Ричард Кьорні та Герберт Маркузе
— Як марксист зі світовою славою і натхненник студентських революцій у США та Европі в 1960-х рр. Ви задали багатьом своїм прихильникам загадку, звернувшись в останніх творах — «Контрреволюція і бунт» і «Мистецтво і революція» (щоправда, цей останній ще не вийшов друком) — до питань естетики, зокрема відносин між мистецтвом і політикою. Як Ви, пане Маркузе, могли би пояснити або обґрунтувати такий поворот у своїй роботі?
— Ну, мені здається цілком очевидним, що промислово-розвинені країни давно досягли рівня багатства та продуктивности, який бачився Марксові достатнім для будівництва соціялістичного суспільства. Відповідно кількісне зростання матеріяльного виробництва зараз розглядається як недостатнє, а якісне суспільне перетворення — як необхідне. Таке якісне перетворення, звісно, передбачає нові та невідчужуючі умови праці, розподілу матеріяльних благ і життя, але тільки цього замало. Якісне перетворення, необхідне для побудови правдиво соціялістичного суспільства (себто того, чого ми ще не бачили) залежить від инших цінностей — своїм характером не так економічних (кількісних), як естетичних (якісних). Це перетворення зі свого боку потребує більшого, ніж просто задоволення потреб: крім иншого воно потребує зміни природи самих потреб. Тим-то марксистська революція у наші часи, якщо вона прагне перемоги, має звернути увагу і на мистецтво.
— Якщо мистецтво має відіграти таку важливу ролю у революційному переході до нового суспільства, чому про це не говорив сам Маркс?
— Маркс про це не говорив, тому що він жив більше ста років тому, а, отже, не писав у часи, коли — як я щойно сказав — проблєми матеріяльної культури реально могли би бути розв’язані через встановлення правдиво соціялістичних інститутів і відносин. Відповідно він до кінця не усвідомлював, що ніколи не буде достатньо чисто економічного розв’язання проблеми, і не міг здогадатися, що революція XX ст. вимагатиме людини нового типу та що така революція повинна мати на меті та — якщо пощастить — втілити у життя сукупність абсолютно нових особистих і статевих стосунків, а також запровадити нову мораль, нову чуттєвість і нове ставлення до оточуючого середовища. Значною мірою істнують естетичні цінності (естетичні у широкому розумінні слова, як я зазначив у «Еросі і цивілізації», слідом за Кантом і Шиллером), і саме тому я вважаю, що в наш час при оцінці перспектив боротьби та перетворень треба визнавати вирішальну ролю, що її має відігравати мистецтво.
— У тій книжці Ви говорили — доволі загрозливо, як на мене, — про можливу необхідність «запровадження» нових особистих стосунків тощо, що вони характеризуватимуть якісно нове суспільство. Як мистецтво може стати в пригоді в процесі «запровадження» так, аби не перетворитися на знаряддя у руках якоїсь диктаторської верхівки (що вона вважатиме за своє завдання визначати, що «запроваджувати», а що ні) і, як наслідок, не виродитися у пропаґанду?
— Мистецтво ніколи не зможе стати прямим або безпосереднім чинником політичної практики. Воно тільки може діяти — опосередковано — через вплив на людську свідомість і підсвідомість.
— Отже, Ви стверджуєте, що мистецтво має завжди тримати критичну та неґативну відстань від царини політики?
— Вірно. Наважуся заявити, що всяке справжнє мистецтво є неґативним у тому сенсі, що воно відмовляється коритися істнуючій дійсності, її мові, прийнятим нормам і образам. Як таке воно може бути неґативним у два способи: або настільки, наскільки воно слугує притулком або захистком для зганьбленого людства та в такий спосіб зберігає — в иншій формі — альтернативу «стверджуваній» дійсності, нав’язаній правлячими колами; або настільки, наскільки воно слугує запереченню цієї «стверджуваної» дійсности через викриття і дійсности, і ганьбителів людства, що вони в першу чергу її ствердили.
— Але чи не вірно, одначе, що в багатьох своїх творах (я думаю зокрема про «Нарис про визволення» і «Ерос і цивілізацію») Ви висловлюєтесь у тому дусі, що мистецтво може відігравати безпосереднішу політичну та позитивну ролю і навіть вказувати шлях до соціялістичної утопії?
— Мистецтво може дати «образи» вільного суспільства та людяних відносин, але далі цього воно йти не може. В цьому сенсі ріжниця між мистецтвом і політичною теорією залишається величезною: мистецтво може висловити те, що воно хоче висловити, тільки у термінах завершеного життя людей, що ведуть боротьбу із суспільством, — завершеного та чуттєво відчутного; мистецькі образи радше відчуваються та уявляються, ніж формулюються і обробляються розумом, а от політична теорія вимушено оперує поняттями.
— Якою Ви тоді бачите ролю розуму в мистецтві? Я маю на увазі не «Verstand» (розум у вузькому значенні цілковито лоґічного, математичного та емпірико-метричного думання, у якому це слово вживалось за доби Просвітництва), але кантіянсько-геґелівське поняття «Vernunft» (розум у широкому значенні, що є критичною і реґулятивною здатністю людини), що воно стосується переважно тих царин людського сприйняття, інтуїції, оцінки та етичного судження, які, здається, є центральними темами мистецтва.
— Я вважаю, що неможливо досягти визволення людської чутливости та чуттєвости без відповідного визволення людської здатности розуміти (Vernunft). Тому будь-яке визволення, здійснене через мистецтво, означає визвіл від теперішнього поневолення і відчуттів, і розуму.
— Тоді чи налаштовані Ви проти емоційно ейфорійного та діонісійського характеру більшої частини сучасної популярної культури, приміром, рок-музики?
— Я проти будь-якої демонстрації нескутої емоційности та, як я пояснював у «Контрреволюції і бунті», вважаю, що цю помилку скоїли і рух «живого» театру (спроба вивести театру на вулицю і надати йому «безпосередности» через «пристосування» до мови та настроїв робітничої кляси), і культ «року». Перший служить — попри всю шляхетність його боротьби — прикладом задуму, приреченого на провал. Він прагне змішати театр і революцію, але натомість виходить суміш напруженої безпосередности та милого ріжновиду містичного гуманізму. Другий — культ «рок-гуртів» — мені видається однією з форм комерційного тоталітаризму, що він затягує людину в розкуту масу, де міць колєктивного несвідомого пущено в рух, але залишено без радикального суспільного застосування.
— Якщо погодитися з тим, що для революційного визволення почуття потрібно також визволити розум, все одно залишається питання, хто вирішуватиме, що є розумним, якими мірилами своєю чергою треба керуватися при вирішуванні, і хто підтверджуватиме і забезпечуватиме визволення розуму? Иншими словами, як уникнути неприємної перспективи постання доброзичливого, «розумного» диктатора або диктаторської верхівки, що накидатиме власні критерії маніпульованим і «нерозумним» масам?
— Естетичне визволення здатностей розуміти та відчувати (репресованих у теперішній час) має розпочатися з окремих людей або невеличких ґруп, що проводитимуть, так би мовити, експеримент з невідчуженого життя. У який спосіб він поступово охопить усе суспільство та перетвориться на загальне будівництво нових суспільних відносин — цього ми не можемо передбачити.
— Отже, Ви не погоджуєтесь зі своїм колишнім колєґою Вальтером Беньяміном, що він закликав до використання популярної культури та зокрема кіна (в якому, як він вважав, можливе поєднання критичного ставлення та сприйнятливої установки публіки) для ідейно-політичних цілей з метою наближення соціялістичної революції і сприяння її здійсненню?
— Так, з Беньяміном я не погоджуюсь. Будь-яка спроба використати мистецтво для «масового» перетворення чутливости та свідомости є злочином проти його істинного призначення.
— А в чому його істинне призначення?
— Його істинне призначення у запереченні нашого теперішнього суспільства, у вгадуванні загальних напрямків майбутнього суспільства та відповідно у критиці руйнівних і відчужуючих тенденцій, у виробленні «образів» тенденцій творчих і невідчужуючих.
— І це призначення, що складається з чотирьох елєментів (заперечення, вгадування, критика та вироблення), очевидно, націлене на окремих людей або невеличкі ґрупи?
— Так, вірно.
— Чи не хотілося б Вам переглянути свою вірність марксистській естетиці Франкфуртської школи, що її Ви колись сформулювали так: «Ми розуміємо мистецтво як своєрідну закодовану мову суспільних процесів, яку треба розшифровувати за допомогою критичної аналізи»?
— Так, такий підхід здається мені надто спрощеним. Мистецтво, це — не просто код або загадка, що «відображає» світ у рямцях другорядної (вторинної) естетичної структури. Мистецтво, це — не дзеркало. Воно не може тільки наслідувати дійсність. З цим набагато краще впорається фотоґрафія. Мистецтво має перетворювати дійсність у такий спосіб, щоби вона поставала в світлі: 1) того, що воно робить з людьми; 2) можливих образів свободи та щастя, якими воно могло би обдарувати цих самих людей, а цього фотоґрафія зробити не може. Мистецтво, отже, не просто відображає теперішнє — воно виходить за його межі. Воно зберігає — а значить дозволяє не забути — цінності, яких уже не віднайти в нашому світі, та вказує на инше можливе суспільство, в якому ці цінності можна запровадити у життя. Мистецтво, це — код лише остільки, оскільки воно виконує ролю опосередкованої критики суспільства. Але як таке воно не може бути прямим або безпосереднім звинувачувальним актом суспільству, такий акт, це — справа теорії та політики.
— Але чи не здається Вам, що творчість, скажімо, французьких сюрреалістів, Орвелла або Дікенса була прямим або безпосереднім звинувачувальним актом суспільству?
— Ну, як на мене, сюрреалісти ніколи не були напряму політичними; Орвелл не був великим письменником; а Дікенс, як всі великі письменники, не був виключно неґативним: він був також «стверджувальним». Скажімо так, читання його творів є для читача позитивною насолодою, що вона у першу чергу ґарантує, що для книги загалом знайдеться читач. Це одне з центральних, найскладніших питань мистецтва як чинника революції. Навіть найрадикальніше мистецтво, осуджуючи суспільні пороки, не може обійтися без розважального елєменту. Тим-то Бертольд Брехт завжди наполягав на тому, що навіть твір, який у найжорсткіший спосіб зображує те, що відбувається у світі, має також приносити задоволення. Крім того не варто забувати, що навіть коли відомі твори мистецтва видаються наділеними соціяльним або політичним змістом — ті самі Орвелл і Дікенс, але також багато инших: Золя, Ібсен, Бюхнер, Делякруа, Пікассо тощо — вони ніколи не є таким за формою, адже твір завжди залишається пов’язаним зі структурою мистецтва, з формою роману, драми, поезії та живопису тощо, отже він завжди заявляє про відстань від дійсности.
— Що Ви думаєте про марксистське поняття «пролєтарського» мистецтва?
— Я думаю, що це хибне поняття з кількох причин. Прагнення «пролєтарського» мистецтва вийти за межі форм клясичного та романтичного мистецтва, що тримають відстань од дійсности, і сполучити мистецтво та дійсність через заміну цих форм «живим мистецтвом» або «антимистецтвом», укоріненим у діях, жаргоні та стихійних настроях пригнобленого народу, здається мені від самого початку приреченим на поразку, як я це вже доводив у «Контрреволюції і бунті». Хоча раніше я наголошував на можливому політичному потенціялі мовного бунту чорношкірих, захованому в їхній фолк-музиці, танці та мові (що її крайню непристойність я сприймав як законний протест проти злигоднів і пригніченої культурної традиції), зараз я вважаю, що такий потенціял є недостатнім, адже цей бунт стандартизовано, і він означає вже не вираження розчарованих радикалів, але поверхове задоволення від аґресивности, що вона надто легко переходить у протистояння у статевій сфері. (На приклад, «обов’язкове» словесне вираження статевої сфери у «радикальній» мові не так становило загрозу основам суспільного ладу, як представляло приниження сексуальности; приміром, коли якийсь радикал вигукує «Їбати Ніксона!», він тісно пов’язує термін, що позначає вище статеве задоволення, з вищим представником гнітючого суспільного ладу!)
— Яке Ваше ставлення до «живої» або «природної» музики, що вона на Заході завжди пов’язувалась з пригнобленими клясами, зокрема з культурою чорношкірих?
— Схоже, що тут ми маємо справу з тим самим явищем. Що колись починалось як справжній крик і пісні пригнобленої чорної спільноти, перетворилось на «білий» рок і на джерело доходу, при чому рок — через продумане «виконання» — слугує своєрідною орґіястичною ґруповою терапією, що вгамовує почуття незадоволености та розкріпачує авдиторію, але тільки тимчасово і без підриву якихось суспільно-політичних устоїв.
— Я розумію, що Ви не підтримуєте захист суто «пролєтарського» мистецтва?
— Ні, мені здається, що замість бути особливим кодом боротьби пролєтаріяту або робітничої кляси, мистецтво може переступити межі окремих клясових інтересів, при цьому не заперечуючи істнування таких інтересів. Мистецтво завжди стосується історії, але історія, це — історія всіх кляс. Саме цією всезагальністю пояснюється універсальна сила й об’єктивність мистецтва, яку Маркс називав «передісторією», а Геґель — «нерозривністю субстанції» від початку мистецтва до кінця, — істинність, що поєднує сучасний роман і середньовічний епос, факти та можливості людського буття, конфлікт і примирення між людиною і людиною, людиною і природою. Мистецький твір очевидно міститиме клясовий зміст (остільки, оскільки він відображає цінності, обставини та почуття одного світогляду або всіх світоглядів — февдального, буржуазного, пролєтарського), але це зміст стає прозорим, як стан і мрія людства. Справжнє мистецтво ніколи не буває просто мистецтвом як клясовим дзеркалом або «автоматичним» та спонтанним виплеском почуттів розчарування і бажань. Сама «чуттєва безпосередність», що її виражає мистецтво, передбачає — хоча й потай — складну, дисципліновану та формальну синтезу досвіду, згідно з певними універсальними принципами, і ця синтеза — і тільки вона — може призвести до появи твору мистецтва, який матиме не чисто приватне значення (а про це забуває більшість популярної культури). Саме через цей «універсальний» характер мистецтва найбільші політичні радикали дотримувались у мистецтві найбільш аполітичних установок і смаків (я маю на увазі відомих співчуваючих Паризькій комуні 1871 року Рембо та Курбе, та навіть самого Маркса), і саме тому багато із зовні безформних творів сучасного мистецтва (того ж Кейджа, Штокгавзена, Бекета або Ґінзберґа) насправді є високоінтелєктуальними, конструктивістськими та формальними. Насправді, на мою думку, це указує на відхід у небуття антимистецтва та повернення до форми. І саме через «універсальне» значення мистецтва ми бачимо, що революція знаходить своє найсильніше вираження не у найбільш політичних, а у найбільш ліричних п’єсах Бертольда Брехта або у найбільш «душевних» і глибоко особистих піснях Боба Ділана. І в перших, і в других говориться: покласти край істнуючому стану речей. Навіть у разі повної відсутности політичного змісту ці твори здатні викликати — на хвилю — образ визволеного світу та болю світу відчуженого. Відтак, естетичний вимір набуває політичної та революційної ваги, але при цьому не перетворюється на виразника інтересів якоїсь однієї кляси.
— Схоже, певна відстороненість від політичної дійсности є обов’язковою умовою для правдиво революційного мистецтва, чи не так?
— Так. Мистецтво має завжди залишатися відчуженням, і це запобігає ототожненню мистецтва з революційною практикою. Як я писав у «Контрреволюції і бунті», мистецтво не може представляти революцію: своїми засобами воно може тільки викликати її образ в естетичній структурі, в якій політичній зміст стає метафоричним, керованим формальною необхідністю мистецтва. Отже, ціль всякої революції — світ спокою і свободи — може знайти своє втілення у геть неполітичному матеріялі згідно із законами краси та гармонії.
— Чи справедливо буде, отже, висновити, що Ви відкидаєте спроби сформулювати в цьому столітті можливість «пролєтарського» чи «робітничого» мистецтва? Я маю на увазі насамперед спроби, здійснені Брехтом, Беньяміном, Блохом і, звичайно, Лукачем.
— Так. Вважати, що у наш час тільки «пролєтарська» література здатна виконати ролю проґресивного мистецтва та сприяти розвиткові революційної свідомости, мені здається помилковим. Сьогодні робітнича кляса має той самий світогляд і цінності, що й більшість инших кляс, надто «середня кляса». Я писав у першій частині «Контрреволюції і бунту», умови та цілі революції, спрямованої проти світового монополістичного капіталізму, сьогодні не можна висловити мовою пролєтарської революції на задовільному рівні; якщо ця революція має бути присутня у мистецтві як ціль, таке мистецтво не може бути суто пролєтарським. Насправді це не просто питання особистих вподобань, адже так Лєнін, як і Троцький критично ставилися до поняття «пролєтарська культура». Проте навіть якщо виступати за «пролєтарську культуру», все одно залишається питання, чи істнує у наш час така річ як пролєтаріят (описаний Марксом). У Сполучених Штатах, приміром, можна бачити, що робітнича кляса байдужа до соціялізму, якщо не сказати ворожа йому, тоді як в Італії та Франції — цих бастіонах марксистської робітничої традиції — робітники, схоже, перебувають під орудою комуністичних партій і профспілок, дуже часто маніпульованих СРСР і відданих мінімальній стратеґії компромісу. В обох випадках, схоже, велика частина робітничої кляси стала клясою буржуазного суспільства, і їхній «пролєтарський» соціялізм вже не видається повним запереченням капіталізму, якщо загалом істнує. Відповідно спроба перетворити почуття робітничої кляси на норму справжнього радикального та соціялістичного мистецтва є реґресивним кроком і може призвести тільки до пристосування до істнуючого ладу та увічнення пануючої «атмосфери» гноблення і відчуження. На приклад, справжня «чорна література» революційна, бо це не «клясова» література як така і її особливий зміст є одночасно універсальним. В цьому особливому положенні відчуженої радикальної меншости знаходимо найбільш «універсальну» з усіх потреб — потребу індивіда та ґрупи бути людьми.
— Схоже, ми повернулись до поняття «справжньої» революції як чогось, що розгортається навколо індивідів і невеличких ґруп, які стоять, як Ви зазначили раніше, за експериментування з невідчужуючим життям. Чи говорите Ви, що індивіди та невеличкі ґрупи (і тут я маю на увазі насамперед естетику «випадіння», споглядальне життя, «людей квітів», богемних бітників і «фольклорних» проповідників повернення до ґрунту та природного життя у комуні) могли би жити невідчуженим життям у відчуженому світі?
— Ні. Неможна жити невідчуженим життям у відчуженому світі. З цим можна експериментувати, цей досвід можна запам’ятати; можна спробувати розвивати цей досвід у своєму вузькому колі, але не більше того.
— Чи погоджуєтесь Ви з тим, що саме за допомогою естетичної уяви можна подолати межі відчуженого світу, щоб «експериментувати» з формами альтернативного життя та «запам’ятовувати» їх? Вірно?
— Так, вірно. Запам’ятовування через уяву надто важливе, адже воно відбувається через запам’ятовування цінностей і бажань (що вони роками не могли бути вираженими у зіпсованому політикою світі, але зрештою віднайшли прихисток у мистецтві й таким чином збереглися), так що ми зможемо у майбутньому відшукати орієнтири руху геть від теперішнього відчуження.
— Це розуміння мистецтва як орієнтиру для руху у новому напрямку мені здається позитивним, але чи не стверджували Ви уже неодноразово, в тому числі в цьому інтерв’ю, що мистецтво, якщо воно хоче залишитися справжнім, має бути неґативним («відчуженим») та «відчужуючим» (як вважали також Брехт, Бекет, Кафка та инші)?
— Так, дійсно я дотримувався і досі дотримуюсь цієї думки. Мистецтво ніколи не повинно втрачати здатність заперечувати та відчужувати, адже саме в цьому правомірно полягає його радикальний потенціял. Втратити цю здатність означає по суті ліквідувати напругу між мистецтвом і дійсністю, а також скасувати реальну відмінність між суб’єктом і об’єктом, кількістю і якістю, свободою і рабством, красою і потворністю, добром і злом, майбутнім і теперішнім, справедливістю і несправедливістю тощо; така ліквідація протилежностей є матеріялістичним варіянтом абсолютного ідеалізму — станом досконалого варварства на вершині цивілізації. Иншими словами, скасування цієї відмінности означає розрив між цінностями нашої теперішньої дійсности у пошуках иншої, людянішої дійсности. Насправді спільна неґативна сила музичного твору Верді та Боба Ділана, літературного твору Флобера та Джойса, картини Енґра та Пікассо є цим самим орієнтиром краси, що діє як заперечення товарного світу та поведінки, ставлення, вигляду та звучання, якого цей світ вимагає.
— Отже, Ви хочете сказати, що мистецтво ніяк не може бути революційним у «позитивному» сенсі?
— Мистецтво, яким ми його знаємо, не може перетворити дійсність, а, отже, не може підкорятися поточним вимогам революції, не заперечуючи себе. Саме тільки як неґативна та відчужуюча сила воно насправді може діялєктично заперечити відчуження політичної дійсности. І в такому вигляді воно дійсно є революційним. Саме тому в «Контрреволюції і бунті» я описав відношення між мистецтвом і політикою як єдність протилежностей — антаґоністичну єдність, що має завжди залишатися антаґоністичною.
— У «Нарисі про визволення» є момент, коли ви пишете про техніку, що вона використовується людиною-творцем у такий саме спосіб, у який маляр використовує полотно та пензель. Чи не говорить ця аналоґія за пряме і позитивне відношення до суспільно-політичної дійсности?
— Я думаю, що так, але тільки в певному обмеженому сенсі. Вірно буде сказати, що я переконаний, що в ідеалі техніка мала б використовуватися творчо та винахідливо для радикальної перебудови природи та навколишнього середовища.
— Але керуючись яким мірилом?
— Керуючись мірилом краси.
— Але хто вирішує, що це вірне мірило? Воно універсальне для всіх? Якщо так, чим воно — як «естетичне» мірило — відріжняється від теолоґічної чи онтолоґічної системи цінностей?
— Я вважаю, що прагнення краси просто становить невід’ємну складову чутливости людської души.
— Проте, звичайно, якщо наш світ має пройти через революційну перебудову в ім’я і заради краси, тоді треба заздалегідь добре розуміти, що таке ця «краса»: чи є вона насправді об’єктивною й абсолютною метою прагнення людини чи просто суб’єктивно та окремою метою революційного вождя/художника або ґрупки обраних революційних вождів/художників?
— Революцію не починають заради краси. Краса — лише одне з мірил, що воно відіграє головну ролю в одному з елєментів революції — у відродженні та перебудові навколишнього середовища. Її не можна використати для «перебудови» людей, не наражуючись — про це Ви цілковито вірно здогадуєтесь — на ризик тоталітаризму. Вона не наважується заходити так далеко.
— Але в «Еросі і цивілізації» відчувається, як Ви ніби натякаєте на те, що «краса», це — ніщо инше як кінцева ціль або призначення всієї людської боротьби і що ця телєолоґічна боротьба сама по собі є синонімом Фройдового «метапсихолоґічного» розуміння «еросу» або кантівського погляду, що «всі естетичні зусилля вкінці-кінці спрямовані на пошук краси».
— Ні. Краса — лише одна з цілей.
— Отже, Ви жадним чином не бажаєте приписувати красі якийсь абсолютний характер?
— Ні. Краса ніколи не може бути абсолютною. Разом з тим я вважаю, що щодо неї можна встановити відомі оціночні критерії.
— Як би Ви відреагували на твердження Мартина Джея у його книзі про Франкфуртську школу «Діялєктична уява», що Ваші неодноразові спроби описати ідеальну утопію походять від юдейсько-месіянського оптимізму Франкфуртської школи, яка складалась майже виключно з німецько-жидівських інтелєктуалів (Адорно, Фромм, Горкгаймер, Беньямін і, звичайно, Ви), що вони прагнули синтезувати інтуїції двох инших жидів — Маркса та Фройда?
— Я щось не пригадую, коли б це я описував чи пробував описати таку річ як утопія. Відношення, які я визначаю як суттєві для якісного перетворення, безсумнівно «естетичні», але не утопічні.
— Тобто Ви заперечуєте будь-який зв’язок між своїм політичним оптимізмом щодо нового суспільства та месіянським оптимізмом юдаїзму?
— Саме так.
— Инше нещодавнє тлумачення Вашого наполегливого прагнення до універсального й об’єктивного мірила цінности, видного у Ваших останніх творах, присвячених «естетичній революції», полягає в тім, що Ви по суті повертаєтесь — хоча й непомітно — до «фундаментальної онтолоґії» свого першого вчителя Мартина Гайдеґґера.
— Знову таки я цього не бачу. Що Гайдеґґер справив на мене глибокий вплив, це є безсумнівним і цього я ніколи не заперечував. Я багато чому навчився у нього щодо того, що таке дійсне та точне «мислення». Для мене це було надзвичайно важливо. Але це в принципі і все.
— Очевидно, мистецтво, на Вашу думку, відіграє революційну ролю у виведенні людей зі стану бездумного рабства нинішніх умов — умов конкуренції за робочі місця, норм поведінки, реклями, засобів масової інформації тощо — та просвічування їх щодо дійсности. Справді Ви останнім часом багато говорили про мистецтво як освіту. Чи не хочете коротко висловитися на цю тему?
— Така освіта в умовах дійсности, коли пригнічено здатности — до відчуття та мислення, коли середовище є пригноблюючим, а також за гнітючих умов праці має основуватися, звичайно, не на проґрамі масової освіти, що вона знову таки ризикувала би перетворити мистецтво на пропаґанду, а на невеличких місцевих проєктах самокритики. Така самокритика, звісно, не замінить загальної освіти. Тут не може йтися за заміну одного на инше, за повне відкидання традиційних інструментів освіти, за розставання зі шкільною освітою а радше за її виправлення.
— Таке «естетичне» виправлення шкільної освіти, що, як Ви кажете, може бути не альтернативою, а доповненням загальної основної освіти, ймовірно стосуватиметься етичних і екзистенційних царин людських відносин, що вони є центральними для якісного стрибка в инше суспільство, чи не так?
— Саме так.
— Гадаю, Вам хотілося б, щоби така естетична освіта базувалась на певних об’єктивних принципах, що їхня об’єктивність виключала би можливу небезпеку ідеолоґічної обробки неосвічених і легковірних мас, а також зловживання можливостями освіти, що безпосередньо сприяє встановленню тоталітарного фашизму?
— Так, така небезпека реальна. В ім’я якомога більшої об’єктивности треба намагатися об’єктивно виявляти місця розташування сьогоднішніх центрів влади та ступінь їхнього впливу на те, якою дійсність представляється нам. Ця об’єктивність має керуватися не ідеолоґічними, а емпіричними даними — тим, чим є дійсність нашого сьогоднішнього суспільства.
— Але я підозрюю, що при проєктуванні «образів» нового суспільства Ви переходите від об’єктивности, базованій на тому, що є, до об’єктивности, базованої на тому, що мало б бути. Так ми повертаємось до старого питання: «Що таке це саме „має бути“, яким має керуватися „естетичне“ перетворення людей і їхній відносин одне з одним?»
— Такої речі як абсолютне або проскрипційне мірило змін не істнує. Якщо якась людина щаслива у суспільстві, в якому зараз перебуває, тоді вона сама себе засудила на це буття: це питання мене ніколи не хвилювало. Людина, що вона сьогодні досі вважає, що світ не слід змінювати, виходить за рямці дискусії. Мене не хвилює, що «є», а що «має бути», це — проблєма, вигадана філософами.
— Але якщо питання настільки непроблємне, що тоді відокремлює людське бажання вільного та невідчуженого суспільства від тваринного бажання? Я хочу сказати, чому тварина не може відчувати нагальної потреби змінити свій світ на якісно кращий?
— Вона не може відчувати цієї потреби, але принаймні її інстинкту достатньо, щоби усвідомити, що коли в навколишньому середовищі бракує їжі, тепла та пари, треба міґрувати в инше місце.
— Як би Ви пояснили ріжницю між людським і тваринним бажанням змінити світ?
— Тварина не має інтелєкту, тоді як людина має, отже вона може намалювати — опосередковано, засобами мистецтва, та безпосередньо, за допомогою політичної теорії, — контури можливих напрямків майбутнього вдосконалення.
— Людина, отже, через посідання розуму (Vernunft), схоже, має певну універсальну орієнтацію на майбутнє суспільство (що її Ви частенько згадували у своїх ранніх творах), яку не має тварина. Але якщо на людську розумову уяву подивитися під цим кутом — як на здатність долати межі безпосереднього неперервного історичного середовища і проєктувати для майбутнього суспільства альтернативні можливости, — Ви, схоже, знову — поправте мене, якщо я помиляюсь — опиняєтесь по той бік суто емпіричної царини «є». Як Ви поясните цю потребу, таку очевидну в палкому захопленні мистецтвом, подолати межі даних традицій і звичаїв нашого теперішнього суспільства в пошуках суспільства нового і кращого?
— Всі шукають чогось кращого. Всі шукають суспільства, в якому більше немає відчуженої праці, немає потреби в якійсь керівній настанові або цілі. Питання простого здорового глузду.
— Ви хочете звести прагнення до краси й ідеального суспільства до скасування відчуженої праці?
— Звичайно, ні. Після розв’язання питання відчуженої праці залишиться багато инших питань. Людська здатність до творчости та уява ніколи не вичерпаються. Якщо мистецтво, це — щось, що крім иншого може указати на «образи» політичної утопії, воно так само ніколи не перестане бути таким. Мистецтво і політика ніколи не з’єднаються в єдине ціле, тому що ідеальне суспільство, до якого в своєму запереченні всіх відчужених суспільств прагне мистецтво, передбачає ідеальне примирення і тотожність протилежностей, чого неможливо ніколи досягти в якомусь абсолютному або геґельянському сенсі. Відношення між мистецтвом і політичною практикою, отже, є діялєктичним. Щойно у синтезі розв’язано одне питання, постають инші, і процес триває без кінця-краю. Того дня, коли люди спробують остаточно ототожнити протилежності, нехтуючи фактом неминучого розриву між мистецтвом і революційною практикою, прозвучить подзвін по мистецтву. Людина ніколи не повинна переставати бути митцем, критикувати та заперечувати своє теперішнє Я і суспільство та проєктувати — за допомогою своєї творчої уяви — альтернативні «образи» буття. Вона ніколи не повинна переставати змінюватися.
— Гаразд. Дякую Вам, д-ре Маркузе. Перш ніж інтерв’ю надрукують, я, звісно, надішлю Вам готовий відредагований варіянт.
— Ні, мій друже, в цьому немає потреби.
— Чому?
— Тому що коли Ви надішлете його мені, я захочу змінити те, що я щойно сказав.
Розмовляв Ричард Кьорні у Сан-Дієґо, Каліфорнія, березень 1976 р.
Джерело: “Interview with Herbert Marcuse”, in The Crane Bag, Vol. 1, No. 1, Art and Politics (Spring, 1977), pp. 76-85.
Вперед 