«Із західної перспективи…». Над книгою Марка Павлишина «Канон та іконостас», Київ, 1997

Микола Ільницький

Цю формулу, мимохідь вийняту з контексту книги Марка Павлишина, що містить усе найпомітніше з дотеперішнього творчого доробку українського літературознавця з Австралії, можна все ж назвати однією з основних установок автора. Такий погляд, безперечно, має немало переваг над поглядом зсередини. Передусім, над автором не тяжіють стереотипи психологічного автоматизму, які закріпилися в свідомості і підсвідомості людини, що формувалася за певних обставин (як казав колись жартома хтось із «мурівців», через який бур’ян собака бігла, такі реп’яхи начіплялися на неї). У випадку з Марком Павлишиним таких «реп’яхів» на ньому немає, бо належить він до порівняно молодого покоління уже чисто діаспорної генерації українських літературознавців (народився 7 липня 1955 р. у Брізбані, столичному місті штату Квінсленд в Австралії в родині українських емігрантів-інтелігентів). Він, як уже з минулим, знайомився з полемікою між представниками «національно-органічного» та неокласичного стилів, становленням української екзистенціальної критики, баталіями між захисниками національних традицій та прихильниками література «поза традицією»…

В 1970-ті роки, коли минає найвище піднесення Нью-Йоркської групи, Марко Павлишин «проходить» різні школи літературознавства, навчаючись в університеті в Квінсленді, в аспірантурі Мельбурнського університету та продовжуючи філологічну освіту у Франкфурті на Майні. Упродовж 1980-х років М.Павлишин відвідував відділи україністики в американських університетах, а з початку 1990-х неодноразово брав участь у різних наукових форумах в Україні. З 1991 року очолює славістичну секцію університету імені Монаша в Мельбурні, здобувши авторитетне наукове ім’я серед учених-україністів Заходу. /164/

У розмові з Теодозією Зарівною він називає «тріаду» підходів, поширених у германістиці, які вплинули на формування його як літературознавця: «риторичний, який звертає особливу увагу на інтереси, ради яких «промовляється» даний текст; ті структури тексту, які роблять його переконливим; і публіку, яка текст сприймає» [1], додаючи при цьому деякий вплив неомарксизму з його акцентом на зв’язку між художнім твором та суспільним середовищем, у якому він виникає.

Вплив цих методів у тому чи іншому їх співвідношенні знаходимо у статтях книги «Канон та іконостас». Так, юнацьке захоплення романтизмом — у його німецькому «універсалістському» варіанті — відбилося на підході до фантастичних романів Олеся Бердника «Окоцвіт» і «Зоряний корсар», які він прагне вписати у магістральний романтичний контекст, приймаючи радше бажане за дійсне.

Натомість у розвідках про романи «Собор» Олеся Гончара, «Орлова Балка» Миколи Руденка домінує вже, кажучи словами самого автора уже з приводу «Соняшної машини» Володимира Винниченка, реалістична естетика, яка надає ваги вірогідному мотивуванню зв’язку між причинами і наслідками (С.326–327). Стосовно розглядуваних творів проблема «причин і наслідків» набирає вже іншого значення.

Може, усвідомлення цього є причиною, що стаття «„Собор“ Олеся Гончара та „Орлова Балка“ Миколи Руденка: навколишнє середовище як тема й аргумент» не справляє враження написаної із не раз декларованої «західної перспективи». Втім, на сьогодні ця формула стала значною мірою умовною, бо в останній час діаспорний і материковий потоки літературного процесу зближуються і зливаються не тільки місцем видання книжок, що все більше перебазовується в Україну, а й підходами та критеріями. Але все ж для Марка Павлишина ця «західна перспектива» стала принципом при підході до процесів і явищ української літератури, особливо сучасного її стану, та критерієм їх оцінки. Вона, ця перспектива, визначається не прив’язаністю до якоїсь однієї літературознавчої школи чи методології, а їх комплексом. Тим більше не знаходимо в нього якоїсь готової матриці, на яку б накладалися чи під яку б підтягалися художні тексти; радше саме прочитання пробуджує в ньому множинність інтерпретаційних підходів, які дають можливість розглянути цей текст у різних проекціях, де методологічний плюралізм не стільки у «всеосяжності», як у функціональній доцільності.

Щоб прочитати окремий твір чи то творчість письменника або вловити якісь характерні грані літературного процесу, М.Павлишин підходить до об’єктів свого дослідження з різних боків, прагне побачити їх як у системі культури, історично-стильовому розрізі, так і в мистецькій самодостатності художнього тексту, вловити голоси (коди) його структурних ресурсів. Дослідник воліє працювати на локальних площинах — він назагал не полюбляє широкоформатного екрану, на якому виділяються, проступають головні і другорядні деталі, як це ми, приміром, не раз бачимо в його трохи старшого колеги Григорія Грабовича, у нього (М.Павлишина) сам факт має увиразнювати тенденцію — перспективну чи безнадійну з його погляду. Це, відзначене І.Дзюбою в передмові до книжки «Канон та іконостас», «характерне поєднання структурального синкретизму з діахронізмом історично-культурного методу» [2], виявилося особливо придатним, ефективним для характеристики того стану сучасної української літератури, у якому вона сьогодні перебуває. Стан цей /165/ — постколоніалізм, і саме його різні вияви становлять той вихідний принцип, з якого М.Павлишин підходить до характеристики й оцінки літературних фактів і явищ. Критик часто виявляє завидну здатність в складному переплетінні сюжетних ходів, персоніфікаційних перевтілень, мерехтливого метафоричного плетива виокремити ці коди, які виводять на широкий простір філософського світобачення письменника, так би мовити, міфологізують художню деталь чи надають їй архетипної властивості. У статті «Квадратура круга: пролегомени до оцінки Василя Стуса» таким є, зокрема, виділення через символи квадрата як замкненого простору, мікрокосмосу тюремного інтер’єра з його нерухомістю, і кола — символу простору, розімкнутого макрокосму всесвіту, з його вічним рухом — образів антитез, у яких, за словами дослідника, формулюється «романтична напруга між омріяним і дійсним, відношення між об’єктом бажання і явищем» (с.168). Прагнення поета вирватися із замкненої предметної реальності «тюремно-квадратного мікрокосмосу» в світ неосяжного й необмеженого жодними рамами світу і неможливість здійснити це бажання втілено для критика в символі квадратури круга, яку критик виніс у назву статті (образ «квадратного круга» взятий із вірша В.Стуса «Уже Софія відструменіла…»). Неможливість узгодження між бажаним і дійсним для критика така ж, як неможливість побудувати квадрат, рівновеликий даному кругові (пригадується, в А.Бергсона зустрічав образ «квадратури круга» стосовно перекладів Гомерової «Іліади»).

Для критика автентичність поетового переживання виявляється у прагненні і водночас його нездійсненності вийти за «рами обведеного світу», в усвідомленні такого виходу лише як ідеї, мрії. Найавтентичнішим є саме ілюзорність чи ефемерність вирішення цієї альтернативи, ствердження її невирішальності через запитання:

Промов же, Україно, за котрою
Із загород відкриється нам путь?

Коли ж поет, шукаючи виходу з цієї загратованості світу, просить в України для себе «гордого шляху» і «гордого лику», це вже для критика не поезія, а її дискредитація прямолінійністю публіцистичного гасла, це вже вбивство поезії політикою. Автор не тільки констатує факт, але й пояснює його: «Такі жнива колоніалізму» (с. 171). Висновок цілком логічний з точки зору постмодерністського трактування культури колоніалізму, яка вже має ознаки постколоніальної…

Отже, творчість В.Стуса вводить дослідника в зону альтернатив, викликаних, з одного боку, характером його героїчної особистості (зазначимо, що міркування М.Павлишина з приводу «баналізованого» символу дороги стосуються вірша «Уже Софія відструменіла…», що став для читачів в Україні втіленням самої суті поезії В.Стуса і рядком з цього вірша — «Дорога болю» — М.Коцюбинська назвала першу видану на батьківщині збірку поета), а з другого — його поезією як неординарним художнім явищем, феноменом Стуса як тексту. До цих двох полюсів додається третій, що ускладнює ситуацію, а саме — присутність у Стусові як тексті рис його біографії, що важко не враховувати. Це добре усвідомлює М.Павлишин, підкреслюючи в передмові до збірки статей «Стус як текст» (Мельбурн, 1992), що автори збірника «впевнені в необхідності прочитання Стусових поезій, яке б виходило поза рамки „Героїчної біографії“ (Шевельов) та політичних оцінок (…) /166/ все ж змушені (в цьому невблаганність колоніального контексту) повертатися до біографії і, через неї, до політики». [3]

Але якщо Тамара Гундорова для вирішення (чи зняття) цього протистояння між особою поета і його творами знаходить місткий образ «жертво слова», що поєднує біографічне й текстуальне начало (жертва слова і самопожертва), то для пізніших дослідників, які підходять до творчості поета під кутом зору естетики постмодернізму, такого поєднання вже не потрібно. Так, польська дослідниця української літератури Агнєшка Корнієнко пише, що вона не хоче підходити до творчості В.Стуса з біографічним ключем, бо це «вказувало б на те, що табірний досвід був для нього необхідний і що без нього не з’явилися б найкращі вірші…» [4]

Безперечно, Василя Стуса важко відділити від явища шістдесятництва, беручи це явище у всьому комплексі, передусім як заперечення офіційного статусу літератури, але не заперечення статусу літератора як виразника суспільних, особливо національних ідей. Точніше, В.Стуса можна було б назвати постшістдесятником, перехідною ланкою від шістдесятників до представників швидко задушеної київської школи, в яких громадянське начало шукало вже для своєї реалізації екзистенційних виходів, а художній текст досягав більшої міри самодостатності.

Процес цієї еволюції, переходовості у багатошаровість тексту породжував і письменницькі парадокси. Молодий Ігор Калинець, декларуючи своє звільнення від «поліпів політики», тим не менше підкреслює, що «ставали каменярами такти, акорди, півтони…» («Станіслав Людкевич»), Іноді ці парадокси важко було сприйняти українським діаспорним критикам. В одній статті (здається, Богдана Бойчука) прозвучало здивування, що в Україні популярний такий посередній поет, як Василь Симоненко, і не має широкої популярності такий добрий поет, як Микола Холодний. Ми могли б витлумачити це як альтернативу «просвіта» — «Європа», якби тут не напрошувалася інша закономірність — еволюційна, від проголошення «символу віри» до кристалізації таланту, яку пройшов і сам Симоненко і яка особливо виявилася у Стуса. Якщо той самий Б.Бойчук буде вважати історіософію поетів «Празької школи» «штивними позами», а цінність їх поезії вбачати в їх стилістиці, то це буде спосіб інтерпретації тих, для кого саме ця стилістика, ця форма була питомим фактором, «будівельним матеріалом» їх власної поетики, але з такою точкою зору навряд чи погодилися б самі «пражани». Так само, підходячи до явища «шістдесятництва», звідки виростала й поезія Василя Стуса, ми не можемо ігнорувати того, що вона, заперечуючи офіційну соціальність, виступала її альтернативою. І цілком можемо зрозуміти І.Дзюбу, який, говорячи про небезпеку поверхового сприйняття поезії В.Стуса, яке базується не на його текстах, а на апріорних світоглядних ідеях, коли «національно-патріотичний мотив заступає і ще довго заступатиме і весь разюче нетрадиційний, ятрущий образ України, і всю повноту і складність поетового «Я», драму людського духу в ньому», усе ж підкреслює, що й «доля Василя Стуса кидає гостре проміння на всю його поезію. Біографія і самостановлення в нього невіддільні одне від одного. Рідкісна, трагічна неподільність поезії й долі» [5]. Так, неподільність, якщо брати це поняття в ширшому плані. Тенденцію коливань на шальках «біографія» і «текст» допоможе нам з’ясувати сам поет дещо обхідним шляхом.

Сьогодні опубліковані літературно-критичні статті В. Стуса, і ми можемо /167/ «підсвічувати» його розвиток як митця еволюцією поглядів на літературу в аспекті співвідношення її суспільного та естетичного аспектів, її, сказати б, функціонального і самодостатнього начал. І від ранніх статей та рецензій («На поетичному турнірі», «Най будем щирі», «Роздуми над пережитим») до останніх («Зникоме розцвітання» — про В.Свідзинського, «Про поезію Віктора Кордуна») спостерігатимемо, здавалося б, парадоксальне явище: важчими, нестерпнішими ставали умови життя, а поезія тимчасом усе більше звільнялася від обов’язку виносити оскарження і присуди. Це він з невідпорною логікою показав у трактаті про поезію П.Тичини «Феномен доби (сходження на голгофу слави)», підвівши читача до висновку, що Тичина — індивідуаліст «Соняшних кларнетів» був куди більшим виразником народу за автора «Вітру з Україну», збірки, виповненої колективістичного духу» [6].

Марко Павлишин, здається, з більшою, аніж його колеги літературознавці з діаспори, які майбутнє літератури пов’язують з постмодернізмом, вирозумілістю ставиться до того, що українська література брала на себе місію речника громадянських ідей, зокрема протистояння офіційній ідеології різних колоніяльних режимів, і дуже важко цю ношу з себе знімає.

Тут відіграло свою роль прагнення критика побачити й проаналізувати ті явища української літератури, в яких виявилися риси постколоніального типу культури з урахуванням усієї, передусім психологічної, складності процесу деколонізації, а також несинхронності соціально-політичних та культурних процесів. Загалом проблема постколоніалізму в культурі переросла сьогодні в цілий напрям, породивши постколоніальну критику та теорію, що охоплює ряд бінарних опозицій (імперія — нація, просвіта — Європа, народність — модернізм, мистецтво для політики — мистецтво для мистецтва, неповна культура — повна культура, та ін.), а також прагнення помирити між собою таких опонентів у літературознавстві, як соціологічну критику й структуралізм, філологічний підхід і герменевтику тощо. І якщо прояви цієї школи, з одного боку, трактують як вияви в літературі і мистецтві «конкретного історичного часу і певних суспільно-політичних настроїв» та «реакцію на обезкровлену абстрактність і схематичність високого модернізму 1920-х і 1930-х років, який зневажав усе вкорінене в місцевому, національному й традиційному» [7], то, з другого, вони підкреслюють його неприйнятність ідеологізації культури, її підпорядкування політичним чи ідеологічним моделям: постколоніалізм «скоріше асимілює політику до мистецтва, до всієї естетичної системи творця», в цьому відношенні «політичність» цієї літератури відрізняється від народницької 19-го століття й неонародницької соцреалістичного втілення. На відміну від цих останніх, вона зосереджена у великій мірі на моменті гри, вона «відкривальна і не виявляє бажання звести нитки подій до якоїсь однозначної моралі» [8].

Таким чином, маємо явне зближення постколоніалізму з постмодернізмом, з його інтертекстуальністю, моральним релятивізмом, пародійованим началом…

Добре обізнаний з теоріями постколоніальної культури західних учених, які з’явилися в період розпаду імперій і викликали зміщення інтересу від метрополії до периферії, М.Павлишин намагається приміряти їх до ситуації в Україні і знаходить тут цікавий вияв більш загальних закономірностей. Статті, в яких дослідник через призму художніх текстів простежує переростання антиколоніалізму (творчість дисидентів та певною мірою шістдесятництво) в постколоніальний тип культури — одні з найцікавіших у книзі «Канон та іконостас». /168/

Вони дають читачеві ключ для нового прочитання фактів історії української літератури, руйнують стереотипи її сприйняття й актуалізують важливі аспекти її проблематики та поетики. Такою є, зокрема, стаття «Риторика і політика в „Енеїді“ Котляревського», в якій автор бачить виразні прояви — переважно натяками, розрахованими на сприйняття їх тогочасним читачем (концепція Г.Р.Явса «Обрію сподівань») і тонко відчитаний у мікроструктурах тексту загальний етнокультурний пласт, що подає як неподільне ціле старшину і посполитий люд поза якоюсь становою диференціацією, а натомість протиставленого іншому етнокультурному пласту — московському. «Сміхове» начало виступало тут радше способом — чи не єдино можливим на той час — говорити про те, про що згодом заговорили на інших регістрах опоненти І.Котляревського Т.Шевченко і П.Куліш. Одначе регістри Котляревського для М.Павлишина озвалися згодом у карнавальних «Рекреаціях» Ю.Андруховича, який для критика є особливо переконливим зразком постколоніального типу культури з рудиментами колоніальної психології автора і його персонажів («Що перетворюється в „Рекреаціях“ Юрія Андруховича?»).

Подібність між «Енеїдою» Котляревського і «Рекреаціями» Андруховича дошукується на такому рівні і таким тоном, що закрадається крамольна думка про рівновартісність цих явищ щодо перспектив дальшого розвитку літератури («Котляревський у котлі карнавального переплавив старі символи й цінності і дав життя новим, які виявилися достатньо тривалими на весь колоніальний етап в історії української культури. Щось подібне відбувається в «Рекреаціях» Юрія Андруховича: у живодайній, але немилосердно скептичній стихії карнавалу розплавляються кардинальні істини й цінності та улюблені картини колоніального й антиколоніального світів…», с.253).

«Розплавлені»” кардинальні істини, звичайно ж, ведуть у світ постмодернізму, якого «час настав» (за автором та «Інтернаціоналом») або ж якого «привид бродить» (за «Маніфестом комуністичної партії») по Україні, бо в Європі він уже став реальністю. Отже, не треба творити нових міфів, нових ілюзій, сучасна пора — це пора дегероїзації, розчарувань, пора апокаліптичних передчуттів та гіркої самоіронії. Література — тільки один з виявів цього тотального стану. Українська література — на шляху до здатності «ставити під знак запитання всі дотеперішні авторитети, ідеали, цінності і традиції та творчо використовувати їх у доброзичливо грайливому комбінаторстві» (с.239). «Можна б сказати, — пише Б.Рубчак з приводу творчості Ю.Андруховича, В.Неборака, В.Медведя, — що це ніякий не постмодернізм, а модернізм, заснований на романтизмі та підкріплений деякими новими засобами. Але, з другого боку, можна сказати, що це постмодернізм постколоніальної культури, яка ще не може собі дозволити на люксус автентичної деконструкції, але яка вже вміє сміятися — навіть із власної віри в ідеали» [9].

Але людство давно вже вміло якщо не сміятися, то принаймні іронізувати з власних ідеалів. Міф про Сізіфа виник не сьогодні, Альбер Камю тільки витлумачив його мовою сучасної філософії. Коли людство, сміючись, прощається зі своїм минулим (згадаймо й Маркса), то хто знає, чи цей сміх останній, а чи попри всі розчарування й жертви, воно знову не піддається спокусі нових ілюзій — чи ідей прогресу, підтверджуючи теорію циклічного колобігу цивілізацій Джамбатісто Віко та Освальда Шпенглера, а надто коли нагадати твердження Умберто Еко, що «кожна епоха має свій постмодернізм» [10], М.Бердяєв ще в 1923 р. говорив чи не про те саме, тільки в зворотньому /169/ напрямку: «Я б назвав наш час кінцем нової історії і початком нового Середньовіччя… Ми живемо в епосі, яка нагадує розпад античного світу». Отже, якщо вже були постмодернізми і є нові середньовіччя, то будуть (можуть бути) і нові ренесанси — зміна типів художнього світогляду, нові дискурси…

І чи не може виявитися необачною переконаність, що постмодернізм становитиме епоху в літературі і культурі взагалі, що література й суспільна історія розвивається цілком автономно, що ідеї гуманізму, які живили літературу протягом попередніх століть, цілком себе вичерпали в час кризи духовності, заснованої на домінуванні інтелектуального позитивізму і традиції? На це питання, що викликає внутрішнє сум’яття, відповість хіба що час, але якщо навіть реальність літератури як внутрішня самодостатність, іманентність замінила реальність зовнішню, міместичну, в ній, тій внутрішній реальності, відчуваються тектонічні поштовхи епохи, що «зрушували» й людську свідомість. Тому сміх над ідеалами, надто над вірою в ідеали — моторошний сміх, бо прозріння чи звільнення від тої віри ідеалу куплене ціною надто великих жертв і важких розчарувань. До того ж, і деякі, здавалося б, аксіоматичні твердження, висловлені на початку 90-х рр., виявилися проблематичними. Так, у статті «Українська література з погляду постмодернізму» автор стверджував: «Але хоч би якою центральною для української культури була ідея визволення в минулому, сьогодні, коли мету державної незалежності осягнено, визвольний проект втратив логіку свого існування. Він базувався на протиставленні українського іншому, чужому, загрозливому; на прагненні відмежувати і, таким чином, зміцнити українськість та оборонити її від імперіалізму, русифікацїї тощо» (с. 216).

Але ж осягнення державності не тільки не зняло цих загроз українськості, а, навпаки, посилило їх, коли ідеологічні фактори замінили економічні та багато інших. Чи справді при такій ситуації «визвольний проект втратив логіку свого існування?»

Виникає ще одна проблема: чи вважати домінантною певну універсальну парадигму того чи іншого явища, а чи національні моделі, як вписати національний текст в інтернацінальний контекст?

Стосовно української літератури це має важливе значення, бо веде за собою визначення школи її вартостей. Тож не дивно, що тут і підхід і оцінки часом були прямо протилежними. Приміром, у 1930-ті рр. Юрій Липа застерігав від того, щоб оцінювати себе за критеріями оцінки інших націй, зберігати «свідомість роду» у всіх її проявах. Натомість Михайло Рудницький прикладав до української європейські літературні норми і форми — і все у ній виходило не так: романтизм не такий, як німецький та англійський, футуризм не такий, як італійський… Чи не щось подібне бачимо й сьогодні у з’ясуванні дискурсу української літератури XX ст. в монографіях Тамари Гундорової і Соломії Павличко. Якщо Т. Гундорова бачить український модернізм «у контексті української культури не обділеним, не повним, а диференційованим динамічним і значущим явищем» [12], то С.Павличко — хвилю намірів модерністичного оновлення, яке проте жодного разу не здійснилося, бо завжди на заваді ставали «стереотипи й мова традиційної культури, відтак невдоволена потреба модернізації успадковувалася наступним поколінням» [13].

Звичайно, ставлення до успадкування, зробленого попередниками, може бути різним. Для одних, наприклад, вірш В.Сосюри «Любіть Україну» лише привід /170/ для пародії «Любіть Оклахому», а для других — болючий спогад про час, коли імена письменників зникали не тільки зі сторінок шкільних підручників та академічних історій літератури, а й і з життя. Щоправда, це вже проблема не тільки естетичного плану.

Попри всю складність цієї проблеми, погляд «зсередини кита» не менш важливий, як погляд «ззовні кита» (апелюючи до діалогу між Салманом Рушді з Джорджем Оруеллом). Так, М.Павлишин знаходить в українській літературі твори, які витримують його західні критерії. Особливо імпонує критикові проза Валерія Шевчука, якій він присвятив кілька статей, зокрема глибоко проаналізував романи «Дім на горі» та «Три листки за вікном». Прозу Шевчука критик трактує як багатошарову естетичну структуру, відкриту для прочитання на різних рівнях і в різних аспектах, вбачаючи в ній найпереконливіший вияв зв’язку з національною традицією, базованою на переакцентуванні фольклоризму з його метаморфозами, символікою тощо з етнографічного декору у філософський вимір.

Водночас саме статті про Валерія Шевчука особливо «провокують» на полеміку з їх автором. Першою несподіванкою є те, що критик відносить роман «Дім на горі» до химерної прози, чого раніше, здається, ніхто з українських материкових критиків не робив. Залучає до цього стильового різновиду літератури, базованому на «сміховому» елементі твір, у якому, за його власним визнанням, немає такого атрибуту, як гумор. І не тільки залучає, а й вважає його чи не єдиним справжнім репрезентатором жанру химерного роману. І за параметрами «химерності», в основі якої лежить перетин історичності й фольклорності, факту й характерництва, він цю приналежність доводить.

Інша справа, що негативна оцінка як самого цього стильового відгалуження, так і творів, що його представляють, не враховує, скажемо так, деяких нюансів, які в літературному процесі мали все-таки ширше значення.

Передусім відзначу, що це було відвоювання права на умовність у літературі, що розхитувало зсередини мури такого бастіону, як соціалістичний реалізм з його твердою установкою на правдоподібність (в офіційному формулюванні — конкретно-історичне зображення дійсності) “або, за формулою М. Чернишевського, у вимозі зображувати життя «у формах самого життя». В середині 1960-х рр. панував офіційний погляд, що умовні форми таять у собі «небезпеку заперечення об’єктивної основи мистецтва і об’єктивності знань про дійсність, яку дає мистецтво» [14].

Згадаймо, яку гнучкість і вигадливість довелося виявляти літературознавцям, щоб у рамках «соціалістичного реалізму», зсередини розхитати його гносеологічні та ідеологічні підвалини — спершу оголосивши його «усвідомленим історизмом зображення життя» (Б.Сучков), а потім — «відкритою системою» (Д.Марков), доки вже на межі 1980-90-х рр. не відкинули його зовсім. «Химерна проза», яка ґрунтувалася на умовних формах, не вкладалася в канон соціалістичного реалізму й дискредитувала його.

У плані ж самої творчої практики «химерна проза» виступила як продовження і водночас заперечення тієї лінії української прози, яку критики називали — «крила романтики». Фальшива патетика, ходульність, схематизм чи стельмахівського чи гончарівського штибу з їх численними епігонами була все-таки підірвана іронією і «Лебединої зграї» Василя Земляка і «Ирію» Володимира Дрозда. З другого боку, «химерна проза» була реакцією на т.зв. виробничий роман з його мовним усередненням і зведенням людини до стандарту; вона /171/ насміхалася з офіційно узаконених догм, видобувала з надр народної пам’яті незатерте слово і дотеп, трансформувала заборонені владою форми фольклорного дійства і т.д. Ця проза сягнула по ті ресурси українського фольклору та класики, що на ньому базувалася (О.Стороженко), небилицю, міф, притчу тощо. У цьому зв’язку виникає й «слід» Миколи Гоголя в творах «химерної прози». М.Павлишин трактує цей слід в суто негативному плані, вбачає в ньому вияв українського як провінційного, що засвідчує нижчевартісність супроти столичного, отже, вписується у модель імперського мислення. «Вже сама мова Гоголя, очевидно, була мовою „столичною“, російською, а публіка, до якої спрямовані його твори — всеімперською. Коли сміх Котляревського — це сміх разом із самовпевненими троянцями-козаками, сміх Гоголя — це сміх над українською сільською стихією» (с.110).

Дослідник, який в інших випадках виявляє завидну здатність бачити багатошаровість тексту, в даному разі бачить тільки один — соціологічний. Бо хіба «Страшна помста» чи «Вечір на Івана Купала» — це сміх над «народною сільською стихією»? І чи це тільки сміх, а не складні проблеми буття (зради, вбивства), які мучать людину, де б вона не жила, в місті чи селі, а Диканька — провінція, а не епіцентр всесвіту? Якби було так, як пише М.Павлишин, то Гоголь залишився б забутим другорядним письменником, а не став головним персонажем багатьох дискусій XX століття, зрештою не мав такого світового резонансу. Згадаю тут хоча б лишень концепцію В.Топорова про антитези міфологем Гоголя — «пекло» Петербурга і «рай» провінції.

Втім, М.Павлишина цікавив не так Гоголь, як його — на думку дослідника — негативний вплив на українську літературу, що «прищеплював» їй знак провінційності. Не думаю, що тут Гоголева вина. Хоч загалом українська «химерна проза» не стала таким явищем, як, скажімо, латиноамериканський «міфологічний» роман, і, можливо, деякі зразки тодішніх національних літератур СРСР («Йшла дорогою людина» грузина О.Чіладзе, «Спогади Калевіпоега» естонця Енна Ветемаа), вона все ж, на моє переконання, здобула риси і притчевості, і бурлеску.

Можуть викликати незгоду і деякі конкретні оцінки М.Павлишина, приміром, романів «Позичений чоловік» Євгена Гуцала та «Листя землї» Володимира Дрозда. Стосовно першого є делікатні застереження І.Дзюби в передмові до «Канону та іконостасу». Неприйняття другого, попри всю логіку аргументів — залишає враження деякої прямолінійної соціологізованості, загалом не властивої критикові. Таке враження, що статтю «Чому не шелестить „Листя землі“» писала інша рука, аніж статті про постструктуралізм. Бо багатошаровість тексту, яку творять партії персонажів і пародійне начало можна знайти в «книзі буття» від Володимира Дрозда…

Цікавим для читача в Україні є розділ «Переміщена муза», в якому автор подає сильвети українських письменників Австралії — Дмитра Нитченка, Зої Когут, Михайла Кміта та ін. Статті цього розділу укладаються в загальну концепцію «переміщеної музи»”, що, залишаючись на духовній батьківщині і болісно сприймаючи відрив від неї, поволі освоює новий ландшафт, слабо еволюціонізує в естетичному плані, не досягає того синтезу «свого» й «чужого», «привезеного» й «здобутого», який бачимо, приміром, у поезії Віри Вовк, української поетеси з Бразилії.

Треба зазначити, що більша частина статей книги «Канон та іконостас», зокрема присвячені сучасній літературі, охоплюють період горбачовської /172/ «перестройки» та перші роки незалежності України. Концепція «постколоніалізму» — «постмодернізму» в його власній інтерпретації та прикладанні до української літературної ситуації цього часу дала вченому можливість створити цілісний літературний «портрет» цього періоду з його пливкою і мерехтливою неповторністю, обґрунтованою виваженістю характеристик і точністю оцінок. Критика в Україні назагал для виконання такого завдання готовою не була.

«Канон та іконостас» Марка Павлишина поруч з книгою «До історії української літератури» Григорія Грабовича зайвий раз переконує в тому, як потрібні сьогодні в нас студентові, науковцеві, просто зацікавленій людині — по можливості повніші видання літературознавців і критиків, які працюють за межами України, — Юрія Лавріненка, Григорія Костюка, Юрія Шевельова, Івана Кошелівця, Богдана Рубчака. Це погляд «із західної перспективи», але не збоку, а погляд дослідника, для якого українська література є не священним іконостасом для поклоніння, а каноном, який запрошує до діалогу твору з читачем, культури з культурою.

м. Львів

Примітки

[1] Обрії сподівань. Із розмови між літературознавцем Марком Павлишиним і Теодозією Зарівною у телевізійній програмі “Спочатку було слово… ” // Літ. Україна. — 1998. — 28 січня.

[2] Дзюба І. Марко Павлишин: крізь «постмодерністські окуляри» і без них // Павлишин М. Канон та іконостас. — Київ, 1997. — С. 25.

[3] Павлишин М. Передмова // Стус як текст. — Мельбурн, 1992. — С. 8.

[4] Korniejenko A. Wstep // Korniejenko A. Poezja Wasyla Stusa. — Krakow, 1996. — S. 18.

[5] Дзюба І. Різьбяр власного духу // Стус В. Під тягарем хреста. — Львів, 1991. — С.4.

[6] Стус В. Твори: В 4 томах, 6 книгах. — Львів, 1994. — Т.4. — С.324.

[7] Шкандрій М. Літературознавство і постмодернізм // Дзвін. — 1997. — №5/6. — С.129.

[8] Там само. — С. 130.

[9] Рубчак Б. XXI сторіччя прийшло разом з постмодерністами, або про літературу, право вибору, дух імпровізації, міт України і не тільки про це // Слово і час. — 1997. — № 11/12. — С. 49.

[10] Цит. за: Затонский Д. Какой должна быть история литературы // Вопросы литературы. — 1998. — № 1/2. — С. 11.

[11] Там само — С. 20.

[12] Гундорова Т. Проявлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. — Львів, 1997. — С. 278.

[13] Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. — Київ, 1997. — С. 347.

[14] Кубланов Б. Мистецтво як форма пізнання дійсності. — Київ, 1967. — С. 56.
/173/

Джерело: Кур’єр Кривбасу (Кривий Ріг). — ч. 109, січень 1999. — с. 164-173.