А.Лейтес
На початку ХХ-го віку, в маніфесті італійського футуризму—видрукованому в «Фігаро»—Марінетті проголосив основним патосом нашого часу—патос швидкости. «Пишнота світу—покликував той маніфест—збагатилась на нову красу, красу швидкости». Віднині художня література—на думку теоретиків і практиків футуризму—повинна розірватися під гаслом «прискорення життя». «Не може бути шедевром твір статичний, тільки в динамічному поезія!» І, оспівуючи фізичний і інтелектуальний еквілібризм, захоплено констатуючи перемогу над простором і самотою, завдяки перегоновим автомобілям, експресам і нововинайденим аеропланам, футуристи цілком логічно в 16-му пакті свойого маніфесту декларували—як основний художній принцип 20-го віку—огиду до забарности, до дрібниць, до аналізи, до розтяглих пояснень.
На цей пакт футуристичного маніфесту, здавалось, ладні були пристати й більшість літературних теоретиків, що далекі були від футуризму й не визнавали жодного з инших деклараційних пактів його. Дивовижний зріст техніки, максимальні успіхи в галузі засобів пересування, перегоновий темп життя по великих індустріяльних містах, автоматизація побуту—все це не могло не викликати поруч активних спроб динамізувати літературу ще й суто пасивну певність її неминучої природньої динамізації. Дивно було б гадати, що розповідний темп літературних творів посуватиметься «на перекладних», тоді, як кабріолети й диліжанси відійшли в небуття, тоді, як уже 1909 року брати Райт демонстрували великі досягнення своїх аероплянів, а побут західнього обивателя почав як-найдужче автомобілізуватися. Епоха про-кволих епопей, морочливих психологічних аналіз минула безповоротно,—так міркували літературні фейлетоністи, журнальні критики й инші причетні до справ мистецьких. Вони не помічали того, що оперують примітивною методою голих аналогій, найменше придатною в такій складній і високій надбудові, як художня творчість. До того-ж треба зазначити, що панування імпресіонізму наприкінці XIX століття довший час підтверджувало, здавалось, правомірність характеризованих вище аналогій. short story в англо-саксонських країнах, новелі й новелетки у Франції, Німеччині та Італії, що витіснили колишній роман, афористичний стиль Ніцше, що прокладав собі дорогу навіть у філософські трактати, сила книжок, розрахованих на вагонне споживання, поява нового читача, що вже не вмів смакувати книгу «с чувством, с толком, с расстановкой», а ковтав її «по діягоналі», або, як кажуть, французи, читав її пальцями, то-б похапцем, гортаючи її—все це, поруч /121/ перемоги кінематографа над театром, мов-би накреслювало дальший шлях диференціяції великих громіздких літературних полотен минулого.
Так було напередодні XX віку.
Та вже перша чверть цього нового століття показала, що великі літературні епопеї зовсім не збираються відмирати. В умовах оглушливої індустріяльної техніки і далі повстають всякі літературні школи, з’являються їх маніфести—динамістів, унанімістів і цілої низки инших недовгочасних напрямків. Після естетичного машиноборства, що характеризує поезію початку XIX століття, надходить естетичне маши-нопоклонство в стилі Велсовського дикуна з «Бога-Динамо» та цілковита стилістична мімікрія під пейзаж індустріяльного міста.
Але літературні школи, декларації та «оглушливі симфонії» всяких маніфестів—це одне, лимонадна, салон-вагонна белетристика—це друге, а творчі шляхи художнього слова—це вже третє. В даному випадку всупереч деклараціям естетичного машинопоклонства епопеї не тільки не зникали, а й почали здобувати собі чимале місце. Імпресіонізм перестав бути «генеральною лінією» европейської літератури. В першій чверті XX століття з’явились великі літературні полотна з надзвичайно гіпертрофованою психологічною аналізою та прибільшеною повільністю оповідного темпу. Ми не згадуємо за такі події, як 10-ти томовий «Жан Кристоф» Ромен Ролана та за неквапливі романи кращих американських письменників останніх часів від Франка Норіса до Сінклера Люїса або за бельгійця Еленса чи за Андрія Білого в Росії і, нарешті, про цілу низку инших яскравих прикладів, що могли-б наве¬сти з кожної національної літератури Заходу.
Досить назвати ймення тільки Джемса Джойса і Марселя Пруста. Джойс—віднині широко уславлений англо-ірландський письменник— написав величезний, на 1000 сторінок, роман, де описано один день (тільки один день) з життя дублінського обивателя Леопольда Блюма. З ультра-гомерівським спокоєм і докладністю стежить автор за кожним кроком свойого героя-обивателя, протоколює кожну найменшу думку його, кожний поворот голови і всі міркування людей, що протягом цього дня оточували героя. Жоден з романів старих часів не знав такої дошкульної деталізації та повільности темпу, як цей роман XX віку, що здобув велику до сенсаційности популярність серед найбільших цінителів літератури обох земних півкуль.
Ще характерніший на ввесь світ відомий тепер Марсель Пруст— йому й присвячено цю статтю—автор епопеї «Шукаючи втраченого часу», що складається з 17 томів, де без абзаців, кілометричними підрядними реченнями смакується переживання й спогади героя, де героєві потрібні 40 сторінок, щоб перевернутися з одного боку на другий, а 200—щоб описати один обід…
Воістину, повторюється «Подорож навкруги кімнати» Ксав’є де-Местра, але в незмірно грандіозніших маштабах та в куди вишуканішому оформленні.
Повторюємо, Пруст, цей великий літературний кунктатор,—не курйоз, не анахронізм, не історико-літературний болід, що потрапив у чужу атмосферу. Пруст відповідає тому психологічному самовідштовхуванню /122/ західньої людини від кінематографічного темпу життя, самовідштовхуванню, що насамперед виявляється в художньому слові. Література для мешканця великих на заході міст—це дача, куди він хоче втекти від гармидеру індустріяльного центру. Хіба це випадок, що саме в американській художній пресі спостерігаємо ми найбільший відхід від так званого «американізму» та заглиблення в психологізм. Хіба це не характерно, що такий заглушливий поет, як росіянин Маяковський, прихильник усякого гуркоту в поезії, побувавши в Америці, мимоволі й для себе несподівано скрикнув у свойому щоденнику: «віднині завдання поезії—ставити глушники».
Ролю отакого художнього глушника індустріяльного темпу життя й відограє творчість Марселя Пруста, що з біографією його ми коротенько познайомимо читача.
Пруст народився 1871 року. Його біографія почасти нагадує біографію Флобера. Як і Флобер, Пруст був сином багатого лікаря і, не віддаючись ніякій инший професії, міг з щирою любов’ю присвятити ввесь свій час літературі. Подібно, як Флобер, Пруст кінчав своє життя самотнім буркуном і займався тільки тоді, як заходила мова про питання мистецтва й літератури. Але-ж руанський самітник відзначавсь атлетичним здоров’ям, а Пруст був хоробливий, і ще в дитинстві переживши тяжкий сердечний припадок, він завсігди томився після того відчуттям близької смерти. До 35 років він марнував час по аристократичних вітальнях, завідував світською хронікою газети «Фігаро» (випустив між иншим книгу «Втіхи і дні», що мала репутацію чистого снобізму) і тільки 35 років, коли відчув час безповоротно витраченим, коли напади астми почали бути особливо загрозливі, він остаточно зрікається всяких утіх і починає жити зовсім самотньо, добре законопативши вікна свого помешкання, щоб ні сонячне світло, ні столичний гамір до нього не досягали. Лежачи в ліжку серед купи пописаних паперів майже цілу добу, письменник невтомно, з факірським старанням працює коло своєї епопеї. Наслідком цієї безнастанної праці й з’явилась колосальна епопея «Шукаючи втраченого часу», що й досі не кінчилась друком, хоч і маємо вже 17 томів.
Перші томи Марселеві Прусту довелось видавати своїм коштом. Видавці з жахом відмовлялись, не хотіли морочитися з цим незграбним, громіздким, безкінечним твором, що, здавалось, глузував з споживача белетристики в епоху авіяції і радіо, в епоху так званого «американізму», коли панувало гасло «час-гроші»… Відсахнувся від перших томів Пруста і директор видавництва, Олендорф, дарма, що кращі французькі письменники подали йому як-найкращі художні рекомендації Пруста.
Видавничі невдачі аж ніяк не збентежили Пруста. Він і далі писав усе нові й нові томи свого романа. Вже приміла війна, шаленіли газетні передовиці, стурбовано гудів Париж, потемнілий від зайдів-цепелінів та чорного крепу матерів, а тут-же, в цім самім схвильованім Парижі, зовсім не чуючи гуркоту політичних і соціяльних подій, чутливий письменник віддавав дні й ночі ліриці та описам гудючої мухи, спогадам про давно минуле дитинство, про кущ глоду в його старому садку…
Та ось війна скінчилась. Споживачам художньої літератури, стомленим /123/ гуркотом війни, галасом патріотичних трубадурів, закортіло тиші. 1919 року літературні гурмани відразу оцінили творчі заслуга Прустові, нагородивши його гонкурівською премією. Відтоді швидко й безупиннно сходить сонце Прустової слави. Про нього розводяться газети, журнали, послужливі критики. Історики літератури відзначають його ім’я, як величну тичину в історії французької прози, ставлячи його поруч Флобера. В Женевському університеті проф. Каган присвячує йому цикл лекцій. Написано праці (монографії) про Пруста на різноманітні теми, часто з несподіваним порівнянням: Пруст і Айнштайн, Пруст і музика, Пруст і євреї, Пруст і проблема несвідомого і т. инш.[1] З далеких країв Америки багато прихильників романіста їде до Франції з одинокою метою відвідати місця, описані в Пруста. Та не довго був Пруст свідком своєї слави. 1922 року він помер.
Але цікаво: навіть в момент смерти Пруст появив себе професіоналом-художником par excellence. Помираючи, він попросив принести йому рукопис, де описано агонію його героя, і тут-же, на підставі реалістичних спостережень над своїм конанням, виправив де-які місця Це трохи нагадує французького поета Малерба, шаленого граматика, що вже в агонії виправляв своєму духівникові його граматичні помилки.
Як повинен підходити наш читач до творів Марселя Пруста. Чим цікавий для нас цей Гомер великопанських салонних ледарів, вся ця зворушлива лірика й філософія мрійника-лежня, чию барабанну перетинку так вражає дзизчання мухи, але зовсім не ятрить гуркіт воєнних і громадських подій. Наш читач зацікавиться Марселем Прустом не так, як смакують його французькі й англійські сноби. Для нас роман Пруста—під поглядом соціологічним—насамперед епопея певних шарів 3-ої республіки. Адже ніякий сатирик не змалював-би так тонко всю порожнечу великопанських салонів 3-ої республіки й одночасно всю принадність її для обивателя. Нашому читачеві важко й уявити, скільки важить все це в «ідеології» західнього обивателя. Шпальти найпоширеніших газет на Заході віддано під хроніку світського життя та останні плітки великопанських осіб. Міщанин 3-ої республіки смакує ці шпальти з незрівняним задоволенням. От такого мішанина, тільки рангом вище, особливо дотепно змальовує Марсель Пруст. Хтось із французьких сатириків казав про парижанку—обивательку, що вона цілісінький рік живе маскарадом:першу половину року мріє про нього, другу—згадує. Так Марсель Пруст (і герой його романа) юнацтво прожив, мріючи та наперед смакуючи великосвітське життя, а другу половину віку свого, старіючи,—в спогадах про те життя. Смакування великосвітського життя 3-ої республіки та спогади про нього—такий стрижень Прустової епопеї.
Типи снобів—з одного боку, та слуг—з другого, показані в Пруста з незрівняною силою. І хоч сам Пруст настроєний дуже ідилічно й ентузіястично, /124/ ця ідилія об’єктивно страшніша за найсуворішу натуралістичну сатиру.
Величезна конденсована художня сила почувається в романі Пруста. Немов стара Франція зібрала всі свої художні ресурси, всі таємниці старих майстрів, всю принадність літературного стилю XVII— XVIII віків, щоб відшукати «втрачений час», щоб оспівати і виправдати його. Коли читаєш в романі спогади Марселя Пруста про цілунки його .матери, зараз-же пригадуєш Толстовську «счастливую, невозвратную пору детства» і почуваєш, що сила Прустівського стилю не поступається перед Толстовським, а иноді навіть перевищує. Та коли Толстой підкреслює щасливість свого дитинства, Пруст найдужче наголошує його безповоротність. Так, час утрачено, утрачено безповоротно. Стара аристократична Франція вже ніколи не поверне своєї минувшини. їй лишилось тільки писати багатотомові романи, бо «в кареті минулого .далеко не заїдеш». Певніше, в’їхати можна тільки в літературу.
Сатиричний ефект творчість Пруста справляє, звичайно, зовсім незалежно від авторського бажання й намірів. Самому Прустові хочеться відіграти ролю найбільшого пасеїста. В 17-титомовий паноптикум салонного життя 3-ої республіки автор його входить, як своя людина.
В роки, коли виник футуризм, тоб-то в час, коли европейська література робить демонстративний стрибок уперед, Пруст дає несподівано «задній ход». Він намагається спинити час старої Франції. Всім своїм художнім хистом, всіма силами своїх письменницьких голосових зв’язок він хоче зкомандувати історії: «назад», «спинися мить, бо ти прекрасна». Він оспівує тільки те, що минуло. І тільки минула мить видається йому прекрасною.
Гасло «час—гроші» в його вустах має зовсім не той сенс, як у ділків, у американських business-man’ів. До червінців минулого він підходить не як комерсант, а як скупий лицар, як нумізмат, що дорожить кожною хвилиною, як рідкою неповторною монетою.
Инші ковтали години пожадливо й нетерпляче, як по великих столицях заклопотані люди ковтають обід, спиняючись коло ресторанів-автоматів, а хорий і чулий письменник кожну давно минулу мить обертав собі в бенкет, урочистий і велично-спокійний.
Лірика часів, що минають, елегія втраченого часу, елегія постаріння—це виграшний момент для поетів, художників і філософів. Це—невичерпаний резервуар для всяких ламентацій. Panta rei, «все тече», «не можна двічі в одній річці скупатися»,—каже Геракліт. І від Франсуа Війона з його «mais ou sont les neiges d’autant?», від Монтена до Верлена у Франції панує це повсюдне оплакування «ріки часу».
Але те, що було випадковим відступом у філософів, поетів і романістів, те стало домінантною тезою, стрижнем ідей Прустової творчости. Література для Пруста—шукання втрачених часів. В цьому її рація, в цьому її виправдання.
Перейшовши до чисто-філософських проблем, що трактуються в Пруста, ми повинні сказати, що Пруст стоїть на вершині тих белетристичних спроб буржуазної літератури останніх часів, де трактується глибоко-філософську проблему часу (Zeit-problem). Наукова й філософська Европа давненько цікавиться часом, як філософською проблемою. /125/ Року 1909, на Кельнському з’їзді природників, математик Міньковський зачитав свою славнозвісну доповідь, де трактував час, як четверту просторінну координату. В галузі фізики до нової розробки проблеми часу підійшла теорія відносности Айнштайна. В центрі своїх філософських спекуляцій автор «Часу й свободи волі» Анрі Бергсон поставив теорію розмежування часу механічного й часу творчо-психологічного. Белетристи не тільки підхопили, а мов-би й перехопили ці філософські й наукові суперечки про час, самостійно пробуючи їх розв’язати. Не випадково, що напередодні ХХ-го віку вийшла «Машина часу» Герберта Велса, потужна фантазія на тему про перемогу над часом. Досі фантасти цікавились питанням перемоги просторіни всякими грандіозними механічними винаходами, а Велс у фантастичній новелі захотів показати час так, як його пізніше трактував Міньковський—саме як просторінну координату. Инші белетристи перемагали час не механічно, а півмістичними, півмаячними способами: такі «Голем» Мейрінка, «Айнштайнова Соната» Ріхарда Едена, «Ланки» Барбюса і инші.
Марсель Пруст, відкидаючи всяку хронологічність у будові своєї епопеї, перемагає час не механічно, і не містично, а тільки спогадами. Згадуючи, він поєднує різночасні переживання в одній просторіні, кривульками в часі, перестрибуючи від сучасного до минулого, переплутуючи відносини. Але ніколи Пруст не будує свою перемогу над часом на основі снів, маячних та окультних теорій. Цим він гостро й позитивно різниться від виразників містичних настроїв, що хвилею прокотились по західній літературі в епоху декадансу буржуазної думки.
Пруст конкретний до останньої міри. Ця максимальна конкретність, речовість його творчости—найхарактерніше для нього, як для митця. Він не знає Декартової різниці між зовнішнім і внутрішнім, між «душею» і «тілом». «Nichts ist auszen, nichts ist innen!» З однаковою цікавістю змальовує він і натюрморт і душевні переживання. Поет конкретних речей, Пруст зміцнює їх всіма п’ятьма своїми почуттями. Пруст запровадив усе краще, що було в символістів, їхню теорію відповідностей («correspondance»), уміння користуватися синкретично всіма чуттями для художнього відтворення речи. Особливо тонко й уміло віддає Пруст нюхові та дотикові відчуття. Його метафори завсігди будуються в різних напрямках. Описуючи дзвіницю, він вживає музичні терміни і в той-же час порівнює її то до паски, то до абстракт¬ного філософського розуміння, а то враз до подушки з коричневого оксамиту.
Пруст неухильно пильнує всього, що набігає йому на очі. Як спостерігач, він настирливий до останнього. Стара порада Флоберова, що подав той колись Мопасанові: «умій спостерігати кожну повсякденну річ, доки видасться вона тобі новою і оригінальною»—цю пораду на 100% виконав Пруст. Щоб узяти від своїх спостережень усе, що взяти там можна, він не шкодує ні свого часу, ні своєї синтакси. Він не боїться какофонії—хай обростають його твори щітиною підрядних речень, важких і немилозвучних, він не соромиться того, що його стиль видасться старомоднім серед гладенько-голених елегантних новель і романів французького сьогодні. Вічний опозиціонер верхоглядства, він /126/ не пожертвує річовістю, конкретністю, глибиною і силою сприйман¬ня ради дешевого успіху всяких bon mots (неминуча спокуса всякого французького літератора), ради лексичної пародоксальности, ради каламбура.
Цієї річовости Прустівського сприймання, цього великого вміння спостерігати та ультра-сумлінного ставлення до своєї теми повинні вчитися наші письменники, і, безперечно, не одне письменницьке покоління братиметься вивчати Пруста. Соціологічний філософський інтерес до Пруста швидко спадає, та зате помалу, але певно збільшуватиметься захоплення його технікою, його майстерністю. Що-до цього, Пруст— нудний, притомливий і зовсім не захватний для широких читацьких кіл—він справжній «письменник для письменників».
На перший погляд здається, що невблагана тиранія деталей пожирає архітектурну величність Прустової епопеї і її загальну ідею, адже ще Вольтер казав:—«деталі, це комахи, що пожирають великий твір». Але це, звичайно, не так: як уся творчість Пруста побудована на апотезі «безкінечно малого», то й замилування його в деталях розкриває нам загальну ідею всього його твору. В сучасну науку фізик Фурньє д’Альб запровадив новий термін—«інфра-астрономія». Це значить— навиворіт-наука, що вивчає ті сонячні системи, ті космічні сили, які містяться в однім атомі. Таким інфра-астрономом у художній літературі є Марсель Пруст, що розкриває перед нами космічну різноманітність кожної життьової молекули, кожної штампованої психологічної колізії.
Досить придивитись до того, як змальовує Пруст кохання Свана до Одети (в першому томі—«Вбік Свана»). Найтривіяльнішу з тривіяльних тем Пруст розгортає перед нами так, немов знаходить новий, ще недосліджений суходіл. Суха, точна і ясна аналіза Стендаля пасує перед гострим психологічним ланцетом Пруста, коли той крок по кроку показує кристалізацію любовних відносин. Немов за найточнішими обчисленнями астрономічного атласа, Пруст креслить і показує нам, як сходила й заходила зоря слави та ревнощів його героя. Спочатку Сван не кохає Одету, вона, як жінка, не подобається йому, але помалу цікавість до неї зростає, дивно й незрозуміло для самого Свана; далі сходить повний місяць їхнього кохання, описаного найчеснотнішою мовою; потім місяць знову меншає—і Одета байдужа до Свана, а той терпить муки великого кохання й великих ревнощів до неї. Кінець-кінцем, одного разу під звуки сонат Вентейля, під ті самі звуки, що оформили колись його закоханість—«мана» розвіюється. Незрівняно описано світську вечірку в салоні, коли Сван протирає свій монокль, немов хоче стерти той любовний туман, що навис йому на очі, і от незабаром Сван, придивляючись до обличчя Одети, здивовано питає себе— «невже я міг кохати й страждати через таку жінку, що ніколи не була мені до вподоби». Коло завершено. Найтривіяльніше коло, найтривіяльніші мотиви, скаже читач. Звичайно, це так. Але тим цікавіше відзначити, які нетривіяльні ті ноти, якими виконано ці мотиви—ця незвичайна планіметрія кохання, ці найтонші психологічні переживання, more geometrico demonstrandi,—доведені з залізною перекональністю геометричних аксіом. Скінчивши з Свановим коханням, автор не /127/ кидає ні його, ні об’єкта його кохання. В дальших томах він змальовує і Свана й Одету, тільки в инших комбінаціях, в иншому освітленні, під поглядом нових персонажів. Завдяки такому багатоокому художньому стереоскопові образ кожного героя Прустового досягає неперевершеної рельєфности.
Розмір статті не дозволяє нам взятись до дальшої аналізи творчих досягнень письменника. Спинімось на його епопеї в цілому. Яке місце належить їй в історії літератури. І яке громадське значення цього місця.
Пруст своєю творчістю з надзвичайною наочністю показав, як різниться буржуазна епопея XX віку від епопеї ХІХ віку, епопеї медового місяця буржуазії. Експанія зовні, півзнавальний імперіялізм—от що було характерне для художньої літератури ХІХ віку, особливо тієї її частини, що йшла під знаком реалізму й натуралізму. Про шалене бажання «все знати, все зважити, все виміряти» казав Вергарн, ретроспективно виявляючи цим настрої літературних конквістадорів від Бальзака до Золя. «Я хотів-би всю людськість покласти на білий аркуш паперу»—проголошував Еміль Золя і в иншому місці додавав: «Я хочу переорати свій нарід, щоб виявити в с і його родючі й кам’янисті сторони». Флобер мріяв створити енциклопедію людської глупоти і, працюючи над розділами «Бювара та Пекюше», руанський самітник перерив тисячі томів національної бібліотеки. Ще енциклопедичніший Бальзак і ще більше «практичної соціології» маємо ми в його епопеї. Нестримна була його фантазія—або, як казали тоді, «творча галюцинація»,—що показала нам широкий, соціяльно-складннй світ «Людської комедії».
А тепер епопея—у Пруста—замикається в середині. Вона обертається майже навколо однієї кімнати, не виявляє жодної експансії, і найменше цікавиться широкими соціологічними узагальненнями. А тим часом вона мало спільного має і з суб’єктивними романами (Ich Roman) романтиків.
Хай живуть деталі й дрібниці,—от гасло Прустівської художньої творчости. Це гасло не випадкове. Другий сучасний вишуканий літературний представник клас, що старіють—Джільберт Честертон символічно назвав одну з своїх книг «обурливими дрібничками». В такі дрібнички обертається краща частина художньої літератури Заходу. «Коли ми були молоді—меланхолічно зазначає Честертон (в мисливських оповіданнях),—ми мріяли перекинути догори ногами увесь світ, а тепер ми дали світові спокій і сами, на своїх власних ліжках, перекидаємось сторч головою».
Ці слова представника клас, що старіють, можна прикласти й до Марселя Пруста. Не перекинути світ, а тільки ворочатись з боку на бік, смакуючи свій втрачений час—от на що віддає він свої «праці й дні».
Пруст проголошує «італійський страйк» сучасності. Ми почали статтю зауваженням про патос швидкости, що охопив сучасний світ і що виразником його хотіли бути футуристи. На протилежному від них бігунові стоїть Пруст, великий пасеїст. Футуристи — прискорювачі, Пруст—затримувач; вони зрікаються мистецтва ради життя, він—життя ради мистецтва. Вони руйнують старі музеї і саркофаги, він перед очима нашими споруджував новий музей і новий величний художній саркофаг. Творчість Пруста і творчі декларації футуристів—це два /128/ бігуни художьного життя Европи. Показуючи ці бігуни, ми тим самим показуємо читачеві й увесь діяпазон літературного життя Заходу, і підкреслюємо, що зовсім не випадково буржуазні обставини породили в один час такі крайності. Европейську сучасність характеризує відсутність здорової гармонії між мистецтвом і життям. Ця сучасність може висунути або гасло «деструкції мистецтва»—гасло футуристів, або-ж гасло муміфікації життя. Це здійснив Пруст, збудувавши 17-ти томову художню піраміду, що з височини її дивляться на нас величезні досягнення багатовікової художньої культури старого світу. Засвоїти ці досягнення, вивчити цю майстерність—не для того, щоб оплакувати втрачений час (разом з муміями Пруста), а щоб краще навчитись оспівувати нові часи та боротись за них—от з яким настроєм повинен підходити наш радянський письменник і читач до творчої піраміди Пруста. /129/
Примітки
[1] Найдокладнішу монографію про Пруста написав Леон-П’єр Квіт (Leon Pierre Quint—„ Marcel Proust, sa vie, son œuvre”, 1925. До неї додано одну з найповніших бібліографій про Пруста, звідси ми дізнаємося, що по всіх країнах Европи про Пруста написано десятки статтей і збірок. То дивніше, що на Україні і в Росії творчість Пруста й досі нічим, опріч хронік і нотаток, не відзначено.
Джерело: «Життя й революція» (Київ). — Кн. II, лютий 1928. — Стор. 121-129.
Вперед 