Jandek

Андрій Орел

Яндек — людина з гітарою, самородок культурної пустелі, відлюдькуватий страж вічно розбитого корита… Невловимий Джо інді-музики і одночасно найдорожчий скарб для втаємничених… Безпрестольний Антипапа музичної провінції, покровитель всіх дилетантів та аутсайдерів… А може просто закомплексований побутовий психопат?.. Блаженний юродивий і по сумісництву — геній-авангардист, співець екзистенційного відчаю всіх кухонь американських передмість… Або рядовий маніакально-депресивний шарлатан-невдаха? А може, єдиний правдивий, автентичний блюзмен рубежів XX та XXI століть?

Всі ці запитання почали виникати і нагнітатись в інді-середовищі Америки ще з 1978 року, коли на нікому не відомому техаському лейблі Corwood Industries вийшов 45-хвилинний альбом “Ready For The House”, заповнений, умовно кажучи, «піснями під гітару»… Це — дуже й дуже умовно кажучи. Альбом не містив не лише яких-небудь мелодій чи зрозумілих тематичних структур, але й ознак хоча б якої-небудь музикантської вмілості: задокументований на “Ready For The House” виконавець не стільки співав пісні, скільки з якоюсь своєрідною безладністю вив та нив у мікрофон, і не стільки акомпанував своїм пісням акордами чи переборами, скільки вибірково торкався то одної, то кількох струн на абсолютно розстроєній акустичній гітарі, розставляючи ритмічні акценти без усякої звичної музичної логіки, тримаючись лише за монотонний кульгавий буґі-ритм, як за основу. Однак, щось-таки рухало цю музику вперед. Автором платівки “Ready For The House” значився нікому не знаний колектив The Units, але з запису було очевидно, що вся музика виконувалась не колективом, а однією людиною. Наступний альбом, виданий на Corwood Industries у 1981 році, називався “Six And Six”, містив музику точно в такому ж стилі, і вже був підписаний іменем “Jandek”. З того часу і до 2004 року на Corwood Industries вийшло 37 альбомів, всі вони були підписані іменем “Jandek”. Протягом усіх цих років жодних живих виступів той, хто ховався за прізвиськом “Jandek”, не давав, та й взагалі на людях в іпостасі музиканта не показувався. З обкладинок альбомів гляділо на нас обличчя одного й того ж рудоволосого чоловіка — то іронічне, то ніякове, то насторожене, то наїжачене нейтральною бородою; то чітко сфотографоване, то розфокусоване; то молодше, то старше, або й навіть старіше; іноді замість цього обличчя на обкладинках були зображені непримітні закутки якихось домашніх інтер’єрів або безлюдні кадри комфортних передмість. Жодної іншої інформації, окрім цих відчужених фото на обкладинці та поштової адреси лейбла Corwood Industries в Г’юстоні, Техас, надрукованої на звороті, платівки не містили. На деяких альбомах, починаючи з середини 1980-х, до самітницького проекту Яндека епізодично стали долучатись інші музиканти — барабанщики, вокалістки, вокалісти, другі гітаристи. В буклетах склад учасників проекту не вказувався, але імена цих «помічників» лаконічно фігурували в назвах пісень: «Ненсі співає», «Джон грає на барабанах». І більше нічого. Жодних прізвищ. З появою «помічників» стиль Яндека почав еволюціонувати то в один, то в інший бік, стаючи то жорсткішим, то розрідженішим, то монотоннішим, то — за відсутністю влучнішого терміну — «мелодійнішим». Лише в один бік він не еволюціонував — у бік стовідсоткової зрозумілості та однозначної класифікованості. Як у 1980-х, так і в 1990-х легше було перелічити, чим музика Яндека не була, аніж описати, чим вона була. На альбомах 1990-х Яндек знову працював сам, без «помічників», залишаючись послідовно відлюдькуватим і герметичним для великого музичного світу. І продовжуючи (не)послідовно розвивати та поглиблювати свій стиль… Стиль, на перший погляд, такий курйозний і непридатний до якого-будь розвитку.

Ready For The House (1978)

Одного дня Телоніус Монк, зійшовши зі сцени після відіграного концерту, пожалівся: «Всі мої помилки були неправильні». Монк не міг спокійно пережити неправильної, непродуктивної помилки у своїй грі. Яндек — може. Його музика — це суцільний ряд неправильних помилок. І кожна наступна помилка є переживанням попередньої. Кожен крок — є заодно й крах, який несе на собі всю вагу попередніх прожитих крахів і недоладностей. Принаймні всю ту вагу, яку може в(и)тримати пам’ять…

На “Ready For The House” Яндек робить перший крок до слухача і з’являється перед ним одразу у всій своїй (не)славі. Дев’ять пісень, вісім з яких зіграно на одному й тому ж «акорді», і навіть в більш-менш однаковому темпі. Якість запису — абсолютно кустарна. Сорок хвилин монотонного і безпросвітного розладу, який подекуди супроводжується спустошеним голосінням. Пальці вдаряють по струнах акустичної гітари без усякого огляду на традиційну артикуляцію, місцями збиваються з ритму… але в цій музиці, яка є суцільною катастрофою, поодинокі ритмічні збої та невідточеність (відсутність?) техніки гри не руйнують цілісності стилю… Хтось тут скаже: «Бо нема чого руйнувати!»

Та якщо братись серйозно описувати музику Яндека, то саме цілісність стилю слід визнати за ним в найпершу чергу — бо тільки визнавши її, можна взагалі продовжувати про нього розповідати. В другу ж чергу слід визнати альбом “Ready For The House” зразком, еталоном чистоти стилю. Все, що проявиться далі у дискографії Яндека, вже є в зародку на цьому альбомі. Всі подальші поглиблення та витончення гітарного стилю музиканта (а вони згодом прийдуть) вже закодовані в тому примітивно-непрозорому драйві запинок, зависань і зламаностей, який невтомно (чи, навпаки, безмірно втомлено?) штовхає до виснаження й вичерпання кожну пісню на “Ready For The House”. А близькість межі, на якій ці пісні можуть несподівано вичерпатись і змовкнути, завжди відчувається; межа чатує за кожною їхньою незграбною нотою та паузою. Бо кожен крок (нота, пауза, акорд, фраза), скоріше за все, виявляється кроком не туди, або не точно туди, куди хотілось ступити — то палець зісковзне на іншу струну, то акорд вийде або надкушеним, або зарізким, то взагалі музика впадає в заморожене загасання, бо невідомо, як далі продовжувати… Вага нездалих кроків наростає, гнітить, підштовхує до необхідності зупинити врешті ходу, але в той же час ця вага, гноблячи спину, штовхає вперед, змушує йти далі… то змилостивлюючись і даючи забути про своє ярмо, то нагадуючи про себе знову. Альбом “Ready For The House” найясніше оголює суть імпровізаційного стилю Яндека, всю його строгість, монотонну безкомпромісність, а багато для кого — сміховинну недоладність.

Музику Яндека надто легко розкритикувати, висміяти, вщент винищити кількома влучними образливими словами. Вона — беззахисна, її сила — вразлива, бо суто внутрішня. Напруга, пасивність та ірраціональні тяжіння взаємопронизуються в грі та співі Яндека на “Ready For The House”. У його грубих буґі-експромтах ми знаходимо градації грубості, у воланні та риданні — сухувату відстороненість, і цілеспрямованість без цілі, і примхливість посеред безнадії. Обшарпані «акорди» і «перебори» різної ступені недоречності й надокучливості нанизуються на остинатний штир із самих себе, але в цьому приречено-слабовольному нанизуванні пульсує незрозуміла життєдайна напосідливість, одержимість, а водночас і обережність: кожний звуковий тягар і тягарчик, який нанизується на важку вісь безмовності, намагається збалансувати вагу всіх своїх попередників, так, щоб вісь не перехилилась, і всі гирьки та намистинки не зсунулись і не посипались у пустку.

Чи «успішні» ці намагання? Чи долають вони перманентний крах і монотонність одержимого збайдужіння, що його супроводжує? (Чи «успішні» щоденні намагання головного героя «Жінки в пісках» (砂の女, 1964, реж. Хіросі Тесіґахара) вберегти свою домівку-пастку в ямі від вічно прибуваючих пісків? Чи є його безцільне життя в ямі крахом у порівнянні з безцільною буденністю зовнішнього світу, від якого він відрізаний, і то скоріше за все — назавжди?)

Остання пісня альбому, “European Jewel”, — аномальна, бо вже може похвалитися не одним акордом, а цілою їх послідовністю (окрім того, вона зіграна на електричній гітарі). Маленький ковток банальної різноманітності після півгодинного заглиблення у тотальність непереносимого стилю. Програючи цю пісню, саме час вирішити для себе: чи слухати ще коли-небудь Яндека, чи забути про нього назавжди. Пісня звучить чотири хвилини, під кінець запис бере й обривається на півслові.

Six And Six (1981)

Другий альбом Яндека виданий по трирічній перерві. Починаючи з “Six And Six”, він видаватиме в середньому по два альбоми щороку, вже без перерв. Музика тут несе в собі перші сліди дозрівання й ускладнення. З одного боку, в ній побільшало пустки, покинутості, і відповідно монотонності. І в той же час в ній відбулись зовсім протилежні зміни: під тиском зважнілих пауз музика (особливо в гітарних імпровізаціях) стала гнучкішою, пильнішою, детальнішою, але в жодному разі не декоративнішою і вже точно не доступнішою (навіть навпаки). Пісні тут в більшій мірі, ніж на першому альбомі, перебувають у стані збавляння обертів, вони впевненіше і частіше скочуються до ніякового паралічу, але заодно й тверезіше дивляться йому в очі. «Розбите корито» вже стало задіяним у хазяйстві; його розбитість картає душу з більшої кількості сторін, відображає розбитість буття вже більш багатими (на контрасти) провалами у звукову вбогість. Альбом триває сорок з гаком хвилин, всі пісні зіграні на тій же розстроєній акустичній гітарі, всі «заспівані» все тим же придавлено-виючим голосом, всі (попри набуття делікатніших змін у темпі та в насиченості спустошення) зразково безнадійні.

Chair Beside A Window (1982)

Четвертий альбом, четвертий крок… ні, не вперед, а скоріше кудись. Слід сказати, що ніхто не знає, в якому порядку були насправді записані альбоми Яндека, і скільки років проходить від запису до виходу кожного альбому. Тому будь-яке вичленення тут еволюційних закономірностей від альбому до альбому залишатиметься не більше, ніж припущенням. Лише згодом, стосовно альбомів 1990-х років, порівнюючи їх сукупно з альбомами 1980-х, можна вже буде зі значною долею впевненості говорити про хронологію і про якісний поступ вглиб у музиці Яндека. А до того такі поняття, як «нове» і «старе», варто вживати, усвідомлюючи всю їхню умовність.

Отож, на альбомі “Chair Beside A Window” Яндек, схоже, освоїв деякі «нові» акорди (нові тюремні камери для пісень, яким ніколи не стати піснями — в цьому полягає їхнє прокляття і… свобода). Деякі «старі», «обкатані» помилки поступились місцем «новим» помилкам, спричиненим вільнішим відношенням до змін (збоїв з) ритму і до способів щипання чи вдаряння по струнах. В гітарному акомпанементі поменшало буґі-ходів, але у співі блюзових ноток, навпаки, побільшало — хоча жодного стовідсотково впізнаваного блюзового кліше горлянка Яндека ні разу протягом цього сорокахвилинного альбому не провиває (через невміння чи через небажання? прокляття чи свобода?).

Другий трек альбому — пісня “European Jewel”, вже необрізана, зіграна на електрогітарі, під акомпанемент басу і барабанів. Хто на них грає? Хто би це не був, вони — далеко не майстри своєї справи (чи музиканти вони взагалі?). Але нагнати недитячого жаху їхній роздовбаній грі вдається. На п’ятому треку Яндек коматозно дує в губну гармоніку. На шостій пісні — “Nancy Sings” — з’являється жіночий голос. «Ненсі» співає чисто, серйозно, мелодійно і невесело; Яндек зі свого кутка обережно видає одинокі й покалічені перебори по струнах. На сьомому треку замість співу — якесь жіноче бурмотіння: «йди працювати! ти божевільний! божевільний!», акомпанемент — психопатичні акорди електрогітари.

Якщо найперші платівки Яндека містили музику, яку грають скоріше для себе, ніж для інших — взаємні сповіді власних пальців на струнах і власного (під)свідомого — то на “Chair Beside A Window” Яндек грає вже так, ніби його хтось уважно слухає (таке враження іноді виникає навіть на тих піснях, де він, як звично, сам з акустичною гітарою). Можливо саме через те, що якась інша людина була присутня при записі, у грі Яндека спливає на поверхню більше «понту», більше грайливої брутальності — тим самим вона наближається до стіни, за якою живе й понтується рок-музика, але, на щастя, не долає цю стіну. Та й брутальність завжди вчасно встигає обернутись скрадливістю і замріяністю. Запис, як і на попередніх альбомах, є щиро кустарним. Так воно буде й надалі, на всіх наступних альбомах, без винятків.

Interstellar Discussion (1984)

Дев’ятий альбом. Навала безладного, але безжального барабанного грюкотіння, аритмічні укуси електрогітари, мажорні підтанцьовки губної гармоніки, накладені паралельно записи Яндекових голосінь… хтозна, може й всі інші інструменти не записані одночасно, а теж накладені. Всезагальна розхитаність доходить до небезпечних границь, близько до яких сліпа сила музики раптом починає стрімко зростати. Якщо велветівський “White Light/White Heat” — пророцтво, то “Interstellar Discussion” — саме одкровення, яке, втім, не рятує, а закидує камінням. Velvet Underground свого часу вдалось успішно видати свою естетсько-зосереджену лажу за авангард. Яндек — безмірно зосередженіший, і лажає він серйозніше, суцільніше, природніше. І його музика розривається на частини не «естетично», а по-справжньому — у всіх добрих чи злих значеннях цього слова. “Interstellar Discussion” місцями вдається видати себе за рок. Але насправді роковими тут є хіба деякі напівоблущені шматки шкіри музики. Що трапляється, коли ця шкіра облущується повністю? Рок сам по собі — це передсмертний каприз блюзу, і Яндек підтверджує це другою половиною даного альбому: електрогітара здійснює відступ, і короткочасна екскурсія по змертвілих, виметених просторах гармоніки та барабанів підводить нас до ряду могил, в яких блюз, розкладаючись, перероджується, реінкарнується… проявляється це у жмутку сухуватих і непривітних акустичних пісень, на яких Яндек, схоже, місцями хитро натякає нам, що він не тільки вити, але й витримувати мелодію, хоч трохи, але вміє. Вміє, та вочевидь не хоче. Акомпанемент останньої пісні зіграний на одній ноті (під кінець — вже на двох); ритм гри звучить як шифр, розкодування якого, втім, не здається обов’язковим.

* * *

Після однієї, двох, ба навіть десяти перших платівок Яндека багато хто ще сумнівався: чи це, бува, не жарт? Після того, як кількість платівок перевалила за 20, а згодом — за 30, мало хто вже сумнівався, що це — всерйоз. І вже одна така багаторічна стійкість та послідовність — як у дотриманні гранично особистого музичного стилю, так і в дотриманні настільки ж особистого стилю публічної невловимості — забезпечила фігурі Яндека цілком очікувану культовість.

Ця культовість зростала й ставала заплутанішою через радикальну спірність в слухацьких оцінках творчості Яндека. Реакції публіки на його альбоми були діаметрально протилежними: для когось він був безумовний геній і новатор, для когось — відразливий маніяк, кумедний ідіот, незграба і потвора. «Геній-ідіот»… така сумарна характеристика гарантовано додасть культовості будь-якому митцю! «Загадка Яндека» стала приманювати до себе меломанів з найрізноманітнішими смаками й уподобаннями…

Втім, до широкої (гіт-парадної) слави Яндеку було далеко. Адже для «нормального» вуха його музика звучала страх як некомпетентно! Настільки некомпетентно, що у більшості «нормальних» людей, які десь ненароком натрапляли на це непривабливе скигління і бренькання, одразу ж вмикався захисний рефлекс «здорового глузду». Поп-туристи і прог-естети обурено жестикулювали: «Та як же так?!? Хіба ж так можна?? Це ж безпардонна даунівська графоманія! Га-га-га!.. Якась мура немузична!!! Рефлексії серійного маніяка! Ба, я й сам так можу зіграти… Гей, ви там, вимкніть зараз же цю бридню!..». Словом, «нормальні» люди всі відразу тікали від Яндека. Ті ж сміливці, які здуру пробували вслухатись в оце «казна-що», теж невдовзі покидали це заняття, — розчаровані, розгублені, загнані в депресію, щиро перелякані…

В інтернеті можна знайти багато обурених відгуків про Яндека і багато напівглумливих застережень. Але це зовсім не означає, що його музика — «скандальна». Вона, навпаки, швидше здасться комусь «непримітною»… Можна легко уявити собі «нормального» слухача, котрий, почувши, як з чиїхось динаміків доносяться болісно конаючі звуки Яндека, відреагував би на них без усякого пафосу й обурення. Насторожено зупинився б на мить. Недовірливо почухав би голову. Потім стенув би плечима й довго не думаючи, почимчикував би собі далі. Мовляв, нічого тут проникатися всякою мурою. Нічого залякувати самого себе якимось невмілим-неавторитетним-непотрібним страхопудством… Такого слухача можна зрозуміти.

«Мура немузична» — це перша з трьох характерних реакцій на пісні Яндека (вона ж, втім, характерна і для всякої іншої «неформатної» та «неправильної» музики, від Шьонберґа і до Shaggs). Другою характерною реакцією є (с)прийняття Яндека, як вищезгаданого загадкового «ідіота-генія». Третя реакція — це визнання його свідомим митцем. Однак, аби хтось міг упевнено зробити таке визнання, мала би бути розвіяна уся та сумнівна загадковість, яка оповиває фігуру Яндека. Музика має залишатись прозорою, а для цього повинні бути відкинуті всі поверхневі, мілкі та засмічені способи її сприйняття — через імідж, культ і біографію, через тексти пісень і через настроєве напівслухання.

* * *

Поп-слухачеві, який візьметься програвати Яндека «під відповідний настрій», і розуміти його через свій настрій, кажучи прямо, не позаздриш.

Яндек, мабуть, що через свою фатальну «некомпетентність», не володіє настроєвими фішками. І судячи з того, в який бік він культивує свою «некомпетентність» з альбому до альбому, він і не хоче ними володіти, не хоче безмежно панувати над чуттєвою сферою слухача. Харизма Яндека — це скоріше антихаризма, яка добряче поїдена міллю.

Там, де у музиці зазвичай знаходять приємну «атмосферність», у піснях Яндека можна знайти хіба глупу, висушену й часами іронічну пустку. Ця пустка не зачаровує і не є екзотичною. Вона може лиш тупо давити, дряпати, пригнічувати та паралізувати довірливо-чутливі меломанські душі. Відтак, порівняння музики Яндека з тортурами і пекельними муками зустрічаються навіть в буцімто толерантному до всякого роду «фріків» інді-середовищі…

Яндек не дружній до «простого слухача», не «частує» його й не «догоджає» йому. Яндек взагалі не надто переймається за слухача. Яндек зі своєю музикою ніби сам по собі. Деколи її навіть якось незручно, соромно слухати — його пісні ніби одночасно і призначені, і не призначені, щоб бути почутими. Вони настільки ж часто вразливо-самотні, наскільки прикидаються, ніби вони прикидаються вразливо-самотніми; будучи безсумнівно експресивними, вони водночас емоційно притуплені, безафектні. Та навіть якщо слухач і хоче, щоб його почастували якраз чимось отаким — «самотнім», «депресивним», «притупленим»… навряд чи з того щось вийде. Яндекова непривітлива безпутність не виправдовує настроєвих очікувань; вона цвіте своїми сірими шипами десь далеко за межами тих щедротних та комфортних теплиць, в яких вирощується-викохується чергова ах-депресивна музсмакота для «альтернативної» молоді. Гітарна гра Яндека гіпнотична й похмура, безперечно. Але надто вона (у своїх зосередженіших епізодах) асиметрична, непередбачувана, самодеконструктивна, щоб слухач зміг під неї розслаблено поплавати в рутинному псевдотрансі поп-сентиментальності. З іншого боку, вона занадто налаштована на підкреслення зламу, недоречності, помилки, як рушійного структурного елементу, тому вона не здатна вводити й у «справжній» транс; її остинатні лінії надто покусані, її акорди (акорд?) надто відштовхують своєю розстроєністю… (Це все стосується зосередженіших, граничніших миттєвостей Яндека. Коли ж звучить його сумнівніша, менш вдала продукція, така, в яку вкладено мало старань, мало буттєвої спонуки, яка записана «лівою задньою ногою» або є результатом випадкового, напівповерхневого джему з «лівими» людьми — а всяка подібних гатунків продукція в дискографії Яндека періодично зустрічається — тоді, звісно, говорити про якусь переконливу взаємодію музики зі слухачем взагалі заказано.)

Отож, музичність Яндека чужа всіляким гарнотам і щедротам, як у її глибших, вдаліших, так і, тим більше, в невдалих втіленнях. Слухання Яндека заради настрою або емоційної поживи — це не гарно і не смачно (навіть у якості екзотичної «аутсайдерської» приправи до типового інді-раціону). Це радше вишукана форма аурального мазохізму. Але чому тоді від початку 1980-х років тихе коло фанатів Яндека так безупинно розростається? Що примагнічує увагу людей до нього? Посереднє (напів)слухання дасть нам одну, глухоніму, відповідь: «щось загадкове». Але ця відповідь ще не підрозуміває ту загадку, повз яку не можна, стенувши плечима, сміливо прочимчикувати далі.

* * *

Інтонаційні згини, стрибки й падіння в співі Яндека надто відчужені, щоб їх можна було розуміти на рівні позамузичних емоцій та афектів. Впізнаваної музичності у них теж мало, а в тій, яка є, годі взріти дію яких-небудь непохитних стилістичних імперативів. Змісти (та беззмістовності) ірраціонального інтонування Яндека невловимі для нас, і тому за доступнішим, раціональнішим змістом ми пробуємо звернутись до того, що інтонується: до текстів пісень.

Про що співає Яндек? Схоже, про щось дуже особисте. Настільки особисте, що спроби озвучити це словами заздалегідь приречені на незграбність. Або ж навпаки — про все, що завгодно, крім особистого. Про всілякий побутовий непотріб. Про випадкові незв’язні враження та малоадекватні почуттєві вибрики.

Однак, далеко не всі тексти Яндека можна однозначно віднести або до категорії «особистого», або до категорії злоякісних виплодів нудьгуючої уяви. Прислухатись до слів Яндека значить не стільки слухати зв’язні повідомлення, скільки пробиратись крізь запущені зарості квазі-блюзових гасел, трешових мізансцен, хворобливих релігійних видінь, самоіронічних ніжностей та пустотливо-дурисвітських рим… які не дуже-то й намагаються скластись у щось зв’язне. Продовжуючи слухати пісню за піснею, ми усвідомлюємо, що «блюзовим» фразам і образам Яндека не вистачає (над)побутової фольклорно-поетичної різкості справжнього фольк-блюзу; а «трешовим», у свою чергу, не вистачає надривної залячності. Стилістика Яндека уривчаста, сугестивність його образів — якась забур’янена і запилена. Внаслідок цього, годі окреслити наочну різницю між його текстами та сюр-графоманією котрогось звичайного «в міру чутливого, в міру неначитаного» підлітка.

Єдине, що у текстах Яндека достатньо тривке, щоб тягнути на роль стилістичної константи — це несфокусованість, незавершеність, неархетипічність тих почуттів, які він описує; їхня суто повсякденна непроникність. Яндек однозначно не має шекспірівських амбіцій, і він — аж ніяк не оповідач універсальних драм «для старого і малого, для людей і скотів»! Він — повсякденний літописець повсякденого. А чиясь чужа повсякденність — це те, що найважче дається нам до розуміння. Відтак, за слова котроїсь окремо взятої пісні Яндека, скоріш за все, не зачепишся душею, не прикладаючи до цього навмисних зусиль (звісно, що при бажанні концептуальність можна вичитати навіть у візерунках, що розписує грудневий мороз на віконних шибах). Отож, самоідентифікація слухача з Яндековими словами не мала б виникнути, так? Ні, не зовсім. Можна без усяких зусиль зачепитись душею за всі його пісні одночасно, — самоідентифікуватися з самою оцією їхньою (без)методичною несфокусованістю й незавершеністю, відчувши у ній спорідненість із тим, як навколо нас протікає недовершене повсякденне життя. Проте, знову ж таки, схожим чином ми іноді проникаємося і недо- або перерефлексованою недовершеністю підліткових віршів!

…Іноді Яндек взагалі співає буквально «аби що», аби лиш заповнити час — деякі пісні складаються з пережовування однієї вирваної хтозна-звідки фрази: «ну, ось такий твій стан, твій стан, стан, ось такий твій стан…», «я запалив вогника одного вечора, курив сигарети», «Майкле, Майкле, де ти?»… Іще Яндек має схильність переривати свою думку на середині, — немов раптом усвідомивши її недоречність, — і до самого кінця пісні береться ніяково «віджартовуватись», «відкаламбурюватись», ухиляючись отак від завершення розповіді, уникаючи однозначної «серйозності». Проте… іноді Яндекові рядки складаються в цілком серйозні, чіткі інтимні сповіді — настільки чіткі, наскільки такі сповіді пересічної, «неолітературеної» людини взагалі здатні бути чіткими. Чи є ці сповіді направду автобіографічними? І якщо є, то в якій мірі? Ось тут і починає накльовуватись доступна загадка текстів пісень Яндека, і ця загадка має досить прикру природу.

Навіть якщо й абсолютно кожен рядок, написаний Яндеком, є автобіографічним, все одно нікому ніколи не вдасться зліпити зв’язний життєпис з настільки незв’язного корпусу текстів. Однак, це ще не значить, що ніхто не намагався і не продовжуватиме намагатись зв’язати-таки цей життєпис! В хід іде звичайнісінька людська цікавість: «Що це за дивак випускає отаку музику? Яке життя його до такого страхіття довело?» Оскільки жодних відомостей про себе Яндек не розповсюджує, то тексти і назви пісень — та ще фотографії на обкладинках — залишаються єдиним способом дізнатися хоч що-небудь про Яндека, як людину. А оскільки найзв’язніші, найзрозуміліші тексти Яндека звучать, як емоційні сповіді… то ми переконуємо себе, буцімто нам справді вдалось «підглянути» за його особистим емоційним життям. І збираючи послідовно, один за одним, альбоми Яндека, ми отримуємо все більше нагод поповнити нашу (уявну) картину його емоційного життя новими епізодами…

Ось у такому вигляді й формується міф про Яндека. У вигляді шизофренічно-вуайєристського ріеліті-шоу «Що в тебе у голові, техаський аутсайдере?», або ж у вигляді каламутної мильної опери про містера Ікса та його душевні сум’яття. В цій мильній опері є навіть персонажі. І в деяких із цих персонажів навіть є імена, наприклад: Фей, Сейді, Роберт, Гелена, Едді, Джессіка, дядько Стів, Ненсі… до всіх цих людей ліричний герой пісень звертається з посвятами, посланнями або зізнаннями. Щодо імені «Ненсі», то якщо заглибитись у перипетії «серіалу», воно виявляється одним із ключових. Адже саме так — якщо вірити назві однієї з пісень — звати жінку, котра співає на платівках Яндека починаючи від “Chair Beside A Window” (1982) і закінчуючи “Modern Dances” (1987). На платівці “Blue Corpse” (1987), як і на всіх наступних за ним альбомах, голосу «Ненсі» вже чомусь немає, а тематика пісень на “Blue Corpse” обертається навколо розриву, зі згадками про «твого іншого чоловіка»… Тут уже будь-хто не зможе втриматися від умовиводів і від того, щоб почати сприймати тексти Яндека, як «сюжет» (який би він не був незв’язний).

У формуванні отакої мильнооперної ситуації, мабуть, нема особливої провини ані Яндека, що своїм мовчанням провокує природну допитливість у фанів, ані самих фанів, яких допитливість природно спонукає до витлумачування текстів його пісень. Але загадка, яка може тлумачитись і переживатись тільки у вигляді квазівуайєристичної мильної опери — це не та загадка, яка приносить прозорість. Вона приносить скоріше заплутаність і загубленість. Та й цілком вірогідно, що для самого Яндека його тексти — це просто сирий словесний матеріал, на який можна опиратись, і від якого можна відштовхуватись при вигаптовуванні гітарної партії, але який, хоча й може, але не обов’язково має бути обдуманим і осмисленим… Так чи інакше, вслуховуючись в суть музики Яндека, краще, мабуть, сприймати тексти його пісень, як просто шелест листя на вітрі.

Blue Corpse (1987)

15-й альбом. Стилістично — можливо, найбільш «нормальний» запис Яндека. Власне, спочатку здається, ніби звична Яндекова «ненормальність» з пісень “Blue Corpse” взагалі вивітрилась. Згодом вже здається, ніби вона вивітрилась лише наполовину. На альбомі, окрім самого Яндека, присутній також інший гітарист — його «компетентний» фольк-блюзовий акомпанемент звучить на більшій частині пісень альбому. Дивно чути, як, роздутий реверберацією, вигинається монументально-апатичний глас Яндека на тлі сухувато-жвавого бренькання всім давно знайомих мажорних та мінорних акордів. Ще дивніше чути, як — на деяких піснях — під уже «традиційну» Яндекову дисонантну гітару голос якогось дотепер незнайомого нам чоловіка мелодійно(!) наспівує якусь невпевнену недомолитву… Чи це, може, сам Яндек вирішив змінити свій вокальний стиль (тоді може й той гітарист — теж він)? У мелодійних наспівах на “Blue Corpse” можна знайти певні аномалії, які можуть свідчити на користь останнього. Але тоді чому ця зміна стосується тільки пари пісень?..

Альбом “Blue Corpse” звучить порівняно «нормально», але це ще не означає, що він звучить комфортно. Кожна пісня тут являє собою насторожено-напівнедбалу прижитість у стані перманентного конфлікту або непорозуміння. В пісні “Down At The Ball Park” Яндек енергійно клацає язиком: “oblique-k-k, k-k, k-k… mystique-k-k, k-k… k-k…”; поступово це все переходить у в’яле ритмічне бурмотіння; типовість фольк-блюзових ходів забезпечує, щоб у пісні нічого суттєвого не трапилось, але напруження від відсутності подій не зникає. Трек “Harmonica” — соло на гармоніці; гармоніка грає мелодії, гітара тихенько їй акомпанує, навіть тональності у обох інструментів іноді співпадають… але музика не здіймається з місця, вона (знову ж таки) напружено згаює час. Слідом за “Harmonica” Яндек, під швидкий акомпанемент «вмілого» гітариста, виконує традиційну американську пісню “House Of The Rising Sun”. Якби не назва у переліку пісень альбому, то ніхто б і не здогадався. “Only Lover” — десятихвилинна сповідь, яка ледве втримується, аби не зірватись на маячню. Звуки не склеюються у пісню. КСП-шна гітара реагує на багатство (без)емоційності Яндекових волань так, як може реагувати на твої найглибинніші (і тому фрагментарні, подірявлені ненавмисними недомовками) признання твій близький приятель, — який, звісно, виражатиме тобі співчуття, та може й дійсно співчуватиме, наскільки вистачить сил, але насправді не розумітиме тебе: у нього складеться з твоїх слів свій (поверхневий) візерунок, і кожен сумуватиме про своє, про відокремлене.

Somebody In The Snow (1990)

19-й альбом відкривається образливим гармидером, який триває аж до середини платівки. Гармидер полягає в тому, що звучать одночасно дві гітари — Яндекова і чиясь чужа — і два голоси, розсунуті по двох краях стереопанорами — звичний голос Яндека і млявий спів якоїсь жінки (схоже, що це вже не «Ненсі»). Образливість гармидеру в тому, що він на диво банальний. І ця банальність відтісняє на задвірки звукового простору усю ту можливу змістовність, яка здатна виникнути в грі Яндека. Винні в банальності, звісно ж, «гості». Гітарист без упину лабає безглуздий електричний «соляк», явно маючи при цьому на увазі «класичний рок» 1960-1970-х зі всіма його очікуваними пентатоніками й псевдоблюзовими підтяжками. Іноді він пробує то так, то сяк підлаштуватись під ритм-гітару Яндека, збиваючись при тому з ритму і з мелодії… І сміх, і сором. Звучить це все, як прокурена «джем»-репетиція якоїсь провінційної рок-молоді, у головах якої все вакантне місце зарезервоване тільки для пива і для Led Zeppelin (але більше таки для пива). Звуки не склеюються в музику, але на відміну від “Blue Corpse”, ця несклеєність вже не красномовна, а всього лиш застільно-рутинна. Ближче до середини альбому Яндеку немовби набридає «підтримувати розмову» з «гостями» і він пересідає за барабани, починає видавати уже звичні з попередніх записів аритмічно-насуплені грюкання і торохтіння… які годі розчути за нахабним пустозвуччям і пустослів’ям інших музикантів. Раптом рутина зникає. Звучить “Om” — двохвилинний медитативно-звірячий дроун, зліплений з накладених один на одного голосів. Невдовзі після “Om” музика переходить від захаращеності до… розпорошеності. Яндек нарешті «сам вдома», йому вдалось позбавитись від гамірних гостей. Але, вочевидь, голова від них ще гуде й розколюється. Тепер, замість трьох-чотирьох «гостей», пісні у втомлено-поспішній манері виконуються трьома-чотирма Яндеками: його барабани, гітара, гармоніка (деколи) й голоси (один чи два) записані один поверх одного, і звісно ж, не попадають при цьому в один ритм. Однак, це — вже звичне нам непопадання. Ми вже «вдома» разом із Яндеком, проте й “виснажені” ми разом із ним також, і тому нам вже не дуже сильно хочеться чути ще одну пісню, і ще одну… Хоча, перемігши на мить втому і напруживши увагу, ми помітимо, що барабанні партії Яндека своєю структурою один-в-один віддзеркалюють його гітарний стиль: все ті ж понуро-затяті ритмічні візерунки, все та ж напруга і самовідданість у «невмінні» — тільки матеріалом служать не звуковисоти, а арсенал тембрів барабанної «кухні».

Lost Cause (1992)

21-й альбом. Початок його сумирний і навіть… привітний. А мажорна пісенька “Babe I Love You” — вона взагалі, якщо й нагадує про те, хто її виконує, то хіба ненав’язливим підкульгуванням ритм-гітари. Гітара тут фігурує тільки одна — акустична. Гітарний почерк на перших шести піснях коливається між «першокласницьким» яндекізмом (якщо, звичайно, хтось зможе уявити собі школу, де вчаться грати на гітарі у стилі Яндека) та традиційним фольк-блюзом. Гітарист (чи це сам Яндек, що досліджує можливості чергового стилістичного відхилення від «розбитого корита»?) обігрує ліричні фольк-блюзові рифи й рисунки досить жвавенько, і, на відміну від деяких запрошених гітаристів на попередніх альбомах, його гру слухати навіть приємно. Ця приємність не менш приємно конфліктує з Яндековим голосом, котрий, як звично, розвівається, мов діряве простирадло на вітрі (на “Crack A Smile” гітарист припиняє грати і починає настроювати гітару, а Яндек знай собі співає далі).

І раптом пісні “God Came Between Us” і “I Love You Now It’s True” — різкий контраст із дотеперішніми сумирно-сумними барвами. Акустична гітара Яндека однозначно повертається до впізнаваного почерку — вона ритмічно непередбачувана, грубіянська, міняє темп… Голос Яндека — загрозливий, пошарпаний, екстатичний, він збивається з ритму… Далі альбом робить ще один різкий стилістичний стрибок. “The Electric End” — двадцять хвилин монументальної мізкодробилки. Анти-психоделія, анти-рок, анти-анти-рок, анти-джаз, анти-раґа. Вибух стихії загубленості (але не розгубленості). Електрогітара, барабани, свисток, а також верещання, волання, улюлюкання… Руйнівний стовп вихору — єдина щаслива вершина посеред пустелі.

Glad To Get Away (1994)

24-й альбом. На час його виходу місце Яндека в музичному світі вже повністю окреслилось. З одного боку, мейнстрімові маси його творчістю вже однозначно не переймаються: якщо навіть когось колись він і цікавив у ролі екзотичного «фріка», то після 15 років і 23 альбомів вже точно перестав цікавити — одна й та ж сама екзотичність завжди швидко набридає. З іншого боку, сформувалося чітке коло Яндекових прихильників — в різній мірі чутливих, вдумливих і незахоплених мейнстрімом людей, які до абсолютно всієї музики, яку видавав, видає і видаватиме Яндек, ставляться (в різній мірі) прихильно. Отже, з одного боку — абсолютна байдужість нестійких у своїх настроях мас, з іншого боку — абсолютна довіра деяких порівняно стійких «аутсайдерів». Непорушний баланс. Непорушний настільки, що який-небудь відверто невдалий альбом Яндека (але витриманий у все тому ж стилі) навряд чи спричинить помітне порідіння вузького кола його прихильників. А альбом, на якому буде задокументовано справжній творчий прорив (також у рамках того ж стилю), навряд чи приверне до себе когось зі скептиків чи байдужих. Тому вихід альбому “Glad To Get Away” анітрішечки не вплинув на місце музики Яндека в душах людства, незважачаючи на те, що музика саме цього альбому пропонує нам найчіткішу й найоднозначнішу відповідь на запитання: «Хто такий Яндек: шарлатан чи майстер?».

“Glad To Get Away” — робота майстра. Новий виток у розвої та розбудові стилю — стилю, який від самого початку був призначений, щоб промовляти про зовсім протилежне: про безвихідь та розруху. “Glad To Get Away” — це 14 пісень, продекламованих Яндеком виключно під акомпанемент його акустичної гітари (і трохи-трохи губної гармоніки). В цьому акомпанементі ми вже не знайдемо жодних стилістичних запозичень. Яндек повернувся до чистоти почерку, яку він сповідував на своїх найперших альбомах. Але якщо на “Ready For The House” характерність почерку походила ще частково від заносів пишучої долоні, то “Glad To Get Away” — ціленаправлена і витончена робота впевненого у своїх силах каліграфа, тверезого, вдумливого і невідступно зосередженого.

Особливу увагу на “Glad To Get Away” привертає до себе гітарний імпровізаційний стиль. Тепер гітара Яндека розповідає значно складніші, мудріші, ба навіть грайливіші історії — незважаючи на те, що музика анітрішечки не просунулась у напрямку традиційної віртуозності, і більшу частину часу Яндек перебирає струни — а то й лише одну струну — доволі лапідарно, економно. Струни й далі «розстроєні» — та на цьому етапі вже нема сумніву, що саме так вони й повинні звучати, що саме так і було задумано від самого початку. Починаючи від “Ready For The House”, Яндек свідомо настроював гітару на свої особисті, легко впізнавані лади — які цілком свідомо не співпадають з темперованим ладом, прийнятим у західній музиці з часів Баха.

У голосі Яндека також стало більше відтінків, він — залишаючись «диким» і непривабливим — набув більшої інтонаційної винахідливості. Він досліджує незнані допіру емоційні закапелки, він переливається від приспаності до насмішкуватості до запалу до самозанурення… але його мінливість завжди обгорнута непроникною мембраною відстороненості, він не намагається «зачарувати» та обдурити слухача, він не прагне маніпулювати нашими чуттями. Він — як і на перших альбомах — співає «просто так», невимушено, сам для себе.

Як це не дивно, поглибившись і дозрівши, музика Яндека почала непомітно позбуватись аури пригніченості, в ній стало… світлішати. Побільшало шляхів, якими можна рухатись від помилки до помилки… Рухатись чи танцювати? І чи доречно на цьому етапі якісного переродження продовжувати говорити про помилки? Мабуть, якщо й доречно, то уже не безпосередньо, але лише як про метафору. Майстер може зображати безперервну помилковість змарнілого буття, але зображатиме він її впевненою рукою.

Зрілість і майстерність музики Яндека на “Glad To Get Away” можна ставити в один ряд з майстерністю Блайнд Лемона Джефферсона, Джона Лі Гукера, Дерека Бейлі, близькосхідних ашиків та удистів, якщо говорити не про універсальну на-всі-руки-вмілість і не про артикуляційну точність, а про міру глибини, осмисленості й свободи, досягнутої кожним окремим музикантом у його власному стилі, якими б не були його межі.

Джон Фегі в одному зі своїх інтерв’ю насміхався над американським буржуазним фолк-роком 1960-х, закидаючи йому фальшивість і манірність. Мовляв, якщо ви з передмість, з середнього класу, то чому ви з пафосом співаєте пісні негритянських бідняків? Співайте про пафос та розпуку життя середнього класу в передмістях! Повірте мені, в такому житті теж вистачає пафосу, — казав Фегі. Сам Фехі будував свій дивацький гітарний стиль, відштовхуючись від педантичної кантрі-віртуозності й мішаючи її зі своїм знанням класичної музики XIX-XX століть. Яндек — не віртуоз, він не міг грати «нормальний» блюз так, як це робив Фегі. У Яндека скоріше виходив недоблюз, який у моменти просвітлення (чи затемнення?) провалювався у переблюз… саме ці красномовні провали, мабуть, найкраще й виражають той «правдивий пафос» розпуки мирного середнього класу, якого так не вистачало Джону Фегі в його сучасниках. “Glad To Get Away” — це найкрасномовніший провал у пафос загубленості в мирному забезпеченому світі — і одночасно його подолання, перемога над ним. Перемога тиха і неяскрава.

* * *

В історії Яндека, як культового персонажа, ніщо не є культовішим, загадковішим і заплутанішим, ніж історія встановлень контактів між слухачами Яндека та самим «позаземним прибульцем» з Техасу. Як зазначалось вище, на звороті обкладинок своїх альбомів Яндек завжди друкує адресу свого лейблу Corwood Industries: PO Box 15375, Houston TX 77220. Чи відповідає він на листи, що приходять на цю адресу? Так, відповідає. Вірніше, відповідає на них хтось, хто підписується іменем «Стьорлінґ Р. Сміт» і називає себе «представником Corwood Industries». Цей же самий Стьорлінґ Сміт підписує всі чеки і веде переговори з дистрибюторами (з тими, звісно, які погоджуються розповсюджувати таку музику).

В інтернеті можна знайти історію, що спантеличує, про такого собі Макса — одного з тих, хто, почувши музику Яндека, не стенув плечима й не почимчикував далі, а взяв і послав Яндекові листа. У відповідь на цього листа Макс отримав… коробку з п’ятдесятьма платівками Яндека. Макс продовжив переписку і почав отримувати ще більше платівок, причому Яндек (вірніше, Стьорлінґ Сміт) наполягав, щоб Макс не продавав їх, а дарував. Згодом на альбомах почали з’являтись пісні про Макса («Лети, Максе!») і членів його сім’ї (імена сестер Макса фігурували в піснях). Врешті-решт, Макс та його друг Ґленн (який і розповів цю історію на одному інтернет-форумі) вирішили, що «цей тип якийсь ненормальний», і Макс написав Яндеку, щоб той перестав присилати йому альбоми.

Якщо навіть ця історія — вигадка або перебільшення, все одно сама її поява красномовна. Ким би не був той Стьорлінґ Сміт, «представник Corwood Industries», листувались і контактували із ним, як із таємничим інопланетянином.

Багато фанів мають і можуть розповісти власну унікальну історію про те, як вони отримували таємничі повідомлення від Corwood у відповідь на свої листи (або як вони отримували від Corwood набагато більше копій Яндекових дисків, ніж замовляли). Деякі ж відмічають, що при співставленні кількох таких повідомлень, вони виявляються не стільки таємничими, скільки… уривчастими.

Те ж саме ми вже помічали і в текстах пісень Яндека. Не стільки вони таємничі, скільки уривчасті, недосказані. Кожна ж недосказаність у словах культової особи автоматично стає таємничістю. Культ об’їдається такими таємничостями, патологічний клубок загадок-недосказаностей все більше заплутується й росте. І з ростом все більше й більше задавлює те, що жертва культу, власне, хотіла досказати. (Та чи хотів щось досказати Яндек поза тим, що вже досказане в його музичності?)

* * *

Журналіст, радіоведучий і колекціонер аутсайдерської музики Ірвін Чесід (який аж ніяк не відносить себе до прихильників творчості Яндека), опублікував у своїй книзі «Пісні в ключі Z» досить докладний звіт про свої спроби контактувати з Corwood Industries. Перш за все, Часід стверджує, що Стьорлінґ Сміт відгукався про музику Corwood, як про «свою музику», і що голос Сміта — це той самий голос, що звучить на платівках. Чесід розмовляв зі Смітом по телефону ще в 1980 році. Сміт говорив монотонно і уривчасто. Він не розповідав, чим заробляє собі на життя. На час тої телефонної розмови в природі існував тільки один альбом Яндека — “Ready For The House”. Він був надрукований тиражем у 1000 екземплярів, з них Сміту вдалось продати тільки 2 (два). Вже у 1980 році Сміт записав достатньо матеріалу, щоб заповнити ним 10 альбомів, і він сподівався випустити їх усіх в світ. Сміт, як виявилось, написав сім романів, але після того, як нью-йоркські видавці відмовились їх публікувати, він спалив усі рукописи. Сміт «не мав друзів», але схоже, що не дуже переймався цим. Він був удячний Чесіду за цікавість, вислав йому 25 екземплярів “Ready For The House” і розпитував у нього про магазини, які хотіли би продавати його платівки. Чесід розповідає про це все з певною долею насмішки. Згодом вони зі Смітом обмінялись кількома листами, і Сміт телефонував час від часу. Чесід навіть доповідає, що Сміт величав його «своїм ментором», за те, що той підтримав його, незважаючи на байдужість музичного ринку. В одному з подальших листів Сміт знову запитував: «Вишли мені кілька адрес музичних магазинів, які би продавали мою музику. Я безкоштовно доставлю їм коробки з моїми записами. Мені треба збувати їх». Чесід отримував коробки з 25 екземплярами кожного альбому Яндека, десь до шостого чи сьомого альбому. Поступово вони втратили зв’язок між собою.

У 1998 році, на хвилі підйому андеґраундної слави Яндека, Чесід вирішив попросити у нього дати інтерв’ю поштою. Через місяць він отримав у відповідь пакунок з двома компакт-дисками і рукописною нотаткою:

«Ти ніколи не будеш забутий — ніколи…

Історія має будуватися з того, що ти маєш і знаєш з музики. Ми не можемо надавати інтерв’ю або інших обмінів інформацією поза тим, що є в релізах на даний момент. Вірогідно, що історія, яку ти складеш сам, буде цікавіша, ніж будь-яка інша. Інтрига деколи має велике значення.

Будь ласка, залишайся на зв’язку. Твої друзі з Corwood».

…Інтерв’ю Яндек таки надав, але іншим людям. Відомі всього два його інтерв’ю. Перше з них — це телефонна розмова з Джоном Трубі, яка відбулась у 1985 році, і на основі якої Трубі підготував матеріал, котрий був опублікований в журналі Spin. Яндек (Сміт) відповідав на запитання спокійним і тверезим голосом. Він визнав, що проходив уроки музики до того, як почав записувати альбоми; і заперечив, що грає на розстроєному інструменті, повідомивши, що цілком свідомо настроює гітару на цілком конкретні дисонантні гармонії. Ще Яндек повідомив про те, як розпродаються його альбоми (майже не розпродаються). На запитання про те, хто є ті «помічники», які грають разом з ним на деяких його альбомах, він довго мовчав і потім ввічливо відмовився відповідати… Стаття Трубі в журналі Spin була найпершим матеріалом про Яндека у «мажорній» пресі. В кінці 1980-х той же самий журнал Spin раптом проголосив Яндека одним з Найважливіших Виконавців десятиріччя (поряд із Принцем і Мадонною)…

Друге інтерв’ю Яндек дав у 1999 році Кейті Вайн — кореспондентці журналу Texas Monthly. Кейті Вайн виїхала в Г’юстон, Техас, і після довгих та важких розшуків надибала на чоловіка, чиє обличчя було подібне на те, що зображене на обкладнинках Яндекових альбомів. Зустрілись вони під його власним домом, який знаходився в одному зі «спокійніших кварталів» міста. Чоловік був одягнутий банально, по-офісному. Вайн запитала у нього про Corwood Industries. Він спочатку насторожився, потім всміхнувся, ніби його це все трохи потішило, і запропонував їй сходити на пиво. В барі, проводячи журналістку до віддаленого столу, чоловік привітався з кількома своїми приятелями-співробітниками. За столом він розповів Вайн, що його власна професійна кар’єра цікавить його все менше й менше. Але розповідати що-небудь про кар’єру «Яндека» він теж не виявляв особливого бажання. Він попросив Вайн не повідомляти нікому його справжнє ім’я, адресу, професію чи номер телефону, і не записувати їхню розмову на диктофон. Однак, навіть без диктофону розмовляли вони про зовсім буденні речі: про харчові продукти, про алергію, про садівництво… Чоловік признався, що не дивиться телевізор і не користується інтернетом, але часто ходить в кіно і любить обговорювати нові фільми. Він розповів, що об’їздив (по роботі) багато міст у США, Мексиці та Європі; був він і в Медісоні, Вісконсін, де навчалась журналістка; коли він там був, то весь час ішов дощ. Не називаючи себе жодного разу «Яндеком», цією важливою деталлю чоловік, навмисне чи ненавмисне, натякнув, буцімто «Яндек» — це таки він (на альбомі “Glad To Get Away” є пісня “Rain In Madison”).

Згодом Яндек все ж поділився з Вайн кількома думками стосовно місця, яке займає музика в його житті. Він від самого початку не хотів виступав наживо, бо люди, які відвідують рок-клуби, зацікавлені більше в іміджі музикантів, ніж в їхній музиці. Він шкодував, що через зайнятість своєю професійною роботою не може приділяти більше часу творчій діяльності. Але одночасно він і боявся надто перейматись творчістю, адже творча енергія здатна зруйнувати людину зсередини. Яндек не бажав яскраво засяяти на весь світ і відтак швидко вигоріти. Йому було достатньо, щоб його альбоми просто виходили, і все. Рецензії та відгуки його не турбували, хоча йому сподобалось, коли один критик охарактеризував його музику як «пентатонічний рефрактивний дисонанс».

Тоді Кейті Вайн запитала: «Гаразд, але ви хочете, щоб вашу музику „зрозуміли“?» «Нема там чого розуміти,» — відповів Яндек. Перш ніж закінчити інтерв’ю, він раптом почав запевняти Вайн, буцімто він не має особливого стосунку до Яндека чи до Corwood Industries. Можливо, він цим натякав, що бачить певну відстань між собою та своїм музичним другим «я». Намагаючись пояснити, що саме він мав на увазі, він сказав Вайн: «Ви — журналістка, але ви вирощуєте квасолю». Після інтерв’ю він ввічливо попередив журналістку, що йому було приємно і цікаво побалакати, але що він більше не хоче, аби хто-небудь — фан чи журналіст — особисто звертався до нього у питаннях, пов’язаних із «Яндеком», в подальшому.

The Beginning (1999)

28-й альбом. Щойно ми звиклись із думкою, буцімто музика Яндека подолала свою краховість, як прийшов час для нового, нечуваного для неї фіаско. Але не зразу. Перші сім пісень альбому — «класичні», добротні атонально-абстракціоністські блюзи, зіграні з притаманною «пізньому» Яндеку заглибленістю і пустотливістю. Взагалі, Яндек на цьому альбомі розспівався, і його вокал навіть став покривати незвично широкий звуковисотний діапазон. Летаргічність — панівна барва у його раніших піснях — понизилась тепер до статусу лише одного з невловимих відтінків.

Фіаско настає, коли Яндек на восьмому, завершальному треку, який триває п’ятнадцять хвилин, сідає за піаніно. Сідає і починає імпровізувати. Виходить у нього безпонтова псевдофріджазова беліберда, позбавлена індивідуальності — як Яндекової, так і будь-якої іншої. Якщо гітарна музика Яндека — це життя біля вічно розбитого корита, то фортепіанний трек “The Beginning” — це просто розбите корито. Без усякої вічності. У порухах цієї відвертої мазанини, думаю, впізнає себе не один дилетантствуючий піаніст-початківець. Місцями Яндек немов пробує намацати на клавіатурі піаніно еквівалент свого асиметричного й напруженого гітарного стилю (ритмічно підтупуючи при цьому ногою); місцями він збивається з ритму, або пальці потрапляють між клавіші — і слідом за цим ми стаємо свідками його намагань музично підхопити ці спотикання, «включити» їх в імпровізацію, «виправдатись» за них… Ці поодинокі місця остаточно розвіюють усі залишки сумнівів стосовно того, що Яндек приймає внутрішньомузичні рішення цілком свідомо. Але якщо когось у його свідомості не переконала філігранність “Glad To Get Away”, то фортепіанний ляпсус “The Beginning” не переконає тим більше.

Put My Dream On This Planet (2000)

29-й альбом. Тут вже немає піаніно; немає й гітари. Яндек видав альбом у стилі а-капелла — так-так, один голос! На альбомі три треки — “I Need Your Life” (28 хвилин), “It’s Your House” (22 хвилини) і “I Went Outside” (півтори хвилини). Увесь цей час ми чуємо тільки голос. Яндек верзе, начитує, наспівує, незугарно підвиває, блюзує, робить довгі паузи, «неприродно» затягує і загинає деякі голосні, іноді співає в ніс, говорить різними карикатурними голосами — які, однак, не здатні остаточно «самовизначитись» у своїй карикатурності. Але й остаточно серйозними їх теж не назовеш. Драма це, чи фарс? Здається, що ні те, ні інше.

Типовий для Яндека буґі-ритм, який по ідеї мала би підтримувати гітара, ніби винесений «за кадр» — явно його не чути, але ритміка голосу періодично таки починає йому слідувати. Слідує-слідує голос за нечутним ритмом — і раптом переходить у безритмове похнюплене базікання. В якусь іншу мить сварливість і набурмосеність говору плавним фінтом обертаються на щедру самоіронічність. Або мертвотно-спокійне диктування раптом розбивається об сплески інтонаційних нісенітниць — то кумедних, то не дуже… Кожна проінтонована фраза супроводжується якимось фоновим шумом і торохтінням (вірогідно, що це звук повітря, яке зблизька видихається в диктофон — бо коли Яндек нічого не промовляє, то і шум зникає).

Висловлювати якесь судження про цей альбом дуже нелегко. Він, що називається, «поза критикою» — просто тому, що невідомо, в якості чого його можна критикувати. Говороспів Яндека пересипаний багатозначними (беззмістовними?) паузами, інтонаційними повторами, репризами ключових фраз та варіаціями на їхню тему… себто, по всіх правилах це — наче музика. Але така, з якої рішуче обідране все те, що можна сприймати за музичність, вся усолода для слуху… Ні, назвати це музикою мало в кого язик повернеться. Поезією — теж. Слова Яндека — ну аж ніяк не вірші. Вони ближчі до зізнання. Вони повні одержимості (і цілком можливо, що вони придумувались «на ходу»)… Проте ні, справжнім зізнанням ці слова теж не є — надто багато гри та трешової театральності в тому, як вони проговорюються.

Отже, не музика, не поезія, не сповідь… що ж тоді? Щось, мабуть, нікому не потрібне. Потік, де воля кожної миті переплавлюється у необов’язковість — і навпаки. Пологий підйом, де трагедія і комедія розсипаються від втоми, так і не подолавши (словесний) перевал банальної побутової зрілості.

I Threw You Away (2002)

32-й альбом. «Класичний» Яндек (акустична гітара, голос, гармоніка) повертається знову — важкою, задубілою ходою. Все розмаїття його досвіду, яке на альбомах типу “Glad To Get Away” могло мобілізуватись у музичній винахідливості, гнучкості та розгалуженості, тепер ніби скупчилось у німу вагу, сирі шматки якої дозовано вивалюються у звуковий простір у вигляді тяжкої, нефільтрованої акордової руди. Тяжкість, з якою музика на “I Threw You Away” дихає (зупиняється, віддихується, продовжує ходу), навіює думки про старість. Втім, винахідливість нікуди з гри не зникла: глухе панахидне дибання акордів де-не-де подрібнюється на гострі бадьорі скалки контрапунктних ліній… І вже запевне музика проявляє неабияку винахідливість у тому, як вона звалюється замертво ледь не на кожному повороті, — щоразу несподівано, але й правдоподібно. (Те, що музика на “I Threw You Away” сприймається особливо тяжкою і приреченою, частково може спричинятись ще й особливістю запису. Гітара тут записана так, що її басові струни звучать дуже лунко і близько до наших вух. Голос же розміщений десь на задньому плані, і як би він там не розпинався, шестиструнне загородження його «не випускає» вперед.)

The Gone Wait (2003)

35-й альбом. Панування непідйомної мряки продовжується. Тільки тепер Яндек вже акомпанує своєму співу… на контрабасі (або на чомусь схожому). Мелодій він, ясне діло, не грає. Бас використовується як суто ритмічний інструмент. Ну і як генератор шуму: низьких бурчань, вовтузінь, перекочувань і різкого струнного тріскоту.

Здається, що не хоче Яндек залишатись чемпіоном свого «патентованого» стилю, і тому вкотре вже покидає свою акустичну гітару. “Втікає” від майстерності. Відшукує в неосвоєних інструментах те «дике» буття, свідченням якого була платівка “Ready For The House”. (На відміну від фортепіано, пошуки Яндека в контрабасі виявились не безрезультатними.)

Суть і «мораль» зрілого, але трохи «здичавілого» стилю “The Gone Wait” можна описати так: «живучість покаліченої музики». Коли кожен твій найменший крок сприймається тобою (і не тільки тобою), як ганебно недоладний, чи може бути сам факт (гранично зосередженого) продовження ходи значимішим вчинком, ніж будь-яка твоя дія, коли ти у порівняному спокої і комфорті продовжуєш відточувати уже відточене? Чи має цінність твоє вміння приймати принципові рішення у ситуації повної ненавченості, коли кожне твоє рішення — це завідомо крок від помилки до помилки? Це запитання, взагалі-то, є однією з «моралей» всієї музики Яндека, разом узятої.

* * *

Курт Кобейн якось заявив: «Яндек не претензійний; але його музика подобається тільки претензійним людям». Насправді ж слухачі Яндека — це дуже різношерстна публіка. Серед прихильників Яндека — такі інді-музиканти, як Тьорстон Мур (Sonic Youth), Low, Olivia Tremor Control, Bright Eyes, Charalambides, My Cat Is An Alien; а також Дейвид Тибет (Current 93), Кеідзі Хайно (Fushitsusha, Lost Aaraaff, Vajra, …) та Метт Ґрьонінґ (автор мультсеріалів «Сімпсони» та «Футурама»). Вистачає у Яндека поціновувачів і в середовищі американських музичних журналістів та радіоведучих; щодо «простих фанів», то є серед них і любителі інді-року, і поціновувачі нойзу та імпровізаційної музики.

У 2002 році мер Г’юстона (у відповідь на запит анонімного Яндекового фана) офіційно проголосив день 5 листопада «Днем Яндека»; цей указ був затверджений г’юстонською міською радою. Навряд чи багато хто в Техасі святкує цей день; навряд чи багато хто там взагалі чув Яндека. Але, вочевидь, про Яндека на той час вже багато хто чув. Тож наскільки довго ще міг Яндек, враховуючи зростання його слави, залишатися інкогніто?

Слід зауважити, що найвідданіші фани Яндека принципово поважають його рішення не контактувати віч-на-віч з публікою в якості музиканта — вони дотримуються до нього особистої дистанції: не дзвонять йому додому й не підходять до нього на вулиці з настирливими запитаннями (хоча деякі з них вже давно дізналися і адресу Стьорлінґа Сміта, і його телефон). У 2003 році двоє фанів Яндека, Пол Фелер і Чед Фрідріхс, зняли документальний фільм “Jandek On Corwood”, в якому розповідають про своє особисте бачення його музики і беруть інтерв’ю у багатьох музикантів, журналістів та інших людей, для яких музика Яндека має те чи інше значення. Однак, навіть тут дистанція до Яндека була витримана. В кінці фільму прокручується запис телефонного інтерв’ю Яндека з Джоном Трубі. Але сам Яндек у фільмі не з’являється.

* * *

Ніхто навіть не сподівався, що історія Яндека обернеться так, як це сталося 17 жовтня 2004 року. В цей день, після 25-річного уникання публічності, після 37 випущених альбомів, Яндек уперше вийшов на сцену і відіграв концерт. І тим самим поклав раптовий край всій тій плутанині здогадів, міфів та містифікацій, яка оточувала його багато років.

Сталось це в рамках дводенного фестивалю Instal ’04, який проходив у Глазго. В програмі фестивалю були заанонсовані виступи Current 93, Six Organs Of Admittance, Vajra, Шарлемана Пелестина, Джона Бучера та Інґара Заха… Ім’я Яндека у програмі не згадувалось. Було лише зазначено, що планується виступ «необ’явленого таємничого гостя». Цим виступом і розпочався другий день фестивалю. На сцену вийшов відомий психоделік-фолк-експериментатор Ричард Янґз із бас-гітарою в руках, і перкусіоніст гурту Scatter Алекс Нілсон, який всівся за барабани. Слідом за ними вийшов немолодий сухорлявий тип в капелюсі та в чорному одязі. Він мав при собі електрогітару, а також кілька листів паперу, які він розмістив на нотній стійці, поставленій на краю сцени.

Музиканти почали грати. Чоловік у капелюсі брав дисонантні акорди, вибудовуючи з них монотонно-непропорційні ланцюги гітарного брязкоту. Янґз відповідав йому нечастими окремими нотами зі свого басу. Нілсон то скупо підхоплював загальний монотонний ритм, то починав відштовхуватись від нього, роздаючи нерівномірні серії ударів по всіх своїх барабанах. Коли чоловік у капелюсі почав видавати ображені завивання — «Зорі тонуть! Я не знаю, що робити!» — деякі люди в залі почали перешіптуватись: «Хто це там імперсонує Яндека на сцені?» І невдовзі: «Та це ж і є Яндек!..» Обличчя чоловіка з гітарою виглядало значно старішим, ніж на обкладинках альбомів, але воно було впізнаваним. Впізнаваною була і його напівмеханічно-асиметрична гітарна гра; і його безмелодійний голос, який поверх гітарних кульгань і спотикань виголошував суто Яндеківські фрази на зразок: «Я почуваюсь легким, як пір’їнка / Після того, як ти пішла» … «І ти сказала мені, / Що я не живу повноцінним життям. / Я закотив очі» … «Я залишився вдома і влаштував прання. / Що ще я міг зробити? / Я прокинувся в неділю, / Я поправ свій одяг. / Це — людське життя» … Подекуди цей голос розроджувався театральними воланнями про “baby”, щодо якої він (ліричний герой) “got the blu-u-u-ues”, або про те, як «Я ніяк не можу знайти цю / Іншу сторону» … Посередині п’ятої пісні, в одній із пауз в колективній імпровізації, Яндек виразно й серйозно проінтонував: «Я прийняв рішення… впасти у справжню дикість!» Поверх гітарної монотонії та барабанного торохтіння, що послідувало одразу за цим, почали лунати захоплені підбадьорливі крики з залу.

Концерт тривав годину. Було зіграно вісім пісень. У 2005 році компакт-диск з записом концерту був виданий на Corwood Industries під назвою “Glasgow Sunday”. Альбом вийшов одним з найяскравіших у дискографії Яндека. Його розколдобистий драйв ховає у собі нову імпровізаційну складність, якої не було на раніших записах Яндека з його колишніми «помічниками». Ритм-секція Янґза/Нілсона не грає «аби що» і не грає «наївно». Хоч вона явно передусім акомпанує Яндеку, як «солісту», все ж вона при цьому не вдовольняється одним лише простим підлаштовуванням під Яндекову асиметричну ритміку. Нілсон постійно вступає з Яндеком у фрі-рокові контрапунктальні ігри — які часто промахуються повз ціль і розбиваються в моторошну аритмію (через відмінності у ритмічному мисленні музикантів). Однак, покришена морзянка Нілсонової перкусії завжди встигає справно й організовано завихритись навколо грубо-монолітних кавалків Яндекового гітарного звуку, не даючи музиці втратити внутрішнє напруження й ганебно розвалитись. Янґз, зі свого боку, обмежується поодинокими басовими позивними, які не стільки додають музиці груву, скільки доповнюють її ірраціональними акцентами спокою або тривоги.

Щойно зійшовши зі сцени, Яндек покинув концертне приміщення, і більше не з’являвся у ньому до кінця фестивалю. Він поселився в іншому готелі, ніж решта музикантів, котрі виступали на фестивалі; і він не розмовляв ні з ким із них, окрім Янґза та Нілсона (а також організатора фестивалю Баррі Ессона; при цьому Яндек жодного разу не назвав себе «Яндеком» — тільки «представником Corwood Industries»). За кілька годин до виступу, коли концертне приміщення було ще закрите, Яндек провів із ритм-секцією одну-єдину репетицію — на якій, як свідчать втаємничені особи, він розповів музикантам, що має три різновиди пісень: «Блюз», «Балада» і «Брутальна»; і що він вказуватиме їм на тип кожної наступної пісні жестом, аби вони могли відповідно підлаштувати свій акомпанемент.

Одразу після концерту, якщо вірити журналісту The Wire Дейвиду Кінану, Яндек признався барабанщику Алексу Нілсону: «Цей виступ — це вперше, коли я почувався справді живим». Відгуки фанів, які стали з’являтись в інтернеті протягом наступних днів, були повні радості та ейфорії (в тому числі — відгук Дейвида Тибета). Кейдзі Хайно, який теж був присутній на концерті (і сам виступав на тій же сцені пізніше), зі свого боку, висловився лаконічно: «Яндек — це і є сам блюз». Сет Тіш’ю, веб-майстр найінформативнішого сайту про Яндека в інтернеті, сказав ще інакше: «„Яндек“ помер. Хай живе Яндек!». Під «Яндеком» у цій фразі підрозумівався мильнооперний міф, культ «генія-ідіота»” і клубок недоречно-патологічної загадковості. (Дехто був навіть розчарований, що все це відтепер «померло».) Під Яндеком без лапок підрозумівався вдумливий митець, свідомий того, що він робить — попри всю свою «наївність» з її сліпими плямами.

Перший концерт Яндека був далеко не останнім його концертом. Історія триває. 2005 рік був свідком дюжини появ Яндека на сценах Великобританії, США, Бельгії та Фінляндії. Щоразу, виходячи на сцену, Яндек виконував абсолютно новий матеріал, підготований спеціально для даного виступу. На студійних соло-альбомах, які теж у 2005 році справно продовжували виходити, цей матеріал не повторювався. Виступи відбувались у різних форматах: соло-концерти під акустичну гітару, тріо-перфоманси з Ричардом Янґзом та Алексом Нілсоном (на одному з яких Яндек пересів за фортепіано і, якщо вірити свідкам, співав чистим мелодійним голосом), і, поза тим, спільні виступи в найрізноманітніших конфігураціях (Яндек з гітарою; без гітари і з гармонікою; за клавішними; за барабанами…) з найрізноманітнішими музикантами — серед яких такі відомі інді-особи, як барабанщик Кріс Корсано та гітаристи Алан Ліхт і Лорен Коннорс. Під кінець року Коннорс дав інтерв’ю веб-часопису Perfect Sound Forever, де відкрив кілька цікавих деталей. Поміж іншим, Коннорс розповів, що на тих листах паперу, які Яндек ставить перед собою на кожному концерті, розписані не тільки тексти пісень (як всі думали), але й ноти до музики. Виявляється, що Яндек не стільки імпровізатор, скільки композитор; і що лише зараз, коли він почав активно концертувати, у Яндека — за словами Коннорса — починає з’являтися справжній смак до колективної імпровізації.

На запитання, чому Яндек раптом став так багато виступати перед публікою після 25-річного «відлюдництва», Коннорс припустив, що «йому просто не вистачало впевненості, або щось в тому роді». У фанів — дописувачів Jandek Mailing List — виникли інші здогади. Більшість із них припускає, що Стьорлінґ Сміт просто… вийшов на пенсію, і тому отримав більше вільного часу для музики (не боячись більше, що може виникнути потреба «виправдовуватись» за неї своїм колегам по роботі, які могли би про неї десь пронюхати). Так чи інакше, анонси нових концертів Яндека продовжують з’являтись. На фестивалі Instal ’05 він відіграв цього разу аж два концерти (в два різні дні), і його ім’я вже було присутнє в програмі, він уже не був «таємничим гостем».

* * *

«Загадка Яндека»” поступово, але невідворотно відходить в минуле. Залишається тільки загадка його музики. Коли Яндек співає сам і під акустичну гітару, ця загадка являється нам з шаманською ясністю. Перед нами постає звукообраз скелету буденності, що з гранично чіткою посмішкою, невідворотно застиглою на пиці, витанцьовує для нас свій безвихідний хирляво-кульгавий танець… який може щомиті безглуздо вичерпатись і увірватись.

Тексти пісень відволікають нас від цього танцю, уневиразнюють (і роблять безпечнішими, грайливішими) для нас його кістляво-чіткі рухи. Буденність, втискаючись у слова, стає «зрозумілішою»; а якщо й не стає такою (позаяк текстам Яндека властива банальна уривчастість і несфокусованість), то принаймні сам факт присутності слів і речень додає їй раціональності, а отже й комфортності.

Відтак, своєю (недо)раціоналізованою висловленістю — заспокійливо-людяним шелестом текстів Яндека — буденність компенсує ірраціональність своєї суті. Про суть же промовляє структура гітарних партій Яндека (асиметрично-непередбачувана, але така, що зосереджено проштовхує музику вперед), та логіка інтонацій його говороспіву.

Ось порухи цієї суті, у її найрозчищенішому вигляді: чиста впертість, чисте самовідштовхування, чистий сумнів, чиста інерція, чистий крах, чисте самовиправдання, чиста безвихідь, чиста втома, від втоми — чисте забуття, і під сприянням забуття — чисте відродження впертості, самовідштовхування та інерції, які дозволяють ще трохи далі проломитися або просковзнути крізь безвихідь, знову і знову. Музичність Яндека полягає у постійній відкритості для цієї суті, у шаманському втіленні досвіду крокування крізь усі (усвідомлені та неусвідомлені, насичені та спустошені, болісні та отупілі) стадії безвиході.

Робота шамана — виходити на межу, відкриватись у напрямку до межі та відкривати її для інших. Однак, не кожен порух у напрямку межі виливається у досвід. Постійні походи до, від та навколо межі можуть перетворитись і на рутину. Яндекова межа — це безвихідь, його досвід — це досвід крокування крізь безвихідь. Однак, якщо розглядати не лише найясніші миттєвості в доробку Яндека, а розглядати увесь його доробок взагалі, разом із менш вдалими записами, то досвід цей виявляється часто розмитим, затертим. Яндек не завжди на межі. Ми маємо справу з шаманом, котрий раз-у-раз впадає в рутинну зачарованість своєю межею (безвихіддю), звикає до її близькості, внаслідок чого вона перестає бути межею як такою; а іноді ми стаємо свідками того, як йому просто-таки не дають досягнути її. Останнє стається на деяких альбомах Яндека, де задокументоване його музикування з невдало вибраними «помічниками».

Свідчення про невдалий похід і невдале самовідкриття до межі — воно не є буттєвим досвідом (і відтак — не виливається у цілісну музику), воно є всього лише документом людяності. Випускаючи свої альбоми, Яндек не стільки відкриває нам свій досвід, скільки просто документує всі свої дії, і схоже, без особливої ретельності відбору.

Відбираючи свідчення справжнього, непровисаючого, жодної миті не слабнучого граничного досвіду з-посеред усіх своїх творінь, музикант покидає роль шамана і приєднується до тих, хто взяв на себе не менш нелегку роль: композитора-творця. Свідчення досвіду нарікаються опусами, все решта стає непотребом, чорновиками. Як би звучала музика Яндека, якби весь її найбільш ключовий досвід був сконцентрований в ретельно відібраному наборі опусів, а все решта було відкинутим?

Петербурзький композитор Ґаліна Уствольская народилась у 1919 році. Закінчила консерваторію у 1947 році та приступила до викладацької роботи, пишучи в той же час опуси, які ані не були затребувані радянським офіціозом, ані не мали стосунку до «мейнстріму» радянського повоєнного авангарду (Денісов, Шнітке, Ґубайдуліна), і відтак ніде не виконувались. Вважались писаниною курйозного аутсайдера. Уствольскій довелось чекати 50 років, доки її музика не почала звучати в концертних залах Росії та Заходу (сталось це аж у 1990-х роках). Як звучить її музика? Звучить вона асиметрично та непередбачувано. І в той же час — надзосереджено, по-сізіфівськи відштовхуючись від самої себе. Відштовхуючись у багатьох вимірах одночасно. І заодно проштовхуючись крізь них, титанічною дисонантною ходою: незугарні кластерні нагромадження та затиснуті в вузьких звуковисотних рамках мелодійні уривки напівмеханічно, рівномірно-монотонно, перериваючись завжди вбивчо-доленосними паузами та завжди несподіваними метричними «збоями»-зсувами, крокують і крокують вглиб гнітючих, заморожених, безвихідних часових континуумів… Музичні структури Уствольскої теж на певному рівні відтворюють танець скелету безблагодатної буденності. Однак, синхронно з тим, її музична мова містить «слова» та «речення», які призначені для опису того, що знаходиться над повсякденним. Відтак музика Уствольскої проламується крізь кістляву затхлість буденності та відкривається до загадки, безмежно вищої за загадку буденності. Безмежно вищої — означає настільки високої, що висота її стає недосяжною, а отже й здобуття впевненості в її існуванні також стає недосяжним. У цій подвійній недосяжності — межа музики Уствольскої, межа буттєвого досвіду, який вона озвучує.

Тоді, заради того, щоб компенсувати жах межі, на якій переживання як можливості, так і неможливості існування Найвищого розчавлюють людину однаковою вагою, в хід ідуть (знову ж таки) слова. Марні й пусті. У симфоніях Уствольскої вони озвучуються безпосередньо: «Вічність», «Господь», «Благість», «Істина». Вокаліст не співає їх, а виголошує безмелодійним натхненно-відчуженим інтонуванням. Однак, попри всю свою натхненність, ці слова брякаються на слухача пустим, відпрацьованим баластом, або, в кращому випадку, звучать, як шелест листя на вітрі. А оркестрові звукові маси, підкріплені лапідарно-примітивістським буханням перкусії, тим часом продовжують метафорично крокувати крізь подвійну безвихідь — як буденну, так і буттєву — хоча це крокування й загрожує щомиті вичерпатись та раптово увірватись…

«Симфонії» та «сонати» Уствольскої по своїй формі — настільки ж симфонії та сонати, наскільки «пісні» Яндека — пісні. Виникає риторичне запитання: якби Уствольская писала блюзові пісні, чи не звучали би вони один-в-один, як пісні Яндека, на кшталт тих, що записані на альбомах “Six And Six” або “Glad To Get Away”? Аж надто багато дивовижних співпадінь спостерігається у їхній музиці. Однак, проведення музичних (та біографічних) паралелей доводиться таки завершити. Бо наскільки Яндека не звинуватиш у професіоналізмі, настільки Уствольскую не звинуватиш у ненавченості та «наївності» (в її творах зустрічається і імітаційний контрапункт, і ретельно прописані (своєрідні) розробки тем, і рельєфності макрокомпозиційного масштабу). Так само щодо Уствольскої ніяк не можна сказати, що вона займається безрозбірливою самодокументацією. Більше того, відомо, що приводячи до остаточного вигляду свій (і так дуже короткий) опус-каталог, вона виключила з нього щонайменше три симфонічні твори, а також усю свою кіномузику — себто, всі твори, які вона бачила, як свідчення нерозчищеного, компромісного досвіду.

Фундаментальна різниця, по-перше, в застосуванні частково подібної музичної мови, і по-друге, в вимогливості до себе, в оцінках того, що достойне бути озвученим цією мовою, у великій мірі задає різницю екзистенційно-естетичних універсумів, які удоступнюються для прозирання слухачеві. Музика Уствольскої, втискаючи слухача в карцер буденності, прорубає йому вікно в безодню вічної безумовної загадки. Однак слухач не всмоктується в ту безодню, не розгублюється і не замерзає в ній насмерть, бо безкомпромісна і гранична музика загороджує вікно міцними гратами метафори. Музика ж Яндека в душі безкомпромісна, але її душа не завжди отримує граничне втілення. Тому грати карцера, підготованого для нас Яндеком, дещо підтерті, а разом із ними підтерті і його стіни, і сама безодня. Крізь ці підтертості ми легко випадаємо назад у власну буденність, і музиці Яндека не завжди вдається нас переконати, що її досвід буденності — цінніший за наш.

Музика Уствольскої перебуває на чорному зламі між страхом присутності та страхом відсутності Найвищого. Злам музики Яндека — це сірий злам: між відсутністю чіткою, відчутною та відсутністю розмитою, розмазаною, подірявленою, напівстертою. «Сірий» — означає також «легко відтворюваний». «Злам» — означає, що попри свою здатність бути в будь-яку мить, без особливих роздумів, відтвореною, музика Яндека — таки змістовна, а отже — не поп-музика.

Легко відтворюваний не-поп — це не що інше, як фольклор. Музику Яндека без особливої натяжки можна вважати «наївним», «фольклорним» варіантом музики Ґаліни Уствольскої. Хоча можна бути майже на сто відсотків упевненим, що Стьорлінґ Сміт, живучи в місті Г’юстон, Техас, не чув записів Уствольскої — ані до того, як започаткував Corwood Industries, ані після того. Тобто, Яндек — не послідовник Уствольскої. Зрештою, послідовників Уствольскої не існує в природі. Її стиль та її граничність не надаються до розвитку та наслідування. Так само, як стиль і граничність Яндека. Тож якщо Яндек — це по духу й «народна» музика, то вона належить народу, якого ніколи не існувало і ніколи не існуватиме.

Дискографія

Ready for the House
LP, Corwood 0739, 1978

Six and Six
LP, Corwood 0740, 1981

Later On
LP, Corwood 0741, 1981

Chair Beside a Window
LP, Corwood 0742, 1982

Living in a Moon So Blue
LP, Corwood 0743, 1982

Staring at the Cellophane
LP, Corwood 0744, 1982

Your Turn to Fall
LP, Corwood 0745, 1983

The Rocks Crumble
LP, Corwood 0746, 1983

Interstellar Discussion
LP, Corwood 0747, 1984

Nine-Thirty
LP, Corwood 0748, 1985

Foreign Keys
LP, Corwood 0749, 1985

Telegraph Melts
LP, Corwood 0750, 1986

Follow Your Footsteps
LP, Corwood 0751, 1986

Modern Dances
LP, Corwood 0752, 1987

Blue Corpse
LP, Corwood 0753, 1987

You Walk Alone
LP, Corwood 0754, 1988

On the Way
LP, Corwood 0755, 1988

The Living End
LP, Corwood 0756, 1989

Somebody in the Snow
LP, Corwood 0757, 1990

One Foot in the North
LP, Corwood 0758, 1991

Lost Cause
LP, Corwood 0759, 1992

Twelfth Apostle
LP, Corwood 0760, 1993

Graven Image
CD, Corwood 0761, 1994

Glad to Get Away
CD, Corwood 0762, 1994

White Box Requiem
CD, Corwood 0763, 1996

I Woke Up
CD, Corwood 0764, 1997

New Town
CD, Corwood 0765, 1998

The Beginning
CD, Corwood 0766, 1999

Put My Dream on This Planet
CD, Corwood 0767, 2000

This Narrow Road
CD, Corwood 0768, 2001

Worthless Recluse
CD, Corwood 0769, 2001

I Threw You Away
CD, Corwood 0770, 2002

The Humility of Pain
CD, Corwood 0771, 2002

The Place
CD, Corwood 0772, 2003

The Gone Wait
CD, Corwood 0773, 2003

Shadow of Leaves
CD, Corwood 0774, 2004

The End of It All
CD, Corwood 0775, 2004

The Door Behind
CD, Corwood 0776, 2004

A Kingdom He Likes
CD, Corwood 0777, 2004

When I Took That Train
CD, Corwood 0778, 2005

Glasgow Sunday
CD, Corwood 0779, 2005

Raining Down Diamonds
CD, Corwood 0780, 2005

Khartoum
CD, Corwood 0781, 2005

Інтернет

Сайт Сета Тіш’ю — найінформативніший і найвичерпніший ресурс про Яндека, регулярно обновляється: http://tisue.net/jandek

Джерело: «Аутсайдер» (Київ). — №6 (2006).