Валенса і Лула: кінець порівнянь

Мацек Вишневський

Нещодавно нам випала нагода озирнутися на минуле, всі його перипетії, і підбити деякі підсумки: 29 вересня 2011 року Лех Валенса вручив Луїсу Інасіу «Лулі» да Сілві премію Фонду Валенси з формулюванням: «За діяльність із зниження соціяльної нерівності та зміцнення впливу країн, що розвиваються».

Зустріч колишнього президента Польщі (1990-1995) — лауреата Нобелівської премії миру 1983 року — і його бразильського колєґи (2003-2010) відбулась у Гданську — саме там, де на початку 1980-х років Валенса очолив страйки, що призвели до появи першої незалежної профспілки у країнах радянського блоку.

Хоча обидва національні лідери мають однакове походження — є вихідцями з небагатих сімей, робітниками за фахом, керівниками профспілок, що боролись проти диктатур — відмінності в ситуації їх країн не так-то просто визначити з першого погляду.

Як підкреслив провідний бразильський економіст і політолоґ, один з теоретиків «залежного розвитку» Теотоніу Дус Сантус, визначальні вектори політичного розвитку [Східної] Европи та Латинської Америки, виявилися прямо протилежними: якщо в Польщі синонімами свободи стали капіталізм і «вільний ринок», то до Бразилії «вільний ринок» прийшов з диктатурою, а свободу можні знайдена лише разом з соціялізмом.

Суперзірки: Велвет Андеґраунд і Фабрика Енді Воргола

Збірка статей про популярну музику та культуру. У збірці використані матеріали та ілюстрації з видання Superstars: Guide manique du Velvet Underground et de la Factory d’Andy Warhol (La Foundation Cartier pour l’art contemporain & Les Inrockuptibles, 1990) та джерел на інтернеті Andy Warhol (http://www.warhol.dk/), The Velvet Underground Web Page (http://members.aol.com/olandem/vu.html), Warholers (http://www.warholstars.org), Энди Уорхол http://www.warhol.openmind.ru).

0…9

1963

Енді знімає одну студію на перехресті 47-й і 3-й авеню. Відмінне місце; тут збираються маніфестанти, щоб звертатися в ООН, там проїжджають Папа і Хрущев. Знаменитості – Керуак, Ґінзберґ, Барнет Ньюман, Джуді Ґарланд і Роллінґ Стоунз – приїжджають подивитися на розпал „свята, яке ніколи не закінчується”.

„Можна було подумати, що все починається саме у цей момент…”

Aa

А

Ім’я Енді Воргола в його книзі „Моя філософія від А до Б”.

Qfwfq Duo

Андрій Орел

Я ніколи не чув про Qfwfq Duo до того, як потрапив на Audio Art 2007 (щорічний польський фестиваль сучасної музики та мультимедіа). Відповідно, я не знав, чого очікувати. Виступ Qfwfq Duo геть несподівано став для мене найяскравішим враженням за ті два дні, що я пробув у Кракові. А це були дні, багаті на яскраві враження.

Qfwfq Duo виступали в Бункері Мистецтва (Bunkier Sztuki), в підвальному приміщенні з білими стінами. Вони були четвертими в програмі – після вінілового професора Філіпа Джека, віолончелістки Одрі Чен і довгого, динамічного та по-рок-н-рольному голосного сету Ерана Сахса на мікшерному пульті без входу.

Виступ їхній почався… майже непомітно (незважаючи на вступні слова Марека Холонєвскі, організатора фестивалю). Чоловік у чорному технічному комбінезоні, Ґреґ Ковальскі, нерухомо сидів на стільці обличчям до публіки. В нього на голові був шолом з датчиком, який закривав частину обличчя. На стіні за спиною Ґреґа було спроектоване збільшене зображення його ока. Час від часу Ґреґ пробував мінімально ворушити очима. Велике око на екрані повторювало ці поодинокі рухи. Супроводжувались вони оглушливими спазмами цифрового скреготу. Я спочатку подумав, що це ще не виступ, а проба, перевірка апаратури (частина публіки, схоже, теж так подумала). Але дуже скоро стало ясно, що виступ таки почався.

United Colours of Music

Іван Соколовський

Якщо ми спробуємо коротко висловити саму суть епохи, що ми її тепер переживаємо, то відповідь буде одна – ґлобалізація. Себто універсалізація та уніфікація всіх сфер людського життя, від політики і економіки (процес встановлення єдиних для всього світу політичних форм і структур, транснаціоналізація виробництва та споживання) до unisex’а (уніфікація статей), універсальних форм дизайну, тотальної «функціональности» одягу та побуту тощо.

Що-ж до ґлобалізації у сфері культури, то звичайно тут панують оптимістичніші настрої, ніж у сфері політики, економіки та еколоґії. Чим може загрожувати людству всесвітнє об’єднання колись автономних одна від одної так званих «національних культур», вільна міґрація художніх елєментів, скутих раніше диктатурою тієї чи иншої традиції, доступність будь-якого (навіть езотеричного й сакрального) культурного шару?

«Сполучена» культура зближує та взаємно збагачує народи, сприяє розвитку демократії та гуманізму… – Такий загальний зміст загальноприйнятих «правильних» відповідей на подібні питання. Проте якщо глибше вдуматися в процеси, що відбуваються у сфері «універсалізації» культури, то об’єкт роздумів виявляється вельми суперечливим і парадоксальним.

Erstwhile Records

Денис Колокол

Приповідка

Стараннями музикантів, яким стало затісно в звичному світі гармонічної композиції, історія музики в минулому сторіччі перевернулася з ніг на голову. На початок 1980-х уже не можна було достеменно визначити, якою саме музикою займається та чи інша людина. В арсенал музикантів увійшли як предмети хатнього вжитку, так і загадкові електронні прилади; музику почали робити буквально з усього, тільки б воно звучало – а що звучало не досить виразно, можна було підкоригувати / підсилити / доповнити за допомогою електроніки. Використання природніх (акустичних) джерел звуку в поєднанні з електронною складовою отримало назву електроакустики – це слово стало своєрідною затичкою, яку муз-критики заповзялися уживати щодо кожної термінологічної лакуни.

Крім того, музика врешті-решт позбулася пут композиції – її почали творити в момент звучання. Першими ластівками були фрі-джаз і блюз – продукти своєрідного бунту проти композиторів. Ось, приміром, Джимі Гендрікс до кінця свого життя так і не вивчив нотної грамоти. Значною мірою це пояснюється впливом традицій афро-американського населення – адже ніхто із предків Майлза Девіса та Бі-Бі Кінга, які співали чи на чомусь бренькали, свій спів і бренькіт графічно не відображав. Побічним ефектом розвитку імпровізації стало те, що суворі межі перестали бути актуальними, а будь-скільки гучні вихори і верески раптом виявилися набагато привабливішими, ніж зачесані етюди й кантати.

Росія і «World Music»

Іван Соколовський

Якщо спробувати визначити «World Music» коротко, то це провінційна музика. Істнує центральна, «столична», непровінційна культура. Про неї часто говорять як про культуру Заходу. Але ґеоґрафія відіграє тут саму останню роль. Необхідно визнати, що істнує певна «центральна» всюдисуща й технолоґічно бездоганна культура, певний домінуючий культурний тип. Цей тип культури часто називають «масовим». Термін «маса» в даному разі вживається в тому сенсі, котрий був розкритий Хосе Ортеґою-і-Ґассет у чудовій книзі «Повстання мас».

«World Music» є епіфеномен «масової» культури. Не може бути провінції без центру, і загальне захоплення «World Music» було інспіровано центром. Воно вдало вписалось у структуру самої «масової» культури, стало доволі прибутковим бізнесом. Щорічно проходять десятки фестивалів «World Music» – найвідомішим з них є «Womad» (Велика Британія) і «Worldwide Music Days» (Берлін). Істнує також велика кількість фірм, що займаються виключно «World Music».

Алла Загайкевич

Денис Колокол

Про Аллу Загайкевич я багато чув від Kotra (Дмитро Федоренко) та Андрія Кириченка – людей, що стоять за лейблом Nexsound. В 2005 році на фестивалі “Деталi Звуку” (ДЗ) Kotra мене з нею нарешті познайомив – “думаю, ви точно знайдете спільну мову”.

Виступ Алли Загайкевич на фестивалі був одним з тих, що було потрібно дуже уважно слухати. Своє концертне місце вона розташувала за спинами аудиторії, тому очі всіх були прикуті до відео-арта. Я був одним з небагатьох, хто знав про це місце – я один підкрався туди з фотокамерою. Коли ж хвилин за десять від початку її виступу на подіум вийшов скрипаль Сергій Охрімчук, фотографи полізли, як гриби після дощу. Охрімчук – старанний та експресивний музикант, він танцював над своєю скрипкою, із напруженням, як шаман, розхитувався і видирав одна по одній струни зі смичка. Сергій грав з нот, вони разом з Аллою зазвичай опрацьовують партії п’єс, щоб потім вона могла чутливо і не руйнуючи втручатися у скрипковий монолог.

Дует Алли Загайкевич та Сергія Охрімчука – це, що називається, академічна електроакустика. Охрімчук грав, а Загайкевич делікатно втручалася у вхідний сигнал, наповнюючи звуковий потік дрібними та відточеними відтінками ніби акустичного звуку, але вже трохи не акустичного. Взагалі, вслуховуючись у те що, в них виходило, мені здавалося, що Охрімчук тільки для того і грає, аби Алла перетворила його скрипку у розсипчасте різноманіття “можливостей обробки акустичного звуку в реальному часі”. Соло Алли Загайкевич – це, фактично, нойз – по мені забігали мурашки, коли вона раптом заводилась, розпухала у приміщенні, перетворюючись на неймовірно гучний брязкіт. Я не можу сказати, що мені ця музика подобається, але мені безперечно дуже цікаво, що нею рухає.

Олександр Нестеров

Андрій Орел

Займатись в Україні (та й не тільки в Україні) новою імпровізаційною музикою — означає добровільно переселитись на малорухливе й малонаселене узбіччя величезної території байдужості, погодитись ледь не на підпільно-партизанське культурне існування. Неакадемічна й неджазова імпровізація, та, яка має особливо безкомпромісний, суворо-заглиблений характер, практично не має шансів пробитись ані до канону офіційної „високої культури”, ані до широкого ринкового обігу та брендової загальновідомості. Композитор, імпровізатор та мультиінструменталіст Олександр Нестеров (1954-2005), попри те, що його називають „найвідомішим представником українського джазового авангарду та сучасної імпровізаційної музики”, насправді майже нікому не відомий — але така ситуація є в порядку правила для такої музики, а не в порядку винятку. Однак, що стосується самого творчого шляху Нестерова, без огляду на відомість чи невідомість його музики, то цей шлях є якраз „порядком винятків”: всі його видані на CD роботи є концептуально винятковими по відношенню одна до одної, і кожен соло-концерт Нестерова в Україні, цілком вірогідно, був винятковою, хоча й тихою, непомітною подією для нашого культурного ландшафту.

Починав же Олександр Нестеров як досить-таки помітна фігура. У 1985-1988 роках він грав на бас-гітарі в популярному в СРСР джаз-роковому гурті „Відеоджаз” (за освітою Нестеров — контрабасист-гітарист). Джаз-рок у світі на той час уже давно був обезбарвлено-мертвотним музичним елементом; за максимум можливого у джаз-роковій грі вважалось зуміти ще раз і ще раз педантично поперетасовувати суто поверхові пасьянси (з синкоп і хвацьких соло), тим часом як у своїй основі ця музика мала завжди залишатись комфортно-снодійною — джаз-рок став такою собі рафінованою розвагою для буржуа „зі смаком”. Відштовхуючись від ревного й доскіпливого наслідування кумира всіх джаз-ф’южн-басистів Жако Пасторіуса (навіть зачіску він у той час носив „під Пасторіуса”), Нестеров за наступні 20 років все далі й далі відходив від середовища, яке заохочувало до пустої віртуозності, і поступово прийшов до дечого протилежного: до ретельно виваженої, обідраної від музикувальницького блиску, позавіртуозної „пустки” повільної імпровізації-вслуховування, і паралельно з тим — до монументальної метамузики, в якій поєднались вільна імпровізація та новітня академічна композиція.

Нова музика XX ст. Уповільнення історії

Татьяна Чередниченко

1. Взаємна зворотність вчора і завтра в музиці XX століття.

До музики XX століття журналісти навчилися застосовувати два слова: «складна» й «елітарна». Наче мензуралісти писали просто, а капельмайстри типу Гайдна, що вони працювали при князівських дворах, на зло своїм замовникам орієнтувались на смаки конюхів. Европейська професійна композиція завжди тяжіла до складности та елітарности. Зовсім не тут слід шукати специфіку музики XX ст.

Пишуть також про новизну музики XX століття. І в такій узагальненій констатації немає нічого, що відріжняло би наше століття від попередніх епох опус-музики. Починаючи від реформ Ґвідо Аретинського, европейська професійна композиція тільки тим і займалась, що оголошувала себе «новою»: у XIV, у XV, у XVII, у XVIII і — багаторазово — у XIX століттях.

З иншого боку, симптоматично, що коли в XX столітті в черговий раз заговорили про нову музику, то писати це словосполучення стали з великої літери: «Нова музика»[1]. Очевидно, поняття новизни, затерте европейською музичною історією, набуло в XX столітті особливої напружености.