Марко Павлишин
Ще не всі повернулись, але і пішли ще не всі.
Наталка Білоцерківець
Мета цієї статті — зафіксувати, як виглядають з одного, можливо ідіосинкратичного, західнього кута зору деякі риси літературного життя в Україні сьогодні. На етапі, коли, після п’ятьох десятиліть відносної нерухомости, ортодоксальні поняття про культуру нарешті втратили свою авторитетність, хочеться приглянутися до механізмів, через які створюються нові судження про літературу й кололітературний світ.
Мої спостереження беруть до уваги стан справ зокрема в Україні не тільки через те, що він сам по собі цікавий. Літературний канон і система цінностей, на якій він базується, захиталися в цілому Радянському Союзі завдяки скасуванню, або, точніше, модифікації політичних імперативів, які раніш визначали функцію культури. На Україні, як і в інших неросійських республіках СРСР, загальне полегшення мало два основні виміри: в додаток до загальної політичної лібералізації настали і певні зрушення в ієрархічному визначенні стосунків між Росією і не-Росією як між центром і периферією, метрополією і провінцією, столицею і колонією. Розгляд процесів, що відбуваються далеко від центру, отже, може бути кориснішим для проникнення в суть справи, ніж більш традиційне зосередження уваги на культурі колишньої метрополії.
Вихідним пунктом для наших роздумів може послужити незвичайна (бодай у західньому розумінні), але симптоматична подія. Йдеться про Володимира Дрозда — прозаїка, який вважається одним із тих дебютантів 1960-х років, які тоді ввели в українську літературу новий суб’єктивний тон і ускладнили її естетичні амбіції. У 1989 р. Дрозд не тільки взяв на себе ролю упорядника ювілейного (до 50-ліття) двотомного видання своїх «Вибраних творів», але й сам написав довге переднє слово. Як розуміти такий жест? По-перше, виглядає, що Дрозд бажає взяти під власний контроль рецепцію свого творчого доробку і навіть визначити умови своєї канонізації. У цій спробі він /184/ представляє себе однозначно як автора для періоду гласности, хоч на поверхні проголошує незацікавленість модними сьогодні політичними критеріями критичної оцінки і виявляє несподівану близькість до позиції «мистецтво ради мистецтва»: «І якщо я, готуючи „Вибране“, нещадно бракував чимало власних сторінок, то це не від зайвої скромності, а від тверезого розуміння, що не все з написаного мною художньо вартісне» [1]. Але досить ясно, що його вибір вифільтровує всі оповідання, повісті й романи, які віддавали кесареві кесареве (головно речі, що написані в «застійних» 1970-х рр.). У збірці фігурують саме найбільш антикесарівські його твори, сердиті сатири на радянське життя і його неминучі моральні компроміси. Виключено роман-біографію про революціонерку 19-го століття Софію Богомолець, натомість включено роман про бюрократа в подобі вовкулаки [2].
Свідомо конструюючи себе, Дрозд відбиває склад думки, який протилежний букві попередньої догматики, але який не дуже відрізняється від неї своїм духом. З одного боку, письменник демонстративно відмовляється зберегти вчорашню пропаґанду як частину його вкладу в скарбницю культури. З другого боку, цим жестом він складає зброю — очевидно, навмисне — перед вимогами сьогоднішньої ортодоксальности: він виявляє бажання йти назустріч концепції, що «література має допомагати кардинальним процесам перебудови» [3]. Очевидно, було б дещо більш доброзичливо розглянути селективну самоканонізацію Дрозда як частину деконструктивістського проєкту, який полягав би в усвідомленні напруги між творами, написаними з метою отримати офіційне благословення, і творами, написаними за іншим задумом. Іґноруючи перші й антологізуючи останні, Дрозд підриває офіційну ієрархію передгласного часу, ставлячи в центр те, що раніш було на периферії.
Написавши власну передмову, Дрозд подав ще й інший, особливо важливий сиґнал: він висловив своє недовір’я супроти громади критиків, натякаючи таким чином, що вона некомпетентна висловлюватись про його творчість. І справді: установа критики виявила себе спроможною реабілітувати репресованих і штучно забутих письменників і вбудовувати їх в існуючий канон, але, як правило, вона показала свою неспроможність видалити кого-небудь з канону. Соцреалісти та їхні товсті романи згадуються, як і раніш, якщо не з пієтетом, тоді все ж таки в неперебудовано схвальному тоні, у таких канонотворчих контекстах, як історичні огляди й педагогічні матеріяли. /185/
Спостерігачеві іззовні спадають на думку різні причини, соціяльні й історичні, чому справи стоять саме так, а не інакше. По-перше, немає недавньої традиції неґативної критики, яка б не була рівночасно доносом. Після того, як у 1930-х роках насильно припинено справжню дискусію над темами культури, а натомість заведено критичну одноголосність під партійним контролем, неґативна оцінка мистецького твору могла бути тільки ідеологічною, тобто однозначною з нападом на спроможність автора працювати й відносно вигідно жити, а то й на його фізичну безпеку. У такій ситуації не дивно, що критики загалом зустрічали кожен твір млявими шабльонними похвалами (за «гуманітарний пафос», наприклад) і деколи вдавались до невеликого репертуару обережно неідеологічних загальних місць невдоволення: стиль, скажімо, надто багатослівний (або метафоричний), психологія непереконлива, тощо. Але, як правило, критика ставилася безмежно толерантно до посередностей. Ця звичка лишається актуальною сьогодні, оскільки критики, позбавлені теоретичної милиці марксизму-ленінізму, не відкрили нових критеріїв для критичних оцінок. Цю проблему часто бачать самі критики, але це не означає, що її вже через це легше розв’язати. Одне з найвиразніших формулювань наслідків цієї ситуації знаходимо в статті Івана Дзюби «Два крила і… безкрилля» (1987): «Критикові нав’язувалася роль ліфтера, який має підносити (чи підводити) літературних апаратчиків, літературну номенклатуру на висоту класиків» [4].
По-друге, типова для СРСР централізація під одним авторитетом споріднених родів фахової діяльности привела до того, що в побуті письменник і критик постійно наштовхуються один на одного. Живуть вони в тих самих будинках, відпочивають у тих самих літфондівських пансіонатах творчости, постійно зустрічаються на вечорах, чиганнях, відкриттях, пленумах, форумах, за круглими столами, в редколеґіях, тощо, які складають значну частину життя, як письменників, так і критиків. І хоч такий надто частий контакт плекає серед них почуття взаємної роздратованости, він, контакт, все ж таки утруднює надто гострий виступ одного члена цього клюбу проти іншого. Неґативні рецензії на письменника з певним стажем бувають настільки рідкісними, що вони сприймаються як сенсації.
По-третє, структура успадкованого радянського суспільства, і зокрема його освітніх установ, не перестала відтворювати й підкреслювати потреби конформізму й участи в дисциплінованій, навіть авторитарній, системі суджень. Виявилося, /186/ що гласність стала стимулом не так для індивідуальних оцінок чи для критичного плюралізму й різноголосся, як для монофонічного хору опозиції, яка, входячи в конфронтацію з колишньою офіційною сферою, прагне стати новим авторитетом. В іншому місці я порівняв розвиток опозиційної громадської думки з рухом військового фронту: ніхто не бажає бути надто далеко попереду лінії боїв, але й ніхто не хоче відставати від неї, бо спереду ще чигає небезпека смерти від руки ворога, а ззаду — вже вірогідність, що тебе сприймуть як боягуза чи дезертира [5]. Установа історії літератури, оскільки вона проявила себе в шкільній та вищоосвітній педагогіці і в нових публікаціях про періоди і про авторів, що їх щойно реабілітовано, не утвердила права індивіда — скажімо, студента — на персональний відгук на нові об’єкти пізнання. Навпаки, вона від початку намагалася створити альтернативний, але відразу авторитетний, образ історії літератури, який доповнятимуть результати зусиль окремих критиків чи студентів просто як ампліфікації чи додаткові докази заздалегідь узгодженої загальної тези. Літературно-педагогічний істеблішмент сприйняв гласність, в першу чергу, не як можливість запропонувати нові і різні прочитання літературного процесу, з протиставлення яких могла б виникнути дискусія, а як заклик написати нові підручники з історії української літератури. Таке припущення, що в освіті необхідна однозгідність, неминуче привело до делікатного питання про ідеологічний відтінок нових підручників: як ревно вони повинні віддзеркалювати тепер уже узаконені вимоги українського національного самоствердження, і наскільки, якщо це взагалі можливо, вони мали б зберігати апарат понять вчорашньої епохи. У часі писання цих рядків у провідному журналі українського літературознавства з’являються «сторінки підручника» [6]. Але швидкі зміни в політичних настроях породжують труднощі для нових канонізаторів, співавторів «сторінок»: розділ підручника під заголовком «Українська художня ленініана» міг бути оголошений як річ зовсім нормальна ще в серпні 1989, але в квітні 1990, коли його було надруковано, відчувалась уже потреба відмежувати його від редакційної думки вступом і післясловом. Сам журнал у міжчасі перейменовано з «Радянського літературознавства» на «Слово і час».
Не дивно, що в культурі, яка зорієнтована на одностайність, погляди, підперті традицією, мають чималу інерцію. У критики, дещо розгнузданої гласністю, вистачило енерґії, щоб таки повернути в канон донедавна заборонені тексти. Більше того: журнали навіть почали конкурувати між собою в /187/ намаганні друкувати найрадикальніші тексти: після появи повного діяпазону безпечніших речей, вийшли і «Україна чи Малоросія» Хвильового, і окремі поезії Василя Стуса [7]. Але не стало снаги для того, щоб ґрунтовно прорідити канон, який виник після 1934 р. згідно з формулою соцреалістичної літератури.
Наслідок такий, що дві потенціяльно цікаві можливості культурної переорієнтації зовсім не розглянуто. Не взято до уваги можливости радикально нового канону, який просто відкинув би майже всю соцреалістичну продукцію, зберігаючи з неї тільки окремі твори, позначені (випадково) атрибутами, які вкладатимуться в якусь нову схему цінностей. Таким чином можна було б визначити нове генеалогічне дерево гідних творів, яке проростало б крізь модернізм 1920-х і 1930-х рр., крізь певних домашніх і діяспорних письменників і поетів 1960-х рр., до сьогоднішнього дня, де така традиція могла б стати й логічним початком, і канонічним орієнтиром для сучасної літератури. Відкинуто, як ми вже показали, також другий варіянт: обійтися зовсім, бодай тимчасово, без поняття канону. Якби це трапилось, міг би настати період культурного міжвладдя, під час якого можна було б переглянути й наново оцінити успадковану літературу, і могли б з’явитись нові оцінки, базовані на різних теоретичних фундаментах. Кінець кінцем могла б виникнути нова консенсуальна схема або могло б назріти переконання, що можна дуже продуктивно обійтися без авторитетних узгіднень у сфері культури.
Натомість реалізувався найгірший з усіх можливих сценаріїв. Як тільки воскресають колись високо оцінювані, а потім заборонені літературні твори, їх розташовують серед тих посередностей, що творять старий канон. Позбавлені колишнього контексту критичних суджень, які визнали їх першорядними, реабілітовані тексти кооптуються тим же каноном, який виник впродовж п’ятдесятьох років офіційного заперечення їхньої вартости. А нова публіка навіть не бачить, як ці тексти протестують і пручаються в своєму новому оточенні: на «сторінках підручника», про які була мова вище, модерністів 1920-х і 1930-х років учителям подають в моментах їхньої добровільної, стратегічної або вимушеної леніноманії, а цікавих поетів Ґео Шкурупія і Євгена Плужника знецінюють, ставлячи їх поруч таких сірих посередностей, як романісти Іван Ле й Петро Панч.
Соцреалісти (нема де правди діти: такими вони є) Михайло Стельмах і Олесь Гончар зберігаються на «Сторінках» на їхніх попередніх п’єдесталях високої пошани. Їх далі позитивно /188/ коментують такі критичні етюди, очевидно канонотворчі за наміром, як вступ Віталія Дончика до книги «Діалектика художнього пошуку: літературний процес 1960-80-х років», збірник статтей у виданні Академії Наук УРСР [8]. Правда, найвпливовіший український літературний критик періоду гласности, Микола Жулинський, не включив ні Стельмаха, ні Гончара в свою збірку літературних портретів «Наближення» (1986) [9].
Випадок Гончара повчальний. Ще 1946 р., коли вийшов перший том його «Прапороносців», він користувався статусом першого серед рівних в українській літературі. Але його безперервна присутність у каноні — це не результат самої тільки інерції. Є конкретні ідеологічні причини, чому Гончар не може не фігурувати в каноні 1990-х рр. Як відомо, «Собор», розкритикований при кінці 1960-х, відкрив аналогію між загроженим природним середовищем і загроженою національною самосвідомістю, і його тріюмфальна реабілітація 1986 р. збіглася з утвердженням обох цих пекучих питань у сфері політичної дискусії. Наново виданий 1988 р., «Собор» став миттєво взірцевим текстом [10]. Є й інші аспекти політичного значення Гончара, які зміцнюють його місце в каноні: як людина чималої громадянської хоробрости й моральної порядности, він був одним із перших, що виступив відверто в обороні української мови й культури, визначаючи позиції, які ввійшли як майже самозрозумілі в плятформи Руху та інших виразників українського культурно-національного відродження [11]. Коли на початку 1990 р. з’явилася парламентська опозиція, Гончар на сторінках преси оголосив свою підтримку найбільш войовничих її членів. За таких умов зовсім зрозуміло, що розглядати роман Гончара з наміром деканонізувати автора було б крайньою негречністю, тим більше, що авторитети, які могли б узяти на себе таку переоцінку, самі стоять близько ядра Руху і мають політичну корить з Гончаревого патронату.
Вже не раз було звернуто увагу на те, що серед найбільш видимих діячів Руху, парляментарної опозиції, Товариства Української Мови та інших організацій хвилі відродження, є самі поети й письменники (Драч, Павличко, Яворівський). Та й чимало організаторів, активістів і публіцистів рухівського напряму працює в культурі чи в гуманітарних науках, зокрема в літературознавстві. Так виглядає, що політичний істеблішмент, який сьогодні в процесі становлення — це колишній літературний істеблішмент. Можна вже тепер побююватися, що цьому новому істеблішментові буде не менш тяжко провести межу між /189/ політичним і естетичним схваленням, ніж це було для реакціонерів і застійників 1970-х років. Тим більше, міг би додати скептичний споглядач, що склад осіб, про яких треба висловлювати судження, не дуже й змінився від того часу. Ті самі творці авторитетної думки схвалюють тих самих відомих діячів культури, хоч і з інших причин. Саме це є контекст, який запевняє продовження позитивної оцінки творів Гончара, і який заздалегідь унеможливлює оцінки в стилі мюнхенського критика Івана Кошелівця: відразу після появи «Собору», Кошелівець привітав відносну відважність письменника, але засудив твір як позначений вадами, типовими для соцреалістичного роману [12].
Поєднання в одній особі письменника й політика і потреба, так би мовити, авторизувати останнього, сприяли підвищенню репутації політичних діячів. Тяжко розділити літературний і політичний компоненти в сучасних оцінках, скажімо, Дмитра Павличка; те саме стосувалося Бориса Олійника перед тим, як він втратив на популярності серед рухівських кіл. Спостерігається також явище ретроспективної авторизації: поети-політики, які сьогодні в пошані, входять у списки поетів-шістдесятників, хоч у 1960-х роках їх, як правило, туди не зараховували. Один із способів включення в канонічну серію — це список, який має риторичну силу надати гідности групи усім її членам. У Віталія Дончика, наприклад, зустрічається таке речення: «Найяскравіше новаторський дух, нові уявлення про покликання літератури проявилися в поезії шестидесятників В.Симоненка, М.Вінграновського, І.Драча, Б.Олійника, В.Коротича, Р.Третьякова, Б.Нечерди та Д.Павличка й Ліни Костенко, які дебютували в 1950-х роках…» (с. 10)
Василь Голобородько та Ігор Калинець тоді ще до канонічної серії не входили.
Дотеперішні мої спостереження стосувалися деяких рис і процесів формування канону. Сам характер канону і його функція в суспільстві залишилися досі поза нашою дискусією і потребують тепер уваги. Термін «канон» вживається тут умовно, просто тому, що він прижився в західньому літературознавстві. Але справді «канон» — не найбільш влучна метафора для того радянського (і потенційно пострадянського) явища, яке нас цікавить. Поняття «канону» в літературній дискусії Заходу існує за аналогією з поняттям біблійного канону: групи книг, визнаних церквою як натхнених Святим Духом. Тут об’єктом канонізації вважаються, передусім, тексти. Коли на Заході беруться змінювати «канон» (наприклад, розширювати його, щоб він не виключав голосів упосліджених /190/ груп — жінок, чорних, іміґрантів, колонізованих народів), такі зусилля стосуються насамперед книг. «Відкривати канон» означає, як правило, переконувати читачів, зокрема студентів літератури в університетах, прочитати тексти, з якими вони б інакше не мали контакту. Канонізація раніше неканонічних текстів впливає на звички читання і на видавничу й педагогічну діяльність. Як правило, на Заході зміни в каноні не бувають стимулом для загальногромадських зрушень і таких ритуалів, як перейменування вулиць, встановлення меморіяльних дошок чи перепоховання замучених поетів, як це буває в СРСР.
У Східній Европі об’єктом пошани в літературі часто був не так текст, як особа, чи, точніше, сукупність біографії письменника, його творів та історичної ролі. Існують культи письменників — Пушкіна, Толстого й Достоєвського в Росії, Шевченка, Лесі Українки і Франка на Україні, Купали і Коласа в Білорусі — які своєю спроможністю викликати пієтизм і ритуал не мають еквіваленту на Заході. Літературна канонізація в Радянському Союзі набирає форм, які в дечому нагадують канонізацію церковного святого. Письменник (особотекст!) посідає місце в серії собі подібних особотекстів, яку більш корисно розглядати не як канон, а як іконостас.
Іконостас спрямовує увагу вірних на святу особу, її чесноти, її значення та її зв’язок з центральною ідеєю спасіння. Саме особа надає значення атрибутам особи, в тому числі і текстам, які з нею асоціюються. З такої перспективи не текст (скажімо, Драча чи Яворівського) виправдовує зацікавлення автором, хоч текст і сам по собі може бути цікавим. Навпаки: зацікавленість вірних в авторах як особах поширюється також і на тексти, які вони написали.
Коли доводиться словами визначати своє ставлення до постатей в іконостасі, критика не може бути для такого зусилля найбільш природним жанром. Критичне зіткнення передбачає традицію, яка наголошує текст, інтенсивне читання якого витворює враження діялогу і навіть рівности між текстом і читачем [13]. Іконостас, натомість, вимагає агіографії — стилізованої біографії, яка складається з елементів, взятих із відносно невеликого резервуару чеснот, конфліктів, випробувань, перемог, виправдань і мучеництв.
За розвинутого сталінізму, і знову в 1970-х роках, у писаннях про літературу, зокрема в енциклопедійних статтях, біографічних довідниках та загальних історіях, агіографічний стиль був панівний. Історія літератури зводилась до вічного повернення розповіді про те, як (чи не той самий?) ідеологічно витриманий автор пише (чи не той самий?) ідеологічно /191/ витриманий твір. Це, очевидно, сьогодні змінилося. Існують уже нові біографічні мотиви, які сиґналізують позитивну оцінку критика чи історика (книги, заборонені цензурою; недопущення до друку; деформація редакторами; конфлікти з владою і КДБ, навіть ув’язнення). До того ж, біографії самі стали більш індивідуальні, наповнені фактами, реалістичні й оживлені. Іконостас, видно, еволюціонує від свого візантійського різновиду до барокового. Змінюється також центральна ідея спасіння, яку він ілюструє: вона вже не має нічого спільного ні з безкласовим суспільством, ні з щасливою сукупністю злитих націй під благородною егідою великого російського народу.
Українська літературна дискусія, як уже сказано, не вибрала шляху іконоборства, яким би він не був визвольним чи, з другого боку, небезпечним. Її результатом виявилося доповнення іконостасу новим ярусом щойно канонізованих. Старі ікони залишилися приблизно в тій самій ієрархії, як і раніш. Часом у тих, кому знайшлося місце в іконостасі, з’являються раніше непомічені атрибути, які символізують донедавна єретичні ідеологічні нахили. Правда, декого з тріском виломлюють з іконостасу. Таке трапилось з Олександром Корнійчуком, якому сьогодні закидається ідеологічну причетність до сталінізму. Він, мабуть, став козлом відкуплення, пожертвування яким відвертає увагу від гріхів багатьох.
Яка доля нових членів іконостасу? Звичайно, їх заморожується в нерухомих позах, як і всіх інших. Реабілітованих з 1920-х і 1930-х рр. — Винниченка і Хвильового, Зерова, Драй-Хмару і Филиповича, Олександра Олеся та багатьох інших — трактують, принаймні покищо, як святі об’єкти. Їхні прізвища шанують, часто шляхом включення в довгі списки знедавна шанованих прізвищ, оповідаються їхні житія, з’ясовується характер і неминучий результат їхнього конфлікту з радянською владою. Друкуються їхні твори, або вперше після довгої павзи, або в більш повних виданнях. Але дуже мало говориться про їхні тексти.
Можна б твердити, що ще занадто рано в хронології лібералізації для таких дискусій: сьогодні ще треба збирати, редаґувати й видавати матеріяли [14]. Справді, це важливо. Але тенденція «іконостазувати» не заохочує розвитку продуктивної дискусії над найцікавішими літературними текстами, які мають потенціал бути сприйнятими як щось далеко більше, ніж просто симптоми їхньої доби. У відновленій традиції є тексти, спроможні стати вихідним пунктом для ґрунтовних /192/ роздумів над питаннями культури, як це трапилось навколо «Фавста», «Мадам Боварі», Рабле чи «Безплідної землі» Еліота на Заході. Серед таких текстів є, безперечно, творчість Василя Стуса, поета надзвичайної сили й невловимости, який і здивував, і захопив українських критиків на Заході [15]. В Україні, спершу демонізований і замучений режимом (його смерть у листопаді 1985 падає вже на початок доби Горбачова), Стус нарешті зазнав канонізації: не як текст — коли пишуться ці рядки, обіцяне видання «Палімпсестів» ще не вийшло, з’явилося в журналах тільки кілька добірок його поезій — а як символічна особа. Його агіографію доповнило перепоховання його тлінних останків у Києві 1989 р.
Хоча дискусії останніх років довкола канону (чи іконостасу), здається, ще не подали українській культурі оживлюючих стимулів, спостерігається певна еволюція в їхньому національному вимірі. Від періоду сталінізму, всіх вірних у культурних храмах неросійських республік навчали шанувати іконостас у сусідній російській церкві як найвеличніший, найпрекрасніший, найтонше виконаний і духовно найбільш надхненний з усіх: як шедевр, порівняно з яким іконостас у власному храмі міг бути тільки блідою копією. Коли з’явилися кардинальні тексти гласности в російській літературі («Діти Арбату» Рибакова чи «Сумний детектив» Астаф’єва) чи в російськомовній конструкції культурного централізму, відомій під назвою «радянська багатонаціональна література» («Плаха» кіргізького письменника Чінґіза Айтматова), вірні в неРосії оплакували відсутність подібних творів у власних святинях [16]. Цей жанр скарги — принаймні, що стосується української літератури — вичерпався десь 1988 р., паралельно з іншими змінами в культурному процесі. Відкриття ориґінальної й амбітної поезії й прози, останньої зокрема в журналі «Прапор», зменшило базу для почуття культурної неповноцінности. Зростання важливости місцевої (української) політики підбудовувало самовпевненість і свідомість власної автономії серед членів культурної еліти, що становлять, як уже сказано, також і нову політичну еліту. Можливо, поволі стає ясно, що порівняння колонії з метрополією, яке випадає, річ ясна, на некористь колонії — це продукт імперіялістичної ідеології і, як такий, має бути розмаскований.
Іконостас, отже, є могутнім засобом переконування. Він безпосередньо стимулює уяву, його легко показати школярам (а вони його легко запам’ятовують), і, що важливе, він стверджує, а не ставить під знак запитання. Не важко збагнути, чому літературним критикам не захотілося його зачіпати: /193/ він є символом стабільности в культурній системі, в якій чимало іншого перебуває в стані непевности. Він вміщує в собі об’єкти національної гордости і служить процесові національно-культурного самоусвідомлення. Таким чином, він є корисним елементом національно-державних світоглядних схем, які знову починали активізуватися в не-Росії. Крім цього, стабільність іконостасу чи канону є в інтересі його творців, які насправді є членами не так нової, як самоперевихованої, ґвардії. Хто з них написав ще перед гласністю каноностверджувальні книги, нерадо бачитиме їх на смітнику історії.
Ми можемо тут тільки заторкнути складне й цікаве питання про взаємодію радянського й діяспорного канонів. Після Другої світової війни кілька потужних критиків, серед них Юрій Шевельов та Юрій Лавріненко, створили альтернативний канон української літератури 1920-х і 1930-х років, представляючи його як модерністський канон читачам українських журналів і альманахів, які з’явилися в другій половині 1940-х років у західніх окупаційних зонах Німеччини. Цю лінію продовжувала «Українська літературна газета» (1955-60) та її спадкоємець, журнал «Сучасність» (від 1961), які ставилися прихильно до модернізму і, зокрема через полеміку Івана Кошелівця, негативно до соцреалізму. Діяспорні віщання творів з цього альтернативного канону зміцнювали систему суджень еміґрантських авторитетів, які завершили свою канонізаторську діяльність на початку 1960-х років своєю високою оцінкою Нью-Йоркської групи поетів-модерністів і, майже рівночасно, поезії «шістдесятників» в Україні. Про емігрантський канон можна було тепер твердити, що він об’єднує всі твори української літератури, які мають мистецьку вартість і стоять у традиції, цінності якої мають коріння в клясиці і можуть бути відновлені авторами, звільненими від ідеологічних деформацій радянської культури. Також стало можливим твердити, що в Києві, не менш ніж у Нью-Йорку, існує леґітимна українська культурна традиція, яка є просто частиною західньої традиції і яку можна збагнути, вживаючи категорії, знайомі для західньої культури.
Чи такі амбіції, частіше висловлені в підтексті, ніж відверто, але очевидні в антологіях, [17] були виправдані? Відповідь на це велике й цікаве питання мусить залишитися поза рамками цієї праці. Тут досить зазначити, що, коли в середині 1980-х років радянські вчені змогли користуватися західніми публікаціями, правильність еміґраційних суджень про українську літературу було просто прийнято. В багатьох випадках книжки, друковані на Заході, використовувалися в підготуванні /194/ нових радянських надань. Але якщо позитивні оцінки західньої критики про творчість репресованих було прийнято як правильні, неґативні західні реакції на велику частину радянської літератури суцільно іґнорувалися. Рівночасно, критика в Україні поставилася так само поблажливо до української діяспорної літератури, як і до домашньої продукції. Толерантний супроти стилістичної спадщини соцреалізму, літературний істеблішмент почав друкувати в своїх журналах не тільки амбітні твори авторів-еміґрантів, апробовані в Нью-Йорку й Мюнхені, але й багато таких, кого еміґрантські законодавці зіґнорували або відкинули як маловартісні. Несподіваний результат такого всесприймання може виглядати, крізь західні окуляри, як приклад своєрідно українського постмодернізму, який, через зближення високої культури й сантиментально-тривіяльного кічу, примушує нас переоцінити наші системи культурних суджень.
Канонізатори-еміґранти досягли свого зеніту в 1960-х роках. Репрезентативною книгою цього періоду була збірка Шевельова «Не для дітей» (1964) [18]. Наступна ґенерація українських літературних критиків, яка працювала головно в північноамериканських університетах, не часто займалася питаннями літературної вартости, зокрема щодо офіційно апробованої літератури сучасної України. Це був наслідок, не тільки непривабливости соцреалістичних писань для критиків, сформованих в силовому полі Нової критики та структуралізму, а й небажання виступати з оцінками, які для колеґ могли б виглядати занадто антирадянськими: бажаючи всякою ціною зберегти наукову непорочність і респектабельність, ця ґенерація уникала будь-якого натяку на позиції, які могли б бути сприйняті як націоналістичні. Загалом, вона відмовилася від самої тематики сучасної української радянської літератури, воліючи займатися літературою доби бароко, 19-го століття і 1920-х років. Її представники не були байдужі до українських національних прагнень, але їхня небайдужість була приватна і звичайно не виливалася в публікації чи публічні виступи. Оця група, однак, з необхідности стає частиною нової громади українських інтелектуалів, яку я хотів би назвати «льояльною множиною», щоб відрізнити її від льояльних однин, які донедавна існували обабіч залізної заслони. Льояльну множину покликав до життя кінець холодної війни і збільшені можливості спілкування між членами колишніх протилежних ідеологічних таборів. Саме льояльна множина кваліфікована й покликана відігравати провідну ролю в дискусіях довкола канону, які лежать попереду. Новий колектив складають люди /195/ дуже різного виховання, але спільного інтересу. Їхній інтерес, незалежно від того, чи він ґрунтується на соціяльних реаліях, чи зформований в уяві на ідеологічних основах, полягає в поборюванні марґінальности української культури, яка є або об’єктом їхніх професійних зацікавлень, або сферою, в якій вони заробляють на хліб насущний. В обох випадках, українська культура — це місце, в якому або довкола якого вони шукають визнання. У їхньому інтересі є створення неколоніяльної України вдома і немарґінальної картини України в уявленні світу. В їхньому інтересі, зокрема, створити неколоніяльну українську культуру, яка може сама добиватися престижу на світовому ринку культури, замість того, щоб нерухомо перебувати в силовому полі імперського центру. Льояльна множина складається з людей, що працюють в галузях науки, культури й освіти Сходу й Заходу і мають певне розуміння не тільки власного культурного середовища, а теж середовища колеґ з другого боку колишнього вододілу. Льояльна множина твориться реально в процесі взаємних наукових і творчих подорожей і відряджень, на міжнародніх конференціях, у Міжнародній Асоціяції Україністів, у спільних видавничих проектах, а також і на сторінках «Світо-виду».
Барбара Гернстайн Сміт висловлює думку багатьох учасників недавніх дискусій про культурну й естетичну вартість, коли вона оголошує нераціональним поняття про об’єктивну систему естетичної вартости, незалежну від оточення. Всі можливі уявлення про естетичну цінність, а тому й усі канони, виходять з інтересів, потреб і спроможностей тих осіб, які співдіють у процесі визначення цінностей і творення канону [19].
Існували суспільства, в яких однозгідність стосовно вартости була така загальна, що оцінки, базовані на прийнятих цінностях, виглядали як твердження про іманентні риси суджених творів. Радянський Союз у його сьогоднішньому стані культурного й політичного бродіння до цих суспільств не належить. Там, бодай у сучасному моменті, зв’язок цінностей з інтересами, які вони виражають, очевидний. Оскільки існує льояльна множина зі спільними й відвертими інтересами, вона теж може виразити свої інтереси в системі суджень, поклавши таким чином основу для нового канону. Новий канон міг би послужити рамою для культурної орієнтації, яка б замінила, нарешті, колоніяльний іконостас. Як нагадує нам Френк Кермод, «канон — це те, що повстанці збираються окупувати» [20]. Однією зі стратегій для створення нового канону може бути поєднання можливостей східніх і західніх членів льояльної множини. З одного боку — і це, очевидно, /196/ найбільш раціонально робити в Україні — має відбутися збирання субстанції літературної традиції повністю і без цензури. З другого боку, тексти, що творять традиційний і доповнений канон, треба б піддати новому прочитанню, використовуючи сьогодні доступні методи літературної аналізи, зокрема такі, що кладуть наголос на розмасковування мітів та ідеологій. Слід же перевірити, що саме в успадкованому каноні спроможне створювати резонанс у новій інтелектуальній і культурній атмосфері.
Безперечно, треба бути обережним, щоб процес переоцінки не став простим накиненням нового канону, породженого західними методами і оцінками, і навантаженого їхніми ж ідеологічними передумовами. Але для осягнення не-колоніяльної культури необхідно припинити теперішнє репродукування й поширення соцреалістичного іконостасу. Цей іконостас наповнений предметами й цінностями, існування яких треба зафіксувати як історичний факт, але його продовжене авторитетне функціонування протилежне інтересам льояльної множини. Розвиток серйозної і гострої літературно-критичної практики, натомість, допоміг би зліквідувати паралельне існування двох видів критики, що їх спостеріг Іван Дзюба 1987 р.: одного — публічного, схвального й підлабузницького, і другого — часто продукованого тими ж критиками стосовно тих же об’єктів — неофіційного, але принизливого і презирливого [21]. Ні один, ні другий не спроможні освічувати читацьку публіку або виховувати літературний смак.
Проблема виражається в рядку поезії Наталки Білоцерківець, який творить епіграф цієї статті: «Ще не всі повернулись, але і пішли ще не всі» [22]. Тут мовиться, мабуть, про повернення репресованого шляхом реабілітації, і про те, що й серед нерепресованих були такі, що гідні уваги. Але рядок можна прочитати й інакше: дещо із того, що ми сьогодні маємо, давно належить минулому.
Примітки
Написано 1990 року, вперше опубліковано як: 1985. // (Аделаїда). — 1991. — Т. 24. — №1. — С.12-25, а згодом з теперішньою назвою в ж. «Світо-вид». — 1992. — №8. — С. 69-81.
[1] Володимир Дрозд, Мої духовні мандрівки. — Вступ до його Вибраних творів у двох томах. — К.: Рад. письменник, 1989. — Т. 1. — С. 17
[2] Володимир Дрозд, Ритми життя.— К.: Дніпро, 1970 і Вовкулака. // Вибрані твори. — Т. 1. — С. 311-461.
[3] Леонід Новиченко, Наша сьогоднішня пошукова думка. // Літературна Україна. — 1987. — 16 квітня. — С. 1. /197/
[4] Літературна Україна. — 1987. — 19 лютого. — С. 6.
[5] У статті «Чи справді в українській літературі відбувається перебудова?»
[6] «Радянське літературознавство» (з січня 1990 «Слово і час»). — Від серпня 1989.
[7] Напр., у журналі «Прапор». — 1990. — №2. — С. 101-114.
[8] Віталій Дончик, Поступ і суперечності. // Діалектика художнього процесу. — К.: Наукова думка, 1989. — С. 3-20.
[9] К.: Дніпро, 1986.
[10] Огляд недавнього хору похвал подає: Г.Д.Вервес, Роман-застереження «Собор». // Слово і час. — 1990. — №4. — С. 39-40.
[11] Див., зокрема, виступ Гончара на IX з’їзді Спілки Письменників України, 5 червня 1986.
[12] Іван Кошелівець, Про «Собор» Олеся Гончара. // Сучасність. — 1968. — №8. — С. 62-74.
[13] Про різницю між східнім і західнім поняттями тексту й автора див.: Юрій Шевельов, На берегах хроніки поточних подій. // Сучасність. — 1989. — №11. — С. 70-89.
[14] Обговорення часової структури періодів лібералізації в культурі подає: Katerina Clark, Rethinking the Past and the Current Thaw. // Glasnost in Context: On the Recurrence of Liberalizations in Central and East European Literatures and Cultures, ред. Marko Pavlyshyn. — Нью-Йорк: Berg, 1990. — С. 1-16.
[15] Див., напр., Марко Царинник, Повернення Орфея. — Передмова до зб.: Василь Сгус, Свіча в свічаді. — Мюнхен: Сучасність, 1977. — С. 7-20; Богдан Рубчак, Перемога над прірвою. // Сучасність. — 1983. — №10. — С. 52-83; і Ю.Шевельов, Трунок і трутизна. — Передмова до зб.: Василь Стус, Палімпсести. — Нью-Йорк: Сучасність, 1986. — С. 17-58.
[16] Див., напр., виступ М.Слабопшицького в «Літературній Україні». — 1986. — 11 вересня.
[17] Див., зокрема, антологію: Координати, упор. Богдан Бойчук і Богдан Рубчак. — 2 томи. — Мюнхен: Сучасність, 1969.
[18] Юрій Шерех, Не для дітей. — Пролог, 1964.
[19] Barbara Herrnstein Smith, Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical Theory. — Кембрідж, Масачусетс: Harvard University Press, 1988. — Зокрема, С. 30-53.
[20] Frank Kermode, Canon and Period. — У його кн.: History and Value: The Clarendon Lectures and the Northcliffe Lectures 1987. — Оксфорд: Clarendon Press, 1988. — С. 114.
[21] Іван Дзюба, Два крила і — безкрилля. // Літературна Україна. — 1987. — 19 лютого. — С. 6.
[22] Цитовано в статті: Олександр Гриценко, Поети довгої зими. // Прапор — 1990. — №2. — С. 159. /198/
Джерело: Павлишин М. Канон та іконостас: літературно-критичні статті. — К.: Час, 1997. — С. 184-198.
Вперед 
0 Відповіді to “Канон та іконостас”