Бекет і політика?

Террі Іґлтон

У вересні 1941-го року один із найбільш — на перший погляд — аполітичних авторів XX ст. приєднався до підпільної збройної боротьби проти фашизму. Самюель Бекет, що він задемонстрував побільшену — як на знаного песиміста — сприйнятливість щодо вибору слушного моменту, народившись у Велику п’ятницю (до того-ж п’ятницю 13-го!) 1906-го року, від 1937-го року мешкав у Парижі, своєю волею пішовши на вигнання подібно до багатьох видатних ірляндських письменників. Ірляндці — на відміну від їхніх колишніх колоніяльних хазяїв — завжди були космополітичною нацією: від мандрівних ченців Середньовіччя до виконавчих директорів доби «кельтського тигра». Коли одних гнітюча атмосфера колоніяльного режиму перетворювала на націоналістів, з инших вона робила громадян світу. Джойс, Сінґ, Бекет і Томас МакҐріві — носії двох-трьох культур заразом, двох-трьох мов — яскраво зоріли в космополітичній, ріжномовній атмосфері Европи зрілого модернізму; так само як півстоліття потому їхні співвітчизники палко вітатимуть Европейський Союз. Вступивши до лав модерністів, одержимих мовними /175/ справами, вони мали змогу видобутися за межі нації, що в ній мова, зростаючи на мінному полі політики, ніколи не була лише мовою як такою.

1940-го року Бекет добровільно став до лав французької армії, де був водієм санітарної машини; проте коли німці вдерлися до країни, він і його дружина Сюзен мусили тікати на південь. За два дні нацисти вже крокували Парижем. Після короткочасної зупинки в таборі для біженців у Тулузі вони, виснажені та нужденні, прибули до друга, що жив ув Аркашоні на Атлантичному узбережжі. Кілька місяців по тому, почасти зваблені підбадьорливими казками про буцімто пристойне поводження німців у столиці, пара вернула до своєї паризької квартири; сувору зиму 1940/41 року вони пережили на вбогій овочевій дієті. Джеймс Ноулсон, офіційний біоґраф Бекета, вбачає в цих фактах прообраз буйних розмов Владіміра й Естраґона про моркву, редис і ріпу в «Чекаючи на Ґодо»[1]. Бекетові герої (що в їх змалюванні дається взнаки воєнний досвід письменника) — вульґарні матеріялісти, надто заклопотані справою біолоґічного виживання, щоби присвятити себе чомусь такому величному, як суб’єктивність. Вони радше тіло, ніж душа: механічні асамбляжі тілесних частин, як у Свіфта, Стьорна, як у «Третьому поліцейському» Фленна О’Брайєна — романі, в якому людські тіла демонструють непристойний нахил зливатися в одноцілість із велосипедами. Таємниця людського тіла, як таємниця чорних плям на сторінці Лоренса Стьорна (який, до речі, народився у Тіпперері[2]), говорить про те, як нерухомий фраґмент матерії перетворюється на щось більше за самого себе, — як він продовжує рачкувати та бекати, коли за законом йому належало би мовчати, яко мерцеві. Якщо в фокусі п’єси «Не я» людський рот, то це тому, що в ньому у незбагненний спосіб поєднано сенс і матеріяльність.

Повернувшись до Парижу, Бекет вступив до руху Опору: його дедалі більша відраза до нацистського режиму сягнула краю, коли до концтабору запроторили його друга (жида з походження). З притаманною йому щедрістю він пожертвував дружині нещасного свій скромний раціон. Осередок руху Опору чисельністю 80 чоловік, до якого приєднався Бекет, був заснований грізною Жаннін Пікабія, дочкою відомого дада-митця, та підпорядковувався британському управлінню зі спеціяльних операцій (на думку пронацистських республіканців з офіційно нейтральної ірляндської держави дублінський еміґрант змовився з політичним ворогом). Його літературні здібності стали у пригоді в ґрупі, де він перекладав, зіставляв, редагував і друкував уривки аґентурних відомостей про переміщення німецьких військ, — відомостей, що їх потім знімали на мікроплівку та контрабандою /176/ переправляли закордон. Як у хлопчика в «Чекаючи на Ґодо», деякі з аґентурних повідомлень виявлялись малонадійними. Хоч це була сидяча робота, вона все одно була дуже небезпечною, і після війни вдячні французи нагородили Бекета Військовим хрестом і Медаллю відзнаки. Його мовчазний і відлюдькуватий характер, про який ми можемо судити з його творів, став щасливим знаходом для maquisard [партизана. — Пер.].

Попри всі заходи конспірації осередок розкрили. Під тортурами заговорив один з товаришів, що призвело до арешту більш ніж п’ятдесятьох членів ґрупи, багатьох з яких пізніше доправили до концтаборів. Бекети, яким радили негайно залишити столицю, відклали від’їзд: ризикуючи життям, вони намагались попередити про небезпеку инших членів осередку. Врешті-решт Сюзен заарештувало ґестапо, але вона спромоглася обдурити поліцію і вийти на волю. Пара ледь вирятувалась, залишивши оселю за кілька хвилин до прибуття таємної поліції. Прибираючи чужі імена, вони жили то в одному, то в иншому готелі, певний час мали прихисток у Наталі Саррот, а згодом, озброївшись надійними фальшивими документами, переховувались на селі в Руссільйоні: більшість тамтешніх мешканців приймала їх за біженців-жидів.

Тут 1944 року Бекет повернувся до Опору: переховував у себе вдома вибухівку, здобув базові навички поводження з рушницею і вряди-годи брав участь у нічних засідках на німців. Якщо Владімір й Естраґон ночують по канавах, то так само проводив ночі й їхній творець. Насправді він був схожий на волоцюгу більше за них, адже в п’єсі не сказано, що вони — блудяги. Коли подружжя повернулося до Парижа, їх, як і инших мешканців міста, чекало злиденне і напівголодне істнування. Бекет тримав перо посинілими від холоду пальцями. Кажуть, що саме у повоєнний час він пережив страшний психолоґічний зрив. За десять років до того він проходив лікувальний курс психотерапії у Вільфреда Бійона.

Сум’яття й еміґрація

Отже, Бекет був одним з небагатьох модерністів, хто бився на боці лівих, а не правих. І Джеймс Ноулсон, безумовно, правий, коли стверджує, що «багато рис Бекетової пізньої прози та п’єс пояснювані досвідом глибокої непевности, дезорієнтації, еміґрації, голоду та злиднів»[3]. Те, що ми бачимо в його творах, це не позачасовий condition humaine [людський стан. — Пер.], а зґвалтована війнами Европа XX ст. Це, за словами Адорно, мистецтво після Освенцима, — мистецтво, в якому вірність суворому мінімалізму та ненав’язливій безбарвності означає тишу, жах і небуття. Його стиль такий бідний, що його майже невідчутно. Сенсу в ньому так небагато, що забракне слів висловити, що-ж тут не так. Одна безглузда оповідка стомлено відривається від землі лише для /177/ того, щоб її перервали та розпочали иншу — таку саму нікчемну історію. Ці обідрані, виснажені тексти, що ніби вибачаються за щось недоречне — за своє істнування, з протестантським упередженням ставляться до прикрас і надмірностей: якусь хвилю у порожнечі слабенько мерехтять слова, а тоді поволі наповзає темрява. Істина розкривається у нещільності та педантичній точності. Мій друг Джеймс Джойс, зауважив якось Бекет, завжди збагачував матеріял, тоді як «одного дня я зрозумів, що моя метода полягає у збіднінні, нульовому знанні, забиранні, не в додаванні, а у відніманні»[4]. Він і його співвітчизник Свіфт мають одне дикувате захоплення на двох — зменшення.

Бекет продовжує вдавати невдаху навіть перед лицем переможного нацизму, долаючи його смертоносний абсолютизм за допомогою зброї неоднозначности та непевности. Його найулюбленішим словом, якось сказав він, було «напевно». Всебічному поширенню фашизму, хворому на манію величи, він протиставляє уривчастість і незавершеність. По-своєму слідуючи за Сократом, Бекет віддавав перевагу не знанню, а невігластву, очевидно, тому, що воно нагромадило меншу гору трупів. Якщо його твори — похмурі та веселі водночас — «усвідомлюють», що їх цілком могло й не бути, що вони тут — наче той жарт — безоплатно, як сам космос, саме це — комічне і траґічне — відчуття випадковости варто обернути проти вбивчої мітолоґії необхідности.

Як багато инших ірляндських авторів, починаючи від видатного середньовічного філософа і теолоґа неґативности Йоана Скотта Еріюґена, а також Едмунда Бьорка та його естетики величи, аж до Фленна О’Брайєна, сучасного ірляндського філософа Конора Каннінгема[5], Бекет, уважний читач Геракліта, жваво цікавився поняттям «ніщо» — явищем цілком невинним, на думку Стьорна, «беручи до уваги,» — писав він, — «наскільки огидні речі є в світі». «Ми, ірляндці,» — писав єпископ Бьорклі, — «схильні вважати щось і ніщо близькими сусідами». Зморений світ Бекета, заселений персонажами страхітливо ляканівської вбогости, перебуває десь у цій сутінковій зоні як форма антилітературної алєрґії на всякий риторичний метеоризм й ідеолоґічну пишноту. Коли 1955-го року вистава «Ґодо» вперше відбулася в Лондоні, з боку обуреної авдиторії чулися вигуки: «Отак ми й втратили колонії!»

Ірляндській безрух

До того ж Бекетове збіднене, абсолютно нульове письмо, що його, здається, радо вітали би Декарт і Расін (але не Шекспір!), є реакцією на пишномовну риторику певної форми націоналізму (націоналізму, щоправда, набагато м’якшого за гітлерівський) — націоналізму /178/ ірляндських республіканців. Як у Джойса, його гостре чуття ірляндськости збереглося, хоча він протягом років не бував на рідній землі; ще він піддався тόму, що кінець-кінцем відбилось на ньому як специфічно ірляндський ріжновид безумства та вразливости. Він був завжди радий перехилити чарочку разом із співвітчизниками, що проїздом бували в Парижі, і його чорний гумор і сатиричні дотепи («Сон посередніх жінок») властиві не тільки його особистості, але всій культурі. Якщо безжиттєві, нерухомі ландшафти його творів є знаком часу після Освенцима, вони є і підсвідомою пам’яттю про зголоднілу Ірляндію з її задрипаною, монотонною колоніяльною культурою і ворожими до уряду народними масами, що апатично чекають на месіянське спасіння, яке ніколи не прийде. Напевно, є якась іронія в імені Владімір.

Як південноірляндський протестант, предки якого були еміґрантами-гуґенотами XVIII ст., Бекет належав до ізольованої меншини: вони були носіями чужої культури, що їхні маєтки безжально палили підчас війни за незалежність і що вони після 1922-го року тікали на Північ. Оточені бундючним ґельським святенництвом (як з гіркотою констатував молодий естет, студент Трініті-коледжу та виходець із дрібнобуржуазної родини), південноірляндські протестанти пізніше потрапили до зони католицької вузьколобости Вільної Ірляндської Держави. Останніми словами Бекетового батька, які той промовив до сина, були: «Борись! Борись! Борись!» Напевно, ці слова мали бути політичним заповітом, але автор дещо змазав зміст цього заклику, додавши (доволі стримано): «Який чарівний ранок». Раптовий перехід від піднесеного до низького, достойний його сина. Бувши ізольованим і почуваючи відчуження, Бекет покинув Ірляндію заради лондонських принад 1933-го року — через рік після того, як до влади в країні прийшов теократичний, авторитарний Де Валера. Після цього в Ірляндії він житиме лише два роки. Як у всіх внутрішніх еміґрантів, йому не важило, де бути бездомним — на чужині чи вдома. Традиційне відчуження ірляндського художника, як виявилось, можна перекласти мовою чарівної збентежености европейського аванґарду. Мистецтво чи мова могли стати замінниками національної ідентичности — явища, що його висміювали як старомодне у ріжномовних богемних кав’ярнях саме тоді, коли на горизонті замріли обриси найогиднішого націоналізму нового часу.

Разом з тим є щось виразно ірляндське — і в цьому вся іронія! — у Бекетовому знеціненні того, що сьогодні можна було б назвати «ірляндійність». По-перше, немає нічого більш ірляндського ніж розвінчування. По-друге, Бекетова відмова від власної нації, просто як у Джойса, була особливою, інтимною, «родинною справою». Ображати самого себе є старовинною ірляндською традицією — допускаються до цього тільки свої (у будь-якому разі точно не британці). Це звичай так само природний для Ірляндії, як еміґрація. Багато ірляндських дисидентів у /179/ глибині душі були націоналістами; аналоґічним чином ірляднська католицька церква підживлює атеїстичний бум. Як марґінальний нонконформіст, що наче після корабельного розбиття висадився на новому острові самовпевненої культурної ортодоксії, Бекет, точно як Вайлд, знайшов спосіб перетворити відчуження ірляндського протестанта на глибший ріжновид відданости втраченим правам на землю. Істнує потужна традиція таких ірляндських протестантських «навернених» у радикалізм — тут і Вулф Тоун, і Томас Дейвис, Парнелл, Йєтс.

Те, що допомагає Бекетові дірявити роздуту риторику, воно-ж зриває містичний серпанок зі зручних гуманістичних почувань. Це нелюдська машина combinatoire [комбінування. — Пер.], в якій з клінічною безособовістю неперервно тасуються ті самі одноманітні дрібні справи, себто те, що пізніше отримає назву «структуралізм». Є в Бекетовому мистецтві щось від чернечого педантизму, від божевільної дріб’язковости, що від неї крім всього иншого тхне твердолобим протестантським раціоналізмом. Щось подібне бачимо у його колєґи, дублінця й вихідця із дрібнобуржуазної родини Йєтса: у нього примарні кельтські фантазії межують з невротично систематизованим світом маґії. Бекетів Молой має розкладати смоктальні камінчики по кишенях, спеціяльно вшитих в одяг, пересуваючи щойно обсмоктаний камінчик до нової кишені, так щоби жаден не порушив своєї черги на смоктання[6]. Пригадується Стьорнів божевільний філософ Волтер Шенді або Свіфтові очманілі прожектери. Раціоналізм, доведений до крайнощів, перекидається на свою протилежність. В Ірляндії — у культурі ідеалістичної філософії, що не дала світові жадної важливої постаті у царині раціоналізму чи емпіризму, — істнує давня традиція такої сатири.

Бекетівські тексти народжуються з майстерного перетасовування декількох шматків і уривків, при цьому автор ощадливо втримується від жесту, що є одночасно неприродно підривним і мелодраматично запальним. Ці тексти зоставляють читацьку або театральну авдиторію біднішою, але моральнішою. Що нас вражає, так це особлива точність, з якою цей удаваний мракобіс плете з нічого, а також чітка лоґіка, з якою він ліпить порожнечу та прагне, як він казав, «вимовити невимовне». Ненормальна педантичність відтіняє делікатніші нюанси там, де на перший погляд володарювала безформність. Бекетів матеріял може бути сирим і довільно добраним, але орудує він ним, як багато анґлоірляндських митців, з винятковим розумінням стилю, з елєґантністю й економністю, гідною балєтного танцюриста. Ніби весь формальний апарат істини, розуму та лоґіки вцілів, але його зміст давно витік; і якщо це протиотрута від ґельської нездержливости, то своєю нинішньою формулою вона завдячує схоластиці (дуже ірляндсько-католицькій своїм характером). /180/

У світі після Освенцима все нечітке та невизначене, а це не сприяє урозумінню того, чому саме фізичний біль може тривати так жорстоко довго. Що-ж до невизначености, справа не тільки у тому, що в творах нічого не відбувається, але в тому, що важко сказати, чи відбувається щось чи ні, або що взагалі вважати за подію. Чи є чекання дією чи призупиненням дії? Це, очевидно, якесь відстрочення, але те саме, за Бекетом, можна сказати власне про людське істнування, що воно, як деррідіянська відмінність, продовжується тільки завдяки постійному відволіканню з відкриттям кінцевого сенсу. Все, що ми можемо знати, як каже Клов в «Ендшпілі», це те, що «щось, певно, рухається своїм курсом» під дією непереборної сили телєолоґії, але це щось уже позбавлене усвідомлення мети[7].

Відмова від завершености

Можливо, кінцевим смислом могла би бути смерть: саме на неї щиро чекають у світі, в якому єдиним опіюмом, спроможним притлумити страждання, є звичка (що й вона з часів Бьорка деґрадувала до рівня рефлєксу). Проте насправді у Бекетовій творчості немає смерти — в ній є лише неперервний розпад мірою того, як облазить і костеніє тіло. Смерть була би занадто величною, правдивою подією, яку ці спустошені персонажі навряд чи змогли б оцінити. Навіть самогубство потребує більшого усвідомлення своєї особистости, ніж те, на яке вони здатні. Бекетові персонажі, отже, мають безсмертя героїв комічної вистави, причому це безсмертя дається їм без жадних зусиль і приходить без духовного блаженства. Вони навіть не розуміють траґічности своїх обставин (це розуміння могло би стати мінімальною компенсацією за страждання). Вони плутаються у репліках і псують урочистий момент, відволікаючись то на шпильку для волосся, то на капелюха. Великий філософський виступ Лакі, щойно вилетівши з рота, розпадається на недоладні шматки. Перед нами радше низький фарс або чорний карнавал, ніж висока драма.

Без жадних сумнівів прибуття Ґодо стало б урочистим моментом, але хто наважиться стверджувати, що у цьому світі крайньої концептуальної нужди, в якому майже немає сенсу, його прихід помітили би? Можливо, Ґодо є насправді Поццо: Владімір і Естраґон могли не розчути ім’я. А, може, все це аґонізуюче заморожування часу, в якому минуле стирається, аби примусити щохвилини знову знаходити себе, саме є пришестям Ґодо, так само як у Вальтера Беньяміна сама катастрофічність історії свідчить — у неґативний спосіб — за неминучість месії? Певна річ, у п’єсі ніколи не лунає заклик до спокутування, і в цьому помилка героїв. Адже за однією з месіянських традицій, месія змінить світ через запровадження незначних перетворень. /181/

Хай там як, але проблєма в тому, що Бекетів всесвіт схожий на таке місце, де ідея спокутування таки має сенс, хоча й прихований. У центрі цього сумного становища за браком сенсу зяє діра, адже модернізм на відміну від свого незрілого нащадка, постмодернізму, має достатньо літ, аби пам’ятати часи, коли, здавалось, було вдосталь істнини та дійсности, й страждає від їхнього зникнення. Проте не варто боятися зайвої ностальґії, адже пам’ять — а з нею й ідентичність — зникла, як усе решта. Що ще можна врятувати шляхом розради, так це той факт, що якщо дійсність справді непевна, тоді відчай неможливий. У невизначеному всесвіті цілком лоґічно має бути місце для надії. Якщо немає абсолюту, тоді не можна бути абсолютно впевненим у тому, що Ґодо не прийде або що нацисти переможуть. Якщо світ умовний, тоді те саме можна сказати і про наше знання про нього, а значить неможливо сказати точно, чи не балянсує цей ляндшафт, заселений дивакуватими особами, каліками та лисими згустками плоті, — якщо подивитися на нього під геть новим оглядом — на краю перетворення.

Держачись за можливість спокути, ми отримуємо принаймні ту перевагу, що це дозволяє нам бачити, якою близькою вона є (хоча ми не можемо подолати навіть цей недалекий шлях). Бекета іноді звинувачують у нігілізмі. Але якби в його всесвіті не було моральних критеріїв, не було би причин для такого репету та волання. Без поняття про добро та зло ми би не були навіть у змозі подивитися на наше страждання як на небажане, а значить не змогли би усвідомити наш стан як ненормальний. Питання у тому, що про мораль неможливо говорити відкрито через страх перетворити її на ідеолоґію, через страх роздути її до якогось сентиментального гуманізму та, замість вирішити проблєму, отримати її причину. Навпаки, мораль має проявлятися неґативно з незворушною ясністю — саме так, як Бекетове письмо поводиться з невимовним. Оскільки відсторонення, потрібне для стикання з невимовним, є також відстороненням комедії та фарсу, мораль, як це часто трапляється в ірляндській літературі, підноситься над жахливо пригноблюючим світом, і це піднесення називається «дотепність». Божевілля, педантичність, тіло, самоіронія, сваволя, безкінечне повторення, механістичне пониження і урізання, це — безжальні мотиви, що можуть бути також дуже смішними, а значить цілковито підходять для нашого постлюдського майстра кумедних справ. Якщо Бекета таки можна вважати комедіоґрафом, то не в останню чергу тому, що він відкидає траґедію як одну з ідеолоґічних форм. Як Фройд і Адорно, Бекет знав, що тверезі реалісти з холодними очима служать справі емансипації людства більш віддано, ніж утопісти з променистим поглядом. /182/

Примітки

[1] James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, London 1996, p. 361. — Прим. авт.
Укр. пер. див.: Чекаючи на Ґодо / З англ. пер. Богдан Бойчук // Самюель Беккет. Чекаючи на Ґодо. Остання стрічка Краппа. — Мюнхен: Сучасність, 1972. — Стор. 5-88. — Прим. пер.

[2] Тіпперері — містечко та ґрафство в Ірляндії. — Прим. пер.

[3] Knowlson, Damned to Fame, p. 416. — Прим. авт.

[4] Knowlson, Damned to Fame, p. 417. — Прим. авт.

[5] Див.: Conor Cunningham, Genealogy of Nihilism, London 2002. — Прим. авт.

[6] Укр. пер. див.: Самюель Бекет. Молой / З фр. пер. Петро Таращук. — Київ: Юніверс, 2006. — 256 стор. — Прим. пер.

[7] Укр. пер. див.: Семюель Беккет. Ендшпіль / З фр. пер. Володимир Діброва // Французька п’єса XX століття. Театральний авангард. — Київ: Основи, 1993. — Стор. 302-340. — Прим. пер.

Джерело: Террі Іґлтон. Бекет і політика? // «Кур’єр Кривбасу» (Кривий Ріг). — 2016. — №314-315-316. — Стор. 175-182.