Аванґард і кіч

Клемент Ґрінберґ

Одна й та сама цивілізація одночасно продукує дві такі ріжні речі, як-от поему Томаса Стернза Еліота і популярну пісеньку, картину Брака і обкладинку «Сетедей івнінг пост». Усі чотири витвори схожі на культуру та формально становлять частину однієї культури і продукт одного й того самого суспільства. Тут, одначе, їхня подібність закінчується. Вірш Еліота і вірш Едді Ґеста[1] — чи є настільки широкий погляд на культуру, що він дозволив би нам вгледіти між ними чіткий зв’язок? Що така відмінність істнує в рямцях єдиної культурної традиції, і що вважається сама собою зрозумілою, чи вказує це на те, що відмінність є природним станом речей? Чи це щось нове й притаманне лише нашому часу?

Щоби відповісти на це запитання, потрібно щось більше за звичайне дослідження з естетики. Мені здається, потрібне докладніше та ориґінальніше — ніж це робили дотепер — дослідження зв’язку між естетичним досвідом, що його переживає конкретна — не узагальнена — людина, і суспільно-історичними контекстами, серед яких цей досвід переживають. В результаті отримаємо відповідь не лише на вище поставлене запитання, але й на инші, можливо, важливіші питання.

І

Будь-яке суспільство, мірою того, що воно — у процесі власного розвитку — дедалі менше знаходить виправдання неминучости своїх особливих форм, руйнує загальноприйняті поняття, що від них великою мірою залежать митці та письменники у справі спілкування з авдиторією. Стає чимдалі важче дотримуватись якоїсь форми. Ставляться під сумнів будь-які істини, пов’язані з реліґією, авторитетом, традицією, стилем, а письменник і митець вже не наважується вгадати реакцію авдиторії на символи і посилання, з якими працює. У минулому такий стан речей зазвичай вироджувався у нерухоме александрійство, себто в академізм, що в ньому правдиво важливі питання залишалися нерозв’язаними саме тому, що вони були суперечливими, а творча діяльність зводилась до віртуозного володіння найдрібнішими деталями форми, тоді як всі великі питання розглядалися через призму старих майстрів. Ті самі теми механічно змінюють одна одну в сотнях ріжних творів, та все одно нічого нового не створюється: Стацій[2], старокитайська поезія, давньоримська скульптура, академічний живопис, неклясична архітектура.

Що ми — не всі, але дехто з нас — відмовляється приймати александрійський етап розвитку нашої культури дає підстави для оптимізму в нинішні часи занепаду нашого суспільства. Шукаючи способів вирватися за рямці александрійства, частина західної буржуазної культури створила щось досі нечуване — культуру аванґарду. Це стало можливим завдяки вищій свідомости історії, завдяки появі суспільної критики нового виду — історичної критики. Ця критика не зіставила сучасне суспільство з позачасовими утопіями, а тверезо оцінила — з точки зору історії, причин і наслідків — передумови, виправдання і функції форм, що лежать в основі всякого суспільства. Отже наш сучасний буржуазний суспільний лад виявився не вічним, «природним» способом життя, а лише крайнім у низці суспільних ладів. Ця нова точка зору, ставши частиною передової ідейної свідомости 50-х — 60-х рр. ХІХ ст., швидко була засвоєна митцями і поетами, хоча в їхньому випадку це відбулось радше несвідомо. Відтак не дивно, що початок аванґарду збігся у часі — і ґеоґрафічно — з першими сміливими відкриттями европейської наукової революційної думки.

Вірно, що перші поселенці богемного світу, що він тоді був тотожний аванґардові, швидко демонстративно перестали цікавитися політикою. Незважаючи на це, якби не вирування революційних ідей у богемних колах, члени цих кіл ніколи би не змогли сформулювати своє розуміння поняття «буржуазний» для того, щоби відмежуватися від нього. Так само без моральної підтримки з боку революційних політичних позицій вони не наважилися би заявити про себе так активно, як вони зробили, виступаючи проти побутуючих суспільних норм. Дійсно, тут треба було наважуватися, бо переселення аванґарду з буржуазного суспільства до богеми також означало виселення з капіталістичного ринку, на який художників і митців було викинуто після зникнення аристократичного патронату. (Фактично це означало перебиватися з хліба на воду, хоча, як ми побачимо далі, аванґард зберіг зв’язок з буржуазним суспільством, бо потребував гроші).

Зрештою, правдою є і те, що коли аванґарду вдалося «відокремитися» від суспільства, він на цьому не зупинився — він відкинув так революційну, як буржуазну політику. Революція залишалася всередині суспільства, вона була частиною хаосу ідеолоґічної боротьби, до якої мистецтво й поезія відчували відразу, тільки-но вона починала зачіпати ті «безцінні» самоочевидні переконання, що на них досі трималась культура. Тим-то сталось так, що справжня і найважливіша функція аванґарду полягала не у «експерименті», а у пошуку шляху, яким можна було б розвивати культуру, оточену з усіх боків ідеолоґічним сумбуром і насиллям. Віддаляючись від публіки, аванґардний поет чи художник намагався втримати високий рівень мистецтва так через звуження, як через піднесення його до рівня вираження абсолюту, де або буде розв’язано, або не матимуть значення відносності та суперечності. З’являються «мистецтво заради мистецтва» і «чиста поезія», а від питань предмету чи змісту біжать як од чуми.

Саме через пошук абсолюту аванґард прийшов до «абстрактного» і «безпредметного» мистецтва й поезії. По суті поет-аванґардист або художник-аванґардист намагається наслідувати бога, творячи щось самодостатнє, як самодостатньою є природа, як естетично самодостатнім є пейзаж (але не його зображення), — творячи щось дане, предвічне, незалежне від смислів, подібностей чи ориґіналів. Зміст має розчинитися у формі так, щоби витвір мистецтва чи літературний твір неможливо було звести — повністю або частково — до чогось, розташованого поза самим твором.

Але абсолют є абсолютним, а поет чи митець, будучи собою, дорожить одними відносними цінностями більше за инші. Самі цінності, що в їхнє ім’я митець закликає до абсолюту, є відносними цінностями, естетичними цінностями. Відтак він починає наслідувати, але не бога — слово «наслідувати» я вживаю в аристотелівському сенсі, — а мистецькі та літературні дисципліни та процеси. Такою є ґенеза «абстрактного»[3]. Відволікаючись від предмету спільного досвіду, поет чи художник зосереджується на матеріялі. Безпредметне або «абстрактне» мистецтво, якщо воно претендує на естетичну чинність, не може дозволити собі бути довільним чи випадковим, а має виходити з принципу належного напруження чи ориґінальности. Після того, як відкинули світ буденного, зовнішнього досвіду, це обмеження можна було віднайти у тих самих процесах і дисциплінах, через які мистецтво і література досі наслідувала зазначений досвід. Ці процеси і дисципліни стають предметом мистецтва і літератури. Якщо усе мистецтво і література, продовжуючи слідом за Арістотелем, є наслідуванням, то у цьому випадку ми маємо наслідування наслідування. Як писав Єйтс:

«Та це не школа співів нашвидку —
Своєї величі знаття на плечі
Собі стає…»

Пікассо, Брак, Мондріян, Міро, Кандінський, Бранкузі, навіть Клеє, Матіс і Сезан надихаються головним чином матеріялом, з яким працюють[4]. Хвилювання, що його викликає їхнє мистецтво, пояснюється насамперед тим, як воно захоплюється суто створенням і облаштуванням просторів, поверхонь, форм, кольорів тощо, при цьому виключаючи усе, що не є обов’язковим для цих чинників. Увага таких поетів як Рембо, Маларме, Валєрі, Елюара, Павнда, Гарт Крейна, Стівенса, навіть Рільке або Єйтса, схоже, зосереджена радше на спробах створити поезію і на самих «моментах» поетичного перетворення, аніж на перетворенні досвіду на поезію. Звісно, це не заперечує присутности в їхній творчості инших проблєм, адже поезія має справу зі словами, а слова мають щось повідомляти. Окремі поети, як-от Маларме і Валєрі[5], є ще радикальнішими, не кажучи вже про поетів, які пробували писати вірші за допомогою самих звуків. Одначе, якщо охарактеризувати поезію простіше, сучасна поезія скоріше «чиста» й «абстрактна». Що-ж стосується инших видів літератури, то запропоноване тут визначення естетики аванґарду не є прокрустовим ложем. Але крім того, що більшість найкращих сучасних романістів пройшли школу аванґарду, важливо зауважити, що найсміливіша книга Жіда, це — роман про те, як пишеться роман, і що, за висловом одного французького критика, джойсівський «Улісс» та «Поминки за Фіннеганом», схоже, є насамперед зведенням досвіду до вираження заради самого вираження, причому вираження важливіше за виражене.

Сам по собі той факт, що культура аванґарду є наслідуванням наслідування, не вимагає ані схвалення, ані осуду. Це правда, що ця культура містить в собі щось від александрійства, яке вона прагне подолати. У цитованих рядках з Єйтса йдеться про Візантію, що є дуже близькою до Александрії; і у певному сенсі це наслідування наслідування є вищим ріжновидом александрійства. Але є одна важлива відмінність: аванґард рухається, тоді як александрійство стоїть нерухоме. І саме це виправдовує методи аванґарду і робить їх необхідними. Необхідність полягає у тому, що жадним чином сьогодні неможливо творити мистецтво і літературу високого стилю. Сперечатися з необхідністю, звертаючись до таких понять як «формалізм», «пуризм», «вежа зі слонової кости» тощо, або безглуздо, або нечесно. Це зовсім не означає, одначе, що такий стан аванґарду є його суспільною перевагою. Навспак.

Спеціялізація аванґарду на самому собі, те, що найкращі митці аванґарду є митцями для митців, а його найкращі поети — поетами для поетів, відштовхнув багатьох з тих, хто раніше міг насолоджуватися вишуканим мистецтвом і літературою і цінував його, але зараз не бажає або не може долучитися до таємниць цього ремесла. У процесі історичного розвитку маси завжди залишалися більш-менш байдужими до культури. Проте сьогодні культуру полишають ті, кому вона насправді належить, — наша панівна кляса. Адже саме їй належить аванґард. Жадна культура не може розвиватися без соціяльної бази, без надійного джерела доходу. А у випадку з аванґардом соціяльну базу та надійний дохід забезпечувала верхівка панівної кляси суспільства, від якого аванґард вважав себе відрізаним, але залишався прив’язаними золотою пуповиною. Це правдивий парадокс. А верхівка постійно звужується. Оскільки аванґард утворює єдину живу культуру сьогодні, виживання у найближчому майбутньому культури загалом є під загрозою.

Не варто обманюватися виглядом поверхневих явищ і місцевих успіхів. Виставки Пікассо продовжують приваблюють юрби, а Т.С. Еліота вивчають в університетах, торговці модерністським мистецтвом ще не збанкрутували, а видавці ще друкують «складну» поезію. Проте сам аванґард, уже відчувши небезпеку, чимдалі втрачає сміливість. У найдивніших місцях виринають академізм і комерційний підхід. Це може означати лише те, що аванґард втрачає впевненість ув авдиторії, від якої залежить, — впевненість у багатих і освічених.

Невже єдиним винуватцем небезпеки, в якій опинився аванґард, є сама природа культури аванґарду? Чи це є лише минущим небезпечним періодом? І є инші, можливі, навіть важливіші чинники?

ІІ

Там, де є аванґард, зазвичай є й ар’єрґард. Справді одночасно з появою аванґарду на індустріяльному Заході постало нове явище культури — те, що німці чудово назвали «кіч»: популярне, комерційне мистецтво і література кольорових фотоґрафій, обкладинок журналів, ілюстрацій, реклями, белєтристики, коміксів, легкої музики, чечітки, голлівудського кіна тощо. Цю величезну примару чомусь вважають за щось саме собою зрозуміле. Настав час розібратися з причинами появи кічу.

Кіч, це — продукт індустріяльної революції, що вона переселила широкі народні маси Західної Европи і Америки до міст та запровадила те, що ми називаємо загальною грамотністю.

Доти єдиний ринок офіційної культури, відмінної від народної культури, побутував серед тих, хто крім читати і писати міг розпоряджатися власним дозвіллям і комфортом, а це завжди йде пліч-о-пліч з культивуванням такої-сякої культури. Це було нерозривно пов’язано з грамотністю. Проте із запровадженням загальної грамотности вміння читати і писати перейшло у розряд другорядних навичок, як-от вміння керувати автомобілем, і, відтак, перестало свідчити про якісь культурні вподобання людини, позаяк перестало бути єдиною супутньою ознакою вишуканих смаків.

Селяни, що вони оселилися у містах як пролєтаріят і дрібна буржуазія, навчилися читати і писати заради підвищення продуктивности, проте вони не здобули дозвілля і комфорту, необхідних, щоби насолоджуватися традиційною культурою міста. Проте, втрачаючи смак до народної культури, вкоріненої у селі, й відкриваючи в собі нову здатність нудьгувати, нові міські маси почали тиснути на суспільство, аби воно забезпечило їх певною культурою для споживання. Щоб задовольнити попит нового ринку, було створено новий товар: ерзац-культуру, кіч, призначений для тих, хто, нечутливий до цінностей справжньої культури, все одно відчуває спрагу — прагне розваг, а цю спрагу може вгамувати лише культура певного типу.

Кіч, що він як сировину використовує зіпсовану й академізовану видимість справжньої культури, цю нечутливість радо приймає і культивує. Ця нечутливість є джерелом прибутків. Кіч є механічним і працює в рямках певних формул. Кіч є підміною досвіду та підробленням почуттів. Кіч змінюється згідно зі стилем, але завжди залишається однаковим. Кіч є уособленням усієї фальші життя у наші часи. Кіч вдає, що нічого від своїх споживачів не потребує окрім грошей — йому не потрібен навіть їхній час.

Передумовою кічу — умовою, без якої кіч був би неможливий, — є наявність доступної зрілої культурної традиції, що її відкриттями, надбаннями та довершеною самосвідомістю кіч може скористатися для своїх цілей. Кіч запозичує її засоби, прийоми, виверти, правила, ляйтмотиви, перетворюючи їх на систему і відкидаючи все инше. Кіч, так би мовити, черпає живущі соки з тіла нагромадженого досвіду справжньої культури. Ось що мають на увазі, коли говорять, що популярне мистецтво і література сьогодення була колись сміливим, відомими тільки небагатьом мистецтвом і літературою минулого. Це, звісно, не правда. Мають на увазі те, що коли мине достатньо часу, нове обкрадають заради нових «фокусів», які згодом розбавляють водичкою і подають на стіл як кіч. Само собою зрозуміло, що весь кіч є академічним, і все академічне — кіч. Адже те, що називають академічним, як таке вже не має незалежного буття і перетворилось на чванливий «фасад» для кічу. Індустріяльний спосіб виробництва замінюють собою ремісництво.

Оскільки кіч можна продукувати механічно, він став такою складовою частиною нашої системи виробництва, якою справжня культура навряд чи колись могла стати, хіба що випадково. Кіч перетворився на капітал через неймовірні капіталовкладення, які мають принести відповідний дохід: кіч змушений розширятися, так само як зберігати ринки збуту. Хоча кіч фактично є продавцем самого себе, одначе для нього створено величезний апарат збуту, що тисне на кожного члена суспільства. Пастки розставлено навіть у тих областях, що вони, так би мовити, є заповідниками справжньої культури. Сьогодні в такій країні, як наша, замало просто мати потяг до справжньої культури — треба нею палко захоплюватися, адже тільки це захоплення дасть сили опиратися підробкам, що оточують людину і нав’язуються їй, коли вона переростає комікси. Кіч, це — омана. Він має багато ріжних поверхів, і деякі з них настільки високі, що є небезпечними для наївного шукача світла істини. Журнал на кшталт «Нью-Йоркер», що є по суті висококлясним кічем на продаж у розкішних колах, перетворює і розріджує для своєї авдиторії чималу кількість матеріялу аванґарду. Не весь кіч — непотріб. Час од часу він створює щось вартісне, щось таке, що має автентично-народний присмак, і ці випадкові і поодинокі приклади ввели в оману людей, які мали б бути обачнішими.

Величезні прибутки кічу спокушають аванґард, і його представники не завжди змогли опиратися цій спокусі. Честолюбні письменники та митці під тиском кічу видозмінюватимуть власні твори, якщо не повністю здаватимуться йому. І тоді з’являються дивні перехідні випадки, як-от популярний романіст — Сіменон у Франції, Стейнбек у США. Хай там як, але кінцевий результат завжди шкодить істинній культурі.

Кіч не обмежився містом, в якому він сформувався, — він дістався і села, стерши з лиця землі народну культуру. Не зупинився він і перед ґеоґрафічними та національно-культурними кордонами. Будучи одним з виробів масової продукції західного індустріяльного суспільства, він тріюмфально крокує світом, витискаючи собою і спотворюючи місцеві культури ув одній колонії за иншою, перетворюючись на універсальну культуру — на першу в історії універсальну культуру. Сьогодні китайці, так само як індіянці Південної Америки, індуси та полінезійці почали надавати перевагу обкладинкам журналів, ротоґравюрним ілюстраціям і дівчинам з калєндарів перед творами місцевого мистецтва. Чим пояснити отруйну силу кічу, його надзвичайну привабливість? Безумовно, промислово вироблюваний кіч продається дешевше місцевих предмети ручної роботи, продажу допомагає і престиж Заходу. Але чому кіч є набагато вигіднішим експортним товаром за Рембрандта? Зрештою репродукції Рембрандта можна теж виробляти дешево.

У своїй останній статті про радянське кіно, надрукованій у «Партізен рев’ю», Двайт Макдонелд зазначає, що кіч за останні десять років став панівною культурою Радянської Росії. Винуватим у цьому він вважає політичний режим — не лише тому, що кіч став офіціяльною культурою, але й тому, що кіч є фактично панівною, найпопулярнішою культурою. Він цитує уривок з книги Кьорта Лондона «Сім видів радянського мистецтва»: «…ймовірно, ставлення народних мас до нового і старого напрямків у мистецтві залежить головно від характеру освіти, наданої їм державою». Макдонелд продовжує: «Чому вкінці-кінців неосвічені селяни мають віддавати перевагу Рєпіну (головному представникові російського академічного кічу в образотворчому мистецтві), а не Пікассо, що його абстрактна техніка має не менше стосунку до примітивного народного мистецтва, ніж реалістичний стиль першого? Ні, якщо маси прагнуть потрапити до Третьяковки (Московський музей сучасного російського мистецтва — кічу), це саме тому, що їх навчили уникати „формалізму“ і поціновувати „соціялістичний реалізм“».

По-перше, це не питання вибору просто між старим і новим, як, здається, думає Лондон, а радше питання вибору між поганим, оновленим старим і правдиво новим кічем. Альтернативою Пікассо є не Мікелянджело, а кіч. По-друге, ані у відсталій Росії, ані на передовому Заході маси не віддають перевагу кічу саме тому, що їх до цього підштовхують уряди. Там, де державні системи освіти узяли на себе працю розповідати про мистецтво, нас вчать поважати не кіч, а старих майстрів, але ми усе одно замість Рембрандта чи Мікелянджело вішаємо на стіни картини Мексфілда Періша[6] чи щось подібне. Ба більше, як зауважує сам Макдонелд, тоді як радянський режим підтримував аванґардне кіно (приблизно 1925 рік), російські народні маси продовжували віддавати перевагу голлівудським фільмам. Ні, «підштовхування уряду» не пояснює силу кічу.

Усі цінності є людськими цінностями, відносними цінностями так у мистецтві, як і будь де. Проте протягом сторічь у гурті освіченої частини людства, схоже, істнував загальний консенсус щодо того, що є хорошим, а що є поганим мистецтвом. Смаки змінювалися, але завжди у певних рямцях: сучасні знавці живопису погоджуються з японцями XVIII ст., що Хокусай[7] був одним з найвидатніших митців свого часу; ми навіть погоджуємось з древніми єгиптянами, що мистецтво III і IV династій було абсолютно гідним того, аби наступники обрали його за взірець. Ми можемо віддавати перевагу Джотто перед Рафаелем, але ми все одно не заперечуватимемо, що Рафаель був одним з найкращих художників свого часу. Тоді істнував консенсус, і, на мою думку, він базується на біль-менш постійному розмежуванні між цінностями, що їх можна віднайти лише в мистецтві, і цінностями, що їх можна віднайти деінде. Кіч — через раціоналізовану техніку мистецтва, що користає з науки і промисловости, — на практиці знищив це розмежування.

Погляньмо, наприклад, на те, що відбувається, коли перед неписемним російським селянином, про якого згадує Макдонелд, постає гіпотетична свобода вибору між двома картинами — картиною Пікассо і картиною Рєпіна. На першій він бачить, скажімо, гру ліній, кольорів і просторів, що утворюють зображення жінки. Абстрактний живопис — коли пристати на припущення Макдонелда, щодо якого сам я маю певні сумніви, — дещо нагадує йому ікону з його хати в селі, і його вабить відчуття щось знайомого. Ми навіть припустимо, що він з радістю розпізнає деякі з великих цінностей мистецтва, що їх подибують освічені люди у Пікассо. Потім він повертається до картини Рєпіна і бачить батальну сцену. Живопис сам по собі йому не так знайомий. Але для селянина це не важить, адже у картині Рєпіна він раптом відкриває цінності, що видаються вищими за цінності, до яких він звик ув іконописі, й доти незнайоме само по собі є одним з джерел цих цінностей — жива впізнаваність, чудовність і співчування. У картинах Рєпіна селянин впізнає і бачить речі саме так, як він пізнає і бачить їх поза картинами — тут немає розриву між мистецтвом і життям, не треба слідувати загальноприйнятим нормам і запевняти себе, що на іконі зображено Христа тому, що на ній має бути зображений Христос, навіть якщо зображення не дуже схоже на живу людину. Те, що Рєпін малює настільки реалістично, що ототожнення глядача із зображеним є самоочевидним з першої хвилі та не потребує зайвих зусиль, є вражаючим. Селянин також радий багатству самоочевидних значень, зображених на картині: «вона розповідає якусь історію». У порівнянні з Рєпіним Пікассо і ікони видаються такими аскетичними і порожніми. Ба більше, Рєпін підносить реальність і робить її драматичнішою: захід сонця, вибухи снарядів, метушня. Ніхто вже не згадує про Пікассо чи ікони. Рєпін, це — те, чого жадає селянин, і нічого крім нього. На щастя — для Рєпіна — селянин захищений від виробів американського капіталізму, адже Рєпін навряд чи виграв би змагання з обкладинкою «Сетедей івнінг пост» Нормана Роквела[8].

Нарешті, можна сказати, що культурний глядач отримує від Пікассо ті самі цінності, що неосвічений селянин — від Рєпіна, адже те, чим останній насолоджується у Рєпіні, є теж мистецтвом, хоча й нижчого рівня, і селянина до картинної ґалєреї кличуть ті самі інстинкти, що й культурного глядача. Проте головні цінності, що їх культурний глядач отримує від Пікассо, проявляються після другої переміни, як результат роздумів над безпосереднім враженням, залишеним художньою формою. Лише тоді з’являються впізнаваність, чудовність і співчування. Безпосередньо у живописі Пікассо вони не явні — їх має проєктувати на картини глядач, достатньо чутливий для належного сприйняття художніх якостей. Ці якості належать до «продуманого» враження. З иншого боку, у Рєпіна «продумане» враження уже вбудовано у картину, він готовий до неусвідомленої насолоди[9]. Де Пікассо зображає привід, Рєпін змальовує враження. Рєпін підготовляє мистецтво до споживання глядачем і заощаджує його зусилля, показує короткий шлях до задоволення мистецтвом, що веде в обхід непростих елєментів, обов’язкових для справжнього мистецтва. Рєпін — або кіч — є синтетичним мистецтвом.

Те саме стосується кіч-літератури: вона пропонує компенсаторний досвід для несприйнятливого читача і робить це з безпосередністю, більшою за ту, на яку може сподіватися серйозна література. І Едді Ґест, і «Індійська любовна лірика»[10] більш поетичні ніж Т.С. Еліот і Шейкспір.

III

Якщо аванґард наслідує процеси у мистецтві, кіч, як ми вже побачили, наслідує враження від мистецтва. Акуратність цієї антитези більш ніж напускна: вона відповідає тій неймовірній відстані, що вона розділяє такі одночасні явища як аванґард і кіч, й визначає цю відстань. Ця відстань — надто велика, щоб її заповнити безкінечними ґрадаціями популярного «модернізму» і «модерністського» кічу, — своєю чергою, відповідає соціяльній дистанції, що вона завжди істнувала в офіційній культурі, а також в инших інститутах цивілізованого суспільства, і що її два полюси сходяться і розходяться у незмінному відношенні до зростаючої і спадаючої стабільности даного суспільства. Завжди істнувала меншість, що владарює — а значить має доступ до культури — з одного боку, і велика маса експлоатованих і бідних — а значить неосвічених — з иншого. Офіційна культура завжди належала першим, водночас другі мали розважатися народною або елєментарною культурою, або кічем.

У стабільному суспільстві, що функціонує достатньо ефективно, щоби стримувати клясові протиріччя, кордони поділу культури на дві частини розмиваються. Аксіоми меншости поділяє більшість: більшість сліпо вірить у те, у чому меншість раціонально переконана. У такі моменти історії маси здатні милуватися і захоплюватися культурою своїх хазяїв, незалежно від висот, яких вона сягає. Це стосується щонайменше образотворчого мистецтва, доступного всім.

У Середньовіччі художник лицемірно підлаштовувався до найбільш чужорідних займенників досвіду. Такий стан речей зберігався великою мірою до XVII ст. Для наслідування істнувала загальноприйнятна понятійна дійсність, що її порядок митець не міг підробляти. Предмет мистецтва визначався тими, хто замовляв твори мистецтва, що вони створювались не на продаж, як у буржуазному суспільстві. Саме тому, що зміст визначався заздалегідь, митець міг вільно зосередитися на матеріялі. Йому не потрібно було бути філософом чи візіонером — лише ремісником. Допоки істнувала загальна домовленість щодо того, що вважати найбільш вартісними темами мистецтва, митець звільнявся від потреби бути у своїй «темі» ориґінальним і винахідливим та міг всі творчі сили спрямувати на питанням форми. Для нього матеріял став — ув особистому і професійному пляні — змістом його творчости, так як сьогодні громадським змістом є мистецтво художника-абстракціоніста, з тією відмінністю, що середньовічний художник мав приховувати свої професійні захоплення від громадськости, мав завжди приховувати особисті та професійні інтереси і ставив їх у залежність від завершеного, офіційного твору мистецтва. Якщо як пересічний член християнської спільноти він переживав особисте почуття до предмету зображення, це лише збагачувало громадське значення твору. Лише з Відродженням починають допускатися особисті інтонації, проте їх ще треба було тримати в рямцях простого та загально пізнаваного. І тільки з Рембрандтом починають з’являтися «самотні» митці — самотні у своєму мистецтві.

Та навіть у часи Відродження — та доки західне мистецтво прагнуло вдосконалювати техніку живопису — перемоги у цій сфері могли виражатися лише через успіхи у наслідуванні дійсности, адже иншого об’єктивного критерію не було. Тим-то маси ще могли віднайти у творах майстрів предмети для захоплення і подиву. Навіть пташка, що довбала фрукт на картині Зевксіса[11], аплодувала б.

Стало загальним місцем, що мистецтво стало справою надто делікатною для натовпу, коли дійсність, що її наслідує мистецтво, вже не відповідає дійсності, яку впізнає натовп. Та навіть тоді, одначе, обурення пересічної людини стихає, придушене трепетом перед покровителями цього мистецтва. Тільки коли пересічна людина не задоволена суспільним ладом, в якому порядкують ці покровителі, вона починає критикувати їхню культуру. Згодом плєбей вперше наважується відкрито озвучити власну позицію. Всяка людина, починаючи від членів якогось міського управління і закінчуючи австрійським малярем, виявляє, що він має право на думку. Найчастіше обурення культурою можна спостерігати там, де невдоволеність суспільством є реакційною невдоволеністю, що виражається у відродженні, пуританстві та, нарешті, фашизмі. Тут револьвери і смолоскипи починають згадуватися в одному ряду з культурою. В ім’я благочестя або чистоти крові, в ім’я простих рішень і твердої морали починається повалення пам’ятників.

IV

Повертаючись на хвилю до нашого російського селянина, припустимо, що коли він між Рєпіним і Пікассо обрав першого, з’являється державний апарат просвіти і каже, що він неправий, що він мав би обрати Пікассо, і доводить, чому саме. Радянська влада цілком могла би так зробити. Але позаяк ситуація у Росії — і всюди — така, як вона є, селянин швидко дізнається, що необхідність заробляти на хліб тяжкою працею і важкий, неналагоджений побут не залишають достатньо вільного часу, сил і зручних умов, щоби розвити смак до Пікассо. Зрештою, це потребує доволі значної «підготовки». Вища культура є однією з найбільш штучних з усіх витворів людини, і селянин не відчуває в собі «природнього» потягу, що попри всі труднощі наполегливо вів би його до Пікассо. Вкінці-кінці селянин повернеться до кічу, коли йому закортить подивитися картини, адже він може насолоджуватися кічем без жадних зусиль. Держава безпорадна у цьому питанні та залишається такою доти, доки не буде вирішено проблєми виробництва — так, як бачить соціялізм. Звісно, те саме стосується капіталістичних країн, що таким чином перетворює на демаґоґію всі розмови про масове мистецтво[12].

Де політичний режим провадить офіційну культурну політику, це робиться заради демаґоґії. Якщо кіч є офіційною культурою у Німеччині, Італії і Росії, це не тому, що на чолі уряду стоять обивателі, а радше тому, що у цих країнах — як і будь-де в світі — кіч є культурою мас. Заохочення до кічу є лише недорогим способом для тоталітарних режимів здобути прихильність підвладних. Оскільки ці режими не можуть підняти культурний рівень мас — навіть, якби вони того хотіли, — а на практиці це означає поступки міжнародному соціялізмові, вони лестять масам, знижуючи рівень усієї культури до рівня мас. Саме тому аванґард оголошено поза законом, а не тому, що вища культура означає по суті критичну культуру. (Може чи не може аванґард розквітнути за тоталітарного режиму — це питання до справи зараз не відноситься.) Фактично головна проблєма з аванґардними живописом і літературою, на думку фашистів чи сталіністів, полягає не в тому, що ці види мистецтва є надто критичними, а в тому, що вони є надто «чисті»: їх важко начинити ефективною пропаґандою, і кіч для цієї мети годиться набагато більше. Кіч допомагає диктаторові підтримувати тісний зв’язок з народною «душею». Якби офіційна культура була вищою за загальний масовий рівень, диктатор ризикував би опинитися в ізоляції.

Проте якщо уявити, що маси потребували аванґардного живопису та літератури, Гітлер, Муссоліні і Сталін не забарилися б задовольнити такий попит. Гітлер є запеклим ворогом аванґарду (так на рівні вчення, як через особисті причини), одначе це не завадило Ґьобельсу у 1932-1933 рр. активно загравати з аванґардними художниками та письменниками. Коли Ґотфрід Бенн, поет-експресіоніст, перейшов на бік нацистів, його вітали з усієї помпезністю, хоча в той самий час Гітлер вважав експресіонізм «культурним більшовизмом». Це сталося тоді, коли нацисти відчували, що можна скористатися авторитетом, яким користувався аванґард серед культурної публіки Німеччини, а практичні міркування нацистів як умілих політиків завжди брали гору над особистими вподобаннями Гітлера. Згодом нацисти усвідомили, що у питаннях культури практичніше приставати на бажання мас, а не на бажання їхніх роботодавців: роботодавці, коли постало питання збереження влади, були готові пожертвувати культурою, так само як моральними принципами, тоді як маси — саме тому, що вони втрачали владу, — треба було дурити у всі можливі способи. Треба було просувати — у маштабах, більших ніж за демократії, — ілюзію того, що влада належить масам. Література і живопис, що їх розуміли і полюбляли маси, проголошувалися єдиною справжньою літературою і живописом, а будь-які инші ріжновиди мистецтва мали бути заборонені. За цих обставин такі люди як Ґотфрід Бенн, хай там якими палкими прибічниками Гітлера вони були, стають зайвим тягарем, і про них у нацистській Німеччині вже нічого не чути.

Отже видко, що хоча з одного боку особисте міщанство Гітлера і Сталіна є геть невипадковими щодо виконуваних ним політичних ролей, однак, з иншого боку, при формуванні політики цих режимів у царині культури ця риса була лише побічним чинником. Особисте міщанство лише додає жорстокости і мороку політиці, яку вони все одно змушені були би проводити під тиском инших заходів їхньої ж політики — навіть якби вони самі були поціновувачами культури аванґарду. Що Сталін змушений робити через примирення з фактом ізоляції російської революції, Гітлер має робити у зв’язку з капіталістичними суперечностями та спробами їх заморозити. Що стосується Муссоліні, його випадок є найкращим прикладом реалістичної disponibilité [готовности до поступок. — Пер.] у цих питаннях. Роками він благодушно спостерігав за футуристами і будував залізничні вокзали та багатоквартирні житлові будинки у модерністському стилі. Досі у передмістях Риму можна бачити модерністських житлових будинків більше, ніж у будь-якому иншому місті в світі. Ймовірно, фашизм волів демонструвати зовнішню сучасність, щоби приховати свою реґресивну сутність. Ймовірно, фашизм хотів відповідати смакам заможної верхівки, якій прислуговував. Хай там як, але, схоже, що згодом Муссоліні усвідомив: вигідніше задовольнити культурні смаки італійських народних мас, а не їхніх хазяїв. Маси потрібно забезпечити предмети для захоплення, хазяї є обійдуться і без них. Тим-то Муссоліні проголосив «новий імперський стиль». Марінетті, Кіріко[13] та ин. відведено місце у найтемнішому кутку, а новий залізничний вокзал у Римі буде збудовано вже не у модерністському стилі. Що Муссоліні прийшов до цього із запізненням, лише показує відносну нерішучість, з якою італійський фашизм робить необхідні висновки з власної роли.

Капіталізм, що занепадає, опинився у ситуації, коли здатність продукувати щось якісне становить майже невідворотну загрозу для його істнування. Поступ у культурі, так само як поступ у науці й промисловості, наче іржа роз’їдає суспільство, що воно уможливило цей поступ. В цьому питанні, як і в будь-яких инших питаннях сьогодні необхідно звертатися до Марксових дослівних цитат. Сьогодні ми вже не чекаємо від соціялізму нової культури, що має обов’язково виникнути після перемоги соціялізму. Сьогодні ми чекаємо від соціялізму лише збереження всякої живої культури, що вона ще залишилась.

1939 р.

P.S. Через багато років після того, як було написано цей текст, я з жахом збагнув, що Рєпін ніколи не малював батальних сцен: він був художником иншого штибу. Я приписав йому картину иншого митця, що свідчить за мій провінціялізм щодо російського мистецтва ХІХ ст. [1972 р.]

Примітки

[1] Едґар Ґест (1881–1959) — американський поет, знаний як «народний поет» завдяки оптимістичним віршам для повсякдення. — прим. «Вперед».

[2] Публій Папіній Стацій (45–96) — давньоримський поет, автор «Фіваїди», «Ахілеїди» і збірки «Сильви». — прим. «Вперед».

[3] Цікавим є приклад музики, що вона довгий час була абстрактним мистецтвом, і що її так сильно прагнула наслідувати аванґардна поезія. Музика, за вельми цікавим висловленням Аристотеля, є видом мистецтва, найбільш схильним до наслідування і живим одночасно, позаяк вона якомога більш бездоганно наслідує власний ориґінал — стан душі. Сьогодні це твердження вражає тим, що воно геть не відповідає істині, адже жаден вид мистецтва не замкнений на себе так сильно як музика. Одначе, крім того, що у певному сенсі Аристотель мав рацію, треба пояснити, що музика Стародавньої Греції була тісно пов’язана з поезією і своїм характером залежала від поезії як додаток до вірша, що роз’яснював його наслідуваний смисл. Плятон казав про музику: «Коли немає слів, важко розпізнати значення гармонії і ритму або збагнути, чи наслідують вони якійсь важливий предмет». Наскільки нам відомо, спочатку вся музика слугувала додатком до поезії. Щойно цю ролю було відкинуто, музика була змушена — у пошуках напруження і ориґінальности — зосередитися на собі. Це помітно у ріжних способах написання композиції і виконання. — прим. авт.

[4] Я завдячую цьому формулюванню Гансу Гофманну, викладачу живопису, що він висловив це зауваження на одній із лєкцій. Під оглядом цього формулювання сюрреалізм ув образотворчому мистецтві є реакційною течією, що намагається відновити «зовнішній» предмет. Головна ідея художника на кшталт Далі — відтворення процесів і образів свідомости, а не процесів матеріялу. — прим. авт.

[5] Див. нотатки Валєрі з приводу власної поезії. — прим. авт.

[6] Мексфілд Періш (1970-1966) — американський художник й ілюстратор, знаний численними творами на казкові та мітолоґічні сюжети. — прим. «Вперед».

[7] Кацусіка Хокусай (1760-1849) — японський художник й ілюстратор, майстер ксилоґрафії сурімоно. — прим. «Вперед».

[8] Норман Роквел (1894-1978) — американський художник й ілюстратор, відомий насамперед як автор обкладинок щотижневика «Сетедей івнінг пост». — прим. «Вперед».

[9] Щось подібне казав Т.С. Еліот про недоліки анґлійської поезії доби Романтизму. Направду можна вважати, що поети-романтики скоїли первородний гріх, що їхню провину успадкував кіч. Вони показали кічу як треба. Про що пише Кітс, як не про свої враження від поезії? — прим. авт.

[10] «Індійська любовна лірика» (1923) — британський фільм-екранізація поетичної збірки «Сад Ками» (1901) анґлійської поетеси Лоренс Гоуп (Адели Флоренс Ніколсон, 1865-1904). — прим. «Вперед».

[11] Зевкіс (V ст. до н.е.) — давньогрецький художник, його живопис не зберігся. — прим. «Вперед».

[12] На це можна заперечити, що, мовляв, таке масове мистецтво як народне мистецтво розвивалося в умовах примітивного виробництва та левова частка народного мистецтва є мистецтвом високого рівня. Так воно і є, але народне мистецтво — це не Атена, а ми воліємо мати саме Атену, себто офіційну культуру — багатогранність, багатство, розмах. Крім того сьогодні нам заявляють, що більша частина того, що ми вважаємо цінним у народній культурі, є залишками старої, традиційної, аристократичної культури. Приміром, старі анґлійські баляди було написано не «народом», а післяфевдальними землевласниками Анґлії, і завдяки народним вустам вони продовжували жити вже після того, як ті, для кого їх власне і писали, перейшли до инших жанрів літератури. На жаль, до настання доби машин культура була прероґативою суспільства, що жило коштом праці кріпаків і рабів. Це суспільство уособлювало справжню культури. Адже щоб одна людина мала час і сили для створення поезії чи насолоди нею, инша людина мала продукувати достатньо, аби прогодувати себе і створити зручні умови для першої людини. Ми можемо спостерігати сьогодні в Африці, що культура рабовласницьких племен є загалом вищою за культуру племен, що рабів не мають. — прим. авт.

[13] Джорджо де Кіріко (1888-1978) — італійський художник-сюрреаліст. — прим. «Вперед».

Пер. з анґл. «Вперед».

Джерело: Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1989, pp. 3-21.