Микола Рябчук
Багато хто, мабуть, пам’ятає восьму пісню знаменитої «Орлеанської діви» Вольтера, опублікованої на Україні завдяки майстерному перекладові М. Рильського ось уже у чотирьох виданнях (1937, 1956. 1962 та 1985 рр.). Розповідається там про поєдинок французького рицаря Ля Трімуйля та англійця д’Аронделя, кожен з яких обстоює чесноти своєї коханої. З численних рицарських романів ми знаємо чимало таких поєдинків, як, зрештою, і пародій на них, — досить згадати хоча б геніального Сервантесового «Дон Кіхота» чи «Несамовитого Роланда» Аріосто. Останній твір, очевидно, мав на увазі й Вольтер, зокрема — аналогічний поєдинок між християнином Феррау та сарацином Рінальдо, котрі, завдавши один одному важких ран, усе-таки припинили бій разом, на одному коні, кинулися в погоню за Анжелікою, яка, очевидно, знудилась їхнім поєдинком. У Вольтера цей пародійний момент посилено: обох дам у його поемі викрадає «бандит із папиних підданців», що означає або радісну покірність обох панночок у цій пікантній ситуації, або ж цілковиту глухоту обох рицарів до їхніх криків про допомогу. До того ж Ля Трімуйль та д’Арондель у Вольтера залишаються цілком голими: вкрадено весь їхній одяг — адже ще перед початком поєдинку вони погодились:
Надворі спека — будем голі биться
І тим полегкість зробимо для дам,
Які за суддів мають бути нам.
Зрозуміло, що не заради спеки роздягає своїх героїв Вольтер, а таки передусім задля «полегкості» — у досить таки специфічному, «еротичному» розумінні.
І ось Ля Трімуйль та д’Арондель, потиснувши один одному руки, кидаються в погоню: «Нум їх шукати, може ж, не пропали. А поєдинок не втече від нас!» Слова ці формально належать д’Аронделю, але інтонація забарвлена вольтерівською іронією — вони радше недбалі, аніж щиро схвильовані. Піднесений стиль, у якому змальовувався поєдинок, переходить у буденний, прозаїчний стиль змалювання погоні. «Може ж, не пропали»; «а поєдинок не втече» — ці слова здатна промовити тільки людина, яка з посмішкою споглядає події, знаючи їх кінець,— тобто автор, а не герой твору. Кидаючись разом у погоню, рицарі виявляють взаємну шляхетність, не згірш од Феррау й Рінальдо, од Гомерових Главка і Діомеда, та…
Не минуло і п’яти хвилин, —
«Ох, ох, стегно!> — заскреготав один.
«Ох, шия! Плечі!» — другий обізвався.
Дух героїчний, що в людських серцях
Ламає кволість 1 спиняє жах, —
Шкода! На полі бою він зостався!
Обидва стогнуть, плачуть, як малі,
З зусиллями тяжкими встають на ноги
І падають, нарешті, край дороги…
Перед нами класичний взірець вольтерівської «дегероїзації», адже вся «Орлеанська діва» — це, по суті, руйнування, висміювання національного міфа. Пародіюючи рицарсько-авантюрний роман (роман випробування — в нашому випадку «випробування цноти» Жанни д’Арк), Вольтер свідомо схематизує своїх героїв. Буквально вся поведінка Жанни, Карла, Дюнуа та інших зумовлена виключно найпримітивнішими інстинктами або ж втручанням «згори» (повчаннями та під’юджуваннями святого Дениса, патрона Франції). Всі герої потрапляють лише у випадкові («природні», за Вольтером) ситуації, характери персонажів задані наперед, незмінні й соціально не зумовлені. Виняток складає лише сатиричне змалювання Вольтером церковників (хтиві ненажери, п’яниці, ханжі) та короля Карла VII, котрого ніщо, крім коханки, не цікавить і не хвилює. По суті, характери визначаються тут лише плотськими началами, до духовних можна було б зарахувати хіба що сповідуваний героями рицарський кодекс із такими його моральними категоріями, як «хоробрість», «честь», «патріотизм», але й ця вбога духовність поступається плоті (зокрема й у наведеному вище епізоді: замість того, щоб самозабутньо рятувати коханих, рицарі «падають край дороги», плачучи, «як малі»). Подібних прикладів безліч: король ладен пожертвувати Францією, аби лиш його не відволікали від Агнеси; рицарі короля зайняті більше любовними авантюрами, ніж справою визволення вітчизни; навіть Жанні лише завдяки чуду (втручанню св. Дениса) щастить врятувати свою цнотливість. Та й сама любов, яку можна було б віднести до начал духовних (як у справжніх куртуазних романах), ніде такою не є у Вольтера. По-перше, вона й не може такою бути через відсутність у Вольтерових героїв будь-яких інших духовних якостей, а по-друге, навіть найменші натяки на любов Вольтер переводить зумисне в низький, плотський план. Уся війна за визволення Франції від англійських загарбників у «Орлеанській діві» — це, фактично, лише ланцюжок любовних авантюр, боротьба кількох французьких та англійських рицарів за жінок, — одне слово, подія історично безглузда й нікчемна. А тим часом ми знаємо, і тим більше знав це Вольтер та його сучасники, що війна мала значно серйозніші причини й наслідки, що були справжні битви, були сотні полеглих рядових воїнів, трагічно загинула, зрештою, на вогнищі й сама Жанна д’Арк. Ось так ми й підходимо до головної проблеми нашої статті — характеру і мети вольтерівського сміху, цього своєрідного домальовування вусів Джоконді в дусі Рене Магріта чи семенківського спалювання «Кобзаря».
Малоймовірно, щоб Вольтером керувало саме лише намагання будь-що показати /152/ дотепність, епатувати якусь частину публіки й сподобатись іншій частині незважаючи ні на що. Адже висміюється у творі не історична Жанна д’Арк, а книжна Жанна-діва, сатирично змальовується не війна, а лише участь у ній короля та його почту, тобто Вольтер викриває політичне й релігійне спекулювання національним міфом.
«Вольтер завжди схильний спрощувати, — писав німецький вчений Еріх Ауербах, — і спрощення його полягають у тому, що здоровий, практичний, просвітницький розум, який був притаманний його епосі й формувався не без впливу самого Вольтера, виявляється єдиною мірою в поцінуванні будь-яких речей і явищ, і з усіх умов, у яких протікає людське життя, він серйозно враховує тільки умови природні й матеріальні; умовами ж історичними та душевними порухами він, навпаки, нехтує і зневажливо їх відкидає. Усе це зв’язано з активним і мужнім умонастроєм доби Просвітництва: треба було звільнити людське суспільство від тягаря, що перешкоджав розумному прогресові, а це, вочевидь, був тягар історичної даності — всіх тих релігійних, політичних та економічних умов, які склалися в ході історії — ірраціонально, всупереч усякому ясному глуздові, сплелися в клубок так, що розплутати їх було неможливо; не розуміти й не виправдовувати треба було ці явища, а дискредитувати їх».
Вольтер дискредитує національний міф саме в його офіційному, схоластичному, брехливому вигляді. Пародіюється й висміюється не тільки сучасне йому літературне й суспільно-політичне життя. У цьому відношенні цікава вісімнадцята пісня «Орлеанської діви», де серед «шахраїв найгидших в цілім краї», письменник вміщує і своїх літературних противників під їхніми справжніми іменами; сам цей епізод аналогічний XXII розділові першої частини «Дон Кіхота», та якщо ламанчський «безумець» відпускає каторжників на волю з високоморальних спонук, — адже «на небі є бог, і він безупинно карає зло й винагороджує добро; нехай кожен сам дасть відповідь за свої гріхи; а людям порядним не випадає бути катами своїх ближніх», — то король прощає негідників лише тому, що розчулився від їхніх улесливих та брехливих компліментів. У поемі не важко помітити алюзії з найрізноманітніших творів — від згадуваних уже Сервантеса й Аріосто до Біблії (відрубання голови Олоферна-Мартінгера Юдітою Розамор) та «Іліади» («пародійні сцени вручення святим Денисом зброї Жанні д’Арк, сварка й бійка між св. Денисом та св. Георгієм, примирення їх св. Петром, «героїчні» зачини багатьох вольтерівських «пісень» тощо). Скептично-парадоксальне мислення руйнує всі наявні ієрархії цінностей, власне — не руйнує, а показує їхню відносність, двозначність, «інвертивність». Вольтер не тільки втілює максиму Ларошфуко про те, що наші достоїнства — це найчастіше майстерно перевбрані пороки, /153/ а й залюбки береться довести протилежне: так, у двадцять першій пісні «Орлеанської діви» тупуватий отець Лурді («пузань», «брудне мурмило», «дурень, вишкребок монастирів») виявляє раптом незвичайну кмітливість і, по суті, рятує Орлеан. Вольтер, як завжди, лукаво розводить руками:
Хіба ми знаємо, які пружини
Яснять і тьмарять розум у людини?
Чи нам відомо, з атомів яких
Утворюється мудрий і дурний…
Буває іноді — цариця Флора
Посіє квітку поруч мухомора:
Господь їй бог так, бачите, звелів.
А згадаймо, чим є «наївність» Кандіда — достоїнством чи пороком? Усе залежить від конкретних обставин. Реальній людині властива певна гнучкість характеру, неоднозначність, суперечливість, «протеїчність»; її поведінка залежить не тільки від зовнішніх, а й від багатьох внутрішніх факторів. Такого змалювання людини у Вольтера ще немає, зате «однозначність» усіх попередніх 1 сучасних йому літературних характерів він доводить засобами сатиричного гротеску аж до абсурду. Ми не розглядаємо тут увесь його сатиричний метод — про вольтерівську софістику та метод «прожектора», який висвітлює лише невелику частку як цілу «істину», прекрасно писав у вже згаданому «Мімесисі» Е. Ауербах. Нині ці прийоми майстерно використовуються західною пропагандою. Нас цікавить, однак, інша, літературознавча проблема: яке місце в традиційній сміховій культурі посідає сатира Вольтера, які її втрати й здобутки? Адже, зрозуміло, що не самим лише терміном «здрібніння сміху», вжитим відомим радянським дослідником Е. Бахтіним до всієї післяраблезіанської сміхової культури, визначається характер вольтерівської сатири. Зрештою, пригляньмось до слів М. Бахтіна уважніше: «Зв’язок з основними реальностями життя — з одного боку, і найрадикальніше руйнування всіх облудних словесно-ідеологічних оболонок, що спотворюють і роз’їдають оті реальності, — з іншого боку, різко відрізняють раблезіанський сміх від сміху інших представників гротеску, гумору, сатири, іронії. У Свіфта, Стерна, Вольтера, Діккенса ми бачимо послідовне з д р і б н і н н я р а б л е з і а н с ь к о г о сміху, послідовне ослаблення його зв’язків з фольклором».
Ми зумисне підкреслили тут не лише слово «здрібніння», а й слово «раблезіанський». У нашому контексті це надзвичайно важливо: йдеться ж бо не про «здрібніння сміху» взагалі, а про зменшення фольклорного начала в усій новочасній сміховій культурі. На це були, звісно, свої причини.
Але згадаймо спершу зміст, який вкладав М. Бахтін у поняття народної сміхової культури, вбачаючи її вищий літературний вияв у творчості Франсуа Рабле. «Виняткова тла сміху і його радикалізм у Рабле, — писав учений, — пояснюються передусім його глибокою фольклорною основою, його зв’язком з елементами древ нього комплексу — зі смертю, народженням нового життя, плодоносінням, зростанням. Це — справжній світоосяжний сміх, що забавляється з усіма речами світу, нікчемними й великими, далекими й близькими». І далі: «Гаргантюа і Пантагрюель в основі своїй — фольклорні королі й богатирі-гіганти. Тому вони передусім — люди, які можуть вільно реалізовувати всі закладені в людській природі можливості й вимоги без усяких моральних і релігійних компенсацій земної обмеженості, слабкості й злиденності. Цим визначається і своєрідність образу великої людини у Рабле. Раблезіанська велика людина глибоко демократична. Вона зовсім не протиставляється масі як щось виняткове, як людина іншої породи. Навпаки, вона зроблена з того самого загальнолюдського матеріалу, що й усі інші люди… Раблезіанська велика людина — вищий ступінь людини. Така велич нікого не може принизити, бо кожен вбачає в ній лише возвеличування своєї власної природи. Цим раблезіанська велика людина принципово відрізняється від усякого героїзму, що протиставляє себе масі інших людей як щось виняткове за своєю кров’ю, за своєю природою, за своїми вимогами й оцінками життя й світу (від героїзму рицарського й барочного роману, від героїзму романтичного й байронівського типу, від ніцшеанської надлюдини). Але він також принципово відрізняється і від звеличування «маленької людини» шляхом компенсації її реальної обмеженості й слабкості моральною висотою і чистотою (герої й героїні сентименталізму). Раблезіанська велика людина, зросла на фольклорній основі, велика не у своїх відмінностях від інших людей, а у своїй людяності, велика повнотою розкриття і здійсненням всіх людських можливостей».
«Основні реальності життя», в термінах М. Бахтіна, зокрема такі, як «їжа, пиття, смерть, любовне парування», досить часто зображуються Вольтером.
Принагідно зауважимо, що смерть у Вольтера сприймається полегшено — як черговий номер циркової клоунади. У Рабле смерть не викликає жаху зовсім з інших причин — від п о в н о т и життя, а не від його несправжності й курйозності; смерть у Рабле — лише незначна частинка безмежного і єдиного життя. Всі «основні реальності життя» у Вольтера майже завжди еротично забарвлені в дусі гривуазної новели рококо. Еротика поширюється Вольтером не лише на «ряди» людського тіла, одягу, а й на «ряд» смерті (про смертельний поєдинок Ля Трімуйля та д’Аронделя г о л я к о м п е р е д д а м а м и ми вже говорили на початку статті). Цікаво також порівняти сцену побиття монахом Жаном ворогів, які залізли в монастирський виноградник («Гаргантюа і Пантагрюель», кн. І, розд. 27), та аналогічну сцену побиття /154/ Жанною д’Арк ворогів, які залізли в монастир до черниць («Орлеанська діва», пісня 11). Уже сама мета проникнення ворогів у Вольтера значно прямолінійніша й еротично нарочитіша, до того ж і рятівниця Жанна прибуває врешті-решт у монастир на своєму віслюку цілком г о л а. На відміну від Рабле, Вольтера цікавить голе тіло л и ш е з погляду еротичного. І якщо у Рабле монах Жан «рубав» ворогів у всьому їхньому анатомічному «багатстві» — «вибивав очі, дробив щелепи, змушував давитись зубами, ламав ноги, вивертав лопатки, стегна, кришив ліктеві кості», — то Жанна у Вольтера неодмінно мусить вразити англійця Вортона «в теє грішне тіло, що на блюзнірство піднялося сміло». Але й це ще не все: з еротичного епізоду письменник намагається «витиснути» якомога більше. Пісня закінчується. тим, що
Благочестива Ребонді-сестра,
Зґвалтована у вівтарі святому,
По кривдникові плаче молодому,
Та молиться, та скоса позира
На те, що бритт згубив уже навіки:
«Ой гріх же, гріх! Та ще який великий!»
«Утомно сороміцькою» («утомительно скабрезною») назвав «Орлеанську діву» відомий російський вчений О. Веселовський. Строго кажучи, «сороміцького» в ній не більше, аніж у «Декамероні», в «Золотому ослі» Апулея, численних Шекспірових дотепах або й наших гуцульських коломийках. І все-таки в певному розумінні О. Веселовський мав рацію, як мав рацію й Шіллер, протиставляючи Вольтера всім його попередникам — від Арістофана й Лукіана до Сервантеса й Шекспіра: «Цей письменник (Вольтер) також зворушує нас час від часу виключно істинністю й простотою природи, якщо він справді досягає їх у якомусь наївному характерові, як це неодноразово йому вдається у «Простодушному», або коли він шукає їх і мстить за них, як у своєму «Кандіді» та інших творах. А де немає ні одного, ні другого, там, звичайно, він може розважати як дотепна людина, але ніяк не може хвилювати нас як поет. Проте його глум завжди недостатньо грунтується на серйозності, і це дає нам право взяти під сумнів його поетичне покликання. Ми зустрічаємо повсюди тільки його розум, не почуття. Під веселою оболонкою не видно ідеалу, а в цьому одвічному русі навряд чи знайдеться щось абсолютно тривке. Дивовижна різноманітність зовнішніх форм анітрохи не говорить нам про внутрішню повноту його духу, а засвідчує скоріше її відсутність, — адже, незважаючи на всі ті форми, він не знайшов жодної, в якій зміг би відобразити серце».
Звичайно, Вольтер і не намагався «відображати серце», виявляти «почуття», «хвилювати нас як поет». Усе це — сентименталістські нахили самого Шіллера. Вольтер-сатирик хоче бути тільки сатириком, тобто розважати нас як людина дотепна, демонструвати «розум» і водночас смішити, винаходити «дивовижне різноманіття зовнішніх форм». Навряд чи правомірно переносити висновок про «неповноту духу» з вольтерівських героїв на самого письменника і говорити при тому про відсутність ідеалу. Ідеал у Вольтера, як і в усіх просвітників, був: людський розум. І саме перебудові дійсності на засадах розуму, освіченості, а отже, й дискредитації всього безглуздого й брехливого в людських взаєминах, в історії, релігії, етиці, об’єктивно присвячена вся вольтерівська сатира.
І все-таки в одному пункті «опоненти» Вольтера мають рацію, хоч, може, й по-різному це висловлюють. Вольтерова сатира справді позначена здрібнінням фольклорного, «раблезіанського» сміхового начала. Вся дотепність, усі пародійні ходи зумовлені в Рабле, як і у Вольтера, неприйняттям суспільних, релігійних та інших загрузлих по вуха в брехні умовностей. Але якщо Рабле протиставляє всім цим умовностям свою «фольклорну» людину, яка не відав антиномій «зовнішнє — внутрішнє», «особисте, побутове — загальне, суспільне», «високе — низьке», людину, переповнену буттям у всіх його проявах (народження, смерть, любощі, їжа, пиття тощо), то вольтерівська людина сама підвладна брехливим умовностям і поза ними немислима. Ось чому, кажучи словами Е. Ауербаха, Рабле «невинно-грубий», Вольтер — «виховано-зіпсутий», і ось чому, до речі, його «поверховий», хоч і «приємний, іскристий, пінистий реалізм — виключно для пропаганди просвітницьких ідей — став таким мистецтвом, яке не зупинялося ні перед чим…»
Відчутно втративши у фольклорних началах своєї сміхової стихії, Вольтер. однак, зробив досить відчутний крок саме як сатирик, — крок у напрямку реалістичного опанування дійсності, дарма що письменник, по суті, займався містифікацією дійсності засобами гротеску й сатиричного монтажу. Щоб зрозуміти цей парадокс, повернемося ще раз до проникливих спостережень М. Бахтіна за творчістю Ф. Рабле: «Особливо слід підкреслити,— писав учений, — що у Рабле зовсім немає внутрішнього Індивідуального аспекту життя. Людина у Рабле — вся зовні. Тут досягнута певна межа «озовнішненості» людини. Адже впродовж усього велетенського роману Рабле немає жодного випадку, де зображувалось би те, що думає герой, зображувались його переживання, давався б внутрішній монолог. Внутрішнього світу в цьому розумінні немає у романі Рабле. Все, що є в людині, виражається в дії і в діалозі. В ній немає нічого, що існувало б принципово тільки для неї самої і не могло бути адекватно опубліковане (виражене назовні). Навпаки, все, що є у людині, здобуває повноту свого змісту лише в зовнішньому вираженні — воно прилучається до справжнього буття і справжнього реального часу».
«Внутрішнього індивідуального аспекту життя» немає й у. Вольтера, зате зовнішній аспект тут — цілковита протилежність /155/ моделі життя Рабле. Все, що в Рабле мудре й доцільне і об’єктивно закономірне, у Вольтера — випадкове й абсурдне; все, що у Рабле величне й наповнене, у Вольтера — нікчемне й пусте: замість натхненного гімну життю в усіх його найрізноманітніших проявах, життю як місцю прикладання сил «великої» (у термінах Бахтіна), природної людини, ми знаходимо у Вольтера тотальний скепсис, цілковиту негацію життя як абсурду, як місця гри містифікованих і безглуздих суспільних сил, брехливих (у термінах Бахтіна) суспільних умовностей.
Є, однак, несподівана» точка прилягання двох несхожих і, може, навіть цілком протилежних художніх світів — вольтерівського й раблезіанського. Це — уявлення про природну людину. Наче риба у воді, почувається вона в «епічному» світі Франсуа Рабле, і наче риба на березі, тріпоче вона в химерному, сповненому найбезглуздіших випадковостей світі Франсуа-Марі Аруе Вольтера. Та хоч якими далекими від реальної дійсності є і раблезіанський «міфологізований» космос, і вольтерівський соціальний хаос, два століття для розвитку літератури не минули безслідно. Викриваючи й осміюючи погрузлу в брехні дійсність, Вольтер спонукав свого читача до соціальної аналітики. Навіть за найбезглуздішими пригодами, що градом сиплються на Вольтерових героїв, ми впізнаємо реальне, хоч і доведене до гротеску безглуздя соціальних відносин і явищ, їхню «брехливість», «фальсифікованість», що робили і життя героїв таким самим «фальсифікованим», абсурдним і випадковим.
Говорячи про «здрібніння» раблезіанського, фольклорного сміху, слід, мабуть, говорити і про посилення сміху сатиричного, «вольтер’янського»; сміху саркастичного й негаційного — на противагу сміхові «всеосяжному» і життєствердному. Уявити сьогоднішню сміхову культуру без традиції Франсуа-Марі Аруе Вольтера, гадаємо, так само важко, як і без його славетного земляка й попередника — Франсуа Рабле. /156/
Джерело: «Всесвіт» (Київ). — 1986. — №9. — Стор. 152-156.
Вперед 