Дмитро Затонський
1. Мамонт на стіні печери
Коли людина вперше облюбувала собі суху й рівну стіну і почала висікати на ній фігуру бізона чи мамонта, вона, анітрохи не підозрюючи цього, дала вже поштовх суперечкам про те, що таке мистецтво — відбиття реальності чи витвір якоїсь нової поетичної дійсності?
Мамонт і бізон на стіні печери були початком мистецтва. І, незважаючи на всю їхню недосконалість, у них було закладено — можливо, навіть в особливо оголеній і ясній формі — все, притаманне мистецтву взагалі, мистецтву як певному виду людської діяльності.
Мамонт на стіні печери був схожий на живого мамонта, що блукав за її межами, там, у страшному й жорстокому світі кривавої непримиренної боротьби, боротьби за життя, їжу, воду, вогонь. Він був схожий на живого; його можна було пізнати. І все-таки він відрізнявся від живого. Відрізнявся не тільки тим, що був намальований чи висічений. І навіть не тільки тим, що примітивні засоби техніки, недостатність художницького вміння робили його лише грубою і схематичною подобою оригіналу. Мамонт на стіні відрізнявся ще й як витвір людської думки і людського почуття. Зображуючи тварину, художник не копіював, а виділяв найхарактерніше. Він намагався опанувати явище, проникаючи в його сутність і узагальнюючи. Живий мамонт /78/ мав гігантські бивні, і художник зображував ці бивні ще більшими, ніж вони були насправді, щоб підкреслити найнебезпечнішу для себе зброю мамонта, а можливо, і застерегти одноплемінників, які йдуть на полювання. Так чисто практична спочатку мета ставала засобом мистецтва, навіть одним з його законів. У живого мамонта була довга шерсть, і художник робив її ще довшою. Ноги мамонта він малював зовсім короткими; вся фігура деформувалася, втрачала безпосередню схожість з оригіналом. Зате створювалося відчуття якоїсь майже непереборної статичної могутності, справді властивої живому мамонтові. І все-таки це не була дійсність взагалі, абстрактна й безвідносна, а дійсність людська, об’єктивна й суб’єктивна водночас. Мамонт на стіні був уже не просто мамонтом, а мамонтом, побаченим і виміряним людським оком, оціненим розумом людини і перетвореним її емоціями. Властивості мамонта на стіні виводилися художником із зіставлення з самим собою, вони були його об’єктивними властивостями лише до того часу, поки вимірювалися якостями людини. З позицій динозавра він здавався б невинним травоїдним карликом, з позиції блохи — чимось взагалі неозорим, на зразок Гімалайських гір, і тому теж не дуже страшним… Великим, дужим і грізним мамонт був з точки зору людини…
Однак людська присутність стародавнього художника в своїй картині не обмежувалася й цим. Вміючи надійно оперувати поки що тільки розмірами, він іноді вкладав у них своє ставлення до якихось інших ознак навколишньої дійсності, що не лежали на поверхні. На знайденому в печері Ляско (Франція) малюнку, що відноситься до верхнього палеоліту, бики зображені величезними, набагато меншими — коні і зовсім крихітними — олені. Мабуть, нехтування дійсним співвідношенням величини намальованих тварин пояснювалося в даному разі тим, що художникові важливіше було показати щось інше — ступінь небезпеки, а може, /79/ й корисності бика, коня й оленя для людини. І, не вміючи зробити інакше, він показав це так, — звичайно, дуже наївно й примітивно.
Але те, що в мистецтві більш розвиненому й досконалому приховане, а подеколи свідомо зашифроване, — тут випирає назовні. Наскельні малюнки стародавніх людей наче в простоті душевній виказують істину, яку пізніше інколи намагалися перетворити на «сокровенну таємницю», істину, що мистецтво завжди умовне і завжди позначене присутністю свого творця. І водночас малюнки древніх відвертіше, ніж малюнки, скульптури, книги багатьох наступних віків, свідчать, що мистецтво і за походженням своїм, і за змістом, і за метою надзвичайно утилітарне,. Воно допомагає відкривати світ, пізнавати світ, жити в світі. Первісній людині воно прямо й безпосередньо допомагало полювати й оберігатися від хижих іклів. Мистецтво було для неї і заклинанням, символом, ритуалом, за допомогою якого вона переборювала свій страх і свою невпевненість. Уже тільки через це воно було тісно пов’язане з дійсністю, відображало її. Нічим не обгрунтований домисел художника палеоліту міг би виявитись так само згубним для племені, як помилка в розрахунку крила для пасажирів сучасного літака. Бо мистецтво у стародавніх людей виконувало й функції науки, не перестаючи при цьому бути власне мистецтвом. Потім функції розділилися, і прикладене в мистецтві набуло ускладненого, опосередкованого вигляду, а де в чому навіть затуманилося й стерлося.
Дехто, мабуть, презирливо посміхнувся б, якби йому сказати тепер, що прекрасне — це, кінець кінцем, корисне для людини. Проте нестримно реготав би і стародавній художник, коли б хто-небудь сказав йому, що його робота — це вияв одвічного, властивого людському родові бажання забутися в грі, звільнитися від світу реальності й оселитися у вигаданому світі фантастичних привидів. /80/
А між тим теорію мистецтва гри виводили саме з художньої практики стародавніх людей. Фрідріх Шіллер, який був великим поетом й ідеалістично мислячим естетиком, писав, що «…стародавній германець вишукує собі блискучіші звірині шкури, найкращі роги, найвитонченіший посуд, а житель Каледонії розшукує найкращі черепашки для своїх свят. Не задовольняючись тим, що б необхідне привнесений надмір естетичного, вільний потяг до гри, нарешті, зовсім рве пута злиднів, і краса сама по собі стає об’єктом людських прагнень».
Теорія мистецтва гри, хоча у неї зараз не так уже багато прихильників, і досі лишається фактичним джерелом уявлення, ніби завдання художника — створювати свій власний вигаданий світ. Той же Шіллер казав:
«Естетичний творчий потяг непомітно будує серед страшного царства сил і серед священного царства законів третє, веселе царство гри й видимості, в якому він знімає з людини пута всіляких взаємин і звільняє її від усього, що зветься присилуванням як у фізичному, так і в моральному розумінні».
2. Коливання маятника
Проте коли Шіллер писав свого «Дон Карлоса», свого «Вільгельма Телля», свою «Смерть Валленштейна» чи свою «Підступність і любов», він забував, що тільки-но назвав мистецтво «грою», а бачив у ньому щось дуже серйозне й важливе, щось цілком підвладне законам життя і політично насичене: він таврував тиранів і славив свободу. Сучасні модерністи, навпаки, вже не іменують, за рідкісними винятками, мистецтво «грою», не кажуть, що воно існує лише заради самого себе або для розваг тих, що страждають. Вони твердять про високу місію мистецтва, /81/ про його покликання відображати «велику й трагічну правду людської дійсності». Однак шукають цю правду за межами «безпосередньої і банальної реальності», в «царстві випадку», в глибинах підсвідомого, інтуїтивного, в «пітьмі містичного». Інакше кажучи, модерністська естетика закликає художника до створення суб’єктивного поетичного світу.
Ежен іонеско говорить, можливо, злегка кокетуючи:
«Будь-який мій твір — це спроектоване на лаштунки сцени зображення мого внутрішнього світу з усіма притаманними йому протиріччями, що виражаються в абрисах динамічних абстракцій. Однак цей індивідуальний світ є носієм певного універсального змісту… Театр зовнішньої реальності виражає тільки специфічне, і через те йому не відоме універсальне… Але якщо мені вдається розкрити в мистецтві своє внутрішнє «я», то це означає, що я перебуваю на підступах до загальнолюдського… Коли ж мені це не вдається, що ж, у всякому разі, в мене з’являється шанс хоч трохи вивільнити чистий світ мого внутрішнього «я». Товсті соціальні перегородки розділяють нас. Об’єднує нас тільки наша самотність».
Іонеско — не Шіллер! Він обстоює «універсальність» мистецтва;., він засуджує в реалізмі «поверховість», «обмеженість», тобто, по суті справи, нереалістичність. Водночас він зовсім не приховує, що світ його — це «чистий світ» його «внутрішнього «я», тобто – світ фіктивний, вигаданий або принаймні такий, що не має найменшого відношення до об’єктивного навколишнього світу, світу природи, світу суспільства. Людська присутність художника в такому створеному світі не тільки пануюча, а й абсолютна. Власне кажучи, там (в усякому разі, коли вірити Іонеско на слово) уже нічого нема, крім його «людської присутності». Це не світ, побачений і привласнений людиною; це людина, яка стала для самої себе цілим світом… /82/
І все ж чи можна — навіть маючи перед очима примхливу практику дадаїзму, кубізму чи «абсурдного театру» — робити висновок, ніби в усьому винна… людська присутність, яка неминуче перетворює мистецтво на щось умовне, щось суб’єктивне? Такий висновок робили. І не раз протягом довгої історії світового мистецтва.
Французьких класицистів XVII століття бентежила нестримність авторської сваволі, яка вільно переносила дію з країни в країну, перехрещувала і розводила в сторони ниті інтриг. І класицисти намагалися внести в мистецтво найсуворіші. правила — вимагали чіткого поділу на «високі» і «низькі» жанри, на трагічне й комічне, наполягали на неухильному дотриманні драматургічних єдностей — єдності дії, місця, часу. Зображуваний шматок життя не міг, наприклад, бути набагато довшим, ніж реальна тривалість спектаклю: на нього відводили не більше доби. За рахунок такої нормативності сподівалися перемогти умовність людської присутності в мистецтві. Мистецтво хотіли ввести в русло законів, що стоять над окремою особою, яка мислить і спостерігає. Однак це не були об’єктивні закони. Умовність, яку виганяли через парадний хід, відразу ж поверталася з чорного. Персонажі стародавнього Риму і екзотичного Сходу, середньовічної Іспанії і навіть сучасної класицистам Франції ходили на сцені, прикрашеній пасторальними декораціями, в однаковому стилізовано-абстрактному одязі. Класицизмові було чуже відчуття історії. Рух придушувався статикою.
Романтизм, зобов’язаний своєю появою революції 1789 року, був одночасно і реакцією на класицизм. Романтизм сколихнув чисто людську стихію мистецтва. Велетні і гноми, герої, гігантськи звеличені і страшенно принижені, горді демони і гротескні потвори, поєднання світла й тіні, зіткнення контрастів, гра випадку, пафос і іронія, сентиментальні сльози й грубий сміх, цілісність і розірваність, /83/ нестримний і безладний рух — ось що таке романтизм в аспекті поетики. Це було суб’єктивне мистецтво, основною зброєю якого є фантазія. Однак воно містило в собі не менше правди, ніж класицизм, тільки іншої, людської правди.
Пізнішою спробою обмеження людської присутності в мистецтві став натуралізм. Натуралісти хотіли підпорядкувати мистецтво науці, зробити його об’єктивним, точним, емоційно не зацікавленим у своєму предметі. Найвище за все вони ставили закони біології. Вони робили лабораторний експеримент: скажімо, схрещували алкоголіка з кар’єристкою і, керуючись теорією спадковості, дивилися, що вийде. Людське ставлення до людини замінялося безпосередніми взаєминами між об’єктами, явищами, біологічними індивідуальностями.
Оскільки всеохоплюючий авторський погляд був відсутній, осмислення перетворювалося в констатацію, узагальнення — в реєстрацію, типізація — у фактографію.
І знову реакція не примусила себе чекати. Маятник хитнувся у протилежний бік. З’явилися імпресіонізм, символізм, неоромантизм. Цікаво, проте, що нерідко декаданс був результатом трансформації натуралізму. Жоріс-Карл Гюїсманс, який звернувся на останньому етапі творчості до релігії й містики, вийшов з Меданської групи, очолюваної Емілем Золя. І свою манеру письма пізній Гюїсманс іменував «спіритуалістичним натуралізмом». Натуралізм був тією чи іншою мірою продуктом, розкладу старого буржуазного реалізму, і трохи наївна віра у переважну біологічність людини легко перетворювалася на відверто асоціальну погоню за диявольськими фантомами сексу.
Та найнепримиренніші вороги людської присутності в мистецтві. з’явилися вже в середині нашого століття в лоні модернізму. Я маю на увазі Алана Роб-Грійє і всю лінію французького «нового роману», яку він представляє. Роб-Грійє /84/ відштовхується від абсолютно безперечних фактів: людина — не весь світ, поза людиною і незалежно від її свідомості існує незліченна кількість найрізноманітніших речей, предметів і явищ; вони байдужі до людини і набувають людського значення лише тоді, коли ми їм його надаємо. Але про що, власне кажучи, свідчать усі ці факти? Що навколишній світ цікавить людину лише з точки зору тих можливостей, які світ дає людині, і тієї користі, яку людина може з цього дістати. Речі повинні служити людині. В цьому розумінні людина прагне єдності чи, як це називає Роб-Грійє, «солідарності» зі світом. Людина і справді часом наділяє природу значеннями, їй поза людськими інтересами не властивими. Проте не містичними, як вважає Роб-Грійє, а тими цілком реальними, яких речі набувають у процесі їхнього використання й обробки. Людина ніколи не приховувала, що вона не тільки освоює світ, а й певним чином привласнює його собі. І одним з найважливіших засобів такого людського привласнення світу є мистецтво. Через те справжнім предметом мистецтва виявляється сама людина. Це, звичайно, не слід розуміти буквально. Мистецтво покликане говорити правду, інакше воно перестане бути корись ним. А правда життя полягає в тому, що, крім людини, існують безодні космосу, океанські глибини і незаймані вершини гір. Однак коли письменникові-фантасту хочеться показати нам інші планети, він відправляє туди свого героя на зорельоті, коли в нього з’являється бажання познайомити нас з океанським дном, він садовить героя в батисферу. Але ніколи і ніким ці чужі світи не зображувалися, так би мовити, «в собі», без людського ока, що спостерігає за ними, бо з цього просто нічого не вийшло б. Коли ж художник малює щось ближче й простіше, присутність персонажа перестає бути необхідністю. Проте необхідністю лишається присутність автора, його людське сприйняття зображуваного. /85/
«Безкрайня рівнина, — так починається повість іспанського письменника Бласко Ібаньєса «Хутір», — пробуджувалася від сну у лазуровому відблиску світанку, що широкою смугою займався з боку моря.
Останні солов’ї, здавалося, вже не в силі були наповнити своїми трелями осінню, але зовсім по-весняному теплу ніч і висвистували прощальні рулади, ніби зранені стальним промінням ранкової зорі».
Формально серед цього пейзажу людини немає, але вона незримо присутня в кожному слові. Хто зіставляє осінь з весною, хто сприймає солов’їні трелі як щось тривожне, хто розрізняє в промінні зорі холодний блиск сталі — цього витвору розуму і рук людських, — хто, як не сама людина, яка спостерігає природу?
Все це Роб-Грійє оголошує нічим не виправданим антропоцентризмом, антропоморфізмом. Він пропонує дегуманізувати мистецтво — тобто, простіше кажучи, вигнати з нього людину. На місце світу «значень» (соціальних і психологічних) слід поставити «міцніший і безпосередніший світ речей», беззмістовний мертвий світ.
3. Міра людської присутності
Нереалістичне мистецтво різко переміщається від одного полюса до іншого, захоплене то творенням якоїсь нової дійсності, то копіюванням дійсності існуючої. На перший погляд ці крайнощі, здається, виключають одна одну. Ну, а коли розібратись? Чому, власне, альтернатива — творити чи відображати? Світ «Людської комедії» — це поетичний світ Бальзака, свого роду зоологічний сад, населений титанами й нікчемами, вируючий всеспопеляючими пристрастями, світ, що роздирається величними трагедіями, світ із згущеною, сконцентрованою атмосферою, /86/ «зарядженою електрикою прозріння. Індивідуально забарвлений і світ Достоєвського з його глибоко травмованими, ображеними душами, з його диваками й моральними потворами, з його хворобливою жагою самоаналізу й екстазами саморозпинання. І округ Іокнапатофа, якого не знайдеш на жодній карті США, — місце, де розгортається дія всіх романів Фолкнера, — теж вигаданий світ. Письменник зібрав тут усіх тих людей, які тільки могли йому знадобитись, і оселив їх поряд на шматку голої землі. Тут усі людські взаємини загострені, оголені й спрощені до наївної біблейської притчі. А хіба атмосфера Бальзака — це водночас не повітря післянаполеонівської Франції? Хіба криві дзеркала Достоєвського — це не відображення великої й убогої Росії? І хіба штучний світ Фолкнера — це не правильний зліпок з американського Півдня?
Це і є реалізм. Він протистоїть як апології людської присутності в мистецтві, так і її повному неприйняттю. В першому випадку ми маємо справу із спробою оголосити мистецтво ні від чого, крім самого себе, не залежним, в другому — з прагненням позбавити його будь-якої внутрішньої специфіки. Тому становище реалізму між двома крайніми полюсами — положення зовсім не компромісне. В певному розумінні реалізм — це міра людської присутності у творі мистецтва, міра, що є не кількісним поняттям, а категорією якісною. Модерністський художник владно нав’язує свою і тільки свою присутність, свій і тільки свій погляд на речі, говорить про себе і тільки про себе. Він перебудовує світ за своїм зразком і подобою, позбавляючи читача свободи сприйняття. Для читацької присутності у такому творі зовсім не лишається місця.
На сторінках автобіографічної книги «Свято, яке завжди з тобою» Хемінгуей радить: «Можна опускати що завгодно за умови, коли знаєш, що опускаєш, — тоді це тільки зміцнює сюжет, і читач відчуває, що за написаним є щось іще /87/ не розкрите». Як би не ставилися ті чи інші люди до манери Хемінгуея, його поради — для реалістів. Бо так «опускати», як «опускає» Хемінгуей, модерніст не насмілиться. Кафка, наприклад, надзвичайно докладний і грунтовний у своєму викладі: подібна до галюцинацій дія його романів і новел розвивається майже безперервно. І це не випадковість, не простий наслідок індивідуального художницького стилю. Реаліст може накидати свій світ лише, кількома побіжними мазками, і читач пізнає його, як би не був він подеколи фантастично забарвлений, бо це — не тільки світ письменника, а й світ читача, наш спільний світ. Міфічний світ Кафки — це світ суб’єктивний, ірреальний. І цей світ треба подавати цілком або взагалі не подавати. Читач не живе в ньому, він дивиться на нього збоку, як на щось чуже, незрозуміле; і тому покладатись на читацький досвід, читацьку фантазію, читацькі асоціації не доводиться. Читач, наприклад, не в змозі і уявити собі, що зробить, скаже чи подумає наступної миті «землемір» К. з кафківського «Замка», бо поведінка цього персонажа принципово нелогічна. Через це розповідати доводиться по можливості про всі вчинки К., про всі його розмови і про всі думки.
Характерно, що в такому ж становищі перебуває і Роб-Грійє, хоча він на перший погляд прагне до протилежної мети — до граничної об’єктивності зображуваного.
Речі у Роб-Грійє нічого не означають. Вони є тут і заповнюють собою простір. Серед них неможливо відібрати потрібні й непотрібні. І варто письменникові, коли його «кінокамера» рухається вздовж стіни кімнати, що якраз описується, проминути шафу, яка стоїть між столом і дверима, і в картині його світу з’явиться зяюче, темне провалля. І його нема чим заповнити. Заповнити його могла б тільки людська присутність автора або читача. Але ж Роб-Грійє взагалі проти людської присутності в мистецтві… /88/
4. «Годинник» Шагала і годинник історії
Людська присутність — це душа мистецтва, але тільки тоді, коли вона не відриває поетичного творення світу від відображення світу дійсного.
«Мистецтво — не що інше, як образ життя. Образ життя людини — це нерозривно зв’язані між собою відображення й творення».
Слова ці взяті мною з книги «Про реалізм, що не має берегів» (1963), її автор — відомий французький естетик і філософ-марксист Роже Гароді. Книга Гароді складається з трьох есе, присвячених творчості художника Пікассо, поета Сен-Жон Перса і прозаїка Кафки. В ній багато дотепних думок, цікавих спостережень, особливо в тій частині, що стосується розбору манери Пікассо. Однак не з усіма висновками Гароді можна погодитись повністю.
Гароді — прихильник людської присутності в мистецтві. «Всякий справжній твір мистецтва, — пише він, — виражає форму присутності людини в світі», — і робить звідси висновок, що «немає мистецтва, яке не було б реалістичним, тобто яке не відносилося б до зовнішньої для нього реальності і було б від неї незалежне».
Виходить, ніби людська присутність вже сама по собі, незалежно від її виду й характеру, робить картину, вірш чи роман відображенням дійсності. Людина присутня в мистецтві, і людина присутня в світі —- цього для Гароді досить, щоб вважати всяке мистецтво реалістичним: мене відвідують видіння, я фантазую, я помиляюсь, але фантазую і помиляюсь як людина і, отже, як частина світу. Ніби це одне і те ж — фантазуюча людина в реальному світі чи фантастичний світ у голові реальної людини!
Тут Гароді, власне кажучи, схиляється до апології людської присутності в мистецтві. Людина, на його думку, повторює в собі, містить у собі весь світ, усю його /89/ проблематику, весь досвід. Світ у мистецькому творі, каже він, «крутиться навколо людини» подібно до того, як у космогонії стародавніх єгиптян та греків сонце крутилося навколо землі. А революцію в живописі XX століття він цінує як «твердження примату волі (курсив мій. — Д.З.) у побудові твору». Такому волюнтаристському художникові, на якого орієнтується Гароді, вже не треба рахуватися з навколишнім життям. Всі свої образи і все своє знання він знаходить всередині себе.
Тому коли Гароді говорить про нерозривність зв’язку між відображенням і творенням, він має на увазі не зовсім те, що під цим звичайно розуміють. В одному місці його книги сказано: «Живопис живе власним життям, а не позичає його у своєї моделі», в другому уточнено, що найновіший живопис «починається з утвердження людиною свого права на творення зверх природи і навіть поза її реальною Дійсністю, з іншими законами творення й іншою красою, з іншими нормами судження»; у третьому доповнено, що мистецтво покликане творити, «крім картини описового й декоративного характеру, також світ, відмінний від світу природи, світ міфічний».
Саме апологія людської присутності привела Гароді до міфа, тобто до тієї наївно-символічної форми, з якої неминуче починалося всяке мистецтво. Гароді вважає, що «реалізм нашого часу — це творець міфів, реалізм епічний, прометеївський», і додає, що сучасний майстер «знову знайшов чіткість ліній художника неолітичного часу, який виписував на стрімкій скельній стіні схематичне зображення тварини».
Однак що значить «знову знайшов чіткість ліній»? І чому це добре, що він її знайшов?
Відомий модерністський живописець Марк Шагал так коментував свою картину «Годинник». На підвіконні сидить людина. Це сам художник. Самотність. Тиша. Цокає настінний годинник. І здається, що людина маленька, непомітна /90/ і що гігантський годинник заповнює собою всю кімнату. Так усе це і треба намалювати: на всю стіну величезний годинник, хитається маятник, а десь унизу, в куточку картини, маленький чоловічок, точечка. Такий образ неправдивий щодо дійсності, зате він точніше передає «стан душі».
Але ж у цьому справді є щось знайоме! Ну, звичайно ж! Шагал звертається до того ж примітивного прийому, яким користувався стародавній художник, що малював биків, коней і оленів на стіні печери Ляско. З допомогою деформації зовнішніх розмірів зображуваного він намагається передати якісь складніші відносини і уявлення.
Я не збираюся тут давати оцінку всій творчості Шагала —- художника складного, але дуже талановитого. У мене навіть нема наміру, виходячи зі слів Шагала, визначати своє ставлення до його «Годинника» — твору раннього експресіоністського періоду, — бо зміст картини може бути і глибшим, і ширшим за авторський задум. В даному разі мене цікавить тільки шагалівський автокоментар. Шагал тут повів себе так, наче між ним і художником з печери Ляско не було Ботічеллі з його порочними й чистими обличчями мадонн, не було Леонардо із загадковою посмішкою Джоконди, не було Рембрандта з його вмінням, чергуючи світло й тінь, передати найтонші порухи душі, не було Ієронімуса Босха з його похмурими гротесками, не було Ель Греко й Гойї, не було Сезанна, Ван Гога з їхнім дивним вмінням відтворювати світло й повітря. Проте навіть не це головне. Прийнявши рішення намалювати себе крихітним, а годинник величезним, Шагал прагнув передати «стан своєї душі». Цей стан, зрозуміло, якось пов’язаний зі станом світу. Але справді загальнолюдського в ньому немає. Коли ж художник з печери Ляско малював биків величезними, коней — набагато меншими, а оленів — зовсім крихітними, він намагався передати ознаки, які бачили /91/ в цих тваринах люди його племені. Саме в цьому і полягає принципова відмінність між модерністською міфотворчістю і міфотворчістю зорі цивілізації.
Античний міф — це несвідома художня переробка природи й суспільства. Починаючи пізнавати навколишнє, людина на кожному кроці наштовхується на незрозуміле й нез’ясоване. Все це — від грізних сил природи до непізнаних соціальних законів — вона намагалася втілити в конкретні відчутні образи, тим самим знешкоджуючи їх і привласнюючи собі. Річка ставала богом, місяць ставав богом, вогонь ставав богом — тобто абстрагувався від палаючого в печері вогнища, набував певної загальності. А абстрактні поняття — влада, сила, зло, доброта, любов, — в свою чергу, «здобували плоть» у грубо висіченому кам’яному ідолі.
Міф був актом колективної, хоча водночас дуже наївної свідомості народу. У могутній, по-кабанячому злобній голові білого бика, яка мовби здіймається над усім інтер’єром малюнка в печері Ляско, вже вгадуються риси майбутнього бога Апіса. Апіс для єгиптян другого тисячоліття до нашої ери не просто символізував бога, а й сам по собі був богом. Його суть полягала в силі, яку спостерігав і якій вклонявся весь народ.
А щодо годинника в Шагала — то це, так би мовити, його власне божество; вся атмосфера картини — це його «персональний міф», його суб’єктивне бачення. І не тільки тому, що ніхто, крім самого художника, не зобов’язаний вірити в демонічну могутність шагалівського годинника, а й тому, що примітивно-образне сприйняття світу у високорозвиненому суспільстві давно зруйноване. Справжній міф — породження дитинства людства, можливо, прекрасного, але неповторного.
«У сучасних умовах, — пише навіть буржуазний вчений Ернст Кассірер, — де міф вижив лише як засіб образності, корисної для поета, він стає формою самовиразу». /92/
Шагал, не наївний, він не може бути наївним, і тільки грає в наївність, грає із глядачем своєї картини, грає з самим собою. І це та сама «гра», яку шукали в мистецтві ще Кант і Шіллер.
Людська присутність сама по собі не створює реалізму. Реалізм має береги. Ці береги — об’єктивна дійсність, яка існує незалежно від волі і думок людини. Світ реалістичного мистецтва — це олюднений світ, проте світ, який не став чисто людським. Це світ пошуків, дерзань, боротьби — боротьби, яка ведеться на землі, а не в стерильному просторі міфотворчої фантазії. Реалізм — це годинник історії, і він показує різний час з годинником Марка Шагала…
І вважати міфотворчість провідною рисою мистецтва нашого часу, нехай навіть і міфотворчість «прометеївську», це, власне кажучи, значить ототожнювати реалізм з модернізмом. /93/
Джерело: Дмитро Затонський. У пошуках сенсу буття. Погляд на літературу сучасного Заходу. — Київ: «Дніпро», 1967. — Стор. 78-93.
Вперед 