Протосоціялізм і пізній капіталізм: до теоретичної синтези, базованої на аналізі Баро

Герберт Маркузе

Значущість Баро для аналізи пізнього капіталізму

У наступному тексті йдеться насамперед про питання, розглянуті у книзі Баро, що мають універсальне значення, що воно виходить за рямці аналізи НДР. Це означає, що сформульовані ним поняття, які в рямцях його буття (себто у рямцях «реального соціялізму») вже не можливо розвивати, можуть мати стосунок також до пізнього капіталізму. Друга частина цього нарису є моїм внеском у аналізу тенденцій пізнього капіталізму, відповідних тенденціям, підміченим Баро у протосоціялізмі. Його книга є не просто критикою «реального соціялізму», але одночасно марксистською аналізою періоду переходу до повного соціялізму. За останні десятиліття це найвагоміший внесок у марксистську теорію і практику.

Перетворення методи Баро

Коли хтось говорить, що більшість критики Баро можна прикласти, mutatis mutandis [із належними змінами. — Пер.], до пізнього капіталізму і що альтернатива є дійсною, mutatis mutandis, для обох суспільних ладів, це не означає, що Баро викладає щось на кшталт теорії конверґенції. Він радше продемонстрував єдність проґресу і руйнування, продуктивности і репресій, задоволення і бажання, вкорінену в структурах обох цих — дуже ріжних — суспільств. Цю єдність, що її у вельми ріжних формах можна спостерігати в обох суспільствах (і що її стабілізуючий потенціял марксизм фатально недооцінив), можна зруйнувати лише у соціялізмі, якого реально поки що немає.

Іштван Месарош і формаційна криза капіталізму

Роман Тиса

Учень Лукача

Іштван Месарош — один з останніх помітних представників «західного марксизму» — сукупної назви для марксистських течій, що розвивалися у Західній Европі та Північній Америці у період від першою світової війни до розпаду Радянського Союзу, Югославії і Чехословаччини. Він народився у Будапешті, у неповній родині — його виховувала мати, робітниця авіязаводу. Підробивши дату народження, 1942 року, а це були часи другої світової війни, він сам поступив робітником на завод і працював у механічному цеху. Після війни, 1949 року Месарош виграв стипендію і поступив до Будапештського університету. За кілька місяців після початку навчання його мало не виключили з університету через те, що він публічно виступив на захист піонера «західного марксизму», філософа і літературознавця Дьйордя Лукача, який втратив прихильність тодішнього сталіністського керівництва Угорської партії трудящих. Рішення ректора про відрахування студента Месароша скасувала колєґіяльна рада. Наступного року у відповідь на заборону до вистави у Народному театрі клясичної п’єси Міхая Вьорьошмарті «Чонґор і Тюнде», названої владою «песимістичною», він написав докладний захист твору, що його надрукував літературний журнал «Тіллаґ». 1951 року нарис було відзначено авторитетною премією ім. Аттіли Йожефа, п’єсу повернули до репертуару, а Лукач, який на той час очолював Інститут естетики при Будапештському університеті, призначив Месароша своїм асистентом.

З 1950 по 1956 р. Месарош брав активну участь у дискусіях з питань культури та літератури як член Угорської спілки письменників, про що він пізніше напише в «Повстанні інтелєктуалів в Угорщині» (La rivolta degli intellettuali in Ungheria, 1958). Його твір «Народний характер мистецтва та літератури» став предметом гарячого обговорення на гуртку Петефі, що він сформувався всередині Робітничої спілки молоді та стояв на початку угорського руху за оновлення суспільства і народного повстання 1956 р. Месарош входив до редакційної ради журналу «Есмілет», заснованого Лукачем, письменником Тібором Дері, художником Аурелем Бернатом, композитором Зольтаном Кодаї та иншими провідними діячами угорської культури.

Ми дуже любимо Ґрєту. До критики політеколоґії пізнього капіталізму

Віктор Петруша

Ми дуже любили Гленду й наділили її останньою беззмінною досконалістю. Піднісши її на недосяжну висоту, ми вбережемо її від падіння, і шанувальники зможуть і далі обожнювати її, бо живі не сходять з хреста.
Хуліо Кортасар. Ми дуже любимо Гленду

Ніхто в світі, ніхто в історії не здобув свободи, апелюючи до моральних почуттів гнобителів.
Ассата Шакур. Ассата: Автобіоґрафія

Еколоґічні проблєми давно привертають увагу громадськости, тільки якщо ще десять років тому представлена вона була окремими активістами та ґрупами, сьогодні про еколоґію — підтоплення Венеції, пожежі в лісах Австралії і Сибіру, острови зі сміття в Тихому океані, загальне підвищення температури на Землі та зміна клімату — говорять всі. Речницею тих, хто вимагає негайні заходи для зупинення процесів, що вони ризикують стати незворотними, стала шведська школярка Ґрєта Тунберґ. 2018 року вона почала пікетувати національний парлямент і скоро вийшла на міжнародну арену — тепер виступає перед можновладцями з ріжних країн. Виступає і вимагає негайних дій. Загалом станом на вересень 2019 року в еколоґічних протестах взяли участь чотири мільйони людей, у 150 країнах сумарно було проведено 2500 подій ріжного маштабу[1]. Одначе заходи, що їх пропонують послідовники Ґрєти — або инші «звичайні люди», що вони раптом зацікавилися темою еколоґії, — і що вони мають зарадити у питанні зміни клімату, і форма протесту є абсурдними, ба навіть ґротескними.

Абстрактна людина — винуватець еколоґічних траґедій…

Коли нам говорять, що людина, або антропогенні чинники, є головним винуватцем еколоґічної катастрофи одразу виникають сумніви щодо такої сміливої, можна навіть сказати, зухвалої абстракції. Так, неможливо заперечувати важливість людського фактору для зміни клімату, забруднення атмосфери та довкілля. Проте яка саме людина мається на увазі? Звичайний найманий робітник чи виконавчий директор корпорації, де цей найманий робітник працює? Споживач портативної техніки з ґлобальної Півночі чи виробник цієї техніки з ґлобального Півдня? Бідний, що задовольняє свої базові потреби, чи багатий, що він на додачу до базових задовольняє свої неприродні потреби — потреби нагромадження матеріяльного багатства та капіталу?

Що вважати роботою?

Кетріна Форрестер

Рец. на кн.: Colin Crouch, Will the Gig Economy Prevail?, Polity, 140 pp., February, 2019

ТРУДОВІ ДОГОВОРИ своєю природою є несиметричними. Хоча в принципі договори укладаються між двома вільними та рівними сторонами, коли договір підписує працівник, він вступає у нерівноправні стосунки. Робота може стати першим кроком на шляху самоствердження, слугувати обов’язковою перепусткою у великий світ та виступати показником статусу та ознакою незалежности, й трудовий договір історично протиставляли рабству, кріпацтву та иншим формам особистої залежности. Разом з тим робітничі рухи завжди стверджували, що наймана праця загалом є своєрідним зарплатним рабством: під час найму над тобою панують і тебе експлоатують. Так чи так наймана праця передбачає істнування певної ієрархії: мати роботу означає перебувати у повному розпорядженні роботодавця. Боротьба за поліпшення умов праці — за гідну зарплату, за право на профспілку, на захист від дискримінації, на вільний час і дозвілля, декретну відпустку та лікарняні — ведеться з метою збалянсувати трудовий договір й обмежити владу начальства.

Як пише соціолоґ Колін Крауч, «економіка гнучкої зайнятости» (gig economy) відкриває перед роботодавцями нові можливості для маскування своєї влади. Людей, що працюють на такі онлайн-плятформи, як Uber, Lyft і Deliveroo, зараховують не до найманих працівників, а до самозайнятих. Заявляють, що вони є мобільними підприємцями, вільними обирати, коли, як і на кого працювати. На практиці це не так. На відміну від музикантів і артистів (а саме сфера розваг дала «економіці гнучкої зайнятости» назву ‘gig’ [виступ, концерт. — Пер.]), більшість «робітників з ненормованим робочим часом» (gig workers) не працюють на низку орґанізацій, а залежать у своєму заробітку від однієї-двох великих компаній.

Постмодернізм і суспільство споживання

Фредрік Джеймісон

Сьогодні концепт постмодернізму ще не здобув широкого визнання або принаймні розуміння. Подібний опір, можливо, пов’язаний із незначною популярністю творів, які ним охоплені. Їх можна відшукати у всіх жанрах мистецтва: поезія Джона Ешбері, скажімо, але значно більше усна поезія, котра у 60-х очолила заколот проти складної, іронічної, академічної поезії модерну; поп-архітектура, уславлена Робертом Вентурі (у його маніфесті “Уроки Лас-Веґаса”) як засіб протидії модерністській архітектурі, а особливо монументалізмові т.зв. “інтернаціонального стилю”; Енді Воргол і поп-арт, заразом і пізніший фотореалізм; у музиці – Джон Кейдж та дещо пізніший синтез класичного і “популярного” стилів композиторів на кшталт Філіпа Ґласса і Террі Райлі, а поза тим – панк і рок нової хвилі таких груп The Clash, Talking Нeads і Gang of Four; у кіно – усе, що прийшло разом із Ґодаром, сучасний авангардний фільм і відео і зовсім нова стилістика комерційних, або жанрових, фільмів, що має свої еквіваленти у жанрі сучасного роману, де твори Вільяма Берроуза, Томаса Пінчона та Ісмаеля Ріда, з одного боку, і французький “новий роман” – з іншого, у свою чергу, можуть бути зараховані до сукупности, яку ми називаємо постмодерном.

Здається, цей список проясняє водночас дві речі. По-перше, більшість згаданих різновидів постмодернізму виникає як специфічна реакція на утверджені форми високого модерну, який завоював університети, музеї, мережу художніх галерей і усіляких фондів. Ці формально революційні та войовничі стилі – абстрактний експресіонізм, велика модерністська поезія Павнда, Еліота або Воллеса Стівенса, “інтернаціональний стиль” (Ле Корбюзьє, Френк Ллойд Райт, Мієс), Стравинський, Джойс, Пруст і Томас Манн, – котрі сприймалися попередніми поколіннями як щось шокуюче і скандальне, для покоління 60-х стають втіленням істеблішменту, а відтак головним ворогом – мертвотним, задушливим, накидаючим власний канон, – застиглими монументами, які треба зруйнувати, аби почати створювати щось нове. Це означає, що мало з’явитися стільки ж різноманітних форм постмодерну, скільки й відповідних форм високого модерну, оскільки перші, принаймні на початковій стадії, були локальними і специфічними противагами цим моделям. Очевидно, що останнє аніскілечки не полегшує завдання опису постмодернізму як цілісного феномену, оскільки єдність цього нового імпульсу – якщо така існує – суть не в ньому самому, але саме в тих типах модернізму, місце яких він прагне посісти.