Андрій Баканов
Кожен, хто читав чи бачив на сцені трагедію Шекспіра «Річард III», знає, що головний герой — це король-убивця, підступний інтриган, потворний у своєму цинізмі й невгамовній жадобі влади. Драматург створив цей образ саме таким, як його уявляли собі історики — і сучасні Шекспірові, і ті, що жили раніше. Та чи схожий цей образ на справжню особистість Річарда III, чи дійсно вчинив король усі ті ганебні злочини, які приписували йому вчені мужі й великий художник? Ці питання, що хвилювали багатьох дослідників, ставить у своїй книжці «Дочка часу» англійська письменниця Джозефіна Тей — автор історичних драм і детективних романів. Запропонувавши читачеві досить складну історичну загадку, Дж. Тей вирішує її за допомогою типових прийомів кримінального розслідування. Недарма «слідство у справі» знаменитого короля веде інспектор Скотленд-Ярду Алан Грант — улюблений персонаж письменниці. І це теж не випадково.
Річ у тім, що пошуки історика часто нагадують роботу детектива (саме грецьке слово «історія», від якого походять сучасні історіографічні терміни, перекладається як «розслідування», «дослідження», «пізнання», «встановлення»). Вивчаючи минуле, дослідник, як і криміналіст, що розгадує таємницю злочину, дбайливо, ретельно збирає факти, не проминаючи жодного, бо найдрібніша деталь може раптово пронизливим променем висвітлити подію, що відбулася, вирішальним чином вплинути на хід розслідування. Він збирає свідчення очевидців, які дуже по-різному відтворюють обставини справи. Проте замало зібрати факти; треба їх уваж-но проаналізувати, осмислити, узагальнити, відкинути все несуттєве, наносне,, «міфічне», щоб оголити об’єктивну істину,— такий шлях осягнення історичної правди й метод розкриття кримінальної загадки. Нарешті, спираючись на неспростовні факти, на документи, важливо домислити порухи й вчинки учасників драми, що розігрується, отже, успіх в обох професіях значною мірою залежить від проникливості, від сили уяви, здатності увійти в психологію, в неповторний внутрішній світ людини.
Усі ці аналогії не пройшли повз увагу авторів детективних романів. Недарма своїми героями вони часто обирають вчених-істориків, а один з письменників — поляк Яцек Йоахім — прямо говорить про спорідненість праці історика й слідчого, яка вимагає вміння мислити аналітично й робити сміливий синтез, Схожість тут не тільки методологічна, вона полягає і в завданні — перший «вершить правосуддя стосовно минулого», другий — «стосовно теперішнього». Помітили суттєву близькість і вчені. Тут можна послатися на думку відомого радянського історика Г.Г. Скриннікова, висловлену в книжці «Борис Годунов»: «Трапляється, що джерела суперечать одне одному. Тоді історик шукає шляхів до найкращого їх тлумачення й пояснення. його праця починає нагадувати копітку працю слідчого. І той, і той не повинні на слово вірити своїм свідкам, надто довірливому легко збитися на манівці. І той, і той не повинні бути й скептиками, бо інакше розслідування може зайти в безвихідь».
«Дослідження» і «слідство» — слова одного кореня. Спорідненість етимологічна /174/ підкреслює змістовну близькість двох понять і процесів. Гранично поєднати, накласти їх одне на одне спробувала Дж. Тей у «Дочці часу». На перший погляд може здатися, що перед нами просто цікава інтелектуальна гра, вправна, навіть вишукана, логічна конструкція. Таке враження, однак, виправдане лише почасти. Гіпотеза, висунута в книжці, показує у дії гострий оригінальний розум, допитливу думку, що впевнено розплутує міцні вузли. Проте задум Дж. Тей не зводиться тільки до цього головного завдання авторів кримінальних романів. Для письменниці принципово важливий самий предмет вивчення; Річард III для неї — не байдужий об’єкт дослідження, який можна помістити в будь-яке середовище, щоб випробувати на ньому інструментарій, удосконалити методику. Це реальна. історична особа, з приводу якої Дж. Тей має цілком визначену концепцію. Відзначимо, що ця концепція значною мірою перегукується з точкою зору сучасних медієвістів. Сумлінно співставивши дані середньовічних джерел, старанно зваживши всі факти, герої роману доходять висновку, що криваві злочини короля — це легенда, наклеп, який набув поширення внаслідок тенденційної інерції. Насправді Дж. Тей вважає Річарда III значно привабливішим, ніж його змалювали Томас Мор і Вільям Шекспір.
Зрозуміло, результати цього літературно-поліційного розслідування не завжди переконливі. Пристрасне бажання реабілітувати короля часто призводить до того, що Річард III постає перед нами таким собі «блакитним» героєм, а персонажі книжки змушені без будь-якої поваги відгукуватися про праці великого гуманіста Т. Мора та інших вчених. Та й досить відчутні в романі політичні погляди письменниці мають дещо консервативний характер. Але приваблює ЇЇ вміння побачити механізм виникнення історичних міфів, прагнення прозирнути крізь нашарування легенд до реальної серцевини, очистити її від луски упереджених думок і поглядів.
Проте не зважуватимемо достоїнств і вад роману «Дочка часу». В цій книжці нас цікавить передусім сам принцип підходу до історичного матеріалу, його організація, оскільки роман Дж. Тей уявляється нам практично чистим зразком того різновиду історичної прози, який можна було б назвати «романом-розслідуванням». На розвитку цієї прози позначився потяг до документа як основи літературного твору, особлива довіра до факту, на якому грунтується роман чи драма.
Звернення до історії дуже часто пов’язане в літературі, надто в літературі XX ст., з бажанням підкріпити прикладом із минулого результат роздумів над сьогоденням, з подій минулих епох здобути політичні, соціальні, моральні уроки, корисні для сучасників. Саме з думкою про турботи і тривоги нашого бурхливого часу вдивляються письменники у минуле, хоч би які далекі періоди привертали їхню увагу. Вирішуючи актуальні проблеми або принаймні ставлячи їх, митці виходять з власних світоглядних, політичних орієнтирів, відчутно забарвлюють оповідь про давнину у тони своїх класових переконань. Тому створювана ними картина минулого завжди небезстороння, вона завжди виникає в силовому полі сучасності, завжди сповнена її диханням, незалежно від того, чи йдеться в творі про античний Рим, чи про зовсім недавні роки фашистського панування в Німеччині. Історія стає ареною битви суто сучасних ідей, і в художніх творах на теми минулого тенденційність авторів помітна не менше, ніж в академічних працях вчених-істориків.
Завдання, що їх ставлять перед собою письменники, породжують розмаїття художніх вирішень. Копітка, педантична, археологічно точна реконструкція минулого чи його підкреслена модернізація; багатобарвність, епічний розмах творів про неабиякі суспільні потрясіння чи зосередженість, камерність оповіді про долю видатної людини, про становлення особистості в історичному процесі; дотепна алегорія, сатирична загостреність памфлету чи філософська універсальність і глибина притчі; тонке проникнення в дух далекої епохи чи підкреслена, яскрава умовність картини минулого — такий багатий арсенал історичної прози, такі різноманітні шляхи літературної обробки історичного матеріалу! На кожному з названих шляхів є свої віхи й орієнтири — це твори по-справжньому самобутні й талановиті, де точні історичні свідчення, великі філософські, політичні, епічні ідеї і смілива письменницька фантазія втілені в найдоцільніші форми. Але немає сенсу, напевне, перераховувати й називати всі можливі формально-технічні засоби опрацювання історичної теми. Зосередимо увагу на одному з них.
Коли ми говоримо про «роман-розслідування», маємо на увазі форму історичної оповіді, як правило, опосередкованої, де перед читачем відбувається пошук і добір фактів, документів, свідчень — справжніх чи фіктивних, їх оцінка, інтерпретація, де читач разом з автором чи героями книжки проходить /175/ шлях, який завершується певними уявленнями про історичну особу, історичну подію, а водночас і вирішенням тієї чи іншої суттєвої сучасної проблеми. «Схема маршруту», спосіб розташування й подачі матеріалу, як бачимо, трохи нагадує принцип побудови класичного «аналітичного» детективу (хоча схожість, слід підкреслити, здебільше має найзагальніший характер). Саме тому, умовно визначаючи цю художню форму, поряд із словом «роман» ми поставили слово «розслідування», і саме тому свої нотатки ми почали згадкою про твір, що стоїть на межі двох жанрів.
Із загадки, таємниці починається роман американського письменника Гора Відала «Берр» (1973). Розгадати її береться Чарлз Скайлер, молодий працівник адвокатської контори полковника Берра, журналіст-початківець: «…якщо фіксувати все, що я знаю про полковника Берра, то врешті-решт я примушу загадкового Сфінкса підвестися й показати, чоловік він чи жінка, звір чи людина, чи невідомий гібрид, що лежить на моєму шляху. Хто він, Аарон Берр, і чому він мене так цікавить?» — питає герой. Почавши приватне розслідування, юнак дістає потрібні йому свідчення в людей, що знають Берра — уславленого державного діяча кінця XVIII — початку XIX ст., колишнього віце-президента США. Головне ж, полковник передає Скайлеру свої мемуари про Війну за незалежність та інші знаменні події, учасником яких він був. Ці спогади Берра, дошкульні, сповнені іронії, насмішкуваті, й лежать у центрі оповіді Г. Відала. В них зосереджене головне ідейне завдання роману — розвіяти романтичний міраж довкола минулого Сполучених Штатів, вказавши на реальний прозаїчний грунт, на якому цей міраж виник. Тут же дається пожива для роздумів про те, як тісно пов’язані минуле й теперішнє, як багато спільного між сьогоденними буднями «коридорів влади» й таким же непривабливим, як виявилося, політичним життям країни в перші десятиріччя після здобуття нею незалежності. Письменник послуговується особливою структурою «розслідування». Документ (а саме документом, хай фіктивним, слід вважати нотатки Берра) не просто цитується,— в тексті роману він обплетений найрізноманітнішими здогадами й інтерпретаціями, поряд із документом вміщено коментар. По-своєму красномовними виявляються обставини, за яких знайдено документи, порядок їх пред’явлення тощо. Цікавість тут викликає не тільки уславлений політик, а й Чарлз Скайлер, який знайомить читача із мемуарами свого хазяїна.
Слідчий у кримінальному романі наділений функцією дуже відповідальною, ба навіть вирішальною. Він постійно перебуває в центрі подій, до нього прикута увага читача, його міркування й висновки остаточно висвітлюють таємницю кримінального злочину. Що ж до ролі персонажа, який добуває свідчення про справи «літ давно минулих» і знайомить з ними читачів в історичному романі, то вона значно скромніша. Та все ж таки суттєва. Добре відомо, що на перших сторінках книжок, написаних у XVIII — на початку XIX ст. (та й пізніше), з’являлися «видавці», що пропонували публіці «виявлені» ними манускрипти, або ж інші, не менш умовні персонажі, які «надсилали книготорговцеві» цілу колекцію листів,— згадаймо «Марфу Посадницю» М.М. Карамзіна або «Мандри Хамфрі Клінкера» Т. Смоллета. Порівнюючи цей давній прийом містифікації із сучасними стилізаціями під щоденник, нотатки, сповідь, зокрема, з романами Т. Манна й Г. Гессе, Д. Затонський головну різницю вбачає в тому, що «класики переважно містифікували без посмішки, підвладні якомусь усталеному правилу. Що ж до Манна чи Гессе, то вони певною мірою пародіюють цих класиків. Можливо, проте, що вони пародіюють і себе, свої наслідування класиків, які містифікують». До цього цілком справедливого міркування можна додати, що в сучасних творах на історичну тематику така містифікація, яка дійсно створює в багатьох випадках пародійний ефект, одночасно допомагає розширити й поглибити перспективу, досягти більшої виразності зображення, яскравіше розкрити головну ідею книжки. Бо важливий не тільки кінцевий результат «розслідування», а і його перебіг. Адже дослідник, знаходячи і обробляючи дедалі нову інформацію й передаючи її читачеві, не лишається байдужим до того, що він «публікує». Чарлз Скайлер досить помітно співпереживає події, які відтворює, і відчуває на собі неабиякий вплив матеріалу, що його він відшукує.
Таким чином, реакція самого «слідчого», сприйняття людини, яка жила багато років тому, чи нашого сучасника вносять у твір додатковий вимір: до традиційних часових площин — головних подій і сучасності — додається вимір шукача. У формальному відношенні ці виміри існують незалежно, не стикаються між собою. Завдяки цьому вибудовуються сходинки, якими рухається розуміння історії. Спочатку вона осягається шукачем, який інтерпретує її на власний розсуд, часто неточно, неправильно, в дусі свого часу й відповідно /176/ до своїх соціальних поглядів. І вже співвідносячись із виміром сучасним, така оцінка піддається корекції.
В історичному романі умовне розслідування застосовується, як уже зазначалося, і з пародійною метою. Завдання пародійного ефекту — деміфологізація минулого. Цілком зрозуміло, що засоби слідства сприяють виявленню істини, в тому числі й історичної, з-під шару вигадок і легенд. У Г. Відала в «Беррі» саркастичне тлумачення прописних істин американської історії набуває суто злободенного характеру, пародія ніби зміщує епізоди майже двохсотлітньої давнини у вир політичної боротьби в США часів Уотергейта. В своєму незакінченому романі «Діяння пана Юлія Цезаря» (1938-39 рр.) Б. Брехт, вдало використовуючи форму розслідування, створює одночасно два пародійних рівні, блискуче реалізує «ефект відчуження» — античну медаль він повертає зворотним боком, і не звичний профіль Цезаря постає перед нами, а фізіономія не зовсім чесного ділка, політичного хамелеона й пройдисвіта. В результаті виходить твір великої викривальної сили, зла сатира на сучасний імперіалізм, яка проливає світло на соціально-політичну природу держави фашистського типу.
Як і у Відала, в романі Брехта розшуками займається сам оповідач — в цьому випадку історик, який вирішив через двадцять років після смерті диктатора написати історію його життя. Герой щиро захоплюється військовим генієм і державною мудрістю Цезаря, для нього покійний володар — особистість, гідна того, щоб її зображення знайшло своє місце серед пам’ятників богам. Але збираючи матеріал, історик дедалі більше розчаровується. Він розмовляє з людьми, які пам’ятають Цезаря, читає щоденники його секретаря Рара й виявляє разючий контраст між парадним портретом Цезаря і його справжньою вдачею. Герой, який сліпо вірив у диктатора, ставився до нього з великою шанобливістю, вислуховує тверезо-цинічні висловлювання одних та надміру хвалебні, а насправді викривальні — інших (ось та багатоплановість, про яку йшлося вище). Неспівмірність точок зору сприяє встановленню істини. По-новому побачити добре відоме допомагає і блискуча стилізація тексту, й ілюзія абсолютної фактичної точності, за якою прихована сатирична алегорія.
Літературний досвід свідчить про те, що техніка «розслідування» може стати в пригоді не лише літераторові-історику, не лише сатирикові й авторові пародії, а й письменнику-моралісту («Міст короля Людовіка Святого» Торнтона Уайлдера, 1927), який наповнює цю форму великим повчальним змістом.
А якщо слідство почне сам письменник, якщо він відмовиться від будь-яких вигаданих «слідчих» і відверто поведе оповідь про історичний пошук? Результати бувають вельми цікаві. Йдеться тут про художні твори, в основному біографічні романи, в яких читач стає свідком того, як ліпиться образ героя, як із багатьох фактів і документів відбираються найкрасномовніші й з них складається цілісна картина.
«Я не пишу біографію. Я пишу, можливо, щось близьке до неї. Я пишу про людину, яку знаю лише з її віршів, листів, з її прози, з багатьох інших свідчень. І з портретів, які намагаюсь оживити своєю мовою… Я не знаю достеменно, що відчувала, що сприймала людина, яка народилася 1770 року… її життя відбилося в поезії й у датах. Як вона дихала, я не знаю. Я мушу все це уявити».
Так починає свій роман «Гельдерлін» (1976) західнонімецький письменник Петер Гертлінг. Книжка ця могла б видатися звичайнісіньким життєписом, якби не ліричний коментар, що супроводжує драматичну історію життя Гельдерліна. Якби не відверта конфронтація документованих свідчень і вигадки, якби не підкреслена гіпотетичність образу великого митця, якого називають найзагадковішим із поетів Німеччини. Художнє дослідження вступило у П. Гертлінга в завершальну фазу. Закінчено збирання документів, закінчено вивчення реляцій, читання листів .і книжок; факти систематизовано, розкладено в хронологічному порядку. Читач присутній при завершальному їх осмисленні, при синтезі суперечливих свідчень, при формуванні письменницької гіпотези, а головне — його посвячують у таїнство відтворення образу чудового художника, справді генія, його вражаючої за силою трагізму долі. Факти доповнені фантазією письменника, думка його інтенсивно шукає продовження ледве помітних у старовинних паперах ліній, розумом і серцем він прагне осягти неповторне життя автора «Гіперіону». Проте Гертлінг не наважується перевтілитися в свого героя, як це зробив, наприклад, Томас Манн у романі «Лотта у Веймарі» (1939), не наважується так вільно й невимушено творити й домислювати — він також домислює, уявляє, але й сумнівається, порівнює різноманітні варіанти, відкидає зайве й невірогідне. Звісно, багато в чому такий хід випливає з композиції «роману-роз-слідування». Те, що в Гертлінга є своя, виношена й вагома концепція творчої /177/ долі Гельдерліна, не викликає сумнівів. Тому він і обходиться без посередників, без вигаданих осіб, без містифікації. Він сам упевнено включається в дію, переймається почуттями й враженнями свого героя. І робить це безпосередньо: ходить вулицями й луками, якими ходив Гельдерлін, споглядає будинки й пам’ятники, які бачив поет, розповідає, який вигляд мають сьогодні місця, добре відомі його великому землякові; він згадує, скажімо, свою конфірмацію і міркує над тим, як міг поставитися до такої урочистої церемонії Гельдерлін. Документальність, об’єктивне знання поєднуються із схвильованою суб’єктивною оцінкою. Сухий перелік дат, імен і подій, що ніби вийшов з-під пера архіваріуса, перетворюється на твір художній, лірично зворушливий, що яскраво змальовує образ поета, яким його уявляє П. Гертлінг.
«В історичному романі, як і в романі сучасному, слід повідати швидше про імовірне, аніж про аутентичне»,— ця думка чеського письменника А. Плудека цілком правильна за умови, що «імовірність» грунтується на фактах. Співвідношення фактичного й вигаданого в історичній прозі — питання, навколо якого точаться гарячі суперечки. Мабуть, вирішуючи його, варто враховувати специфіку літературних творів про минуле. В романах «вальтер-скоттівського» типу з авантюрним сюжетом і вигаданими персонажами автор повинен, власне, правильно відтворити загальну атмосферу епохи, побачити її рушійні сили й визначити соціальні рухи, а з деталями може поводитися цілком вільно, звісно, не виходячи за межі правдоподібності. Ще менше обмежені жорсткими «параметрами» автори притч і памфлетів, що виникають на історичній основі. Проте у творах біографічного жанру, де діють відомі історичні особи, чиє життя відбито в багатьох свідченнях, документ диктує свою волю в усьому, що стосується зовнішньої канви сюжету, й лишає більш-менш вільною для письменника сферу духовну. Але свобода тут відносна, адже, з одного боку, письменник не має права суперечити правді характеру, логіці розвитку особистості видатної людини, а з другого, не повинен шукати виходу в белетризації листів і щоденників, не повинен, знявши лапки, цитувати твори героя.
Можливо, розуміючи, що створений ним образ — недосконалий, не досить повний, П. Гертлінг не наважився «злитися» із своїм героєм, ідентифікувати себе з Гельдерліном. Він не претендує на абсолютну правильність, безапеляційність міркувань, а підкреслює відносність своїх висновків самим есеїстично-розмовним стилем оповіді. Відзначимо, що з такої самої позиції підходить до відтворення долі великого художника й американський письменник Джон Гарднер у «Житті й часі Чосера» (1977); в цьому творі відчувається сильний детективний струмінь, а автор, за словами одного з рецензентів, «влаштовує щось схоже на суд над Чосером і його критиками, виконуючи при цьому функції прокурора (стосовно критиків і недругів поета), адвоката й судді». Усією структурою своєї книжки письменник відстоює право на своє власне бачення долі поета, на свій власний, суб’єктивний погляд.
А те, що одні й ті самі факти можуть лягти в основу зовсім різних гіпотез, теорій, реконструкцій,— ні для кого не секрет. На цьому ефекті грунтується більшість детективів — читач знає переважно ті самі факти, що й слідчий, але до кінця книжки не може вгадати, хто ж злочинець. У серйозних історичних романах штучність, заданість детективу руйнується вторгненням реального життя, холодність опосередкованої побудови зникає під подихом часу і його жагучих проблем, місце умовних шахових фігур посідають живі людські образи. Завдяки цьому принцип співставлений багатьох точок зору виявляється дуже плідним при художньому дослідженні минулого, розкриваються багаті естетичні можливості, закладені в ньому.
Вдаючись до такого прийому, автори розраховують на особисту активність читача, на його вдумливість і зацікавленість, адже він повинен тут самостійно вивчити запропонований йому матеріал, порівняти окремі його компоненти й зробити остаточний висновок. Автор лише накреслює пунктирну лінію, за якою рухається читачева думка. Вкладаючи оповідь у вуста кількох персонажів, автор заздалегідь попереджає, що кожне з наступних свідчень несе в собі лише частку правди — адже тільки автор-деміург всюдисущий і всевідаючий, знання ж кожного з персонажів обмежене, воно може бути лише частково об’єктивним. Тільки сукупність різних думок наближається (і то не завжди) до істини. З коротеньких уривків, з уламків, як з мозаїки, складає письменник цілісний образ.
Згадаймо ще раз роман Т. Манна «Лотта у Веймарі», де з поліфонічного звучання різних за характером голосів виникає навдивовиж живий і вірогідний образ Гете. Автор майстерно диригує тут хором неординарних персонажів, і підводить читачів до лейтмотиву — думок і почуттів великого творця «Фауста», які /178/ Т. Мани осягає й відтворює справді конгеніально, міркуючи водночас про великі філософсько-соціальні проблеми, які в роки написання книжки були особливо злободенні й важливі.
Згадаймо й «Березневі іди» Торнтона Уайлдера (1948) — роман, написаний у найкращих традиціях епістолярного жанру, що яскраво відтворює звичаї й політичні пристрасті Стародавнього Риму часів кризи республіки й разом є сучасним за світовідчуттям, за суттю питань, що постають перед персонажами. До Юлія Цезаря, який багато в чому не схожий на героя Шекспіра чи Брехта, прикуто тут багато поглядів, про нього говорять, його вихваляють і засуджують. Ніхто з персонажів не здатний повністю осягти характер цієї незвичайної людини, зрозуміти всю суть її планів і вчинків. Та й сам Цезар не здатний до кінця з’ясувати почуття і бажання, що володіють його невгамовною душею. Лише уважний читач твору Уайлдера, порівнявши, оцінивши, проаналізувавши різноманітні свідчення, пройшовши всіма манівцями оповіді, може наблизитися до розуміння цієї складної особистості, може поділити (або відкинути) міркування письменника про проблеми влади, демократії, віри й невіри, про долю митця і мистецтва та інші суттєві для нашої епохи питання.
Звернімося, нарешті, до роману Віри Мутафчієвої «Справа султана Джема» (1967). Болгарська письменниця обрала навдивовиж насичений матеріал — історію ворожнечі двох братів, що відбувалася наприкінці XV ст. у нещадній боротьбі за престол Османської імперії; сумну долю молодшого з братів, честолюбного й довірливого Джема, який став жалюгідною іграшкою, знаряддям політичного шантажу в руках європейських монархів, папського Риму й чернечого ордену. На цій реальній історичній основі, ніби спеціально створеній для роману, В. Мутафчієва вибудовує цікавий авантюрний сюжет. Зі строкатого калейдоскопу пригод і персонажів постає картина напруженого суперництва різних сил — церковних і світських, що визначали політичне життя Європи наприкінці феодальної епохи. В це розгорнуте полотно природно вписується трагічна доля Джема, й хоча немічний в’язень сам ніяк не може впливати на розвиток подій, його гірка доля яскраво прояснює позиції сторін, що борються. «Справа султана Джема»—передусім політичний роман. У цьому його сучасний пафос, його актуальний зміст. Випливає цей зміст з багатобарвної, широкої картини, змальованої письменницею, а рельєфності й жвавої переконливості вона досягає завдяки особливим принципам побудови. Вже назва книжки натякає на те, що саме засобами кримінального розслідування збирається автор оповісти про життя й смерть нещасного претендента на османський престол. Але це слідство умовне: воно відбувається майже через півтисячоліття після самої драми, узагальнення зібраного матеріалу доручається читачеві, свідчення ж дають люди, що давно померли. З певною мірою лукавства перебирає письменниця тонко стилізовані зізнання, з самого початку знайомить нас з правилами гри й не лишає ніяких ілюзій щодо наступного слідства: «Свідки по цій «справі» давно померли, але завдяки сучасним методам судочинства неважко примусити заговорити й мертвих, якщо мова піде про справу велику». Та й чи можуть бути якісь ілюзії, коли перший же з викликаних свідків завершує свою реляцію такими словами: «Я закінчую. Не можу свідчити про те, що сталося після 5 травня 1481 року. П’ятого ввечері мене вбили».
Автор звертається із запитанням до тіней — «високих» і «низьких». Одні свідки з висоти свого становища охоплюють поглядом широку перспективу, розкривають складні стратегічні задуми, в яких султанові Джему відводиться роль козирного туза. Інші не бачать далі власної руки, що підтримує стремено, стискає кинджал чи підливає отруту, зате пильно спостерігають красномовні деталі, а «погляд слуги», як відомо, часто помічає несподівані й непривабливі аспекти життя можновладців. Кожне нове свідчення — крок уперед у динамічному розвитку сюжету, ланка в ланцюгу цікавої дії. Різноманітні свідчення доповнюють одне одне, відкривають щоразу новий бік історії Джема, додають штрихів до портрета героя і образу епохи, Ними, ніби плитами зі< складним малюнком, вистелено поверхню мосту, перекинутого з минулого в теперішнє. Збагачена історичним досвідом думка письменниці, рухаючись цим мостом, шукає і знаходить вирішення політичних і моральних питань, підказаних сучасною дійсністю.
Контакти таких далеких один від одного жанрів, як історичний роман і роман детективний, насправді більшою мірою тісні й плідні, ніж це здається на перший погляд. Хай не завжди вони безпосередні й очевидні, хай часом вони виявляються опосередковано й приховано, але все ж таки існують. Різні види цих зв’язків, що виявляються переважно в структурі, композиції, засобах подачі й аналізу матеріалу, ми й намагалися об’єднати під загальною назвою «роману-розслідування» — цікавої й ефективної форми сучасної історичної оповіді, — форми, яка широко використовується в боротьбі ідей» /179/
Джерело: «Всесвіт» (Київ). — 1980. — №12. — Стор. 174-179.
Вперед 