Пол Ґрифитс
Кардью
«Ідеолоґія правлячої кляси присутня в її мистецтві неявно; ідеолоґія революційної кляси має виражатися у мистецтві цієї кляси відкрито. Проґресивні ідеї мають освітити наче яскравий ліхтарик пильне павутиння буржуазної ідеолоґії в аванґарді, так щоби всі правдиво проґресивні сили, якщо такі присутні в аванґарді, знайшли собі вихід, перейшли на бік народу та зробили позитивний внесок у революційний рух»[1].
Слова Корнеліюса Кардью сповнені надії, що її разом з ним на початку 1970-х рр. — у часи, коли стало очевидно, що політична верхівка на Заході одступає від ідеалізму та реформ, а музичний аванґард на своєму рівні покинув опозицію і пішов на компроміс з панівною культурою, — мали кілька композиторів з його покоління. Булез, колись молодий паризький баламут, диригував Брамса в Лондоні та Нью-Йорку. Видавництва, фірми ґрамзапису, радіо та телєбачення примирились з найбільш єретичною музикою Кейджа. Твори молодого Штокгавзена викладали у музичних училищах і консерваторіях. Якщо прийнятною могла стати музика будь-якого виду, тоді єдиним способом залишатися неприйнятним багатьом молодим композиторам здавалась сильна політична заява.
Творча еволюція провела Кардью від співпраці зі Штокгавзеном до переорієнтації на Кейджа: його magnum opus «Трактат» (Treatise, 1963–1967) представлено на письмі як низку креслень, як своєрідну гру без правил і мапу без лєґенди… Цей твір став навмисно підготовленим тріюмфом і провалом одночасно. «З психолоґічної точки зору, — писав Кардью, — щоби правильно пояснити собі появу „Трактату“, треба розуміти ситуації, коли композитор не може займатися музикою»[2]. Єдина музика, якою він на той час міг займатися, була імпровізаційна музика — у складі лондонського гурту AMM, що він працював з традиційними інструментами та елєктронікою і прагнув — через колєктивну зосередженість і дисципліну — зламати межі, що відокремлюють один від одного музикантів, вихованих у традиції джазу та клясичної музики. Для Кардью, так само як для инших музикантів, досвід імпровізації сприяв їхній політичній радикалізації, адже вивчене через плодотворну співпрацю та продуктивну свободу дій, здавалось, можна легко перенести у широкий світ.
Спершу для вивченого у малому колєктиві треба знайти місце у широкому світі музики. Від «Трактату» Кардью перейшов до «Да сюе» (The Great Learning, 1968–1970), де на музику перекладались перші сім «максим» з клясичного конфуціянського твору, при чому музика призначалась для спільного виконання професійними музикантами й аматорами. «Теза 2», наприклад, складалася з двадцяти шести ритмічних малюнків і двадцяти п’яти простих мелодій з п’яти-шести нот. Виконавці діляться на кілька ґруп, кожна з яких має у своєму складі одного барабанщика та співаків. Барабанщик обирає один з ритмів і постійною його повторює, а співаки, слідуючи за заспівувачем, неспішно співають одну з мелодій. Потім переходять до наступного ритму та мелодії.
Робота над цією п’єсою призвела до формування 1969 року Scratch Orchestra, гурту композиторів, музикантів і немузикантів, об’єднаного ідеалістичною метою подолання бар’єрів між професіоналізмом і аматорством. Формальна музична освіта не давала у колєктиві жадних привілей і могла розглядатися навіть як недолік; атмосфера була злегка анархічною. До репертуару Scratch Orchestra входили композиції нового покоління американських композиторів-експериментаторів, в тому числа Ля Монт Янга, Террі Райлі та Фредеріка Ржевського, а також власні твори, інтерпретації вибраної навмання популярної клясики й «імпровізаційні церемонії», покликані не стільки «діяти на музику, що виконуватиметься», скільки «виробляти єдність почуття або спільний погляд»[3].
На порядку денному не стояло завдання творення нової клясики, одначе це сталося у випадку з «Реп’яхами» (Burdocks, 1970–1971) Вулфа. Як і Кейдж у своєму «Концерті для фортепіяно з оркестрою» (Concert for Piano and Orchestra, 1958), Вулф вдається до цілої низки композиторських прийомів, вироблених ним у попередні роки, іноді зводячи нотацію до найелєментарніших позначок, що уможливлює багатство інтерпретації, а ідею та подачу передаючи словами чи навіть одним словом — як у випадку з однієї з десяти п’єс словом «летючі». Як завжди у нього, партитура містить не стільки вказівки, скільки підказки, достатні, щоби дозволити виконавцям вільно працювати над оформленням і переоформленням певного мелодичного мотиву, щоби заохочувати їх до цієї праці, щоби вони реагували на гру один одного та вчилися мірою просування уперед. Оскільки музикантів спонукають приймати рішення щодо обробки матеріялу та підходу до спільної гри прямо на сцені, при виконанні «Реп’яхів» — або Вулфової пізнішої збірки з чотирнадцяти «Вправ» (Exercises, 1973–1974) — часто виникають несподівані паузи, трапляються повтори, робляться повороти в якомусь новому напрямку (що він може виявитися тупиковим), час витрачається заради скромних досягнень. Хоча Вулфові мелодії, як це не дивно, ні на що не схожі, а Кейдж якось після виконання «Вправ» назвав їх «клясичною музикою невідомої цивілізації»[4]. Брак успіху у широкої публіки свідчить за принципове ідейне новаторство (або добре забуту архаїку) музики як спільної діяльности, в якій знайдеться місце кожному.
Як революційний кадр, Scratch Orchestra від самого початку пильнував власну еволюцію, і практично неминуче ця еволюція від побудови рівноправних відносин у музиці привела до активної політичної пропаґанди. Гаряче віталась новина про Культурну революцію в Китаї: революція показувала шлях уперед — шлях, що вів через підпорядкування обов’язку публічної критики (принаймні критики всередині гурту) та шокуючу готовність покинути все, крім гасла біжучого моменту. Для одного з виступів з першими «тезами» «Да сюе» у 1972 році Кардью зробив новий переклад ієроґліфів, в якому тонке самоспостереження, як у варіянті Езри Павнда («„Да сюе“ коріниться у проясненні шляху, який підносить розум, коли той ретельно шукає у власному серці та обробляє знахідку, — коріниться у любовному спогляданні за тим, як дорослішають люди»), поступилось місцем політичній доктринерський фразі: «„Да сюе“ означає підвищити рівень свідомости через розгляд самої суті справи та діяти відповідно до висновків. „Да сюе“ живиться любов’ю до широких народних мас». Також саме у цей період він виступив проти своїх колишніх вчителів Кейджа та Штокгавзена та зрікся своїх ранніх творів як політично невідповідних, якщо не відверто шкідливих. Він почав писати прості повчальні пісні, робити нові аранжування бідного з музичної точки зору матеріялу з Пекіну та перекладати для фортепіяно китайські й ірляндські революційні баляди на манер салонної музики XIX ст. …
Від аванґарду залишилася сама ритмічна невпорядкованість, проте музикальна якість пісні «Скоро» (Soon) не має значення (принаймні музикальна якість тут важить не більше ніж у «Трактаті»), хоча цю ритмічну невпорядкованість майже неможливо розчути, і саме це, можливо, важливо, але не більше ніж це важливо, скажімо, для «Структур Ia» (Structures Ia). У всі цих п’єсах тріюмфує ідеолоґія, щоправда, ріжниця в тім, що у «Скоро» ця ідеолоґія є політикою. Тим-то цей твір — так само як инші явища цього періоду, такі як мінімалізм й історіцизм, — позначає момент, коли розсталися (або мусили розстатися) з ідеєю музикального проґресу. Відтепер проґрес для Кардью і композиторів, що вони поділяли його погляди, можливий лише як проґрес політичний, а музика має добровільно відмовитися від сподівань й історій, щоби служити справі[5].
Ржевський
Серед тих, хто поділяв погляди Кардью, були композитори зі Сполучених Штатів Америки, в тому числі Ржевський і Вулф. Обидва, як Кардью, починали як композитори-аванґардисти: Вулф був учнем Кейджа, а Ржевського з Кардью ріднила їхня колишня співпраця зі Штокгавзеном. 1966 року Ржевський разом з иншими американськими музикантами заснував у Римі один з перших імпровізаційних елєктронних ансамблів Musica Elettronica Viva, учасники якого мали найріжноманітніші інтереси, що видно з однієї їхньої публічної заяви: «Маґнітофонні плівки, складну елєктроніку (синтезатор Муґа, підсилювачі імпульсів головного мозку, мікшери на фотоелєментах для реєстрації руху звуку у просторі) поєднано з традиційними інструментами, побутовими предметами та самим середовищем, і все разом підсилено — або не підсилено — за допомогою контактних мікрофонів. Джерела звуку можуть розташовуватися так всередині, як і ззовні виконавсько-слухацького простору, і звуки можуть вільно переміщатися всередині і навколо цього простору. Звучати може все — джаз-рок, музика первісних народів і музика Сходу, західна клясична традиція, слова й природні звуки окремих виконавців і всього колєктиву разом»[6].
MEV почали як виконавці власних композицій, але швидко повернули в бік імпровізацій, слідуючи прикладу джаз-ансамблів і рок-гуртів, а також прилаштовуючись до природи задіяних звукових засобів. Це була музика не для ґруп зі стандартним інструментарієм, музика не для багаторазового відтворення впродовж наступних десятирічь — це була музика, зроблена з підручних інструментів, музика моменту. Цей тимчасовий характер музики став наслідком пошуків відповідей на питання біжучого моменту — музичних і політичних. Крім того імпровізація підказувала, як в AMM, що музичні питання одночасно є політичними питаннями у мініатюрі. Номер «Космічний корабель» (Spacecraft), неодноразово виконуваний MEV у 1967–1968 рр., мав завдання вивести всіх виконавців з «окупованого космосу» особистих прив’язаностей у «новий космос — нічийний і всіх»[7]. Пізніше у «Безкоштовному супі» (Free Soup, 1968) Ржевський просив авдиторію грати разом з ансамблем, щоби «знайти спільну мову та поводитися якомога природніше та свобідніше, без ненависного церемоніялу традиційних концертів, коли всі ролі розписані наперед»[8].
Перші відверто політичні твори Ржевського — «Єднання» (Coming Together, 1972) й «Аттика» (Attica, 1972) — вимагають від інструментального ансамбля (але з яких саме інструментів, не сказано) чимдужче грати повторювальний мотив, чого не було в ранній імпровізаційній п’єсі «Панургове стадо» (Les Moutons de Panurge, 1969), але що цілком у дусі перших музичних експериментів Філіпа Ґласа, в ансамблі якого Ржевський недовгий час грав. Але п’єси з 1972 року також включають тексти, взяті зі зворушливих і шляхетних заяв в’язнів — учасників бунту у в’язниці м. Аттика (штат Нью-Йорк) у вересні 1971 року, і тепер, схоже музика виступає рушійною силою, покликаною донести до свідомости зміст слів. Пізніше Ржевський написав для фортепіяно серію з тридцяти шести варіяцій на тему чилійської пісні протесту «Єдиний народ ніколи не перемогти!» (¡El pueblo unido jamás será vencido!, 1973), вкрапляючи поодинокі аванґардні елєменти у віртуозність, успадковану від Ліста та Бузоні. Адаптація до поточних політичних потреб стилів з минулого стає, очевидно, способом врятувати ці стилі від їхнього буржуазного походження. Вона також свідчить за те, що композитор відмовився від роли законодавця моди — роли, яку буржуазна культура приписала аванґарду, щоби розрядити його вибухонебезпечний потенціял.
Композитор на заводі
Як Кардью і Ржевський, Ноно дуже добре усвідомлював здатність панівної культури присвоювати музичні інновації: як і вони, він опирався — і набагато довше — цій здатності. Але він ніколи не міг примиритися з думкою, що відповіддю на зазіхання з боку панівної культури має стати відмова від надії на проґрес у музиці, адже для нього політична та музикальна революція йшли пліч-о-пліч: «Я не бачу причин, — писав він, — чому музиці сьогодні не слід брати участь у відкритті, формуванні нових напрямків — для людини, техніки, фантазії та дійсности, — що вони показують і виражають основоположний історичний рух нашого часу: боротьбу міжнародної робітничої кляси за соціялістичну свободу»[9]. Революційні ідеї вимагали революційних засобів, і, щоби не бути засвоєним культурою, треба було покинути офіційну сцену та відмовитись співпрацювати з інститутами (концертними залами, фестивалями, ансамблями сучасної музики, звукозаписуючими компаніями), за допомогою яких капіталістична культура приручила аванґард. Отже Ноно почав представляти свою музику, надто «Завод у вогнях» (La fabbrica illuminata, 1964) для сопрано та маґнітофону, що в ньому звучать голоси заводських робітників і шуми цехів, на заводах і писати музику для нових звукових засобів. Відтепер у більшості його творів використовується елєктроніка так з музичних, як і з ідеолоґічних міркувань (на самих ріжних рівнях). Написання музики у студії перетворило композитора на робітника: ручна праця, відповідальність перед товаришами, робота з реальним матеріялом, а не з розумовими фікціями. Також використання записаних заводських шумів — не тільки у «Заводі у вогнях», але також у кількох наступних творах, — мало пов’язати музику з досвідом робітників і відчужити її від досвіду буржуазних любителів музики. Нарешті за допомогою маґнітофонної стрічки можна було збагатити музику безпосередніми символами практичної політики: шум вуличної демонстрації у «Увага на діялєктичному контрапункті» (Contrappunto dialettico alla mente, 1967–1968) або голос Кастро, що читає листа від Че Ґевари, у «І тоді він зрозумів» (Y entonces comprendió, 1969–1970).
Шум живого світу додає творам Ноно цього періоду свіжости, крім цього вони роблять внесок у розширення деталей. Хоча у цій музиці ще знаходиться місце для абстрактної конструктивістської техніки, яку композитор розробив у творах до «Перерваної пісні» (Il canto sospeso, 1955-1956), надто коли йдеться за роботу з ритмом, тони менше ріжняться за висотою — частково через записаний матеріял, частково через художні цілі, на що могли вплинути експерименти Ноно з елєктронікою. На передньому пляні у першій маґнітофонній п’єсі «Присвячується Еміліо Ведові» (Omaggio a Emilio Vedova, 1960), а також в иншій — «Пам’ятай про вчинене тобою в Освенцимі» (Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, 1966).), чутно різкі, страждальні звуки. Очевидно, що такі звуки доречні так у виголошуванні протесту, як і в міському, механізованому світі, що його відлунням, за задумом композитора, мала бути його музика, і вони інструментально вбудовані у клястери та підтримуються, помітно приглушаючи його оркестрові твори, починаючи із «Зустрічей» (Incontri, 1955). Принципова відмінність його пізнішої музики в тому, що явна гонитва за такими звуками не дозволяє слухачеві сприймати їх як побічний продукт композиторського пошуку. В «Для Бастіяни: дай-ян чен» (Per Bastiana–Tai-yang cheng, 1967) — творі, присвяченому другій дочці композитора, що його підзаголовок взято з китайської революційної пісні «Схід червоніє», вбудованій у музику твору, — шаленство виривається вперед. Ніщо настільки яскраво не позначає дистанцію, що вона відокремлює п’єси Ноно від «китайських» пісень Кардью і Вулфа.
«Для Бастіяни» — нетиповий твір цього періоду, адже він повертається до концертної зали; проте для роботи з великими силами цей поворот був неминучим, і компроміс був мінімальним, коли він мав змогу співпрацювати з музикантами, які симпатизували його музичним ідеям і політичним ідеалам, такими як Клавдіо Аббадо Мавріціо Полліні. Для них він написав «Наче хвиля сили та світла» (Como una ola de fuerza y luz, 1971–1972), присвяту південноамериканським борцям за свободу. Саме Аббадо допоміг йому повернутися до опери. Як Беріо, він захопився новими методами, відкритими американськими театральними трупами: він використав фраґмент п’єси протесту «Ескаляція» колєктиву «Живий театр» у «Ліс молодий і пахне життям» (A floresta e jovem e cheja de vida, 1966) для голосів, клярнету, ударних плястин і маґнітофону, і цей досвід відбився на відкритій структурі його другої опери «На великому сонці, переповненому коханням» (Al gran sole carico d’amore, 1972–1974), що вона представляє не стільки художній твір, скільки документальну антолоґію поневірянь головного героя — безіменної самотньої Матері. Як «Нетерпимість-1960» (Intolleranza 1960), цей твір є сміливим експериментом з грубої нотації для солістів, хору, оркестри та маґнітофону, але також в ньому помітні більш прямолінійні прийоми, що їх Ноно відкрив для себе під час роботи над композиціями перехідного періоду, зокрема протиставлення сольного жіночого вокалу й оркестри або елєктронного «задника», де жіночий голос виступає «символом життя, любові та свободи від усіх форм гноблення»[10].
Примітки
[1] Cornelius Cardew, Stockhausen Serves Imperialism, London, 1974, p. 86.
[2] Cornelius Cardew, Treatise Handbook.
[3] Cornelius Cardew, ‘A Scratch Orchestra: Draft Constitution’, in Musical Times, issue 110 (1969), p. 617.
[4] З нотаток Фредеріка Ржевського до компакт-диску: Christian Wolff, Ten Exercises (CD, New World Records 80658-2, 2006).
[5] Огляд музичної та політичної еволюції Кардью див.: Richard Barrett, ‘Cornelius Cardew’, in: Michael Finnissy and Roger Wright (eds.), New Music, Oxford, 1987, pp. 20–33.
[6] Цит. за: Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond, London, 1974; Cambridge and New York, 1999, p. 110.
[7] Слова Фредеріка Ржевського цит. за: ibid., p. 110.
[8] Ibid., p. 111.
[9] Luigi Nono, «Der Musiker in der Fabrik», in Mitteilungen der Deutschen Akademie der Kunste, nr. 5 (1967), S. 6–8.
[10] Нотатки Ноно до плятівки: Luigi Nono, Canti di vita e d’amore / Per Bastiana / Omaggio a Vedova (LP, WERGO WER 60067, 1976).
Пер. з анґл. за: Paul Griffiths, Modern Music and after, 3rd. ed., Oxford University Press, 2010, pp. 203-209.
Вперед 