Безвихідь Джеймса Джойса

В. Івашова

Загальна тенденція модерністської літератури, всього капіталістичного заходу 1910-х — 1920-х років нашого століття дістала найзавершеніший вияв у мистецтві Джеймса Джойса. В творчості цього письменника найяскравіше втілилася характерна для декадансу філософія соціального песимізму. Ідейний і формальний зв’язок між творчістю Джойса і тими літературними течіями, які виросли на грунті тотального заперечення, цілком очевидний.

Важко відшукати суперечливішу постать, аніж постать натхненника і вчителя європейських декадентів 1920-х років. Людина великого і незвичайного таланту, він присвятив усе життя служінню мистецтву, але твори, написані ним, об’єктивно є запереченням будь-якого мистецтва.

Вплив методу Джойса певною мірою позначився на творчості найвидатніших письменників Західної Європи і США як у 1920-х роках нашого століття, так і значно пізніше. Багато видів сучасного модерністського «новаторства» виникли як варіація або дальший розвиток «джойсизму».

Для багатьох письменників Західної Європи й Америки творчий метод Джойса та його літературна техніка перетворилися на систему обов’язкових естетичних канонів. Шляхами, прокладеними Джойсом, пішли усі письменники, які сприйняли вчення Зігмунда Фрейда як незаперечну істину, — а таких на Заході було чимало. Вплив його відчули Хемінгуей і Стейнбек, воно очевидне в творчості раннього Фолкнера, йому віддав данину Дж. Дос Пассос. Сьогодні про нього говорить Апдайк.

В Англії вплив Джойса визначив творчість Вірджінії Вульф і всіх письменників «психологічної школи», поезію Еліота і його послідовників. Відчув естетичний вплив Джойса навіть Грем Грін, який, втім, переосмислив мистецтво автора «Улісса» і, застосувавши техніку «потоку свідомості», не зробив її, проте, основою свого методу.

Широку популярність Джойса визначив його найвидатніший твір «Улісс».

Вивчення всієї еволюції Джойса, особливо ж вивчення «Улісса» і останнього твору «метра» англійського модернізму «Поминки по Фіннегану», дає змогу краще зрозуміти модерністське мистецтво сьогоднішнього дня — суть формалістичних експериментів його сучасних представників.

Джеймс Джойс був ірландець. Він народився у передмісті Дубліна в родині середнього достатку. Вчився у єзуїтському коледжі і спершу готувався до духовної кар’єри, але потім, втративши віру, порвав з своїми католицькими наставниками і вступив на філологічний факультет Дублінського університету. Вже в юності Джойс був дуже самотній, сторонився людей і замикався в собі; вивчаючи найрізноманітніші книги, /104/ нагромаджував величезний запас фактичних знань.

Ставши студентом, Джойс захоплюється лінгвістикою, античною літературою, історією. Характер освіти, що її здобув письменник, позначився згодом і на його творчості.

Як і багато інших представників ірландської інтелігенції початку століття, письменник був глибоко невдоволений становищем у рідній країні, але рішуче відмовлявся від будь-якої участі в її суспільному і політичному житті. 1902 року він їде вчитися до Парижа, потім ненадовго повертається в Дублін, а в 1904 році, цього разу вже назавжди, покидає батьківщину.

Ірландія переживала період спаду революційної хвилі. Су¬спільні і політичні суперечності в ці роки тут були разючі і спліталися в складний клубок. Найстаріший англійський критик-марксист Алек Уест дуже правильно характеризує становище в Ірландії кінця XIX — початку XX століть, коли Джойс її покидає: «Влада перебувала в руках британського капіталізму. Йому протистояли ті самі сили, що й в інших країнах світу, але на додачу — ірландський капіталізм». В міру того, як Ірландія поступово долала свою індустріальну відсталість, зав’язувалася боротьба між лоялістами та гомрулівцями[1], англійським капіталом і капіталом ірландським, англо-ірландським капіталом і трудящими. Нарешті, існувала католицька церква, яка то повставала проти англійського капіталізму та англіканської церкви, то об’єднувалася з ними проти спільного ворога — ірландського визвольного руху, який загрожував стати рухом ірландських робітників. На початку століття Джойс залишився в суспільній ізоляції. У нього тоді не було жодних ілюзій щодо ірландської буржуазії, але прогресивні сили, які діяли в Ірландії, також були чужі йому. В результаті він вирішує залишити батьківщину.

Джойс спершу їде в Трієст, потім живе в Цюріху (тут, між іншим, він вивчає учення Фрейда і стає його переконаним прихильником). В 1920 році він оселяється в Парижі, живе у злиднях, бореться з тяжкою хворобою (він поступово втрачав зір, а на кінець життя осліп остаточно). Помер Джойс 1941 року в Парижі, в оточенні небагатьох палких прихильників його таланту, але не визнаний і не збагнений широкими верствами читачів, яких він усе життя умисне ігнорував.

В 1907 році Джойс випустив свою першу книгу. Це була невелика збірка ліричних віршів «Камерна музика», написаних в дусі ліричних романсів 1890-х років, які він, проте, тонко пародіює.

1914 року вийшла збірка новел «Дублінці». Вона складалася з окремих оповідань, написаних набагато раніше. Потім в 1916 році виходить друком перший роман Джойса «Портрет художника замолоду». Опублікований в 1944 році (тобто через три роки після смерті автора) уривок «Стівн-герой» був ескізом до цього роману. Водночас з публікацією «Дублінців» 1914 року в журналі «Літтл Ревю» почали друкуватися перші епізоди роману «Улісс». Вже ці епізоди[2] майбутнього роману викликали сенсацію, скандал. Книгу проголосили аморальною, і публікацію її повного тексту як в Англії, так і в США було заборонено. Англійською мовою книга вийшла лише в 1922 році, притому в Парили, куди на той час уже переїхав її автор.

Завершивши «Улісса», Джойс починає нову книгу «Поминки по Фіннегану». Твір цей, над яким Джойс працював багато років, був опублікований в остаточній редакції лише в 1939 році.

Уже перші оповідання Джойса, написані на початку 1900-х років і зібрані потім під загальною назвою «Дублінці», свідчать про неабиякий талант молодого тоді автора. Джойс не намагається розгорнути в них широку картину суспільного чи політичного життя своєї країни, але в окремих епізодах змальовує представників ірландського міщанства та інтелігенції і дуже влучно схоплює типові характери. Письменник дає в них уявлення про ту суспільну атмосферу, яка панувала в змальовуваних ним колах суспільства наприкінці XIX століття, коли зазнала краху політика Парнелла і настав період політичної кризи.

Джойс рішуче відмовився від прикрашання всього ірландського — прикрашання, характерного для багатьох ірландських письменників, що приєдналися до «Гельського відродження»[3]. Його оповідання безпощадно правдиві. Майстерність типізації в них дуже тонка і досконала. Він показує обивателів, без жодних ілюзій та ідеалів. Щоправда, даючи викривальні портрети ірландців, що пристосовуються до англійців, портрети святенників і обмежених пошляків, Джойс навіть не пробує відтворити картину суспільно-політичного життя в Ірландії. Він проходить мимо, немовби не помічаючи визвольного руху, який ніколи остаточно не припинявся в країні. Джойс був далекий від робітничого руху, про нього в новелах збірки немає жодного слова.

Внутрішній розлад, що його переживав Джойс в період створення «Дублінців», наклав відбиток на всі оповідання збірки. Вони написані в дусі гіркої і сумної іронії, і вже тут відчуваються ті мотиви скепсису, який згодом визначить загальну інтонацію «Улісса».

Ірландські видавці вбачили небезпечні мотиви в ряді новел збірки, антибританські крамольні інсинуації в деяких з них і відмовилися її друкувати. Книга /105/ побачила світ тільки в 1914 році, притому в Лондоні.

Англійські дослідники Джойса справедливо відзначають в новелах «Дублінці» вплив Флобера. І сам Джойс завжди називав Флобера своїм учителем.

В дусі Флобера змальовано тут закутність, провінціалізм життя людей, які є предметом спостережень молодого художника. Потворна і сіра проза міщанського животіння передається лаконічно і стримано. В підтексті відчувається туга молодого письменника за іншим життям, проте, переважають сухувата іронія, інтонації безрадісного скепсису.

Новели Джойса свідчать про неабиякий хист молодого письменника, про його вміння побачити і змалювати найхарактерніше, лаконічно розкрити внутрішній світ своїх персонажів, дати стислий і водночас чіткий портрет. Уже тут розкривається рідкісна майстерність Джойса-стиліста, багатство відтінків його мови.

Роман «Портрет художника замолоду», написаний Джойсом уже після від’їзду з Ірландії, в 1916 році, провістив образ самотнього поета і філософа Стівна Дедалуса, образ, який потім був розвинутий в «Уліссі». Персонаж цей цілком очевидно автобіографічний. Молодий студент Стівн, що присвятив себе вивченню грецької культури, нервовий і неврівноважений, нагадує молодого Джойса. Ще будучи школярем, Джойс убачав подібність між со¬бою і древнім афінським скульптором Дедалом. Він самолюбивий, замкнений і в той же час дуже гордовитий.

Як уже відзначалося, ескізом до роману служив фрагмент «Стівн-герой». Якщо порівняти «Стівна-героя» і «Портрет художника замолоду», впадає в око еволюція, якої зазнавав художній метод Джойса. В присвяченому Дедалусу уривкові, який був написаний задовго до «Портрета художника замолоду», велику роль відіграють люди, що оточують героя, обстановка, у якій він живе. «Портрет художника» написаний у тій самій реалістичній манері, що й «Дублінці». Але в «Портреті» вся увага автора зосереджується на аналізі внутрішнього світу героя. Люди, що оточують Дедалуса, виступають лише остільки, оскільки вони сприяють розкриттю цього внутрішнього світу. Навколишня дійсність розкривається відбитою в свідомості Дедалуса. Думки, переживання і відчуття Стівна передаються майже виключно через внутрішні монологи героя.

Джойс відтворює окремі картини життя Дедалуса, починаючи від раннього дитинства. Картини ці не зв’язані певною фабулою: письменник зображує насамперед психологічну еволюцію молодої людини. Змальовуються шкільні роки Стівна, навчання у єзуїтів, студентські роки в Дубліні, початок еротичного досвіду. Приписуючи Стівнові власні спостереження і переживання, Джойс змальовує їх дуже гостро і яскраво, але об’єктивний світ розкривається скупо, причому лише через психологічне сприйняття Стівна. «Портрет художника» багато що пояснює в еволюції світогляду і мистецтва Джойса, допомагає зрозуміти причини, які змусили йо¬го покинути Ірландію і стати на все життя добровільним вигнанцем.

Дедалус, у якому вгадується сам Джойс, звільняє себе від будь-яких громадянських обов’язків, від служіння своєму народові, пориває з суспільством і ставить себе над усіма. Будь-яку суспільну боротьбу — в тому числі і боротьбу за визволення батьківщини — він вважає безглуздою. Дедалус приходить до переконання, що художник («як бог, що створив світ») мусить стояти над тим, що він малює: «Невидимий, витончений, до всього байдужий. Він споглядає світ, «підпилюючи нігті».

Ідея служіння батьківщині сприймається Дедалусом, як забобон. Він звільняється від неї, як звільняється від іншого забобону — релігії. «Я не служитиму тому, у що більше не вірю, — каже Стівн в кінці книги. — Однаково, як воно називається — рідний дім, батьківщина або церква. І я спробую виразити себе в якомусь виді мистецтва, притому абсолютно вільно, використовуючи єдину зброю, яку я дозволю собі підняти, — мовчання, вигнання і хитрість… Я не боюся самотності… І не боюся зробити помилку, навіть величезну помилку, помилку всього свого життя, яке розтягнеться у вічність».

Слова ці виявилися пророчими: Джойс, як і Стівн, відмовився від зв’язку з суспільством, поставив себе «над сутичкою» і зробив фатальну помилку, яка привела великого художника у глухий кут декадентського мистецтва, «вільного» від дійсності.

Славу Джойса визначили, проте, не його ранні повісті, а роман «Улісс», що здобув широку популярність. Саме «Улісс» породив літературну сенсацію, безліч наслідувачів, поклав початок «школі Джойса». Метод Джойса, який відтоді нерозривно пов’язують з уявленням про Джойса і «джойсизм», сформувався саме в «Уліссі».

Ще до того, як роман був завершений (він друкувався частинами в «Літтл Ревю», 1914 р.), «Улісс» викликав запеклі суперечки. Повний текст «Улісса» англійською мовою Джойсові пощастило опублікувати тільки за межами Великобританії: книга лякала відвертістю в зображенні того, що не звикли оголювати в художній літературі, лякав грубий, підкреслений фізіологізм. Та що б не казали захисники буржуазної моралі, зневаженої на сторінках роману, Джойса ще до публікації повного тексту роману почали наслідувати. «Улісс» був проголошений прапором «сучасного» мистецтва (тобто модернізму) і в самій Англії і за її межами. Про твір цей заговорили, як про новий етап м розвитку сучасної прози.

Згідно з задумом Джойса, книга його мала стати всеосяжною енциклопедією сучасного життя й культури. Важко назвати інший твір, написаний англійською мовою, в якому відраза до буржуазної культури, зневага до неї, були б виражені так гостро і відверто, як в «Уліссі».

«Улісс», — пише англійський буржуазний джойсознавець С. Гольдберг, — це песимістичне заперечення всього сучасного життя, «всеосяжна сатира на світ безплідності і анархії, що його являє собою сучасна історія». /106/

В різних епізодах «Улісса» наявні нищівне сатиричне зображення і католицького духовенства, і самих підвалин християнської релігії[4], дошкульна сатира на представників британської імперії і слухняної її диктату ірландської буржуазії.

Джойс знущається з безплідної псевдореволюційності буржуазної ірландської інтелігенції. Огидою і гіркотою пройняте в його книзі зображення обмеженості і тупого самовдоволення ірландського міщанина.

Художник сатирично змалював багато кричущих вад буржуазного суспільства, причому знайшов для цього найрізноманітніші засоби художньої виразності, сміливі сатиричні прийоми. Але змальовувані вади він виводив не з умов, які їх історично породили. Світосприйняття художника, підхід його до зображуваних явищ, той метод, що виріс на грунті цього світосприйняття, послабив силу його сатири, звів її до тотального нігілізму.

Коли Джойс почав працювати над «Уліссом», його світогляд уже остаточно сформувався. Виявилися в ньому остаточно і ті суперечності, які лише намічалися в молоді літа. Це були суперечності в ставленні Джойса до Ірландії та британського панування; суперечності атеїста, який не міг звільнитися від впливу католицького світосприйняття[5]; людини, що ненавиділа буржуазну культуру, але переконаної в тому, що іншою вона й не могла бути. Тому Джойс і відкидав людську культуру, як таку.

Книга, що виросла з ненависті до потворності буржуазного життя, суспільного ладу, взаємовідносин, що склалися в капіталістичному світі, об’єктивно служила не боротьбі з цим ладом, а його зміцненню. «Улісс» — гірке викриття мерзотності міщанської моралі, міщанського життя, міщанських уявлень. Але він таки — декларація мнимої загальності міщанина, його торжества. Це роман, що викриває низькість ін¬стинктів і водночас декларує: людина це звір, може, точніше навіть — брудна і низька тварина.

Джойс беззастережно прийняв філософію сучасних йому англійських і американських суб’єктивних реалістів (Бредлі, Ройса, Мактаггарта) і довів до краю релятивізм сучасної йому буржуазної думки. Основний принцип філософії Джойса — заперечення закономірностей матеріального світу і людської думки, сприйняття буття як хаосу.

Основним положенням міркувань сучасних Джойсові ідеалістів була відносність часу і простору. Для Джойса, як і для його вчителів, місце і час абсолютно умовні, час і простір — відносні категорії у сприйнятті суб’єкта. В свідомості його героїв минуле вільно проникає в теперішнє, конкретність даного часу абсолютно умовна, людина одночасно існує в різні моменти.

Час і простір в «Уліссі» то стискаються, то розтягуються. їх відносність демонструється в усіх епізодах книги. В теперішньому майже невпинно постає минуле, в нього вплітаються побоювання щодо майбутнього і, матеріалізуючись, перетворюються на свого роду реальність. Одиниця часу може розтягатися і стискатися без будь-яких обмежень.

Сприйняття Джойсом навколишнього світу і його художню інтерпретацію забарвлюють релятивізм і безпросвітний песимізм.

Світосприйняття Джойса не тільки визначає підхід письменника до зображуваних явищ життя, а й весь час проривається в текст «Улісса» в прямих висловлюваннях тих чи інших персонажів роману, за якими в даному разі стоїть автор.

«Я був щасливий тоді, — міркує один з героїв «Улісса» Блум.

Але чи був то я? А я тепер — це я?» «Якщо Іуда сьогодні ввечері вирушить в дорогу, ця дорога приведе його до Іуди, — читаємо в дев’ятому епізоді книги.

Життя кожного з пас — це багато днів, день за днем…»

«Ми бачимо різних людей, але зустрічаємо завжди самих себе». Безглуздість коловороту з поверненням «на кола свої» — таке в уявленні Джойса людське існування. Звідси його інтерес до теорії Віко, який не раз відзначався джойсознавцями.

В дев’ятому епізоді «Улісса» читаємо: «…той, яким я був, зливається в одне з тим, який я тепер, і з тим, яким я стану. Так, в майбутньому — сестрі минулого — я, може, побачу самого себе, що сидить тут тепер, але лише відбитого в тому я, яким я етапу тоді».

В оцінці поведінки і мислення людей Джойс іде за Фрейдом, переносячи метод психоаналізу в царину художньої творчості. Слідом за Фрейдом Джойс утверджує панування ворожого розумові ірраціонального начала в людській психіці.

Якщо ми підійдемо до роману з боку його змісту, фабули, що лежить на поверхні, «Улісс» — це розтягнена на багато сотень сторінок .розповідь про трьох дублінських обивателів — Леопольда Блума — збирача оголошень, його дружину Меріон Твіді та молодого літератора Стівна Дедалуса.

Ці тіш персонажі узяті Джойсом як зразки буцімто загальнолюдського значення і мають, за /107/ його задумом, втілювати різні «начала» людського існування. Леопольд Блум — «everyman». тобто «всякий і кожний», середній буржуазний обиватель, трактується Джойсом як середня людина. Він вульгарний, погано освічений, начинений забобонами, хоч і не позбавлений практичного розуму і розважливості. Він боягузливий і дріб’язковий, але йому притаманні доброта і навіть чутливість. Блум ніколи не піднімається (і не може піднятися) вище утилітарного і низького сприйняття навколишнього, хоч йому не чужі елементарні людські чесноти. Інтереси і цілі його обмежені, диктуються здебільшого фізіологічними імпульсами. Багато в чому Блум — постать типова. За задумом автора, він має являти собою таку собі квінтесенцію. типу «міщанина». На додачу до всього в ньому втілюються і характерні риси ірландського міщанства певної епохи. Вони виявляються в некультурності Блума, (Іраку у нього громадянських почуттів, ірландському провінціалізмі.

Виконуючи свої дуже нескладні обов’язки збирача оголошень, Блум повсякчас охоплений думками, що мучать і переслідують його; це спогади про батька, який наклав на себе руки, принизлива впевненість в зрадливості дружини, і, нарешті, біль від втрати сина, який умер маленьким. Останнє особливо істотне в задумі Джойса і багато що пояснює в композиції роману.

Джойс змальовує Блума, як, проте, і інших персонажів, «зсередини», показує не так його вчинки, навіть не так свідомі прагнення, як ті дрібні, придушені пристрасті та інстинкти, які час від часу випливають з його підсвідомості.

Про дружину Блума — співачку за професією — Меріон Твіді в книзі говориться багато, але вона безпосередньо показана лише на початку і в кінці «Улісса». В образі Меріон Твіді об’єктивно ще більше підкреслені пошлість і приземленість. Меріон думає здебільшого лише про свої любовні зустрічі, цілком перебуваючи під владою сексу. За думкою Джойса, вона — втілення інстинкту дітородіння, «вічна жіночність», як її розуміє автор «Улісса». Уявлення про «вічну жіночність» ним депоетизується і зводиться до втілення плотського начала, безсоромної відвертості сексуальних потягів.

В іншому ключі змальовується образ Стівна, персонажа, знайомого читачеві Джойса з «Портрета художника». Якщо Блум і Меріон є втіленням «тваринного начала», Стівн Дедалус в «Уліссі» — втілення людського інтелекту.

Вихованець єзуїтів, який став атеїстом, шкільний учитель, поет і філософ Стівн Дедалус ненавидить сучасну Ірландію, яка зрадила вільну Ірландію минулого. А втім, далі ненависті Стівн не йде і вперто замикається у своєму запереченні, песимізмі і скепсисі. Він відчуває постійне глибоке незадоволення, що зумовлено як особистими причинами, так і станом суспільства, у якому він змушений жити. Як і щодо Блума, Джойс розкриває не стільки психологічний світ Стівна, скільки життя його підсвідомості. Позбавлений брудних поривань, що весь час випливають з підсвідомості Блума, Стівн, однак, також не має спокою: його повсякчас мучить відчуття провини перед померлою матір’ю. Втративши ві¬ру, він відмовився виконати останнє прохання релігійної жінки, висловлене на смертельній постелі, — стати на коліна і помолитися разом з нею за її душу.

Блум і Стівн — ірландський обиватель середнього віку і молодий поет — трактуються як дуже різні представники дублінського суспільства і навіть ширше — суспільства як такого. В той же час за задумом Джойса, який стає очевидним в ході читання книги, Блум і Стівн — лише роздвоєння єдиної особи. їхні шляхи схрещуються в ході роману не раз, але майже зливаються в його кінці (епізод в публічному домі). Показуючи Блума і Дедалуса — учасників огидної оргії, Джойс хоче підкреслити хисткість відмінності між «високим» і «низьким», продемонструвати мниме торжество інстинкту над інтелектом. Життя і почуття усіх трьох персонажів «Улісса», з яких двоє — обмежені міщани, подаються як типове вираження людського. В цьому вихідному принципі трактування персонажів позначається властиве всім модерністам приниження людини, її дискредитація.

В «Уліссі» змальовано лише один день в житті Блума, Меріон, Стівна Дедалуса і міста Дубліна, в якому вони живуть. Це звичайнісінький, нічим не знаменний день 16 червня 1904 року. Джойс показує, що робили, думали, говорили, відчували троє дублінців з восьмої години ранку 16 червня до третьої години ранку наступного дня. Він умисне торкається усього того, що становить в його концепції людське існування як таке: відбувається похорон, любовне побачення, народжується дитина… Трудова діяльність персонажів роману змальовується, проте, лише мимохідь, і це симптоматично. Вона в концепції Джойса не головне і не визначальне в житті його персонажів, як і в житті будь-якої людини.

Прогресивні англійські критики підкреслювали фізіологізм трактування «людського існування» в романі. Якщо виключити епізод в редакції дублінської газети, в романі ніхто нічого не робить. В ньому з’являються, зустрічаються й розходяться різні люди, і їх так багато, як багато перехожих на вулицях великого міста; вони дістають влучні характеристики, але ніхто з них не показаний в якомусь трудовому процесі.

Роман починається змалюванням ранку 16 червня: Стівн Дедалус снідає з товаришами у башті на березі дублінської затоки, де він живе, потім він купається в морі, за тим урок історії, що його молодий чоловік дає в школі, його розмова з директором цієї школи Дізі — недоумкуватим консерватором. Потім — пробудження Блума і Меріон. Детально показано ранковий туалет Блума, те, як він іде в місто, повернення, сніданок, відвідання убиральні. Епізоди в лазні і на пошті. Все змальовується автором з однаковою ретельністю і натуралістичною відвертістю. Джойс скрупульозно занотовує час дії: восьма година ранку, десята година, третя година дня, восьма година вечора і т. д.

В міру того, як спливає час, /108/ відбуваються різноманітні, змальовані то з більшою, то з меншою натуралістичною точністю епізоди. Блум і Стівн ідуть своїми дорогами, але назустріч одне одному, кілька разів зустрічаючись і знову розходячись.

Блум відвідує бар. Блум їде на похорон свого приятеля Дігнема, дивиться, як того ховають. Після похорону він іде в редакцію газети «Фрімен», о першій годині дня обідає в ресторані. Відвідавши потім Національну бібліотеку, Блум о другій годині зустрічає тут Стівна. В той час як Блумові потрібна в бібліотеці службова довідка, Стівн Дедалус веде тут філософську і літературну розмову. Час минає. О третій годині Блум іде вулицями Дубліна. Передано ритм вуличного життя, мелькають люди, подаються влучні зарисовки їхніх портретів. Блум заходить до бару, слухає музику, вона пробуджує в ньому спогади. Він пише любовного листа Марті, пошлій дівчині, з якою завів любовну інтрижку. О п’ятій годині, шукаючи знайомого, він знову потрапляє в ресторан, де точиться політична суперечка, яка мало не закінчується скандалом. О восьмій годині вечора Блум на пляжі. Тут він бачить молоду дівчину, і його охоплює низьке еротичне бажання. Потім Блум іде в родильний будинок, де хоче відвідати дружину одного з своїх приятелів. Неподалік од родильного будинку він знову зустрічається із Стівном, відбуваються розмови різних осіб, після чого Блум разом із Стівном прямують в квартал публічних домів. Настає ніч. Змальовується оргія розпусти. Епізод в публічному домі, що його критики справедливо називали джойсівською «Вальпургієвою ніччю», має в романі важливе значення — це апофеоз плоті, торжество тваринного начала. Вийшовши з публічного дому, Блум змушений рятувати Стівна, побитого п’яними матросами. Вже пополуночі Блум і Стівн ідуть вулицями Дубліна, потім заходять у барак до візників, де знову відбуваються тривалі розмови з його відвідувачами і, зокрема, з одним старим моряком. Блум веде Стівна до себе додому. Коли Стівн на світанку залишає цю гостинну домівку, Блум лягає в ліжко напівсонної зрадливої Меріон. Останній епізод роману передає потік неясних еротичних спогадів Меріон й обривається на слові «Так».

Такі є події, що лежать на поверхні.

Але зміст «Улісса» не визначається зовнішніми факторами або визначається ними лише частково. Джойс не обмежується натуралістичною фіксацією кожного моменту існування своїх персонажів. Те, що з ними відбувається — це лише кістяк того задуму, який визначає справжній зміст твору.

Передана схема зовнішніх подій, що відбуваються в романі — канва, на якій тчуться і переплітаються найскладніші алегорії. Саме вони розкривають смисл задуму, справжній зміст книги і вимагають детального тлумачення. Весь текст «Улісса» пом’якшений символікою, що потребує ретельного розшифрування, усі образи мають обов’язковий фрейдистський підтекст.

Послідовники Джойса і тлумачі його книги визначали роман як алегорію всієї історії людства.

За задумом Джойса, «Улісс» мав у символічній формі показати блукання людини в тому похмурому хаосі, яким є світ в уяві письменника.

Вчинки Блума і Стівна (Меріон в «Уліссі» майже не показана в дії) подаються як реалізація і матеріалізація підсвідомого. Взаємовідносини Блума й Стівна втілюють «Едіпів комплекс» (центральний у вченні Фрейда). Мотив докорів сумління, що мучать Стівна, проходить через весь роман і визначається в підтексті як вираження фрейдистського «комплексу» неповноцінності. Той самий «комплекс» визначає поведінку Блума, якого невідступно мучать думки про зрадливу дружину.

Наполегливе фіксування уваги на еротиці, якою пройнятий роман з перших сторінок і до останньої, знов-таки цілком пояснюється фрейдистським тлумаченням вчинків, поривань, емоцій і навіть думок людей. Трактування еротики, як низьких і ганебних інстинктів, було результатом ніколи не подоланих письменником до кінця впливів католицьких наставників.

Назвавши свій роман «Улісс» (тобто «Одіссей»), Джойс хотів провести аналогію між мандруваннями дублінського обивателя Блума і героя древнього епосу.

«Улісс» пройнятий натяками на відповідність з «Одіссеєю». Образ Блума має пародіювати прототип: Блум — мудрий і хитрий як Одіссей, Блум також мандрівник, що шукає шляхів на батьківщину, він повертається до своєї дружини Меріон — Пенелопи. Стівн Дедалус відповідає Телемахові «Одіссеї». Книга будується за композиційною темою «Одіссеї», епізоди її пародійно відтворюють епізоди класичного епосу, а персонажі — її головних героїв. При цьому джойсівський Улісс за один день здійснює мандрівку, яка у героїв «Одіссеї» забирає двадцять років.

Кожний епізод роману має асоціюватися з відповідним епізодом «Одіссеї»: ранок в домі Блума — грот Каліпсо; похорон Дігнема — перебування Улісса в підземному царстві Аїда; епізод в редакції газети «Фрімен» — перебування героя «Одіссеї» на острові бога вітрів Еола і т. д. Зустріч Блума і Стівна в публічному домі мала нагадати зустріч Улісса і Телемаха в палаці чарівниці Цірцеї. Нарешті, повернення Блума додому пізно вночі — повернення Одіссея на батьківщину і до Пенелопи.

Античні паралелі в «Уліссі» мали підкреслити «загальне в окремому» і мали фрейдистський підтекст, оскільки герої роману задумані за схемою Юнга як «архетипи» і, відповідно до вчення Фрейда, в кінцевому підсумку символізують витіснені у підсвідомість статеві потяги[6].

Але Джойс не обмежувався самими античними паралелями та алегоріями. «Улісс» перенасичений найрізноманітнішою символікою, що виникає на найрізноманітніших основах, причому найчастіше /109/ подвійною і такою, що переплітається. Тут і багаті ремінісценції з книг середньовічних містиків, і символи католицької літургії, і стародавні ірландські перекази, і, нарешті, складна система еротичних символів, розроблених Фрейдом. Блум не тільки Улісс (Одіссей), він і Вічний жид, Стівн не тільки Телемах, а й Шекспір, а за твердженням деяких коментаторів, навіть Христос. Меріон це і Пенелопа, і взагалі вічна жіночність. І все ж, як правило, символіка «Улісса» грунтується на фрейдистському розумінні ролі ірраціонального в людській психіці. Смак до символіки, очевидно, письменник перейняв у своїх католицьких наставників, проте спрямовані ці символи часто-густо на пряме розвінчання католицьких святинь.

Кожний епізод «Улісса» має свій колір. Так, білий і золото — кольори Стівна-Телемаха, чорний та білий — траурні кольори епізоду похорону Дігнема. Зелений колір Океану панує в епі¬зоді на пляжі і т. д. Мають епізоди й інші відповідники: кожен з них символічно уособлює якусь науку або мистецтво (родильний дім — медицину, бар — музику, пляж — живопис, бібліотека — літературу і т. д.). Кожний епізод відповідає якомусь органові тіла (сніданок Блума — ниркам, Національна бібліотека — мозкові, бар — вуху, вулиці Дубліна — органам кровообігу). Відповідний лейтмотив непомітно проходить через весь епізод, повторюється в різних варіаціях. Нарешті, кож¬ний окремий образ в свою чергу має власну символіку, що виникає на грунті абсолютно суб’єк¬тивних асоціацій автора. Вся ця надзвичайно складна символічна надбудова «Улісса» не може бути сприйнята без «ключа» й розшифровується коментаторами.

Натуралістична, гранично документована розповідь раз у раз переходить у внутрішні монологи персонажів, переривається і немовби коментується ними. В той же час у текст джойсівської «Одіссеї» вплітаються своєрідні пародійні доповнення. Весь текст «Улісса» буквально пронизаний найрізноманітнішими пародіями, що вимагають різкої зміни стилю і словника. Джойс пародіює стиль біблійних текстів і церковних книг, і рицарський роман пізнього Відродження, і древні ірландські сказання. В його розповідь вдирається то стиль популярного роману його часу (Блум вибирає книжку для коханки у букініста), то наукового трактату, то ділової кореспонденції. Не обмежуючись пародіюванням стилю тих чи інших літературних напрямків або навіть жанрів, автор вдається до пародії на окремих письменників (Мелорі, Беньян, Шекспір, Гете). Пародії в «Уліссі» скидаються на химерні відступи, але насправді кожен такий «відступ» нерозривно пов’язаний з тим персонажем, який зображується, з тим символом або групою символів, які він визначає, або з усім епізодом. Той самий логізм виявляється у зміні стилю: кожен епізод має свій стиль. Іноді в розділі-епізоді їх перехрещується кілька.

Визначити метод Джойса якимсь одним або навіть кількома словами неможливо. В «Уліссі» переплітаються і перехрещуються різні методи, так само як перехрещуються в ньому, пародіюючись, різні стилі і стильові манери. Одне очевидно — метод Джойса не може зближуватися з реалізмом: його основа принципово протилежна будь-якому з реалістичних методів.

Від французьких письменників, яких Джойс назвав своїми вчителями, — Флобера (тією мірою, якою Джойс сприймав здебільшого натуралістичні риси його методу), Гюїсманса і Гонкурів, — автор «Улісса» сприйняв прагнення до граничної точності і документальності зображення, фізіологізм трактування людини, її вчинків і спонук (в оповідній частині «Улісса»). Змальовуючи кожну годину, навіть мить буденного дня нічим не примітного дублінського обивателя, фіксуючи його вчинки, рухи, жести, Джойс вивіряє кожну деталь, показує її немовби через збільшувальне скло часу. Рисунок максимально чіткий і вивірений до дрібниць. Але людина і її життя при цьому умисне біологізовані.

Надмірно деталізуючи зображення буденного дня в житті середньої людини, автор гранично роздрібнює образи, розчленовує кожну подію, вчинок, кожен жест і відчуття своїх персонажів: приготування Блумом сніданку, відправляння природних потреб, процес їди, розмови з дружиною, купівля мила, відвідання лазні, відчування, продиктовані обстановкою ресторану.

Автор «Улісса» уникає змалювання трудового життя людей, суспільних відносин, політичної боротьби, що відбувається в Дубліні, а тим більше в світі, що оточує Дублін і навіть Ірландію. Дещо з усього цього, щоправда, проникає в грандіозну за обсягом «Одіссею» Джойса. Але в центрі уваги художника не суспільні і політичні проблеми його часу, а людина (в даному разі роздвоєна, розділена на Блума і Стівна), така, якою її розумів Джойс.

Якоюсь мірою натуралізм Джойса з його фізіологічним трактуванням людини був зумовлений прагненням приголомшити ненависного художникові буржуа. І все-таки зображення людини в найбільш низьких її проявах диктувалося письменникові аж ніяк не самим тільки прагненням приголомшувати.

В усьому, що показано художником — притому показано іноді чудово,— помітна, проте, схильність до зображення потворного, патологічного. Кут зору, під. яким письменник розглядає людей, визначається розумінням людини, властивим авторові «Улісса». Цей кут зору з граничною прямотою виражений Джойсом в зображенні дублінського ресторану. Видовище людей, які їдять, викликає у письменника огиду.

Сприймаючи людину і її внутрішній світ за концепцією Фрейда, Джойс не прагне виліпити характери, розкрити психологію тих чи інших людей, хто б вони не були. Його насамперед цікавить «підпілля» людської психіки, глибини тієї підсвідомості, яка нібито визначає імпульси, поривання і, в кінцевому підсумку, вчинки кожної людини, підсвідомості, у якій сховані її витіснені інстинкти, де живе звір. І якщо на сторінках величезного роману зустрічаються правдиві зарисовки, а часом і гостра сатира, картина /110/ дійсності в цілому розпадається, розчиняючись у надзвичайно малому і дрібному — в дослідженні психіки мізерних і зовсім незначних індивідуумів. Звідси увага до техніки передачі невисловлених і невтілених потягів і спонук, звідси і головне в методі Джойса — «потік свідомості». Своїм найважливішим завданням Джойс вважав відтворення психічних реакцій, що їх людина майже або зовсім не усвідомлює. Він шукає форми відтворення складного розумового процесу, потоку уривчастих індивідуальних асоціацій, що виникають у свідомості і механічно зчеплюються, зображення тих верств свідомості, які лежать на різних глибинах. В цьому й полягає секрет методу Джойса, який дістав назву «потік свідомості». Форми передачі цього потоку в романі дуже різноманітні. «Потоки свідомості» різних людей Джойс максимально індивідуалізував, і це закономірно: внутрішні монологи Блума й Стівна глибоко відмінні. Монолог визначається рівнем свідомості й культури тієї чи іншої особи, по-різному освітлює індивідуальність кожної з них. Відмінні й асоціації персонажа з особистого минулого, відмінним виглядає і зовнішній світ, відбитий у їхньому сприйнятті. Техніка побудови індивідуальних потоків свідомості пов’язана з фрейдистським світосприйняттям Джойса, з його уявленням про сексуальне начало, яке нібито є всепоглинаючим.

Метод фіксації найдрібніших асоціацій, найнезначніших відчуттів та імпульсів, які навіть не досягають свідомості, був продиктований Джойсу ідеями Фрейда. Він показує, як під впливом зовнішніх факторів — найчастіше випадкових і майже невловимих — з підсвідомості вириваються на поверхню витиснені в силу тих чи інших причин спогади дитинства (або асоціації, пов’язані з цими спогадами), заглушені потяги, інстинкти. Намагаючись передати весь процес мислення, Джойс звертається до тих «текстів вільних асоціацій», які застосовувалися Фрейдом, Юнгом та їхніми послідовниками при психоаналізах. Як відомо, простежування асоціацій і процесу їх зчеплення відіграє вирішальну роль в методиці психоаналістів, які прагнуть розкрити процеси, що відбуваються у підсвідомості пацієнта. Джойс з неперевершеною віртуозністю показує, як рух, що відбувається у «верхніх» верствах свідомості, визначається не об’єктивною дійсністю, яка подає сигнали, а тим, що відбувається в глибинах підсвідомості, неусвідомленим.

Треба врахувати, що коли Джойс від натуралістичного рисунка, який зв’язує розповідь, переключається на передачу внутрішнього монолога того чи іншого персонажа, він намагається передати потік суб’єктивних асоціацій, що наринають при виключенні контролю розуму. Мова його відповідно стає туманною, вона відтворює уривчастість клаптів думки, що пропливають в мозкові. Форма надзвичайно ускладнюється. Рух фрази стає стрибкоподібним, складні перелічувальні звороти перемежаються уривками фраз і речень. Внутрішній монолог стає алогічним, він спирається на суб’єктивні асоціації, які часто майже не піддаються розшифровці.

Техніку «потоку свідомості» найяскравіше ілюструє внутрішній монолог Меріон, який завершує роман і розтягується на багато сторінок без великих літер і розділових знаків. Меріон — людина, яка цілком перебуває під владою інстинктів, тому передача її «потоку свідомості» найбільш вдячна для демонстрування мнимої зверхності підсвідомого над свідомістю. Проте вся тканина роману, в якій внутрішні монологи головних персонажів переважають, дає змогу простежити багатство художньої видумки Джойса в передачі асоціативного «потоку свідомості».

Слова з католицької заупокійної служби в шостому епізоді — «я є воскресіння й життя» — викликають у Блума асоціації з серцем Дігнема, на похороні якого він присутній, і тут-таки ведуть до антиклерикальних роздумів.

Згадані одним з присутніх англійські слова богослужіння розмотують у свідомості Блума цілий клубок різних асоціацій. Тут і невдоволення англійським пануванням, і фривольні думки про покаяння жінок, і скептичне ставлення до католицького обряду сповіді.

Щоб передати хаотичний і ало¬гічний «потік свідомості», Джойс вдається до різноманітних словесних прийомів. В деяких випадках мова «Улісса» архаїзується — здебільшого, коли автор пародіює старовинні стилі, в інших — розцвічується несподіваними і сміливими неологізмами. В тексті «Улісса» чимало нарочитих запо¬зичень з місцевих діалектів, безліч похідних від іншомовних слів, причому як сучасних, так і древніх (з староєврейської, старогрецької, але особливо латині).

Уже в «Уліссі» Джойс починає довільно зливати слова й імена («Деві Бірн позіхнувпосміхнувсякивнув все разом», «Ретлендбеконсоутгемптоншекспір»), іноді англійські, а часом як англійські, так і іншомовні.

Злиття слів часто-густо перетворюється на злиття звуків. В таких випадках вони мають натяком передати той чи інший стан або настрій. Джойс вдається до звукопису та евфонії, що дуже часто нелегко піддається осмисленню, а тим більше перекладу.

Фраза внутрішнього монолога розбивається; намагаючись передати алогізм думки, автор показує її перебої, вклинює випадкові асоціації або не дописує речення. Наприклад, згадуючи жінчину сукню, Блум міркує: «Немовби я розтягнув сухожилок (через те) що вона була у цій сукні». Або: «Нетрав(лення), каже любити не бу(де)».

Особливо яскраво своєрідність мови і сміливість словотворчості Джойса виявляється там, де автор намагається зафіксувати в тексті майже невловимий потік асоціативного мислення та імпульси, що надходять з підсвідомості. Наприклад, восьмий епізод складається майже виключно з внутрішнього монолога Блума, що має в собі складні асоціації і часом майже невловимі натяки і недоговореності. Побачивши шовк у вітрині магазину, Блум згадує, що виробництво шовкових тканин /111/ було завезено в Англію гугенотами, вигнаними з Франції після скасування Нантського едикту. В потоці його свідомості за асоціацією починають переплітатися дві теми — мотиви з опери «Гугеноти» Мейєрбера і шовк на вітрині. «Він проходив, уповільнивши крок, повз вітрини Брауна і Томаса, торгівля шовком. Водоспади стрічок. Легкі китайські шовки. З нахиленої урни струмував потік криваво-червоного попліну: глянсувата кров. Гугеноти сюди занесли. La causa è santa! Тара-тара. Чудовий хор. Тара. Прати в дощовій воді. Мейєрбер. Тара: бом, бом, бом».

Словотворчість Джойса виправдана в тих випадках, коли вона є засобом сатири. Вона внутрішньо виправдана там, де пов’язана з спробою автора відтворити «потік свідомості». Але дуже часто, особливо в останніх епізодах роману, слова і їх поєднання стають предметом експерименту заради експерименту. Словесні вправи Джойса — нехай сміливі й ефективні, часто дотепні, сприймаються все-таки як абсолютно безцільна гра.

Вже в «Уліссі» з’являються слова і словосполучення, що потребують ключа-шифру, і словесні ребуси, які цілком визначають текст останнього «роману» Джойса «Поминки по Фіннегану». Зазначимо, що цих шифрів стає чимраз більше в другій половині «Улісса». Дедалі частіше тут використовуються словесні каламбури, які важко зрозуміти без ключа коментатора, оскільки вони побудовані на маловідомих термінах і довільному сполученні ряду іншомовних слів.

Створюючи «Улісса», Джойс чимдалі більше стирав межі між з’єднувальним текстом розповіді і «потоками свідомості» дійових осіб, у які вона вільно переходить. Зміст, чим ближче до кінця роману, тим частіше підпорядковувався формі, словесне експериментування частішало, притому мова служила шифруванню, а не розшифровці думки. Уже в «Уліссі» Джойс не намагався бути зрозумілим. В своєму наступному і останньому творі, над яким він почав працювати одразу ж після публікації повного тексту своєї «Одіссеї», він ще сміливіше кинув виклик читачеві. Розпад усіх елементів, з яких складається художній твір, розпад літературної мови тут уже ішов до логічного кінця.

Прагнучи максимальної точності, гіпертрофуючи психологічний аналіз, Джойс не тільки не створив картини свого часу, а навіть не дав скільки-небудь повних образів тих персонажів, внутрішні монологи яких намагався відтворити. Метод Джойса вів не до створення, а до розпаду образу. «Потік свідомості» виявився не прийомом пізнання і відображення дійсності, а прийомом її заміни. Зображувані люди і події розчинялися в хаотичному і алогічному потоці неусвідомлених і напівусвідомлених імпульсів, відчуттів і асоціацій, образи розмивалися.

В «Поминках по Фіннегану» (цей роман Джойс писав понад п’ятнадцять років) автор вдається до надзвичайно складної, але об’єктивно абсолютно безглуздої формалістичної гри і створює текст, незрозумілий ні для кого, крім його найближчих учнів, обізнаних з його шифрувальним кодом.

Ті прийоми, якими він почав користуватися в «Уліссі» при передачі внутрішніх монологів, тут лягають в основу всього тексту. Складні каламбури, побудовані на використанні слів, запозичених з живих і мертвих мов або звукосполучень, у «Поминках» визначають всю словесну тканину і стають самоціллю. Джойс намагається створити нову універсальну морфологію, відображаючи процеси підсвідомого. «Поминки по Фіннегану» — це довільний сплав з уламків різних мов, а часом і слів, вигаданих самим автором. Відсутність розділових знаків і великих літер поглиблює незрозумілість тексту (зауважимо, що в одній з перших редакцій «Поминок», рукопис якої зберігається в Британському музеї, розділові знаки є).

В «Поминках» усе підпорядковано фантазії художника і побудовано на сплетенні асоціацій. В книзі немає ні початку, ні кінця. Те, що «відбувається» — відбувається уві сні героя і рухається по колу. Головна дійова особа роману Хамфрі Іруїкер — власник бару, живе в Дубліні. Він, як і Блум, — середня людина, обиватель. Ім’я Іруїкер (H. C. Earwickery) розшифровується як Here Comes Everyman — ось іде хтось. Але Іруїкер водночас і біблійний Адам і багато що інше. Його метаморфози нескінченні. Дружина Іруїкера Анна Лівія Плюрабель також водночас і жінка і річка Ліффі. Ірландські пралі, які плещуть про неї, — і жінки, і тополі, і камені. Сини Іруїкерів Шем і Шоун виявляються то Каїном, то Авелем, то Люцифером і архангелом Михаїлом, то Брутом і Кассієм, і навіть Веллінгтоном і Наполеоном. Як твердять коментатори, час дії «Поминок по Фіннегану» — і сьогодні, і вчора, і коли завгодно, а тема — всесвіт і людство. Деякі тлумачі наполягали на тому, що «Поминки» є алегорією на всю історію людства, переосмислену у сновидіннях. До того ж мотиви «роману», за задумом Джойса,— протиставлення жіночого і чоловічого начал, добра і зла в людській душі, «вічні» принципи народження, любов, смерть.

Якщо «Улісс» був книгою гіркого заперечення і дуже своєрідного, але протесту, то «Поминки по Фіннегану», хоч би який був суб’єктивний задум автора, об’єктивно є твором чисто формалістичним. Пізнавальне значення його практично дорівнює нулю. Будучи предметом вивчення і тлумачення джойсознавців, останній «роман» Джойса будь-якому читачеві, не озброєному спеціальним ключем, абсолютно незрозумілий. Зрозуміти його тим більш важко, що він написаний штучною мовою. «Поминки по Фіннегану» являють собою лабіринт символів і алегорій, також зрозумілих лише небагатьом «втаємниченим».

«Поминки по Фіннегану», за твердженням коментаторів, звернені «до ідеального читача, який терпить від ідеального безсоння». Та яку б мету не ставив собі Джойс при створенні цього грандіозного ребуса, книга сьогодні сприймається як жарт прихильника теорії «чистого мистецтва», /112/ який визнає абсолютну волю автора і в задумі і в його художньому втіленні.

Грандіозна робота письменника протягом двох десятиріч, коли він створював «Улісса» і «Поминки по Фіннегану», виявилася об’єктивно абсолютно безплідною. Люди і явища, які він змальовує, немов би розпадаються на шматки і втрачають будь-який зв’язок з об’єктом зображення.

Внаслідок свого підходу до явищ навколишнього світу, людини, її діяльності та її свідомості, письменник, що прагнув граничної точності рисунка, схоплював найменші деталі і робив надзвичайно тонкі спостереження, втрачав зв’язок між ними (або фальшиво його інтерпретував) і, отже, втрачав головне. Картина цілого кришилася на ці деталі, розпадалися характери, образи через свою роздрібненість ставали відносними.

Залишивши Ірландію, Джойс спробував сховатися від життя у мистецтві, яке вважав вільним від його впливу. Заплутавшись у формальних викрутасах, він загинув як художник. «Улісса», як правило, називають найформалістичнішим з творів модерністської прози. Точніше було б сказати, що це твір, у якому форма, як така, гине і розпадається, як розпадається і образ — основа художнього твору.

Ускладнюючи виклад, Джойс не прагнув бути зрозумілим, і поступово межі між розповіддю і внутрішнім монологом почали стиратися, зміст підпорядковувався формі, а форма в свою чергу розпалася. У вирі внутрішніх асоціацій розмивалася не тільки картина зовнішнього світу, а навіть цілісність особи — носія «потоку свідомості».

Усе величезне багатство знань Джойса, вся майстерність його рисунка, уся різноманітність і багатство його мови послужили таким чином не утвердженню, а руйнуванню, і в цьому трагедія великого художника.

Уолтер Аллан справедливо назвав «Улісса» «епосом розпаду». Це заслуговує на увагу, бо в працях буржуазних дослідників подібні заяви щодо Джойса зустрічаються нечасто.

Більша частина «Улісса» писалася вже після Великої Жовтневої соціалістичної революції 1917 року. «Поминки по Фіннегану» були завершені, коли фашистські полчища уже плюндрували Європу і зайняли Париж, де закінчував свої дні «метр» європейського модернізму. Соціалістичної революції Джойс «не помітив», до поширення фашизму, що хвилювало кращих письменників світу ще задовго до другої світової війни, він залишався байдужий.

Створюючи «Улісса», Джойс хотів показати людство, яке заплуталося в нібито нерозв’язаних суперечностях і приречене на зникнення в хаосі буття. Слідом за Шпенглером та багатьма іншими буржуазними мислителями він повторював песимістичну тезу мнимої безперспективності історичного розвитку.

Суб’єктивно «Улісс» був бунтом художника проти бруду і пошлості буржуазного світу. Але сатира в романі спрямована на доказ деградації не буржуазного суспільства, а всього людства.

«Улісс» пройнятий утвердженням непереборної самотності людини. Усі люди змальовуються як безнадійно відірвані одне від одного й ізольовані — кожна людина (носій свого потоку свідомості) представляє самодостатній світ у собі.

Саме внаслідок того, що Джойс абсолютизував вади суспільства, породжені капіталізмом, і вади культури, що виходять з умов життя цього суспільства, саме внаслідок нігілістичного погляду Джойса на людину, «Улісс» виявився одним з найпохмуріших, найпесимістичніших творів XX століття. І саме внаслідок всеосяжного нігілізму Джойса, вираженого в його романі, «Улісс» і став «євангелієм» модернізму. В «Уліссі» дістала найзавершеніший вияв та зневага до людини, та невіра в її сили й можливості, які є такі типові для всієї літератури декадансу. /113/

Примітки

[1] В той час як передові представники ірландського національно-визвольного руху (сінфейнери) боролися за цілковиту незалежність Ірландії, ірландська буржуазія та буржуазна інтелі¬генція, боячись масового демократично¬го руху, пов’язували свої сподівання наприкінці XIX — на початку XX ст. з діяльністю Парнелла. Парнелл добивався в англійському парламенті проведення поміркованої програми «гомрулу» (від англ. Home Rule), тобто розширення місцевого самоврядування.

[2] «Улісс» не поділений на розділи.

[3] «Гельське відродження» було націоналістичним культурним рухом, що поширився в Ірландії кінця XIX — початку XX століття і був підхоплений ірландською інтелігенцією. Представники «Гельського відродження» намагалися ігнорувати політику і відійти якнайдалі від реального життя. Інтереси і сподівання ірландського народу їм були абсолютно чужі. В літературі представники цього руху романтизували і прикрашали не тільки ірландську старовину, а й усе ірландське, закривали очі на непривабливу дійсність.

[4] Див. шостий епізод «Улісса». де в зв’язку із зображенням похорону дублінського обивателя Дігнема дається нищівна сатира на догмати католицької церкви, духівництво, саму релігію християнства.

[5] Втративши віру. Джойс. хоч як це парадоксально, до кінця життя залишався католиком. На «Уліссі» лежить відбиток схоластичного мислення в уявленні про гріховність і мерзотність людської плоті. Джойс відкидає католицькі святині, глузливо говорить про католицькі догмати, ритуали, але характер його іронії і сатири виказує «відступника», не до кінця вільного під вплину того, що він скидає.

[6] Як Фрейд, так і його послідовник Юнг, твердили, що люди у сновидіннях спускаються на історично пройдені ступені мислення. Міфи, як в кінцевому підсумку і всі твори мистецтва, виникають, на думку Фрейда, в результаті витіснення вроджених інстинктивних спонук, сублімації статевої енергії.

Джерело: «Всесвіт» (Київ). — 1966. — №5. — Стор. 104-113.