Гел Фостер
Рецензія на кн.: Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War by Hito Steyerl
Verso, 256 pp, October 2017
Більше ста років тому під впливом нових технолоґій зазнала змін естетична сфера: живопис і скульптура відчули на собі тиск фотоґрафії та кінематоґрафу, а такі модерністи як Вальтер Беньямін і Ласло Мохой-Надь дали нове визначення поняттю «грамотність» — тепер бути грамотним означало розумітися як на одному, так і на другому. За Беньяміном, відтворюваність цих носіїв естетичної інформації не тільки розбила вщент владу неповторного витвору мистецтва, пов’язану з його аурою (загалом тут бажане він сприймав за дійсне), але також, зруйнувавши ауру, відкрила для творчої діяльності нові цілі, надто політичні (це виявилось, на жаль чи на щастя, минущим). Крім того фотоапарат і кінокамера відкрили істнування речей — так на мікро-, як і на макрорівні, — невидимих для людського зору, що їх сукупно Беньямін назвав «оптичним несвідомим». Хоча у здатності вхопити реальність фотоґрафія і кіно продемонстрували вражаючі досягнення, поступово мірою того, як через рекляму та подібні речі їх було уплетено у тканину буття, вони почали слугувати відстороненню від дійсного світу, аж поки в 1960-і рр. для опису наслідків цього процесу знадобилися такі терміни як «симуляція» і «спектакль».
У ті часи механічна відтворюваність і масовий обіг змінили зображення й розуміння самобутности; сьогодні переоформлення відбувається у процесі цифрового тиражування і поширення в інтернеті, при цьому внесені зміни вловити не легко. Сьогодні багато зображень не є ані документами про світ, ані засобами усунутися від нього: вони є радше вірусними творіннями, що конструюють свою власну дійсність — часто без нашої допомоги та всупереч нашим інтересам; це так само стосується інформації, шо вона вивергається у спазмах коротеньких повідомлень новин або раптових підказках щодо покупок. У в’їдливих замальовках, зібраних у «Безмитному мистецтві», німецька художниця і теоретик сучасних інформаційно-комунікаційних технолоґій Гіто Штайєрль так описує цей стан (що його ми могли би назвати «алґоритмічним несвідомим»): «Сучасне сприйняття великою мірою машинізоване. Спектр людського зору відповідальний лише за невеличку ділянку сприйняття. На майже світловій швидкості носяться туди-сюди елєктричні заряди, радіохвилі, світлові імпульси, закодовані машинами для машин. Зір втрачає значення — його місце заступає спосібність фільтрувати, розшифровувати та розпізнавати зразки». Забудьмо про майстерність у фотоґрафії й кіно — відтепер грамотність означає вміти виявляти, як «сама дійсність монтується, як оформлюється і створюється її образ», а також вправно рухатися у «мережевому просторі» «військово-промислово-розважального комплєксу», переповненому «малохудожнім сміттям», «серйозними іграми» та «післякінематоґрафічним ураженнями». Штайєрль привертає увагу до останніх чотирьох виразів (запозичених відповідно у Томаса Ельзессера, Рема Колгааса, Харуна Фарокі та Стівена Шавіро) з аварійного словника життєзабезпечення для сучасного життя — життя, оповитого капіталістичною всемережею. На її думку, це життя ризикує перетворитися на нескінченну битву з «капчами» (повністю автоматизованими публічними тестам Тюринга для розрізнення комп’ютерів і людей): коли ми щотижня на вимогу ріжних веб-сайтів вдруковуємо наші варіянти перекладів закарлючених текстів, — сухо зауважує Штайєрль, — ми «успішно виконуємо ролю машин».
Як здобути потрібну грамотність сьогодні? Як уникнути необхідности повсякчас наражатися на «капчі»? Якщо вірити Штайєрль, ми маємо якось зійтися з режимом «капчи» на його нечітко обрисованих теренах і навчитися бачити та думати як проґрами — сканувати, дешифрувати та складати все до купи. Навіть якщо в цій серйозній грі нам щоразу завдаватимуть нищівної поразки. Вона закликає записуватися на навчальні курси «апофенії для чайників» або розвивати чутливість до сталих зразків у масивах даних, а крім того не обходити стороною короткотермінові курси з «визначення відправних точок» або видобування з інтернет-шуму важливої інформації за допомогою «глибокого сновидіння» (в унісон з фільмом Крістофера Нолена 2010 р.). Ще Штайєрль наполягає, аби ми по-новому розставили ці навички — в спосіб, що передбачає активне втручання у процес тлумачення, одначе не зрозуміло, на якому рівні він має завершуватися: «розпізнавання зразків» передбачає рівень шумової поверхні даних, тоді як «визначення відправних точок» потребує занурення у безмовну глибочінь, де простяглися кордони «тіньової мережі» та «глибоко законспірованої держави». Якщо в першому зберігається постструктуралістський наголос на балакучій поверховості знаків, то друге прагне освіжити стару «герменевтику підозри», що вона прощупує обманюючи видимість на предмет справжньої, прихованої дійсности. Отже, як нам одгорнути свої монітори, як це буквально робить Штайєрль у відео «УДАР» (2010), підходячи до шикарного рідкокристалічного екрану із зубилом в руках? Це заклик покинути всюдисуще робоче місце портативного комп’ютера, чи це жест, який підкреслює марність таких ударів на цьому етапі? Щоб показати світу хвалькуватого чарівника країни Оз, песику Тото варто було лише потягнути штору. А як же нам розкрити «чорний ящик» військово-промислово-розважального комплєксу?
Своїми скульптурами й інсталяціями Штайєрль робить усе, щоб розрядити безрозмірний простір цифрових образів, даних і речей, а також перезапустити процес проєктування їхніх типових форм, але тепер уже в зворотному напрямку. Вона надихається промисловими фільмами, навчальними відеопроґрамами, комп’ютерними іграми та оглядами стану ринку й конструює псевдодокументальне кіно, в якому часто з’являється сама як ведуча або партнерка ведучого, або як обидві дійові особи одночасно, і в якому відслідковує численні зв’язки між експропріяцією ресурсів, потоком багатства, мілітаризацією техніки, процесом постійної перекваліфікації робочої сили і надзором за повсякденним життям. Інсталяція «ТОВ „Ліквідність“», що її можна побачити (до 22 квітня) в Бостонському інституті сучасного мистецтва, є характерним бріколажем багатонаправлених образів з суміші бойових мистецтв, метеоролоґічних систем і високошвидкісних брокерських систем, що він підкреслює неможливість вимагати від сьогоднішнього капіталістичного суб’єкту жваво займатися сьорфінгом на поверхні даних — він ледь тримає голову над нею, який там сьорфінг.
Головним попередником Штайєрль, так само як її товаришів по цеху, таких як Тревор Пеґлен і Айл Вайзмен, є німецький кінематоґрафіст Харун Фарокі, який вважав, що комп’ютер як домінуюча парадиґма сучасного образного уявлення витіснив фотоґрафію, кіно і телєбачення. Плівка й екран були технічними засобами оптичного запису та проецирування; сьогодні перед нами інформаційна поверхня, якою ми можемо маніпулювати в певних межах, проте вона може контролювати нас без суттєвих обмежень. Цей тісний релєйний зв’язок між оком, розумом, тілом і машиною був центральною темою Фарокі, і він прослідковував постійну зміну нами — а нас він розглядав як операторів-спостерігачів — ролей у таких на перший погляд невинних зайняттях, як гра в останні комп’ютерні ігри та слідкування у прямому етері за якимось великим суспільним конфліктом. Він показав, що у багатьох галузях промисловости та торгівлі вже наявне «робо-око»; але воно — на відміну від «кіно-ока», оспіваного кінорежисерами-модерністами типу Дзиґи Вєртова, — не стільки розширює людські можливості як додатковий штучний орґан, скільки зараховує людину до певного виду техніки. Слідом за Фарокі Штайєрль захоплюється чимдалі більшою автоматизацією не тільки праці та війни, але зору та уяви, а також безсуб’єктністю процесу обробки інформації. Разом з Пеґленом і Вайзменом вона нападає на управління корпораціями й урядами — за допомогою обробки зображень з супутників і видобутку інформації — тим, що подається нам як реальність, але що можна вивчати та розуміти по-ріжному, з чим можна не погоджуватися, на всіх рівнях — від окремих пікселів до величезних масивів даних. Кожен по-своєму всі ці художники і теоретики указують на невідкладну потребу в науці «аґнотолоіґія» — аналізі того, як стається так, що ми чогось не знаємо, або, краще сказати, як нам не дають дізнатися про щось.
Отже, знову ж таки, як нам відгорнути екран і відкрити ящик? Як нам триматися на поверхні даних і одночасно вимірювати їхню глибину? Чи цю дихотомію поверхня—глибина подолано в цифровому світі, що він виглядає так онтолоґічно пласким, як і епістемолоґічно невиразним? Починаючи від Маркса і закінчуючи Фуко, переважною стратеґією лівої критики було відвоювання реальних прав у влади, на яку зазіхаєш. Цим варіянтом опору Штайєрль майже не цікавиться. Її девіз — «Я не хочу розв’язувати цю суперечність! Я хочу її загострити!», а її modus operandi стосується не так дезавуювання ідеолоґічних переконань, як створення труднощів для корпоративних протоколів — бажано таких, що спричинять діялєктичне перетворення. Текст «В оборону низькоякісного зображення», що увійшов до збірки «Злидарі екрану» (2012) — хороший приклад. Низькоякісне зображення, це — «клапоть або проріха, AVI або JPEG», дуже стиснуті з метою обігу і, як наслідок, зруйновані. З одного боку, для Штайєрль низькоякісне зображення «чудово пристосоване для семіотизації капіталу», з иншого — воно є «люмпен-пролєтаріятом у клясовому суспільстві видимостей», що він усвідомлює власне сумне «привласнення і витіснення». З одного боку, низькоякісне зображення «перетворює якість на доступність», з иншого — бунтує «проти фетишистської вартости високої роздільної здатности». За Штайєрль, ці «злидарі екрану» можуть навіть підказати шлях до «альтернативного народного господарства» — тим, як вони «на своїх маршрутах укладають союзи», — до «майданчика крихких нових спільних інтересів» (до своїх люмпен-пролів вона ставиться очевидно приязніше, ніж Маркс до своїх).
Инший приклад її зухвалої діялєктики — теж зі «Злидарів екрану» — її двоякий погляд на світ сучасного мистецтва, що його вона розглядає одночасно і як «рафінадний завод для самолюбування на тлі культури постдемократичних оліґархів», і як «місце спільности, руху, енерґії і бажання». Базис цього «рафінадного заводу культури», як зазначає вона у «Безмитному мистецтві», включає місця збереження наддорогих творів мистецтва (на кшталт таємних підвалів з фільмів про Джеймса Бонда), заховані в Женеві, Сінґапурі та инших районах з напівекстериторіяльним режимом. Штайєрль нападає на цю систему «безмитного мистецтва», яке, можливо, ніколи не побачить світло, не тільки як на страшне податкове шахрайство, але також як на огидне заперечення принципового обов’язку будь-якого твору мистецтва — бути побаченим. У той самий час вона знаходить у «безмитній» ситуації можливість нової автономії для мистецтва, звільнення його від обов’язків оформлюватися, виставлятися та реклямуватися.
Штайєрль по-особливому виокремлює один пункт: «Не треба тікати від відчуження,» — наполягає вона, — «але навпаки — треба прийняти його, так само як прийняти стан об’єктивности та об’єктности, яким відчуження супроводжується». У критичній теорії ця ставка не нова — в «Орнаменті маси» (1927) Зіґфрід Кракавер закликав сучасників пройти через «замутнений розум» капіталістичного урічевлення, а в «Теорії естетики» (1970) Теодор Адорно наголошував на центральному місці у модерністському мистецтві «мімезису загартованих». Але Штайєрль доводить цей пункт до крайнощів. Схоже, що застаріли не тільки претензії на місце рушійної сили в історії старого пролєтаріяту або постколоніяльних мас, але й сучасні наполегливі вимоги визнання з боку феміністок і гомосексуалістів. «Суб’єктність більше не є привілейованою сферою емансипації,» — пише Штайєрль у «Злидарях екрану». — «Як щодо того, щоби виступити на боці об’єкту — хоч би й для ріжноманіття? Чом би не ствердити об’єкт? Чом би не бути річчю?»
Припускаю, що Штайєрль демонструє підсилену симпатію до об’єкту у «Безмитному мистецтві» під впливом «нового матеріялізму», що останніми роками охопив світ мистецтва. Щоб обґрунтувати це своє ставлення, вона наводить як приклад якісний зсув у нашому ставленні до мережевих продуктів-образів: в «корпоративному анімізмі» сьогодні, стверджує вона, «товари не тільки відіграють ролю фетишів — вони трансформуються у химери, що продукуються на умовах комерційних концесій». Її філософія тут така: ми так самовіддано вкладали свої життєві сили в ці чарівні створіння, що в самих нас життя майже не залишилось, тим-то ми маємо — наскільки це можливо — повернути собі назад життєздатність через ототожнення з ними. «Брати участь в зображенні як річчі означає брати участь у його потенційній дії» — цим сказано практично все. Проте йдеться не просто за світські стосунки окремо взятої Штайєрль, як про це зайвий раз свідчить захист нею низькоякісного зображення. У «Безмитному мистецтві» міститься заклик «запалити малоймовірну складову спільности» через «безтурботну інкарнацію в уламках баз даних», иншими словами, «стати спамом».
Є низькоякісні зображення, є і збіднене письмо, і Штайєрль піднімає свій голос на захист «злиденної» мови, що її відчужені властивості вона знаходить повчальними. Вона розпочинає з розгляду конкретного випадку «міжнародної мистецької анґлійської мови» — говірки ґалєрейних прес-релізів, «багатої на пишний і пустопорожній жарґон, часто-густо здертий з поганих перекладів европейської філософії», яку, вона, як відповідальна за «цілком свідому співучасть у виробництві спаму на міжнародній мистецькій анґлійській», схвалює. Потім вона переходить до загальної форми «спамсоцу» — терміну для позначення ламаної неоанґлійської мови, що вона в інтернеті на кожному кроці продукується ботами й аватарами, проґрамами-перекладачами і аферистами з сайтів знайомств. Якби ми тільки читали цією мовою хоча б з крихтою співчуття, припускає Штайєрль, ми би могли краще розуміти міжнародне напруження довкола питань мови та культури, інтелєктуальної власности та професій, для яких важлива та чи та стать. Тут аванґардист у ній знову закликає «відчужити цю мову ще більше» — що її тексти, на жаль чи на щастя, і роблять. «Писання майже уподібнилось переключанню між закладками браузера,» — як нещодавно відзначили в одному загалом позитивному біоґрафічному нарисі в «Нью-Йорк таймс», і час од часу тексти Штайєрль дійсно нагадують Вікі-статті, в яких рівна проза широкими швами скріпляє зони конвульсивних стрибків по темі. Можливо, такою є доля критичної теорії онлайн, позаяк форма есе пристосовується до гонитви за миттєвими враженнями по безкінечним покликанням. З впевненістю можна сказати, що колєґи Штайєрль з журналу «Е-флюс», в якому вперше було опубліковано більшість її текстів, зробили чимало для вприскування у загальну лоґорею мережі «поживних речовин» про мистецтво, культуру та політику. Хай там як важко продиратися через замутнений розум відчуженої мови у художньому творі (за виключенням Джоржа Сондерса та деяких инших), але в художній критиці це в рази важче.
Штайєрль майже у всьому бачить симптоми, а це дозволяє нам спробувати пошукати їх в її творчості. В кінцевому рахунку її філософія не стільки діялєктична, скільки парадоксальна: замість загострити суперечності, вона їх радше трощить; замість розкрити протиріччя певної позиції, вона лопає його наче бульбашку. Як Славой Жижек і Борис Ґройс, вона не може втриматися, щоб не поділитися з нами анекдотою на філософську тему чи риторичним прийомом, і часто це спричиняється до того, що її затягує у бовтанку десь між напівпараноїдальними проґнозами (à la Філіп К. Дік) і напівцинічними детонаціями (à la Жан Бодріяр). Такий спосіб критики особливо практикований у катастрофізмі, що його він сам і прагне. З ґрандіозним честолюбством він кидає виклик капіталістичній культурі, але вкінці-кінців сам тремтить від страху перед левіяфаном (якого вважає єдиною рушійною силою історії) і не наважується кинути виклик цій культурі колєктивно, тим-то приміряється зі станом речей: легше, як то кажуть, уявити кінець світу, ніж кінець капіталізму. Якоюсь мірою, згідно з Штайєрль, обидва кінця збігаються, себто кінець уже наступив. Скептична до всього з приставкою пост-, вона, одначе, не відмовляє собі у приємності у «пост» погратися: ми переживаємо «постперіод», в якому, за її словами, панує «постдемократія», а ми — просто недоїдки в океані історичного непотребу.
Більше тридцяти років тому Дерріда задав перця філософам, які «нещодавно прийняли» «апокаліптичний тон», такими своїми запитаннями:
«Яку вигоду? Який звабливий чи лякаючий виграш? Яку суспільну або політичну перевагу? Вони хочуть посіяти страх? Вони хочуть бути приємними? Кому і як? Хочуть навести жах? Надихнути когось на спів? Шантажувати? Схилити когось до нової спроби перевершити самого себе в отримуванні задоволення? Це суперечливо? Які інтереси, які цілі вони переслідують, коли виголошують ці запальні відозви про кінець, що він ось-ось настане або вже настав?»
Схоже, ці запитання не втратили своєї актуальності й сьогодні. Звідки береться цей апокаліптичний тон у критиків з лівого флангу сьогодні, коли на правому нас оточують такі пекельні політики?
Пер. з анґл. за: Hal Foster, ‘Smash the Screen’, in London Review of Books, Vol. 40, No. 7, 5 April, 2018, pp. 40-41.
Вперед 