Антиутопія і тоталітарна держава в літературі й кіно

Роман Тиса

Художня література зрідка спонукає до розмови про політику чи державний устрій. Зазвичай, у центрі оповіді стоїть доля окремої людини або родини, набагато рідше — суспільної кляси або нації (як в історичному романі). Розгледіти в «середньостатистичному» літературному творі характеристики державного ладу — навіть в політичному детективі — нелегко. Але є два жанри, що вони самі по собі є аналізою держави, позаяк рідкісний твір, писаний в одному з цих жанрів, обходиться без більш-менш докладного опису суспільно-політичної системи. Йдеться про утопію і антиутопію.

Слово «утопія» (від грецької приставки οὐ- зі значенням «ні» й іменника τόπος — «місце» з типовим для топонімів суфіксом -ία) з’явилось у XVI ст. у назві книги (1516) анґлійського правознавця і державного діяча Томаса Мора (1478-1535) про ідеальний громадський лад на далекому острові Утопія. Назва книги стала загальною для всього жанру мрійництва про неістнуючу, але бажану державу — сильну, стабільну, справедливу. За минулі п’ять століть було написано багато утопій. Найвідомішими — крім вищезгаданої — стали «Місто сонця» (La città del sole, 1602) Томмазо Кампанелли (1568-1639), «Нова Атлантида» (New Atlantis, 1624) Френсіса Бекона (1561-1626), «Звістки нізвідки» (News from Nowhere, 1890) Вільяма Морріса (1834-1896). Місце дії цих творів мірою наближення до XX в. чимдалі частіше переносилося із заморських територій у майбутнє (яке бачилось світлим) і за межі Землі. Згодом майбуття письменникам-фантастам почало видаватися не таким безхмарним. Ба більше — проґнозована будучина перестала представлятися бажаною. Так виникла «антиутопія» — одночасно продовження утопії і її заперечення, утопія зі знаком «мінус», література-застереження. У минулому столітті було створено багато антиутопій — повістей, романів, кінофільмів. Одним з першопрохідців жанру вважається російський письменник Євґеній Замятін (1884-1937) і його книга «Ми» (Мы)[1].

«Ми» — науково-фантастичний роман, написаний Замятіним 1921 року в Анґлії, де він працював інженером-суднобудівником[2]. Техніка — як у всякій науковій фантастиці — в романі присутня, але її небагато: зореліт «Інтеграл», «аеро» (легкові літальні апарати), «підземний поїзд» (метро), «вуличні мембрани» (пристрої для підслуховування). Дія роману відбувається в майбутньому, в Єдиній Державі, що вона постає перед читачем у вигляді величезного міста-меґаполісу. У громадян Єдиної Держави немає імен — їх заміняють номери: у жінок перед номером стоїть голосна літера, у чоловіків — приголосна. Головний герой Д-503, від імені якого ведеться оповідь, — будівник космічного корабля «Інтеграл». Він веде щоденник, в якому в захоплених тонах пише про щастя жити в Єдиній Державі під керівництвом Благодійника. Єдина Держава — плід Двохсотлітньої Війни між містом і селом. Життя у місті-держави строго реґляментовано. Впорядковано навіть інтимні стосунки: для зустрічі з нумером протилежної статі потрібно отримати від Держави «рожеві талони» на секс. Нумери не мають поняття «я»: все відбувається колєктивно і синхронно — прихід на роботу, прийом їжі, прогулянки (маршовим кроком), відвідування лєкцій, повернення додому (всім треба бути вдома не пізніше 22½), використання Особистих Годин (кожному на особисте дозвілля виділено дві години на добу) тощо. Будинки та меблі в Єдиній Державі — прозорі. За порядком стежить Бюро Хранителів. Від решти світу Єдина Держава відгороджена Зеленої Стіною.

Одного разу Д-503 знайомиться з I-330 і в неї закохується. Інженер, не розуміючи свого душевного стану, думає, що захворів. I-330 виявляється учасницею антидержавного підпілля. Вона допомагає переправити за Стіну О-90, колишню сексуальну партнершу Д-503 (О-90 загрожувало покарання за злочин проти Держави: вона, не відповідаючи Материнській Нормі, завагітніла — від Д-503 — без дозволу). Підпільники піднімають повстання, намагаються захопити «Інтеграл», але зазнають невдачі. Д-503, що пройшов Велику Операцію (видалення зони мозку, відповідальну за фантазію), з’являється з повинною до Благодійника і розповідає йому все про підпільників. На його очах катують I-330, але після операції він її не впізнає і не відчуває жадного почуття жалости ані до неї, ані до инших заарештованих. Наступного дня вони мають прийняти смерть на Машині Благодійника — знарядді публічної страти. Повстання ще не придушене, і Д-503 пише: «І я сподіваюся — ми переможемо. Ба більше: я впевнений — ми переможемо. Тому що розум має перемогти». Цими словами книга завершується.

Роман «Ми», вперше виданий по-анґлійськи в США 1924 року, надихнув на нові проби в цьому жанрі так письменників, як і кінорежисерів. На думку анґлійського письменника Джорджа Орвелла (1903-1950), без «Ми», швидше за все, не був би написаний «Прекрасний новий світ» (Brave New World, 1932) його співвітчизника Олдоса Гакслі (1894-1963)[3]. Можливо, геть иншою була би книга й самого Орвелла «1984» (1949)[4]. Через п’ятдесят років після написання «Ми», 1971 року, в США вийшов фільм, в якому присутні багато мотивів роману, — «Ті-ейч-ікс 1138»[5]. Дія фільму, як і роману, відбуваються в закритому просторі величезного міста (у фільмі підземного), населеного нумерами — одягненими в однакові роби-спецівки людьми без імен, що вони зайняті відчуженою працею і живуть за встановленим розпорядком. Тримати людей в покорі допомагають пігулки з «ліками», що пригноблюють емоції та гальмують психічні реакції. Головний герой на «ім’я» Ті-ейч-ікс 1138 працює у цеху зі збірки людиноподібних роботів-поліцейських, що підтримують у місті-державі порядок, таким чином власними руками творячи власне гноблення. Людина виробляє техніку, що підпорядковує собі людину. Так робітник створює додаткову вартість, яка акумулюється у капітал (мертву працю), що панує над робітником: мертва праця панує над живою, смерть — над життям. На початку 1980-х рр. у ФРН зняли телєфільм «Ми» — близьку до тексту екранізацію[6].

*

«Філософський енциклопедичний словник» 1983 року визначає поняття «тоталітаризм» так: це «одна з форм авторитарних буржуазних держав періоду імперіялізму, що характеризується повним (тотальним) контролем держави над всім життям суспільства»[7].

Слова «тоталітарний» і «тоталітаризм» походять від італійських «totalitario» і «totalitarismo». Саме в Італії вперше заговорили про тоталітаризм — тоталітаризм фашистського режиму: видатний критик режиму журналіст і філософ Джованні Амендола (1882-1926) розглядав його як загрозу «ліберальній цивілізації». Він же першим застосував прикметник «тоталітарний» і до італійського фашизму, і до російського більшовизму. Хоча офіційний філософ фашизму Джованні Джентіле (1875-1944) намагався реабілітувати термін «тоталітаризм», до початку 1930-х рр. за ним закріпилася неґативна конотація, а пов’язували його в першу чергу з італійським фашизмом і німецьким націонал-соціялізмом. Із закінченням другої світової війни (1939-1945) і з початком «холодної війни» термін «тоталітарний» чимраз частіше стали застосовувати до Радянського Союзу. Клясичним у цьому сенсі є твір «Джерела тоталітаризму» (The Origins of Totalitarianism, 1951) німецько-американського історика та соціолоґа Ганни Арендт (1906-1975); у ній вона, щоправда, нічого не пише про тоталітарну природу італійського фашизму, а тоталітарними вважає тільки націонал-соціялізм (у період 1937-1945 рр.) і більшовизм сталінського періоду (себто після 1928 р.)[8].

Цікаво, що про тоталітарну державу — а Єдину Державу з «Ми» такою можна цілком вважати — вперше заговорили не науковою мовою, а мовою художньої літератури. Проте якщо наукова фантастика передбачила життя, то дійсність часом перевершувала найсміливішу фантазію. Досить згадати відомий ґіґантський аґітаційний плякат «Так» (Si) з обличчям Муссоліні, розгорнутий на фасаді штаб-квартири фашистської партії в Римі 1934 р., що він перетворив вулицю на декорації до фільму-антиутопії, або з’їзд НСДАП в Нюрнбергзі, яким його зображено у фільмі «Тріюмф воли» (1935)[9]. Після фільму «Великий диктатор» (1940) вже взагалі важко зрозуміти, де вигадка, а де реальність — де комік, а де тиран[10].

Суперечки про те, який режим можна вважати тоталітарним, а який — ні, і чи істнував тоталітаризм загалом, не вщухають досі. Проте якщо спробувати резюмувати основні погляди на тоталітарну державу і її риси, отримаємо наступне[11]:

1) тоталітарна ідеолоґія, часто розмита в усьому, крім одного — найвищою цінністю є держава;

2) однопартійна політична система: єдина масова партія на чолі з вождем, що вона злилася з державним апаратом;

3) розгалужена мережа таємної поліції: складний, багаторівневий апарат поліції і спецслужб, часто конкуруючих між собою, але єдиних у здійсненні репресій проти опозиції та інакомислячих;

4) монополія на засоби масової інформації: одержавлення друку, радіо і телєбачення; використання засобів масової комунікації не як засобів масової інформації або інструментів громадської дискусії, але насамперед як засобів пропаґанди й обробки громадської думки;

5) монополія на зброю, що супроводжується мілітаризацією суспільства та створенням у ньому відчуття обложеної фортеці, оточеної ворогами з усіх боків;

6) монополія на орґанізацію громадян: одержавлення всіх лєґальних орґанізацій — профспілок, молодіжних орґанізацій, жіночих спілок тощо; заборона альтернативних політичних (надто демократичних) або громадських орґанізацій;

7) підпорядкування економіки політиці: місце ринку займають державні орґани економічного плянування, що й ухвалюють основні рішення щодо господарської діяльности суспільства, доцільности виробництва того чи того продукту, щодо термінів і маштабів виробництва, якости виробів тощо; наявність неекономічного примусу до праці;

8) фактична ліквідація конституційних прав і свобод громадян при дотриманні формальної законности, узаконення дискримінаційних практик щодо меншин, опозиціонерів, уявних і «призначених» ворогів режиму; практика державного терору.

*

Оскільки «Ми», це — художній твір, а не політичний трактат, в ньому немає окремого детального опису ідеолоґії. Але загалом з книги видно, що все життя в Єдиній Державі обертається навколо самої держави, а єдина мета цієї держави — самозбереження і самовідтворення. Ніде на сторінках щоденника Д-503 не йдеться про задоволення матеріяльних або духовних потреб громадян-нумерів, про подолання негараздів або здобуття перемог. Єдина Держава живе в постійному теперішньому, у якого немає ні історії, ні майбутнього. Майбутнє бачиться нескінченним продовженням теперішнього. У державі немає політичних партій — навіть якої-небудь «Єдиної Партії», немає профспілок, професійних асоціацій або творчих спілок. Словом, немає громадянського суспільства. Єдина ґазета — державна. У державі немає політики — це стан політичного небуття.

Є лише одна річ, що вона вносить свіжість у життя головного героя і обіцяє розширити сферу впливу Держави, це — космічний корабель «Інтеграл». Єдина Держава настільки впевнена у досконалости власної громадсько-політичної системи, що хоче розповісти про себе мешканцям инших плянет (вважається, що розумне життя є і в космосі), для чого будується зореліт — головний виробничий проект поточного моменту[12]. Економічної доцільности в будівництві «Інтегралу» немає ніякої (такі слова як «дохід», «прибуток», «капітал», «гроші», «вартість» на сторінках «Ми» жадного разу не зустрічаються). Важко сказати, що вийде з задуманого підприємства: до кінця книги встигають провести тільки перший, випробувальний політ на низькій орбіті.

Нумери не мають позитивних прав, які б виводили їх за межі сфери біолоґічного відтворення (їжа, сон, свіже повітря). Вони не мають власности — вони тільки користуються одягом («уніфою» — уніформою), житлом (однаковими у всіх і за площею, і за обстановкою кімнат), громадським транспортом. У них немає родичів — ні батьків, ні дітей, ні братів, ні сестер. Відповідно вони позбавлені права спадкування: у ньому власне і немає ніякого сенсу. Всі їхні політичні права зводяться до одного — у щорічний день виборів Благодійника (глави держави та за сумісництвом верховного ката) одноголосно проголосувати за Благодійника. Решта прав, якими вони користуються, мають неґативний характер або виглядають як насмішка над правами. Наприклад, у них є право бути щасливими, але щастя при цьому ототожнюється з несвободою. Є право бути раціональними і передбачуваними — право уподібнитися машині, «вільній» від хаосу, стихійности, інстинктів, фантазії. Право бути покараними Єдиною Державою — у самому крайньому випадку навіть бути страченими на Машині Благодійника (а це в буквальному сенсі спопеляючий пристрій). Право на працю означає обов’язок трудиться. За своїм фактичним статусом нумери є чимось середнім між рабами-ремісниками, казенними майстрами й ув’язненими, що відбувають довічне покарання у величезному робітному будинку (напевне, невипадково заміть імен у них номер — як у в’язнів). Вони рівноправні в безправ’ї.

Єдина Держава не позбавлена суперечностей. Наприклад, нумери живуть разом (в багатокімнатних будинках-гуртожитках) й одночасного окремо (кожен у своїй кімнаті). Разом працюють і проводять дозвілля («гуляють» маршем по вулиці або слухають пропаґанду в авдиторіюмах), але ніколи не спілкуються. У них немає сім’ї. Єдине товариство, про яке Д-503 згадує як про сім’ю, це — «любовний трикутник» з нього самого, О-90 і R-13 (поета та сексуального партнера О-90 «за рознарядкою»). З одного боку, індивід занурений в колєктив, з иншого — він не утворює з ним орґанічного цілого. Індивід завжди тільки атом — безіменний, але підрахований і пронумерований атом величезної кристалічної решітки держави. З одного боку, історія замовчуються, з иншого — є Древній Будинок (своєрідний музей минулого побуту) та проводяться лєкції про музику минулого з демонстрацією старовинних музичних інструментів.

Про дотримання прав Єдиної Держави на своїх громадян печуться Хранителі (це і служба безпеки, і вулична поліція одночасно): вони стежать за громадянами (і таємно, і відкрито, залежно від обставин), проводять обшуки в помешканнях та арешти. Зовні вони нічим від звичайних громадян не відріжняються — ні одягом, ні як-небудь інакше. Роботу їм сильно полегшує одна особливість Єдиної Держави — всі будівлі в ній виконано з прозорого матеріялу: діяльність кожного видна всім, візуальний контроль всеосяжний. Всі приватні листи читають Хранителі, всі телєфони прослуховуються. Спостерігати (або шпигувати) один за одним можуть не тільки Хранителі, але й прості нумери. Проєктуються «вуличні мембрани» для прослуховування і запису розмов на вулиці[13].

Єдина Держава тоталітарна, але не абсолютно ізольована від зовнішнього світу; в ній може зародитися і внутрішня опозиція[14]. Держава може контролювати вчинки нумерів, але не може контролювати їхні заміри. Так зароджується змова, виникає підпільна ґрупа, очолювана I-330. У ґрупі «інакодумці» нумери об’єднуються з «дикунами» — нащадками переможених в Двохсотлітній Війні селян, що вони живуть за Зеленою Стіною. Самі себе учасники групи називають «Мефі». Їхня кінцева мета — свобода та право обирати власну долю (хто і як розпорядиться цим правом — над цим ніхто не замислюється). Їхня найближча мета — захопити «Інтеграл» і направити його проти Держави, й I-330 хоче, щоби Д-503 допоміг їм у цьому. Втім, дуже швидко виявляється, що «Мефі» не мають конкретної проґрами. Хоча I-330 називає їхню — невдалу — спробу «революцією», їхня змова і заворушення, що охопили Державу наслідком захоплення «Інтегралу», схожі радше на неосмислений бунт. Абсолютній суспільній реґляментації протиставляється абсолютна індивідуальна самоволя. «Свято неслухняности» триває і на останній сторінці книги, але кінець його близький. Такою невтішною є проґноза російського письменника щодо спроб опору державі: якщо ці спроби не орґанізовані, якщо вони не несуть з собою нічого, крім шаленого заперечення, вони приречені на невдачу. Без творчого елєменту їхня цінність нульова.

*

Хоча роман «Ми» був написаний до появи телєбачення й інтернету, до освоєння цих технічних засобів державними апаратами пропаґанди й обробки масової свідомости, підняті в ньому питання зберігають свою актуальність і сьогодні — в умовах нового інформаційного середовища й иншої політичної ситуації. Це стосується не тільки сучасних засобів комунікації, але також інструментів спостереження і розвідки, що їхні можливості зросли настільки, що дозволяють вести стеження за ким завгодно практично цілодобово. Дуже небезпечно, коли і перше, і друге опиняється у руках держави, навіть якщо вона заявляє про себе як про демократичну державу. Ще гірше, якщо держава залишає за собою виключне право на використання засобів масової інформації та зв’язку.

Книга може здатися архаїчної з вузькотехнічної точки зору (описані в ній засоби стеження за громадянами сьогодні здаються допотопними), але в одному вона виявилася пророчою — в проґнозі суспільства тотального нагляду, причому часто добровільного — сьогодні люди самі дозволяють своїм співгромадянам і спецслужбам стежити за собою через «соціяльні мережі», «смартфони», веб-камери тощо.

*

В романі «Прекрасний новий світ» держава є всесвітньою і — так само як у «Ми» — статичною. Крім того, що держава охоплює весь світ, є ще одна суттєва відмінність од Замятінської антиутопії — суспільство у Гакслі не безклясова, а кастове. Дітей не народжують — їх вирощують у спеціяльних інкубаторах. У процесі вирощування, рухаючись довжелезним конвеєром, ембріони проходять ріжну хемічну та фізичну обробку, наслідком чого продукуються особи п’яти ріжних каст — альфи, бети, гамми, дельти й епсілони. Альфи є «людьми першого сорту», робітниками розумової праці та керівниками, а епсілони — людьми, спроможними виконувати лише одноманітну фізичну роботу. Після «народження» у членів каст виховують боязну повагу до вищих каст і презирство до нижчих. Кастова ріжниця підкреслюється кольором одягу: альфа ходять у сірому, бета — у червоному тощо.

Світовою Державою управляє технократична верхівка з десяти Світових Контролерів, що її мета — максимальна раціоналізація і стандартизація суспільства. Кастовий лад — один з інструментів цієї раціоналізації. Девіз держави: «Спільність! Ідентичність! Стабільність!» Все має бути доцільним і розумним. Емоції, пристрасті, переживання — все це зайве, недоречне джерело страждань. Всі належать всім, в тому числі в сексуальній сфері, тим-то немає любові, а лише еротичні ігри. Замість мистецтва — спорт і розваги: синтетична музика, елєктронний ґольф, відчутне кіно. Якщо зіпсувався настрій, допомагає «сома» — легкий наркотик.

Світова Держава благополучна, і всі, схоже, задоволені станом речей у ній. Всі, крім Бернарда Маркса, представника найвищої касти альфа+. Його часто бачать замисленим; він меланхолійний і не любить спортивних ігор — на відміну від гарненької бета-дівчини Леніни Краун, його сексуальної партнерки. Якось Маркс запрошує Леніну в подорож до заповідника в Нью-Мексико, в якому живуть «дикі люди» — індіянці. В одному з сіл парочка зустрічає незвичного «дикуна» Джона — білявого та анґломовного. Швидко з’ясовується, що багато років тому до заповідника приїхали на екскурсію молодий чоловік і дівчина. Лінда, дівчина, загубилась і потрапила до індіянців. У них народила дитину (вона була вагітна), але назад — до цивілізації — повертатися не схотіла, адже в теперішню епоху — Епоху Форда — немає ганьби страшнішою, ніж стати матір’ю, ніж народити в природний спосіб.

Маркс вирішує вивезти Джона та Лінду у великий світ. Джон — або Дикун, як його всі називали, — стає модною екзотикою: всі хочуть з ним познайомитися, сфотоґрафуватися, чимало дівчат бажає інтимних стосунків з ним. Проте цивілізація не вражає Джона, що він виріс за геть иншими законами — від мешканців цивілізованого світу його відріжняє навіть його мова (анґлійську він вивчив, постійно перечитуючи випадково знайдений колись томик Шейкспіра). Він закохується в Леніну, хоче бачити в ній Джульєтту, натомість вона — легковажна, як всі, у питаннях сексу — постає в його очах блудницею. Страшним ударом для Джона стає смерть матери, її стан і вигляд на смертному одрі, в лікарняній палаті, в оточенні дітей (дітей водять до вмираючих на екскурсії, розважають і годують солодощами, так привчаючи не боятися смерти). Лінда помирає безтурботно — усвідомити, що з нею відбувається, не дають наркотики.

Розчарований, Джон тікає від усіх і оселяється на старому покинутому маяку. Кілька ковдр, мотузка, цвяхи, сірники, пара каструль, насіння — от все, що йому треба. Проте його не полишають у спокої кореспонденти і туристи — вони бажають видовищ. Одного вечора до маяка на гелікоптері прилітає гурт молодих лондонців, вони входять усередину та бачать, що Дикун повісився.

Реґляментоване суспільство Гакслі населено людьми без індивідуальности, що сприймають свій стан несвободи як природний, а свободи бояться як чогось протиприродного. Це «масове суспільство», суспільство споживання, доведене до карикатури — далі тільки повний нонсенс і абсурд.

Хоча в Світовій Державі, схоже, немає однопартійної системи, таємної поліції чи иншого репресивного апарату (нічого такого в романі не згадуються), не забороні самодіяльність чи інакодумство, нічого не нав’язується відверто, все одно відбувається стандартизація. Ідеолоґія буквально навіюється, починаючи від дитячих років, коли під час сну обов’язково прослуховуються «життєві настанови»: «історія — нісенітниця», «викидання краще від латання», «тихо сидячи за книжкою, багато не споживеш», «в епоху машин і зв’язування вільного азоту будь-яке недоспоживання — то справжній злочин проти суспільства», «кубик соми ковтнем — і немає проблем». Ці «реклямні гасла» — свої для кожної касти — є додатком до кастової системи, що вона є перекрученим втілення платонівської ідеї кастового ладу. Щоби уникнути цілковитого застою, держава мусить допускати певні відмінності, але допускає вона їх не між людьми, а між кастами. Всередині кожної касти набір знань, навичок, звичок, потреб і способів життя дуже вузький. Це теж уніфікація.

В «Прекрасному новому світі» Гакслі бунтує проти техніки, що вона закріпачує людину. Вірно, що техніка звільняє людину від монотонної праці, але заразом вона «звільняє» її і від культури. Людські репродуктивні інкубатори, фармаколоґічна промисловість й індустрія розваг перетворюють людину на тварину. Може змінитися суспільний лад — він може бути будь-яким — навіть демократичним, але машини ніколи не позбудуться своєї головної риси — прагнення до панування над людьми.

*

Роман «1984» — єдиний з усіх розглянутих нами творів, що його дія відбувається під час війни. Перед нами Лондон, столиця Першої Злітної Смуги, однієї з провінцій Океанії. Вінстон Сміт, службовець Міністерства Правди, працює у департаменті документації, де займається пошуком і збором друкованих видань, що підлягають знищенню, заміні або переписуванні, якщо цифри, думки або проґнози, що в них містяться, суперечать вимогам сьогодення. Иншими словами, бере участь у фальсифікації історії. Процес безперервного «коригування» минулого стосується не лише ґазет і часописів, але також брошур, книжок, плякатів, кінофільмів, звукозаписів, коміксів — усіх видів літератури або документації, що мають бодай якесь політичне або ідеолоґічне значіння. У щоденному потоці інформації знищена та переписана історія швидко забувається, і правдою стає брехня.

Робота в міністерстві переривається Двохвилинками Ненависти до Ґолдштайна — одного з колишніх керівників Партії, але тепер оголошеного ворогом народу, злочинцем і шкідником. На Двохвилинках на екрані демонструється кінохроніка з Ґолдштайном, перемішана з кадрами крокуючих салдатів Євразії або Остазії, країн-суперниць Океанії на світовій арені, та його закадровим голосом. У всіх присутніх народжується ненасить, що швидко перетворюється у шаленство і лють. Люди підстрибують на своїх місцях і, намагаючись заглушити телєекран, починають кричати «свиня!» і гупати ногами. Разом з усіма кричить і Сміт. Все припиняється, тільки коли на екрані з’являється обличчя Старшого Брата, що він сповненим сили й таємничого спокою голосом промовляє кілька слів підбадьорення, і зникає, поступившись місцем партійним гаслам: «Війна, це — мир! Свобода, це — рабство! Неуцтво, це — сила!».

Одного дня Сміт купує в антикварній крамниці старовинний зошит: він хоче вести щоденник (хоча ведення щоденника карається смертю або каторжними роботами). Його скромне помешкання розташоване у багатоповерховому будинку. В стіну жилої кімнати вмонтовано телєекран, що він працює цілодобово так на передачу, як і на прийом. Можна приглушити звук цього пристрою, але виключити його повністю неможливо. Це одночасно й транслятор державної пропаґанди, й інструмент стеження Поліції Думок. Отже, Світ починає вести щоденник і в такий спосіб скоює свій перший злочин проти держави. Другий його злочин — знайомство та реґулярні інтимні зустрічі з Джулією, також службовцем Міністерства Правди (позашлюбні стосунки між чоловіками і жінками заборонені на території Океанії). Під час однієї з таємних зустрічей їх заарештовують.

Сміт опиняється у Міністерстві Любови, де його катують: поміщають у камеру, де ніколи не вимикається світло, б’ють кийками, кулаками, ногами. Допити тривають по кілька годин. Сміт зізнається у немислимих злочинах. Одначе цього замало: Сміт має не просто підкоритися — він має «одужати», перевиховатися та всім серцем і розумом довіритися Партії, перестати бути собою і стати одним з «нас». Через останні тортури він проходить у сто першій кімнаті, де до його обличчя наближають клітку з величезними голодними щурами. Цього Сміт витримати не в змозі й несамовито кричить: «Зробіть це з Джулією! Не зі мною! Із Джулією! Мені байдуже, що ви з нею зробите. Здеріть шкіру з її обличчя, обгризіть її до кісток. Не мене! Джулію!». Так його змушують відректися від самого себе і від свого кохання.

Після Міністерства Любови Смітові дні проходять у кафе «Під каштаном», де збираються старі партійні функціонери, що вони втратили репутацію, але ще не стали жертвами чисток. Сміт дивиться телєекран, п’є джин і відчуває, що любить Старшого Брата.

Держава Океанія — абсолютний монополіст на засоби масової інформації, пресу, радіо, телєбачення, книги та кіно, що вони використовують виключно як засобів пропаґанди (а домашні телєекрани також як засоби стеження), а також на орґанізацію громадян (істнує лише одна орґанізація — Партія на чолі з вождем Старшим Братом), на право підтримувати громадську безпеку, на зброю, зовнішню і внутрішню політику. Неоголошеним гаслом її є «все для держави». Для громадян — отупляюча праця, убогий побут і дефіцит товарів широкого вжитку. Для ворогів — публічні страти. Для підозрілих й інакодумців — безслідне зникнення.

Безжальна іронія полягає в тім, що найбільшим злочином проти держави є дводумство (лицемірство по відношенню до держави), але найбільшим злочинцем є сама держава — її лицемірство щодо громадян повсюдне. Все — від назв міністерств до головних гасел — є дводумством, тільки зведеним у ранг державної політики. Державне Міністерство Правди може підробляти історію, держава може називати закріпачений стан своїх громадян «свободою» і вести війну силами Міністерства Миру, проте щойно окремий індивід, зберігаючи зовнішню покірність і продовжуючи виконувати офіційні громадські обов’язки, починає — у рамках надзвичайно звуженого за тоталітаризму простору приватного життя — думати та діяти трохи інакше, його оголошують злочинцем і жорстоко карають. Що є нормою на державному рівні, на рівні громадянина є злочином.

*

Ще один варіянт майбутнього наступив у фільмі «451° за Фаренгейтом» (1966), знятому за однойменним романом (451°F, 1953) американського письменника Рея Бредбері (1920-2012)[15]. Між житловими залізобетонними багатоповерхівками та монорельсовою залізницею, між охайними приватними будиночками та лісопарками з гладенько підстриженими зеленими газонами, серед тостерів і ретротелєфонів розташувалось уніфіковане суспільство. Тоталітаризм повернуто проти особистости: якщо в «Прекрасному новому світі» одинак-інтелєктуал або «дикун» міг викликати подив і шушукання, то в цьому одновимірному мороці, як раніше у «Ми» і «1984», відхилення від норми карається за законом. Всі мають бути однакові: чисто вдягнені, чемні, пунктуальні, але не мислячі. Спільнота однакових людей дуже сильна, проте є одна річ, що їй загрожує. Ця річ — книги: вони засмучують людей і навіють думки, що вони якісь особливі, що вони кращі за инших, а це, своєю чергою, спричиняє до антисоціяльної поведінки. Тим-то зберігання і читання книжок заборонено. За додержуванням закону слідкують «пожежники» (поліція думки та виконавча служба в одній особі). «Пожежники» шукають і спалюють книги, буває що разом з читачами. Хоча їхня пожежна машина пофарбована в традиційний червоний колір, самі вони носять чорну уніформу як у поліцейських. На вулицях видніють «поштові скриньки» з мигалками — для анонімних доносів на книголюбів.

Найдорожчим членом типової родини в анонімному суспільстві (імена є у мешканців, але саме суспільство, держава, місто не названі) є телєвізор. У домі «пожежника» Монтега, головного героя фільму, вони в кожній кімнаті, а найбільший — у пів-стіни — у вітальній. Сам він телєбачення майже не дивиться — зайнятий на роботі. Зате його дружина Лінда не одривається від екрану, навіть коли Монтег ввечері повертається додому. Для неї правдиве життя — лише в телєвізорі. Її палке бажання — стати найпопулярнішим членом інтерактивної телєпроґрами «Родина». Впоратись з нудьгою і фрустрацією крім телєвізора допомагають таблєтки. Дружина і чоловік один з одним майже не розмовляють. Монтег віддає перевагу читанню — він читає комікси.

Життя Монтега змінюється після знайомства із сусідкою Кларісою, коли та питає у нього, чи читав він книги, які спалює. Монтег починає спочатку збирати, а потім і — потаємки, вночі — читати книги. Лінда, дізнавшись про нове захоплення чоловіка, б’ється в істериці, потім пише на чоловіка донос і кидає його. Монтег вирішує покинути «пожежну» службу та відправляється на свій останній виїзд — спалити свою маленьку бібліотеку. На «пожежі» він убиває командира команди і тікає. Виявляється, що за містом є табір «живих книжок»: люди, щоби зберегти книги від повного зникнення, вчать їх на пам’ять і «читають» один одному. Монтег стає одним з них. Віднині він — «Таємничі та неймовірні оповідання» Едґара Елана По.

Як у всіх антиутопія, у «451° за Фаренгейтом» ми бачимо лише фраґмент суспільства, і з усіх нами розглянутих антиутопій цей фраґмент, можливо, найменший, в тому числі під оглядом фізичної площі. Суспільний пейзаж зібрано з кількох місць — шматочок центра міста, шматочок спального району, шматочок передмістя, покинута залізниця. Вулиці безлюдні, на них не видно автотранспорту. Єдині, кого ми бачимо при роботі, це — «пожежники». Більше всього ми дізнаємось про поліцію: вона має широкі повноваження, надто коли заходить за пошук книг, а коли Монтег тікає, ми бачимо, що у неї на озброєнні стоять не тільки пожежні автомашини.

Крім питання стандартизації суспільства авторів фільму хвилює питання монополії на засоби масової інформації, що вони грають вирішальну ролю у формуванні свідомости людей та уніфікації суспільства. Йдеться насамперед про телєбачення. Охопивши все суспільство (телєвізор у кожному домі, телєантена над кожним дахом), воно імітує життя (як у химерній «телєродині»), але також — на замовлення держави — підроблює дійсність. Показовим є епізод, коли Монтег — уже в таборі людей-книжок — дивиться, як по телєвізору розігрують виставу з погонею за ним («рійєлеті-шоу», сказали б сьогодні). Поліцейський гелікоптер довго переслідує якогось чоловіка, зовні схожого на Монтега, та вкінці-кінців відкриває по призначеній жертві вогонь. Завдання «шоу» очевидне: донести до кожного глядача, що бачите, божевільний скоїв злочин проти держави (адже коїти протидержавні злочини — божевілля) й хотів уникнути покарання, але від нас не втечеш. Опір марний, тим-то краще не рипатися. До того ж це хороша передача для вечірнього телєетеру — гостросюжетна, захоплююча й… повчальна. Якщо комусь й вдається втекти, ЗМІ про це мовчать, а транслюється геть протилежна «картинка» — така, що вона зайвий раз нагадає, що істнуючому телєсуспільству немає альтернатив.

Виявляється, що від суспільства масових комунікацій до суспільства переслідування думки (і книг, що до думання спонукають) — один крок. І навіть коли забажаєш задуматися, на це немає часу — ледь встигаєш споживати інформацію. Аґресивні засоби масової комунікації примушують людини розчинитися у видовищі, підпорядковують волю і виховують автоматизм реакцій, привчаючи імітувати життя. Так, шлях у майбуття через стандартизацію бажань і вподобань веде до стандартизації і знищення особистости.

*

Сьогодні в більшості країн державний апарат є розвиненішим, а бюрократія — численнішою, аніж сто років тому. І хоча безпосередньої загрози виникнення тоталітарної держави, подібної описаній у «Ми» або в инших антиутопіях, сьогодні немає, потенційну загрозу суспільству представляє самий факт наявности великої потуги — машини, готової — в руках недобросовісних і зловмисних правителів — повернутися проти людини. Ґарантією проти такого розвитку мають служити децентралізація влади, демократичність процесу прийняття рішень і самоорґанізація громадян на всіх рівнях, починаючи від найменших виробничих колєктивів і закінчуючи громадами міст-мільйонерів.

Инша небезпека, це — одновимірне споживацьке суспільство, де культивується громадська думка, що вона примиряє людину з будь-яким абсурдом: мир = війна, свобода = рабство, думка = невроз, щастя = бути як всі, бути = мати. Повторений мільйони разів засобами масової інформації нонсенс засвоюється людиною і потім повторюється, наче власна думка. Потворне у високорозвинених країнах, правдиво ґротескним таке суспільство виглядає у «третьому світі», де про споживацьке суспільство вже знають (бачили його в кіно, їздили до нього «в гості», працювали там за контрактом), але відсутня матеріяльна база для нього. До нього прагнуть, але несила імпортувати в цілому, тому тягнуть до себе перше-ліпше, що зможуть відламати від нього. Тим-то на тлі краєвиду, де післяіндустріяльне змикається з доіндустріяльним, і не зрозуміти, де закінчується одне і починається друге, воно — неорґанічне, фраґментарне, недоречне — виглядає як карикатура, як зібраний з металобрухту луна-парк в пустелі. Немає води, немає їжі, немає громади, немає людини-для-себе, немає навіть платоспроможного масового споживача, зате є «смартфони», «соцмережі», постійно ввімкнутий екран — міражі суспільства спектаклю «все включено»[16].

Базис — матеріяльне виробництво — частіше з’являється в утопіях, аніж в антиутопіях, адже автори утопій розглядають свої твори як проґрами, тим-то вони мають бути всеохоплюючими. В антиутопіях подибуємо тільки окремі — найважливіші, на думку авторів, — проблєми, а суперечності між продуктивними силами та продукційними відносинами до таких проблєм, зазвичай, не належать. Саму людину в процес праці ми бачимо побіжно: Д-503 в елінгу й Ті-ейч-ікс 1138 у збиральному цеху. У «1984» всю ручну працю виконують «проли» (пролєтарі), проте де і як, ми не знаємо. Службу Монтега повноцінною працею вважати неможна.

Всі антиутопії поєднує скепсис щодо техніки та її можливостей полегшити долю людства. Незалежно від ставлення до техніки героїв загаданих книг і фільмів, у читача та глядача виникає враження, що техніка в антиутопіях не невтральна й керується власною лоґікою, що техніка людині протистоїть і хоче над нею панувати, й що людина здатна побудувати тоталітарну державу без будь-якої політичної проґрами, партії чи поліції, просто дозволивши машинам замінити її у багатьох царинах життя. У такій системі людині дозволяється проявляти свою людськість настільки, наскільки вона сумісна із системою. Це правдивий шлях до рабства.

У більшості антиутопій, якщо не ідеальне, то людяніше життя було в минулому, а нам залишилися його нечисленні уламки: Древній Будинок у «Ми», Нью-Мексиканська резервація у «Прекрасному новому світі», крамниця антиквара у «1984», паперові книги в «451° за Фаренгейтом». Минуле протиставляється теперішньому та навіть заперечує його, викриває його, тим-то правлячі верстви, ґрупи, партії роблять все, щоб минуле забули, адже герої, що прагнуть опиратися теперішньому, шукають сліди минулого, і саме на базі уламків минулого зароджується опір. Якщо в утопіях минулого утопічним, ідеальним поставали далекі заморські землі та майбутнє, то в сучасних антиутопіях утопічним є минуле — саме його шукають автори та герої.

Якщо ми задумаємось над виходами, що їх пропонують антиутопії, ми побачимо що вони тупикові. Ми бачимо, що автори антиутопій не можуть протиставити тоталітарному світові нічого крім минулого й нікого крім «природної людини». Ми бачимо орґанізований, але без конкретної проґрами заколот («Ми»), стихійний бунт і самогубство («Прекрасний новий світ»), моральний розпад підпільника-одинака («1984») або втечу («Ті-ейч-ікс 1138», «451° за Фаренгейтом»). Тільки у випадку з останнім фільмом є надія на початок активної колєктивної боротьби, якщо замість «циганського табору» люди-книги утворять партизанський загін. Так, антиутопія, спочатку розкривши механізм роботи прийдешнього тоталітаризму, а потім заперечивши можливість ефективного опору йому, сама стає частиною ідеолоґії про безальтернативність такого суспільства і в такий спосіб його увічнює.

Примітки

[1] Докладніше про антиутопії XX ст. — літературні та кінематоґрафічні — див.: Ю.И. Кагарлицкий. Что такое фантастика? — Москва: Художественная литература, 1974. — С. 265-347; Ю.М. Ханютин. Реальность фантастического мира. — Москва: Искусство, 1977. — С. 201-257.

[2] При написанні цього нарису використовувалось видання: Е.И. Замятин. Мы. — Нью-Йорк: Международное литературное содружество, 1967. Укр. пер. див.: Є. Замятін. Ми. — Київ: Komubook, 2016.

[3] Дж. Оруэлл. «1984» и эссе разных лет. М.: Прогресс, 1989. С. 306. Укр. пер. роману Гакслі див.: Олдос Гакслі. Прекрасний новий світ // «Всесвіт» (Київ). — 1994. — №5-6 (785-786). — Стор. 64-119; — №7 (787). — Стор. 96-135.

[4] Джордж Орвелл. 1984. — Київ: Видавництво Жупанського, 2015.

[5] Див.: «Ті-ейч-ікс 1138» (THX 1138, реж. Джордж Лукас, 1971 р., США). У молодому режисері цього фільму (а це його дебютний твір) ледь можна впізнати майбутнього творця «Зоряних війн».

[6] Див.: «Ми» (Wir, реж. Войтех Ясни, 1982 р., ФРН).

[7] Философский энциклопедический словарь / Гл. ред.: Л.Ф. Ильичев, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалев, В.Г. Панов. — Москва: Советская энциклопедия, 1983. — С. 700.

[8] Відомості про появу та вживання термінів «тоталітарний» і «тоталітаризм» див.: Bruno Bongiovanni and John Rugman, ‘Totalitarianism: the Word and the Thing’, in Journal of Modern European History, vol. 3, no. 1, Censorship in Early Modern Europe (2005), pp. 5-17. Укр. пер. кн. Арендт див.: Ханна Арендт. Джерела тоталітаризму. — 2-е вид. — Київ: Дух і літера, 2005. Її відмова розглядати фашистську Італію як тоталітарну державу викликали і подив, і критику: Emilio Gentile, «Le silence de Hannah Arendt: L’interprétation du fascisme dans Les origines du totalitarisme», in Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 55, no. 3, 2008), p. 11-34.

[9] Див.: «Тріюмф воли» (Triumph des Willens, реж. Лені Ріфеншталь, 1935 р., Німеччина).

[10] Див.: «Великий диктатор» (The Great Dictator, реж. Чарлі Чаплін, 1940 р., США).

[11] Найдокладніший перелік рис див.: Carl J. Friedrich and Zbigniew K. Brzezinski, Totalitarian Dictatorship and Autocracy, 2nd ed., rev. by Carl J. Friedrich, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1965, p. 22.

[12] Треба зазначити, що в усіх антиутопіях зображувана держава або суспільство майбутнього непривабливою виглядає тільки для читача — у своїх власних очах вона завжди вінець історичного розвитку і гідний наслідування ідеал.

[13] Технічна бідність таємної поліції Єдиного Держави пояснюється тим, що роман писався в 1920-1921 рр. — задовго до появи високочутливих радіомікрофонів, маґнітофонів, телєбачення, відеокамер, інтернету й инших технічних засобів, що міцно ввійшли так в побут «масового суспільства», як і в арсенал спецслужб тільки в другій половині XX ст.

[14] Власне кажучи, й історичні тоталітарні держави XX в. не були всеохоплюючими: зберігалися нехай невеликі, але автономні зони. Однією з зон відносної автономії було мистецтво. З ріжних причин у мистецтві не тільки допускалися відхилення від «ґенеральної лінії», але навіть заохочувалися неполітичні та розважальні жанри: комедія в кіно, оперета в музиці, детектив у літературі.

[15] Див.: «451° за Фаренгейтом» (Fahrenheit 451, реж. Франсуа Трюффо, 1966 р., Велика Британія). Укр. пер. роману див.: Рей Бредбері. 451° за Фаренгейтом: Повісті. Оповідання. — Київ: Веселка. 1985.

[16] Процес, паралєльний частковому завезенню суспільства споживання, це — вибіркове запозичення демократії, коли інститути «третього світу» імітують однойменні інститути «першого світу».