Від проґресу до катастрофи

Перрі Андерсон

У безмежному всесвіті художньої літератури історичний роман — вже своїм визначенням — був і є послідовно найбільш політичним. Отже, не дивно, що він став предметом дослідження, напевне, найвідомішого з усіх творів марксистської літературної критики — Лукачевого «Історичного роману», писаного у 1930-ті на еміґрації в Росії. Саме на його твір слід взоруватися, роздумуючи над дивною еволюцією цієї форми, незалежно від того, куди ці роздуми заведуть. У Лукачевій теорії, ґрунтованій на доробкові Вальтера Скотта, є п’ять принципових моментів. Клясична форма історичного роману — епопея, що зображує докорінні зміни у народному житті почерез кілька репрезентативних людських типів, що їхнє життя змінюється під впливом потужних суспільних сил. Серед героїв твору бачитимемо й значні історичні постаті, проте тут вони будуть малопомітними, а їхня роля — другорядною. Замість них у центрі оповіді будуть звичайні, невидатні люди, що на «полі» їхнього життя сходитимуться у драматичному двобої крайнощі, протилежності, між якими їм судилося опинитися чи, краще сказати, вагатися, — така функція цих персонажів ув авторському задумі. Під цим оглядом романи Вальтера Скотта нагадують сцени, де розгортається траґічне змагання між низхідними та висхідними формами суспільного життя, в них віддається належне минулому тих, хто програв, але стверджується історична необхідність приходу переможців. Клясичний історичний роман, ознаменований появою «Веверлі», є гімном людському проґресові, що розвивається почерез конфлікти, що вони розмежовують суспільства та окремих людей.

З Лукачевої концепції випливає, що історичний роман є не окремим або чітко окресленим жанром або піджанром tout court [властиво. — Пер.] роману, а що він — просто першовідкривач або попередник великого реалістичного роману XIX ст. Приміром, Бальзак, молодший на покоління за Скотта, приклав його методу та світобачення до сучасности, змалювавши Францію доби реставрації чи липневої монархії приблизно у такий самий спосіб, як Скотт зображував Шотляндію середини XVIII ст. або Анґлію XII ст. Великим послідовником Бальзака, за Лукачем, став титан Толстой, що його епопея «Війна і мир»[1] стала найвищою точкою як історичного, так і реалістичного роману XIX ст. З иншого боку, в країнах, розвиненіших за Росію, тогочасний розвиток капіталізму уже призвів до протистояння між революційною робітничою клясою та буржуазією, коли остання вже припинила вірити в свою історичну місію бути провідником у майбутнє і намірювалася придушувати будь-які альтернативи своєму пануванню. У цій вельми особливій — але після 1848 року дедалі типовішій — ситуації в европейській літературі було перервано зв’язки минулого з теперішнім, й історичний роман поступово перетворився на мертвий антикварний жанр, що спеціялізувався на більш-менш декадентському зображенні давнього минулого, що воно втратило живий зв’язок зі сучасним життям, і функціонував радше як ухилення та втеча від сьогодення. Такою була архетипова фантазія на тему стародавнього Картаґену, змальована Флобером у «Саламбо»[2].

Фредрік Джеймсон, залишаючись загалом вірним Лукачевому погляду, запропонував нову періодизацію. Замість сприймати Скотта як застновника клясичного реалістично-історичного роману, він пропонує сприймати його як постановника костюмованої драми, що з її оповідної форми «виростає» бінарна опозиція між добром і злом. Наївна етична антитеза такого штибу є ознакою мелодрами, і геть не випадково, як вважає Джеймсон, притаманні їй художні засоби вираження мають більше спільного з оперою, ніж з романом. Істинного Скотта слід шукати в Россіні та Доніцетті, що запозичували в нього сюжети, а не в Мандзоні, не кажучи вже про Бальзака.

Якщо ми хочемо ознайомитися з правильнішим втіленням Лукачевих приписів, пише Джеймсон, нам слід узяти «Війну і мир» — історичний роман, що його вага в подоланні типового для костюмованої драми протиставлення героя і злодія почерез чудові портрети гіперактивного, але легковажного Наполеона (символу французької воєнної слави) і зовні апатичного, проте надзвичайно далекоглядного Кутузова (правдивого втілення повільности російського народу та селянських мас, що становили переважну більшість населення Росії). Проте це ще не все. У «Війні і мирі» ми маємо реалізм, такий довершений в алєґоричному зображенні душевних переживань і сексуальности, що заходить вражіння, буцімто ми присутні при народженні модернізму avant la letter [задовго до появи самого терміну. — Пер.]. Разом з тим, зауважує Джеймсон, є певний парадокс у самому модернізмі: він — через свою відданість передачі безпосереднього сприйняття — продемонстрував орґанічну нездатність широко охопити минуле, на відміну від справжнього історичного роману.

Це талановита ревізія Лукача, і спокусі її вихідного пункту — переосмисленню Скотта як лібретиста — важко опиратися. Звісно, етичне протиставлення добра та зла накидає лоґіку мелодрами на більшість творів Скотта, але можна сказати, що і сам Джеймсон здригнувся від висновку, що його доходиш, коли слідувати його лінії арґументування. Адже насправді саме Толстой геть не виходить за рямці мелодраматичної структури, а відтворює її, збільшуючи її так, що у «Війні і мирі» протиставлення Наполеона та Кутузова набуває форми протистояння між ницістю та доброчесністю, між ганебним і героїчним; воно розробляється до карикатурних крайнощів, що на них рідко наважувався Скотт. Портрет Наполеона, виписаний Толстим, припускає Джеймсон, є доволі примітивним — автор несправедливо робить з імператора ліліпута. Але в цей спосіб  Толстого можна звинуватити, нібито він перетворює Наполеона на демона. Проте відповідь на це звинувачення можна знайти у Сартровій чудовій деконструкції поняття «зло» у «Святому Жене», де він показує, що чисте поняття зла завжди сумнівне і раз-у-раз стає жертвою тієї самої ситуації «або-або», що він назвав її «турнікетом». Або найогидніший прогріх неможливий без страшного розуму та потребує сміливості, щоби наважитися на найбільший злочин, і якщо так, то воно багатіє на добро та перестає бути абсолютним злом. Або це просто тупе насилля  без жадних розмислів, не кажучи вже про героїчний вимір, але в цьому разі воно стає безвідповідальною патолоґією, чия моральна ницість — «банальність», як сказала би Арендт — так само не може вважатися справжнім злом, але вже з иншої — протилежної — причини. Применшення Толстим постаті Наполеона є просто иншим варіянтом цієї антиномії злодійства (що він не краще за перший).

Що це правда, доводить і постать Кутузова. Джеймсон стверджує, що той — не звичайна дійова особа, але порожній статист, що його завдання — представляти російські селянські маси. Що свідчить не на користь цього погляду, так це не тільки нестримна сентиментальність, що нею Толстой щедро сипле, зображуючи ґенерала — власника кріпаків (це радше свідчить про ідеолоґічну приналежність автора, що не має нічого від російських селян), але також те, як він — це продемонстрував Віктор Шкловський — ладен на все, щоби сфальсифікувати історичну правду, роблячи з Кутузова патріотичну ікону. Готуючись до написання «Війни і миру», Толстой постарався вивчити матеріяли про той період (хоча вивчив далеко не всі), а отже не міг не знати тогочасної дійсности, але все одно перекрутив факти, коли вони не відповідали його пропаґандистським намірам. Саме цього Скотт звичайно уникав. У «Війні і мирі» ми безпосередньо маємо справу з випадком, що про нього висловився був Александр Дюма: «Il est permis de violer l’histoire, à condition de lui faire un enfant» [З історією можна поводитися вільно, тільки якщо ти дитина. — Пер.].

Питання, звісно, в тому, чи є цінним вигаданий Толстим Кутузов, чи є він переконливим художнім образом. Свідчень на користь того, що він таким не є, повно в самому романі, що його філософування на тему сенсу історії, що не тримаються купи, взяті на глум мало не всіма читачами, неодмінно додають олєоґрафічної крихкости в тій політичній сцені, де вирішується доля Росії. Особисті долі вигаданих персонажів роману, це — инша справа. Але щоби зрозуміти огляд, під яким «Війна і мир» є історичним романом, що по-клясичному поєднує суспільні події з історіями індивідів, цей твір слід повернути на належне йому місце. Саме до цього питання наближається Лукач, роздумуючи над формою — наближається і оминає. Історичний роман — якщо не згадувати про одного з його великих попередників, себто Кляйстового «Міхаеля Кольгааса» — є продуктом романтичного націоналізму. Це справедливо як щодо Толстого, так і щодо Скотта, Купера, Мандзоні, Ґальдоса, Йокая, Сенкевича та багатьох инших.

Матрицею, що з неї вийшов цей націоналізм, була реакція европейців на Наполеонову експансію. Хоча вона виходила із самих глибин народу (надто в Тіролі, Еспанії та Німеччині), в усіх випадках вона також була спонукуваною потребою ancien régimes [старих, королівських режимів. — Пер.] мобілізувати патріотичний ентузіязм на захист корони та вівтаря. Якщо подивитися на цей рух загалом, його головним мотивом завжди була контрреволюційна відповідь на Французьку революцію. Але кожна конкретна національна ситуація породжувала свої особливі форми уявлень про минуле та сприймання минулого. Скотт писав, сидячи під захистом бастіонів того старого порядку, що спокійно пережив наполеонівські війни: на британську землю не ступила нога жадного французького салдата. Тому його оповідка про національне будівництво обмежилася на питаннях, відмінних од тих, яким присвятили своє перо його послідовники на континенті, й відповідає двоїстості самого Британського королівства.

З одного боку, є героїчна історія появи анґлійської національної ідентичности: вона сформувалась у боротьбі демократичних саксонців з аристократами-норманами (читай «Айвенго»[3]) на початку Середньовіччя, а тоді розвилася та утвердилася на початку Нового часу, за доби Тюдорів і Стюартів. Тут романтизація середньовіччя йшла на повну пару, і художня література рясніла мелодраматичними протиставленнями та моралізаторськими стереотипами того штибу, що його цілком справедливо засуджує Джеймсон. З огляду европейського це було, напевне, найвпливовішою стороною літературної праці Скотта. З иншого боку, Скотт був і хронікером своєрідної історії рідної Шотландії (країни вельми цікавої) в контексті ширшої історії. Тут ми маємо справу з особливим баченням, сформованим не стільки романтичним Schwärmerei [піднесенням. — Пер.], скільки шотляндським Просвітництвом і його теоріями загального історичного розвитку як низки етапів — від ловців і збирачів до пастухів, і далі до хліборобського та торгівельного суспільств, Скотт увібрав від Адама Фьорґусона та Даґалда Стюарта протистояння між верховиною і полониною, кляном і столичними й наніс його на літературну мапу у «Веверлі» та дальших книгах. Саме це вміння Скотта зобразити траґічне зіткнення між історично відмінними часами та притаманними їм суспільними формами — те, що Бльох назвав би Ungleichzeitigkeit [асинхронністю. — Ред.] — здобула свого часу Лукачеву надзвичайну прихильність і підносить цю частину літературного доробку Скотта над моралізмом костюмованої драми.

У випадку з Толстим маємо щось схоже — відчуття траґічного зіткнення несинхронних світів у його оповіданнях про прихід царату на Кавказ;  найбільше в повісті «Хаджи-Мурат» — шедеврі історичної художньої прози. Нам розказують — з безпристрасним, небагатослівним напруженням, що нагадує радше Бабеля і Гемінґвея, ніж будь-кого з письменників-сучасників Толстого; абсолютно протилежні один одному світи: російський імперіялізм та опір йому чеченсько-аварських родів і реліґії; по один бік цілі дивізії, по инший — вкрай бідні засоби, і обидві сторони чудово усвідомлюють нерівність сил — оповідання настільки ж сучасне, як і сьогоднішня війна в Чечні. У «Війні і мирі», однак, є все, крім цієї драми, бо конфліктові, що розгортається номінально, бракує справжнього ворога. Насправді Толстой не робить жадної спроби повноцінно зображувати французького загарбника, але намагається затерти його образ, згадуючи його побіжно, так що лишається лише пласка карикатура на Наполеона та пишномовні заяви про те, що вся експедиція Великої армії була безглуздою справою. Неминучим наслідком є щось дуже близьке до шовіністичного памфлєту, що в ньому супротивник залишається загалом абстрактним, а не конкретним уособленням двох історично ворогуючих сил. Почасти саме через це «Війну і мир», хоча це й історичний роман (що сам Толстой заперечував), що змальовує події, які відбувалися до народження письменника, сьогодні зрідка зараховують до цього жанру.

Але є ще одна причина. Якщо облишити питання французької мови, у романі навіть там, де зображується російське суспільство, майже не відчувається плин історичного часу, себто немає хвилюючого контрасту між епохою Александра I, коли відбувається дія, і Александра II, коли його написано. Максимум —  вживання французької у гурті аристократії як загальна ознака відмінности від иншого люду. У всьому иншому ми не виходимо за межі безперервного теперішнього, не покидаємо більш-меш вічної Росії, що в ній головні герої діють так, ніби вони сучасники автора. Достатньо лише зазирнути в «Анну Карєніну», щоб пересвдчитися, що це той самий світ. Отже, «Війна і мир», це — дивний випадок історичного роману з вельми слабким чуттям історії; але не тому що Толстой неспроможний на це («Хаджи-Мурат» демонструє протилежне), але тому, що в той період життя він поставив собі за завдання неодмінно довести, що великі історичні конфлікти не мають сенсу. І тут не обійшлося без доморощеної філософії, що її відведено в книжці чимало місця.

Що піднімає цей роман над рівнем ідіосинкратичного — хтось міг би сказати, примітивного — варіянту романтичного націоналізму, так це не просто толстовський особливий дар до спостереження і талант до панорамних зображень, але також аналітична психолоґія, якої він навчився у Руссо й — найперше — у Стендаля, що його ролю у розвитку Толстого як письменника можна було б порівняти із ролею Фьорґусона та Стюарта для Скотта: ролею просвітницької протиотрути від мелодраматичного ухилу в національний порятунок. Велич «Війни і миру» саме в цьому — в цій стороні Толстого, що ріднить його з Лакло та Стендалем і полягає у суто раціоналістичному препаруванні мотивів і почуттів. Звісно, ці два протилежні боки його письменництва не розмежовує жадна чітка лінія. Більшість з того, що зазвичай вважається посередньою «романтикою», можна знайти навіть у рисах окремих героїв, хай там як блискуче вони намальовані загалом. Наташа, наприклад, багато в чому схожа на дівчинку з коробки з шоколядними цукерками: «романтично-елєґантне чортеня» (на яке надихнула, за свідченнями його діверки, «роман-сенсація» «Аврора Флойд» Мері Елізабет Бреддон), що її фантазійна функція — тоді і відтоді — чарівного мандрівного ярмарку російських принад продовжує продукувати такий кіч і відверту халтуру, як прославляння національної культури в «Наташиному танці» Орландо Файджеса. П’єрове незграбне приземлення в кінці в її руках є найслабшим моментом книги, тому що це моралістично найбільш передбачувана характеристика Bildungsroman [роману виховання. — Пер.], і він у книзі є. Але така нечистота форми лише нагадує нам про важливішу річ, а саме про конструктивну ріжнорідність не тільки цього конкретного твору, але всього жанру історичного роману, до якого він — про це можна твердо заявити — належить.

Адже якщо історичний роман почався з роботи над творенням націй на хвилі романтичної реакції на Французьку революцію та наполеонівські війни, результати цієї роботи залежно від конкретних обставин були ріжними. Підозріла порожнеча замість політичної позиції у «Війні і мирі» також є свідченням того/свідчить за те, що Російська імперія уже сформувалася як велика держава, і перемога 1812 року зберегла її в цій іпостасі. Роман був породжений не визвольним імпульсом, але імпульсом витисненої компенсації. Глибоко переживаючи приниження Росії в Кримській війні, коли на його очах війська Наполеона III штурмували Севастополь, і відчуваючи відразу до ліберальної інтеліґенції, що причину нещодавньої поразки країни вбачала у відсталості на той час все ще кріпацького суспільства, Толстой обмежився на перемозі над Наполеоном I як на лікувальному бальзамі для морального стану сучасників і як на відсічі нетерплячим реформаторам 1858 року («рукам зрадників, що без вагань підпалять вогнище повстання»), що вимагали негайного визволення кріпаків, а це, на думку письменника, могло завершитися лише тим, що «вони всіх нас повбивають». Головним завданням роману стало ретроспективне проєктування вигаданої єдности селянства й аристократії, що спільно чинили опір іноземному загарбнику попри франкофонський двір і — справді — надто ґерманізоване вище командування, і на це завдання можна або спародіювати, або просто про нього промовчати. Під історичним оглядом возвеличення ретроспективного реваншизму може призвести лише до того, що Шкловський назвав канонізацією лєґенди. «Війна і мир» не перестає бути великим романом, хоча, на відміну від більшости инших шедеврів консервативної фантазії, політичні концепції не зміцнили, а лише порушили його цілісність і послабили його.

В инших країнах письменники намагалися не підпускати ідеолоґію близько до себе. В Німеччині Фонтане розпочав історичний роман про кампанію 1812-13 рр.. «Перед бурею» за рік до того, як Толстой надрукував свій. Він навіть містить спогади прусського офіцера, що бився біля Бородіна на иншому боці — в складі Великої армії. Але патріотизм Фонтане позбавлений шовіністичного духу: він поважає противника і критично ставиться до вад пруссаків. Прусські реформатори, навчені поразкою від Наполеона під Йєною, розпочали модернізацію держави — саме те, чого не зробив Александр I. Додаток до Толстого у вигляді Фонтане перевертає таким чином всю схему задом наперед. Тепер герої-аристократи збирають добровольців, сповнених французького духу, для війни з французами, що відступають з Росії, щоби стати свідками того, як — за діялєктичною іронією — прусська звичка до дисципліни не дозволяє ополченню проявити гнучкість, необхідну для перемогти над ворогом. В подібний спосіб в Еспанії Ґальдос в «Національних епізодах» змальовує боротьбу проти Наполеона, причому автор ладен іти аж до ліберальної революції й абсолютистської реакції, що переплітаються у спосіб, до якого Толстой готовий не був. За всіма мірками, найбільший пам’ятник формі з усіх споруджених — серія з 46 романів, написаних за 40 років — народився з розчарування результатами революції 1868 року, чиє коріння Ґальдос відстежує до війни за відновлення національної незалежности. В панорамі, де не приховано поразок країни і немає натяку на жадні сентиментальні почуття до її шляхти чи селянства або слабкостей реформаторів, поєдналися стриманий патріотизм і обережний песимізм.

У Північній Італії, де французьке панування частіше вітали, ніж ненавиділи, не було національної реакції проти Першої імперії, так що Мандзоні, автор відомої оди Наполеону, мусив віднести дію «Заручених»[4] у минуле, у часи еспанського панування в Мілані XVII ст., так, з одного боку, уникаючи зайвої стародавности, а з иншого — пропонуючи оповідку про народне життя, спроможну мобілізувати патріотичні почуття на виступ проти австрійського панування доби Священного союзу. На лоґіку цієї інтернаціональної моделі можна подивитися a contrario [з протилежного боку. — Пер.] — з боку Франції, де із зрозумілих причин не могли конструювати подібну історичну романістику. Буквально кажучи, найближчим її еквівалентом могла би стати Бальзакова драма з реліґійними мотивами «Шуани» (і Лукач згадує про цю книгу): варіяція на тему життя горців Скотта, що її дія відбувається у Вандеї. Але центральним твором романтичної історичної художньої літератури у Франції був, звісно, «Собор Паризької богоматері»[5], що його середньовічна фантасмаґорія, смутний сентименталізм й елєменти детективу свідчать про те, що він не належить до клясичних історичних романів, як його визначив Лукач. Проте ця «нестандартність» провіщала майбутнє тематичне і стилістичне різноманіття жанру.

В наступному поколінні Франція перетворилася sans phrases [беззаперечно. — Пер.] на головного експортера костюмованої драми, де вкрай успішну кар’єру зробив Александр Дюма, хоча Анґлія теж не пасла задніх — тут працювали Геррісон Ейнсворт і Джордж Пейн Рейнсфорд Джеймс. Саме в цей період історичний роман почав ставати чимось неоднорідним, чим він є до сьогодні. Більшість літературних жанрів увібрала в себе різноманіття реґістрів, і — як завжди наголошували російські формалісти — їхня життєва сила, як правило, залежала (й залежить) від взаємодії між високими та низькими, елітарними та популярними формами, як всередині самого жанру, так і почерез діяґональні зв’язки між ними. При цьому головна вісь будь-якого жанру зазвичай залишається більш-менш визначеною — вона пролягає між символістичною поезією на, скажімо, елітарному кінці спектру та трилером на популярному. Проте своєрідність історичного роману в тому, що він уникає будь-якого чіткого поділу на «високу» та «низьку» літературу. Його еволюція демонструє радше застосування всіх можливих реґістрів, в тому числі — якщо вдатися до анахроністичної термінолоґії — реґістрів для «високочолих» і «низькочолих», а також для «середньочолих». Саме діяпазон цього контінууму, очевидно, виріжняє його з-посеред инших оповідних форм.

Чому все саме таке, має пояснити природа самого предмету нашого дослідження. Для Лукача історичний роман був по суті епопеєю. Він був яскравим відображенням — якщо вдатися до геґелівської термінолоґії — «тотальности речей» на противагу «тотальності руху», властивій драмі. Але якщо це цілком слушний опис початків форми, він не пояснює дальшого розмивання кордонів форми. Адже величезна популярність художньої літератури про минуле пояснювана не прагненням цілісности епопеї, але широким репертуаром сцен або оповідань про історію, написаних переважно з огляду битв, змов, інтриґ, зрад, зваблень, підступности, героїчних подвигів і незабутніх самопожертв — всього, чого бракувало у прозаїчному буденному житті в XIX ст. Цей шлях вів, образно кажучи, від Джені Дінс до Міледі. Той історичний роман, що завоював серця европейських читачів у другій половині XIX ст., вже не зачіпав патріотичних почуттів і не ставив собі за завдання розбудову нації. «Три мушкетери»[6] та їхні численні імітації були літературою розважальною.

Разом з тим продовжували істнувати «високі» форми жанру. Щоправда, тепер заходила мода, коли провідні письменники пробували себе у жанрі історичного роману, вписуючи один чи два таких твори у серію, загалом присвячену реалістичному зображенню сучасного життя. Прикладами такого порядку є «Барнебі Радж» і «Повість про двоє міст»[7], «Генрі Есмонд», «Ромола» та «Саламбо». Нижче, але все ще вище над Дюма й Ейнсвортом, розташувалися такі автори, як Стівенсон і Балвер-Літтон. Центральним фактом, одначе, залишається те (у ґрафічній формі це показано в «Атлясі европейського роману» Франко Моретті), що історичний роман як жанр принципово домінував над всіма иншими формами оповіді аж до едвардіянської епохи. В ньому великий комерційний успіх поєднувався із беззаперечним естетичним престижем. За два роки до закінчення «прекрасної епохи» (напишіть ) Анатоль Франс публікує «Боги прагнуть»[8], Форд Медокс Форд — «П’яту королеву», і навіть Конрад завершить свою кар’єру кількома творами на історичну тему, що їхня дія відбуватиметься знову ж таки в часи Наполеона.

Двадцять років потому змінилося геть усе. За міжвоєнний період історичний роман перетворився на déclassé [деклясованого. — Пер.], стрімко випадаючи з лав серйозної художньої літератури. По його позиції в ієрархії жанрів було завдано двох страшних ударів. Першим була бійня першої світової війни, що позбавила битву романтичного ореолу, та велика політика, що дискредитувала як злих ворогів, так і готових на самопожертву героїв. Війна, розіграна 1914 року як ґіґантське історичне змагання між добром і злом, закінчилася для тих, хто вижив, жахливим похміллям від мелодрами. Карколомні пригоди з книжок Ваймена та Сабатіні з окопів виглядали сміховинними. Водночас на ситуацію впливав инший важливий фактор — поява модернізму (в широкому значенні цього слова), на що справедливо звертає нашу увагу Джеймсон. Він вказує на примат сприйняття, несумісне з цілісним ретроспективним поглядом, що унеможливлює модерністський варіянт того історичного роману, що його теорію створив Лукач. Ще можна згадати про ворожість модернізму до розбещуючої дії естетичної доступности (забезпеченої почерез готові або поширені естетичні засоби), дуже характерної для історичних романів популярних і «середніх» ріжновидів.

Отже, якщо подивитися на стан речей між двома світовими війнами, ми побачимо, що історичний роман став формою, що в Европі відступала практично повсюдно. З иншого боку, в Сполучених Штатах, захищених від жахів війни океаном, Фолкнер створив, відійшовши від мелодраматичних штампів, ґотичний варіянт роману в «Авесалом, Авесалом!», одночасно на менш претензійному рівні як ніколи процвітав «середній» діяпазон: Торнтон Вайлдер, наприклад, мав таку популярність, що в Европі видалася б дивною. Ба більше, найбільшого успіху з-посеред історичних романів всіх часів зазнав «Звіяні вітром»[9] — розповідь про Громадянську війну та повоєнну відбудову, що віддалено нагадувала романтичну художню літературу про національне будівництво з попереднього століття. Зі значного в Европі тоді вийшов друком «Я, Клавдій» Роберта Ґрейвса — уявна подорож ветерана першої світової війни до античного світу (пізніше стала поживою для поганенького телєсеріялу). На вищому щаблі подібні рефлєксії породили блок історичних романів, написаних німецькими еміґрантами — старшим з братів Маннів, Дьобліном, Брохом, Брехтом; у них фашизм в алєґоричній формі відкидався у минуле — де вбивався в силу Юлій Цезар, юрми вимагали Авґуста чи шастали вбивці Католицької ліґи — у зумисне модерністському дусі, що геть розходився з клясичним розумінням історичного роману.

Якщо це були шляхи, що врешті-решт нікуди не привели, на противагу їм два твори міжвоєнного періоду виглядають як дороговкази у майбутнє. Першим є, напевне, єдиний твір, що заперечує заяву Джеймсона про неможливість модерністського історичного роману, хоча, звісно, правда й те, що цей твір не мав на меті «тлумачити й коментувати події з огляду історика», а відсутність такої мети, продовжує Джеймсон, не дозволяє назвати історичним романом «Валлєнштайна» — цю жорстоку картину абсурдности, написану після безглуздого кровопускання першої світової війни. Jeu d’esprit [грою розуму. — Пер.] був роман «Орляндо», що його метаморфози часу та статі, а також розрив із усіма реалістичними нормами посідають окреме місце у розвитку жанру; його — якщо брати до уваги саме аванґардні особливості — можна порівняти хіба що з «Міхаелем Кольгаасом», що з’явився напередодні клясичної форми. Вулф була модерністом par excellence [взірцевим. — Пер.]. Що стара реалістична традиція не зникла, але навпаки — була спроможна на видатні звершення, показав роман «Марш Радецького»[10] Йозефа Рота, що вийшов друком 1932 року. Цей великий роман (Лукач його оцінив) відповідав усім критеріям угорського теоретика, крім одного, і цей один перетворює роман на свою протилежність. Лукач був переконаний, що справжній історичний роман був сповнений відчуттям проґресу — таким, що рухало Скоттом. Щойно це відчуття зникло після 1848 року, почалося падіння до рівня вкритих пилом старожитностей. «Марш Радецького» продемонстрував протилежне. Адже Ротова епопея відстежує розпад багатонаціональної імперії Габсбурґів і її панівної кляси з ясністю та художньою майстерністю, що рівна майстерності будь-якого проґресивного попередника з XIX ст., або навіть вищою за них. Взірцевому зображенню тотальности речей завадив глибокий історичний песимізм. Просто в цьому зворотному русі національна держава, що колись була ідеальним горизонтом клясичного історичного роману, в продовженні роману — у «Бюсті цісаря» — фіґурує як останній етап соціяльного та морального розвалу: скулена, обдерта Австрія часів Депресії та Heimwehr [загонів самооборони. — Пер.], коли було написано ці твори.

Досягнень Рота тоді майже не помітили. Друга світова війна, коли вона розпочалася, підсилила наслідки першої. Потік художньої літератури на історичні теми на нижчому рівні жанру, що в Европі хоча й зменшився, але ніколи не висихав, знову завирував слідом за ринком літератури для мас, що розширювався одночасно з повоєнним економічним зростанням: Британію заповнили — і продовжують заповнювати — книжки з сивими саґами про відважних патріотів — борців проти Наполеона, складеними такими «скальдами» як Сесіл Скотт Форестер, Денніс Вітлі, Петрік О’Браєн. З часом ця продукція сповнила собою цілий всесвіт, що про його розміри можна дізнатися, зазирнувши до такого грубезного довідника, як «Який історичний роман прочитати?», де кількома словами переказано зміст більше ніж 6.000 книг і вміщено таблиці з найпопулярнішими історичними періодами, ґеоґрафічними областями та — увага! — «найголовнішими історичними персонажами»: четверте місце ділять між собою Генріх VIII й Ісус Христос.

Але чим ширшою і менш вимогливою ставала читацька авдиторія, тим нижче історичний роман скочувався порівняно з иншими поважними літературними формами. Здобуття романом «Спогади Адріяна» Марґеріти Юрсенар 1951 року Prix Fémina [Премії Феміна. — Пер.] викликало справжній шок — такою недоречною виглядала будь-яка історична художня література, навіть така дивна аномалія як «Спогади Адріяна». Чи таке досі пишуть? Наскільки жанр було дискредитовано, показує перша реакція на появу книги, що, як бачимо сьогодні, стала найвеличнішим історичним романом століття, — «Ґепард» Лямпедузи[11]. Спочатку його не хотіли брати видавництва; коли ж він таки вийшов друком, італійські критики привітали його розчарованим гомоном: «Як у сучасному світі міг з’явитися такий старомодний твір? І це література? Ви серйозно?» тощо.

Лампедуза властиво звернувся до тієї самої теми, що й Рот — доля аристократії підчас відмирання абсолютистського ладу та піднесення романтичного націоналізму, але він дійшов важливіших висновків, винісши безжалісний вирок процесові національного будівництва в Італії, а також висловивши безстороннє судження про пристосування старого порядку на Сицилії до нових умов і долю людей, що опинилися на перехресті подій; і все освітлене сяйвом вічности. Тут гра історичних і екзистенційних реґістрів, що для Лукача та Джеймсона визначає цю форму, знаходить найвище вираження в контрапункті виживання нікчемної кляси та космічного загасання людини, що цю клясу втілювала. Замість стати поверненням до моделей вікторіянської доби, раптове перенесення фіналу на 20 років уперед — до кінцевого розпаду таксидермічного кола князя, вказує на те, що «Ґепард» є сучасним шедевром.

Як не дивно, але у ті самі роки, коли Лампедуза писав у Палєрмо свій портрет Рісорджименто, таки на Середземномор’ї історичний роман розвивався у протилежному напрямку. Каїрська трилоґія Наґіба Махфуза, що змальовує розвиток напівколоніяльного Єгипту у період від появи партії Вафд наприкінці першої світової війни до діяльности Братів-мусульман і комуністів підчас другої через історію однієї буржуазної сім’ї, писалася за часів короля Фарука і побачила світ лише після падіння монархії, підчас Sturm und Drang [бурі й натиску. — Пер.] націоналізації Суецького каналу та анґло-франко-ізраїльської аґресії проти Єгипту. Махфуз починав як автор суто костюмованих драм ув «єгипетському стилі», себто фантастичних любовних історій з часів фараонів. Написавши Каїрську трилоґію, він став автором історичних романів, таких, що про них писав Лукач: у ній справжні історичні персонажі переплітаються з вигаданими дієвими особами, героями з середніх верств, відчуттям народного життя і — що теж дуже важливо — розповіддю, що пульсує поступовим рухом уперед до — хоч і не завжди безумовно життєдайного — національного визволення; хай навіть конкретно у цьому випадку технічно ми маємо справу з Zeitroman [романом про свій час. — Пер.], що його дія частково збігається з певним періодом життя автора. Тут перед нами твір, що потрапив в ізольоване становище не через упереджене ставлення, а через мову: він залишався невідомим за межами арабського світу, поки його за багато років не переклали французькою.

Відлюдькувата напівбельґійка, померлий сицилієць, маловідомий єгиптянин. Кілька старовинних коштовностей на величезній купі сміття — саме таким був стан історичного роману впродовж перших тридцяти повоєнних років. Потім все геть одмінилося і відбулося одне з найбільш вражаючих перетворень в історії літератури. Сьогодні історичний роман — на вищих щаблях художньої літератури — набагато поширеніший, ніж навіть  за свого «клясичного» періоду на початку XIX ст. Це воскресіння також мало яскравий характер мутації. Нові форми сповістили про заходження постмодернізму. Докладно вивчатимемо це питання иншим разом, а поки що скажемо, що поворот у бік постмодернізму, звісно, захопив усі види мистецтва, позначившись на кожному по-своєму. Але якщо ми розглянемо його морфолоґію в літературній царині, практично не викличе заперечень те, що найяскравішою зміною стало дедалі більше гуртування навколо минулого. Оскільки постмодернізм визначено — як відомо, самим Джеймсоном — як естетичний режим «доби, що забула, що значить думати історично», воскресіння історичного роману виглядає як парадокс. Але це друге пришестя, і воно має певні особливості. Відтепер практично всіма правилами клясичного канону, чітко прописаними Лукачем, або нехтували, або перевертали їх навспак. Серед инших характерних рис: в історичному романі, переосмисленому для доби постмодерну, вільно перемішуються часи, взаємно проникають і переплітаються минувшина та сьогодення; автор гордо виступає персонажем оповіді; відомі історичні постаті стають головними, а не другорядними героями; робляться припущення, не підтверджені історичними відомостями; сторінки рясніють анахронізмами; пропонуються кілька альтернативних закінчень; читача переслідує відчуття апокаліпси. Ці риси властиві геть не всім історичним романам, понаписуваним і серйозними письменниками за останні 30 років. Але головні герої «відродження» демонструють наявність кількох або більшости цих типових ознак, хоча тимчасом істнують і більш традиційні форми.

Як же нам підійти до зрозуміння етіолоґії цих форм? В одному чудесному пасажі Джеймсон розмірковує так: функція їхнього «зумисне неймовірного повторного винаходу вигаданого й неістнуючого минулого (та майбутнього)» полягає у «гомонінні перед ґратами згаслого сенсу історії, розірванні порожнечі нашої скороминущої історичности та конвульсивних спробах пробудити спляче почуття часу за допомогою міцних ліків брехні та небувальщини, елєктрошоку повторюваних доз нереального та неймовірного». Це гучна заява. Проте вона викликає питання про особовий займенник. Хто такі «ми», що втратили відчуття швидкоплинности, чий сенс власної історії приспали? Чи є постмодерністські  форми історичного роману сьогодні направду універсальними?

Зрозуміло, якби ми влаштували перекличку всіх сучасних романістів, що так чи так зробили внесок у вибухоподібне повернення вигаданого минулого, на неї відгукнулися би з усього світу — від Північної Америки й Европи до Росії й Індостану, від Японії до Карибів і Латинської Америки. В цьому сенсі такі форми є так само всесвітніми, як і постмодернізм. Але якщо ми хочемо прослідкувати появу мутації, що їх породила, та наважитися на щось більше за просту систематизацію, нам, напевне, слід звернутися до поділу цього всесвіту на відносно автономні простори.

Немає абсолютно однорідних — під естетичним оглядом — проміжків часу. Панування впродовж останніх 30 років постмодерністських форм не витіснило — та й не могло витіснити — всі инші. На протилежному кінці Азії продовжувало жити щось подібне до клясичного уявлення про історичний роман, і воно породило в Індонезії та Аравії два дивовижні цикли націоналістичної художньої прози, що їх можна вважати за своєрідних двоюрідних братів Махфуза: «Буруйську тетралоґію» Прамудьяна Ананта Тура, писану між 1975 і 1985, і пенталоґію Абдуль Рахмана Муніфа «Солене місто», писану в 1980-ті і вже вільнішу в поводженні з часом і правдоподібністю. Це романи, що їхня дія починається на початку XX ст., написані виходячи з досвіду голляндського й американського імперіялізму. Але вони наче одинокі сторожеві пости у світі постмодерного відтворення минулого. Рушаймо далі. Нам треба перетнути океан.

Що стосується початків метаісторичної художньої літератури, немає жадних сумнівів щодо її батьківщини. Вона народилася на Карибських островах, коли 1949 року появилася книга «Царство земне» Алехо Карпентьєра, а слідом з’явилася його ж «Епоха Просвітництва» (1962). Місце дії: Гаїті, Французька Ґайяна. Через п’ять років вийшли «Сто років самотности»[12] Ґабріела Ґарсіа Маркеса. Впродовж наступних 30 років струмок латиноамериканської історичної художньої прози перетворився на потік з багатьма притоками на додачу до Карпентьєра та Маркеса: Роа Бастос, Карлос Фуентес, Жуан Убальдо Рібейро, Фернандо дель Пасо, Маріо Варґас Льоса та багато инших. Безсумнівно, саме з цього реґіону метаісторичні форми, вигадані — як і сама концепція постмодерну — на периферії, поширювалися світом. Здається, в них є покликання на джерела «з центру»: Карпентьєр був просякнутий французьким сюрреалізмом; у Маркеса викликав трепет «Орландо» в перекладі Боргеса. Проте очевидно, що ці зображення минулого народилися з самого історичного досвіду Латинської Америки. Питання: якого саме досвіду?

Якщо облишити окремих провісників, то масово ці форми почали цікавити широку авдиторію на початку 1970-х і вони по суті переписували досвід поразок, переписували історію, що — попри весь її героїзм, ліричність і колорит — на континенті пішла не так, як хотілося: знищення демократій, розгром партизанських рухів, повсюдне встановлення військових режимів, зникнення людей, тортури. Відци —  центральне місце, що його посідають у тогочасному письменництві романи про диктаторів. Спотворений, фантастичний вигляд альтернативного минулого, за цим прочитанням, виростає з марних надій теперішнього часу, так само як численні міркування, попередження і втіхи. Цей діяґноз неможливо іґнорувати. Проти нам не слід забувати, що темами двох перших творів самого Карпентьєра, написаних задовго до суворих років масових вбивств і репресій по всьому континенті, були Гаїтянська революція та вплив на Карибський реґіон Французької революції. Ці романи — основоположні тексти маґічного реалізму — не применшують ступеня розчарування і маштабів зради, що не відпускають розповідь і навіть переважають у ній, але настрій є цілковито позитивним. Перший з’явився у рік перемоги Китайської революції, другий — невдовзі після затоки Свиней. У зв’язку з їхнім стосунком до тих сталих форм художньої літератури, що вони започаткували, постає цікаве питання. Чи можна Сарамаґо, романіста, що його пізня кар’єра як письменника запала після Портуґальської революції 1974 року, вважати непрямими нащадком цієї першої, викинутої на берег історичної експедиції?

Для контрасту, в Сполучених Штатах, якщо глянути на певну сукупність історичних романів того чи того сорту, виданих впродовж одного й того самого періоду, виявиться, що головним переживанням, що рухає американським відгалуженням явища, є раса (Стайрон, Моррісон, Доктороу, Волкер) або імперія (Відал, Пинчон, ДеЛілло, Мейлер, Зонтаґ). Тут найпомітнішою парадиґмою було суспільство не як одвертий диктатор, але суспільство як змова, таємна мережа, прихований ossature [кадр. — Пер.]: «Вигукуємо лот №49», «Дух блудниці», «Веселка земного тяжіння», «Покидьки» — література параної, своєрідний варіянт чорномаґічного реалізму. Натомість ув Европі історичну уяву збуджувало не ЦРУ, а «третій райх» і юдейоцид: Ґрасс, Турньє, Зебальд. Анґлія, що її друга світова війна відносно пощадила, видавала друковану продукцію переважно про Вікторіянські часи — Фаулз, Фаррелл, Екройд, Б’ятт, Кері (австралійська філія виробництва) — або вдруге переживала набагато більш травматичну першу світову війну, як у трилоґії Пета Баркера.

Військова тиранія, винищення за расовою ознакою, всюдисущий таємний нагляд, високотехнолоґічна війна та запроґрамований ґеноцид. Декорації історичної художньої прози постмодерного періоду є повною протилежністю клясичних форм: не народження націй, а спустошення імперій; не проґрес як визволення, а прийдешня чи доконана катастрофа. Якщо говорити словами Джойса, історія як нічний кошмар, що від нього ніяк не можемо прокинутися. Але якщо поглянути не на джерела тем для цієї літератури, але на її форму, як радить Джеймсон, цей вислів треба перевернути. Постмодерністське відродження, відкидаючи ймовірність, фальшуючи періоди та ґвалтуючи правдоподібність, треба розглядати радше як відчайдушну спробу пробудити нас до історії в час, коли втрачено будь-який її сенс.

Разом з тим, завершує він, чи не залишається Лукачевий зв’язок між великими суспільно значущими подіями та буттєвою долею окремих людей у більшості випадків недосяжним саме за цих умов? Беньямін, який мав відразу до ідеї проґресу, виплекану історіцизмом XIX ст., цьому не здивувався б чи не відчув би з цього приводу жадного жалю. Він свого часу скористався иншим образом пробудження. Янгол історії віддаляється від чогось, у що він пильно вдивляється: «Де перед нами з’являється ланцюг подій, там він бачить одну лише катастрофу, що безперестану нагромаджує відламки до відламків і кидає все це до його ніг. Він, може, й зостався, щоб пробудити мертвих і зліпити розтрощене». Серед цих уламків, напевне, лежить і частка імпульсу, що урухомлює сучасний історичний роман.

Примітки

[1] Укр. пер. див.: Лев Толстой. Війна і мир. 4 тт. у 2 кн. Кн. 1 / Пер. О.Кундзич. — Київ: «Дніпро», 1952. — 602 с.; Війна і мир. 4 тт. у 2 кн. Кн. 2 / Пер. О.Кундзич. — Київ: «Дніпро», 1958. — 603 с. — тут і далі прим. пер.

[2] Укр. пер. див.: Гюстав Флобер. Саламбо / Пер. Д.Паламарчук // Гюстав Флобер. Твори. Том 1. — Київ: «Дніпро», 1987. — 587 с.

[3] Укр. пер. див.: Вальтер Скотт. Айвенго / Пер. А.Волкович. — Харків: МОСТ—Торнадо, 2003. — 383 с.

[4] Укр. пер. див.: Алессандро Мандзоні. Заручені / Пер. П.Соколовський. — Київ: «Дніпро», 1985. — 606 с.

[5] Укр. пер. див.: Віктор Гюго. Собор Паризької богоматері / Пер. П.Тернюк. — Київ: «Молодь», 1976. — 414 с.

[6] Укр. пер. див.: Олександр Дюма. Три мушкетери / Пер. Р.Терещенко. — Київ: «Веселка», 1982. — 614 с.

[7] Укр. пер. див.: Чарлз Діккенс. Повість про двоє міст / Пер. М.Сагард. — Харків—Київ: «Література і мистецтво», 1930. — 248 с.

[8] Укр. пер. див.: Анатоль Франс. Боги прагнуть / Пер. В.Підмогильний. — Харків—Київ: «Література і мистецтво», 1932.

[9] Укр. пер. див.: Маргарет Мітчелл. Звіяні вітром. 2 кн. / Пер. Р.Доценко. — Київ: «Дніпро», 1992. — 542 с., 559 с.

[10] Укр. пер. див.: Йозеф Рот. Марш Радецького / Пер. Є.Горева. — Київ: «Юніверс», 2000. — 352 с.

[11] Укр. пер. див.: Джузеппе Томазі ді Лампедуза. Гепард / Пер. М.Мещеряк. — Київ: «Художня література», 1961. — 182 с.

[12] Укр. пер. див.: Ґабріель Ґарсіа Маркес. Сто років самотності / Пер. П.Соколовський // Ґабріель Ґарсіа Маркес. Сто років самотності: Роман. Повісті. Оповідання. — Київ: Видавничий дім «Всесвіт», 2004. — 616 с.

Пер. з анґл. за: Perry Anderson, “From Progress to Catastrophe”, London Review of Books, Vol. 33, No. 15, 28 July 2011, pp. 24-28.

Advertisements

0 Responses to “Від проґресу до катастрофи”



  1. Напиши коментар

Залишити відповідь

Заповніть поля нижче або авторизуйтесь клікнувши по іконці

Лого WordPress.com

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис WordPress.com. Log Out / Змінити )

Twitter picture

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Twitter. Log Out / Змінити )

Facebook photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Facebook. Log Out / Змінити )

Google+ photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Google+. Log Out / Змінити )

З’єднання з %s




Грудень 2015
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Нд
« Лис   Січ »
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031  

Останні коментарі

Введіть адресу своєї ел.пошти


%d блогерам подобається це: