«Конвейєрна» музика

В. Циганов

УСПІХИ суспільства реального соціалізму в матеріальній і духовній сферах змушують буржуазних ідеологів і пропагандистів шукати нові засоби для захисту відживаючого капіталістичного ладу. При цьому вони використовують мистецтво — як для прямої пропаганди капіталістичного способу життя, так і замаскованого під політичну «нейтральність» поширення різних міфів про «суспільство загального благоденства», яким, мовляв, є сучасний буржуазний світ.

Апологети капіталізму певні надії покладають при цьому на музику з її могутнім арсеналом ідейно-емоційного впливу, здатністю не тільки виражати, а й значно посилювати і закріплювати те чи інше ставлення до певних соціальних явиш, суспільних ідей. Особлива роль у використанні музичного мистецтва як важливого компонента пропагандистського впливу належить «легкій», або загальнодоступній за формою і змістом, нескладній для сприйняття, а іноді і для відтворення самими широкими масами слухачів музики. Це музика відпочинку, розваги, і вона здатна відвернути людину від буденних справ, заразити її позитивними емоціями.

Швидке зростання засобів масової комунікації привело до виходу «легкої» музики за межі концертних залів, танцювальних майданчиків, відкрило не бачені раніше можливості впливу на багатомільйонну аудиторію, практично необмеженого і водночас регульованого числа повторень певних музичних творів. За висловом Т. Адорно, вона перетворилася в «тонізуючий фон», у «функціональну музику».

Музичний бізнес, або Ідоли на ковейєрі

Л. Осипенко, П. Яковенко

ВЕЛИЧЕЗНИЙ СЛІПИЙ, у повній темряві зал. Лише полум’я гігантських свічок, ледь-ледь пританцьовуючи, кидає на стіни червонаві плями відблисків. І раптом промінь прожектора розрізає навпіл сцену, вихоплюючи обриси… гільйотини, на якій лежить людина. Гостре, блискуче вістря поступово наближається до своєї жертви. Чути скрегіт металу. Ще мить, і все… кінець. На обличчях глядачів розпач, вуста промовляють незрозумілі слова, хтось б’ється в Істериці…

О, нічого страшного, твердять критики, просто чергове «шоу» великої (чи великого?) Аліси Купер — колишнього детройтського хулігана Вінсента Фурнієра, який прибрав собі жіночий псевдонім і зовнішність. Від нього не відстають й інші «зірки» поп-музики. Скажімо, група «Роллінг Стоунз», члени якої влаштовують на сцені блазенські клоунади, апокаліптичні видовища, ансамблі «Кіс», «Залізний метелик» та багато інших.

Невже і в особистому житті всі вони такі ж екстравагантні? Чи це мистецтво «перевтілення» заради зиску? Ну, хто 6 міг подумати, що МІк Джеггер, «запеклий хуліган», якому все дозволене на виступах «несамовитих стоунзів», — не така вже погана людина, цікавиться історією філософії, музики. А Поль Маккартні, який багато «втнув» у часи «олімпійців-бітлів», — талановитий композитор, йому підвладні душевні настрої, він автор неповторних у своєму ліризмі «Єстердей», «Я кохаю її», «Кохана» та інші. Звідки ж таке роздвоєння особи?

До соціології кітчу

Тетяна Чередниченко

Сьогодні на Заході кітч досліджують під кутом зору мистецтва, естетики, психології, соціології, і водночас — Іронічно. Критика кітчу стала обов’язковою ознакою часу. Поява низки нових праць на цю тему змушує, однак, думати не про критичну активність буржуазної культурології, а про щось зовсім протилежне: чи не стала проблема кітчу, сказати б, «кітч-проблемою»? Чи не є естетичне заперечення кітчу особливий виявом потаємного потягу до нього, а іронізування з приводу його «сентиментальності», парфюмерності, солодкості[1] і т.п. своєрідним смакуванням цієї «парфюмерності»?

Коли це так (а цю думку поділяє багато дослідників), то які саме механізми сучасної західної культури сприяють культивації кітчу в обох виявах. безпосередньо «художньому» та «критично-рефлективному»? Перш ніж безпосередньо звернутися до цього питання, треба бодай кілька слів сказати про його «етимологію» та «патогенез» — про те, що означає саме поняття «кітч», і про те, чим викликана поява цього феномену. При цьому ми посилатимемося на музичний матеріал — він найбільше страждає від експансії кітчу і тому найбільш показовий.

Jandek

Андрій Орел

Яндек — людина з гітарою, самородок культурної пустелі, відлюдькуватий страж вічно розбитого корита… Невловимий Джо інді-музики і одночасно найдорожчий скарб для втаємничених… Безпрестольний Антипапа музичної провінції, покровитель всіх дилетантів та аутсайдерів… А може просто закомплексований побутовий психопат?.. Блаженний юродивий і по сумісництву — геній-авангардист, співець екзистенційного відчаю всіх кухонь американських передмість… Або рядовий маніакально-депресивний шарлатан-невдаха? А може, єдиний правдивий, автентичний блюзмен рубежів XX та XXI століть?

Всі ці запитання почали виникати і нагнітатись в інді-середовищі Америки ще з 1978 року, коли на нікому не відомому техаському лейблі Corwood Industries вийшов 45-хвилинний альбом “Ready For The House”, заповнений, умовно кажучи, «піснями під гітару»… Це — дуже й дуже умовно кажучи. Альбом не містив не лише яких-небудь мелодій чи зрозумілих тематичних структур, але й ознак хоча б якої-небудь музикантської вмілості: задокументований на “Ready For The House” виконавець не стільки співав пісні, скільки з якоюсь своєрідною безладністю вив та нив у мікрофон, і не стільки акомпанував своїм пісням акордами чи переборами, скільки вибірково торкався то одної, то кількох струн на абсолютно розстроєній акустичній гітарі, розставляючи ритмічні акценти без усякої звичної музичної логіки, тримаючись лише за монотонний кульгавий буґі-ритм, як за основу.

Talk Talk. Кілька поглядів на альтернативу розгубленості

Андрій Орел

1. „Альтернатива” і туман розгубленості. Погляд (на) слухача

Що таке – бути фаном? Як воно – бути самовідданим прихильником великої, популярної рок-групи? Шлях цей, як відомо, починається з одкровення. Щось голосне, загадкове, героїчно-бунтарське вривається у твою нудьгуючу та напівпусту юнацьку свідомість, як посланець з якихось далеких і недосяжних територій свободи…

Воно вривається – і перевертає весь світ з ніг на голову.

Воно розхитує звичний життєвий порядок – порядок, звичність якого відразу обертається дискомфортом, стає нестерпною.

Воно відкриває очі і водночас засліплює.

Раптовий, неочікуваний прихід рок-спасіння (а ширше – поп-спасіння) у незручну банальність щоденної дійсності – це шок, після якого у світогляд приходить зручна незвичність. Рок-феномен (він же – поп-феномен) зручний своїми яскравими піснями, масштабними жестами зручного протесту, харизматичними героями – а точніше, геройськими образами, які попри всю свою реальну недосяжність, є доступними для зручної любові, зручного поклоніння. У своїй сукупності це означає одне: на зміну некомфортній невизначеності приходить комфортна правда.

Суперзірки: Велвет Андеґраунд і Фабрика Енді Воргола

Збірка статей про популярну музику та культуру. У збірці використані матеріали та ілюстрації з видання Superstars: Guide manique du Velvet Underground et de la Factory d’Andy Warhol (La Foundation Cartier pour l’art contemporain & Les Inrockuptibles, 1990) та джерел на інтернеті Andy Warhol (http://www.warhol.dk/), The Velvet Underground Web Page (http://members.aol.com/olandem/vu.html), Warholers (http://www.warholstars.org), Энди Уорхол http://www.warhol.openmind.ru).

0…9

1963

Енді знімає одну студію на перехресті 47-й і 3-й авеню. Відмінне місце; тут збираються маніфестанти, щоб звертатися в ООН, там проїжджають Папа і Хрущев. Знаменитості – Керуак, Ґінзберґ, Барнет Ньюман, Джуді Ґарланд і Роллінґ Стоунз – приїжджають подивитися на розпал „свята, яке ніколи не закінчується”.

„Можна було подумати, що все починається саме у цей момент…”

Aa

А

Ім’я Енді Воргола в його книзі „Моя філософія від А до Б”.

Єдність ексцентричних одинаків. «Ми» ансамблю Rolling Stones

Татьяна Чередниченко

Менеджер Ендрю Луґ Олдгем, який став опікувати Rolling Stones 1963 року, вирішив цей ансамбль побудувати на контрасті зі стилістикою популярного рок-колєктиву Beatles. Художня чарівність Beatles була пов’язана, зокрема, з особливим характером звучання ансамблю — «підлітково-чистим», в якому всі чотири голоси зливалися в несуперечливу єдність. Це звучання перетворювало квартет на архетип молодіжного гурту.

Архетипу молодіжного гурту Олдгем протиставив стилізацію такої «протестної» поведінки, що вона націлена передусім на прояв індивідуалізму. Шестеро Stones стали архетипом індивідуалістичного виклику суспільним нормам. Менеджер всіляко сприяв посиленню мотивів епатажу в зовнішності і поведінці музикантів, фіксації індивідуалістичної «брутальности» в текстах, відпрацюванні відповідного звучання, що народжувало образ еґоцентризму та насильства.

Stones і до Олдгема вели себе на естраді буйно. Ось як описує набутий Stones імідж історик: «Спочатку це були шість юнаків, які збудували собі палац вічних задоволень і грали у своє життя як у гру. Іноді їх гри бували приємними, але частіше їх ігри були принизливими, нудотним… Вони показували язик публіці; одягалися у чудернацький одяг, що викликав шок»[1]. «Викликали шок», як свідчить преса, зокрема, костюми офіцерів СС зі свастиками на рукавах або жіночі вбрання[2].

Пустеля

Йєн Куртіс

Я весь об’їздив світ і в часі мандрував.
Що ти там бачив? З цяцьками бачив святих.
Що ти там бачив? В руїнах бачив знання.
Я весь об’їздив світ аж до в’язниць хреста.
Що ти там бачив? Силу та славу гріха.
Що ти там бачив? Кров Христову у них на міхах.
Я весь об’їздив світ – місця загибелі невідомих мучеників.
Що ти там бачив? Несправедливі суди.
Що ти там бачив? Сльози бачив на очах.
Сльози на їх очах.
Сльози на очах…

Смерть у місті атракціонів

Олександр Рудяченко

У попередньому випуску «Паралелей і меридіанів» ми звернули вашу увагу на творчий шлях манчестерського квартету «ДЖОЙ ДІВІЖН» («Підрозділ радості»), який на зламі 1976-1977 років розбудила до дії перше хвиля англійського панк-року. У рок-н-ролі повалювалася тиранія суперзірок; народжувалися нові кумири. У кожному ровеснику молодь має право шукати свій ідеал. Такий вона знайшла — щоправда, посмертно — у вокалісті «Джой Дівіжн» Йєні Куртісі, творчість якого не дочекалася особливої уваги за життя. Доробок молодого поета оцінений, вивчається вже після самогубства, здійсненого 18 травня 1980 року. Деякі з його поезій і сьогодні точно б’ють у Час. Сьогодні пропонуємо поглянути вам на творчість легендарного «Підрозділу радості» трохи під іншим кутом зору, культурологічним, місцями — екологічним, якщо йдеться про захист людського в Людині.

Творчість квартету з Манчестера «Джой Дівіжн»: його свого часу складали, за винятком лідера, гітарист Бернард «Альбрехт» Самнер, басист Пітер Хук та барабанщик Стефан Морріс — можна уявити суцільною сповіддю, що триває для молодого поета Йєна Куртіса три роки. Якщо переслухати майже півсотні написаних ним пісень, кожна сигналізує про наближення життєвої трагедії. Відкриваючи дебютний альбом «Невідомі розкоші» (липень, 1979), пісня «Безладдя» сприймається мов звичайна, широко відома юнача безпорадність у безглуздому світі, який авторові здається чужим і неприязним. Передостання пісня другого альбому «Той, що зачиняє» (липень, 1980) названа «Вічний», та останній номер, «Декади», також волають зреченням, неприйманням оточуючого світу. Як наслідок у них перші кроки до Смерті. Ті твори — ніби такти траурного маршу, під який ховали Живого, Вкарбовується в пам’ять і фото на розвороті другого диску-гіганта: напівпрочинені Двері, перед якими стоїть на порозі вітального вибору герой поетичного циклу, Оповідач, точніше — сповідач. Один із рядків лунає гордо і божевільно: «Тепер я нічого не боюсь…»

Концентраційне життя

Олександр Рудяченко

18 травня 1988 року на британському музичному ринку з’явився сінгл-диск «Любов нас роз’єднає» — чергова версія відомого хіта манчестерської групи «Джой Дівіжн». Цього разу вічнозелену пісню виконала нью-йоркська «хардкор»-капела «Суонс». Пластинка здобула стрімкий успіх. Через місяць британська фірма грамзапису «Фекторі» викинула на ринок передрукований інший оригінальний сінгл англійців — «Атмосфера», що також рушив хіт-парадами Європи. Коронуванням того нібито повернення до слухача «ДЖОЙ ДІВІЖН» стало видання альбому «Субстанція» (липень, 1988), що розгортав перед аудиторією маловідомий етап у кар’єрі, рано обірваній великим Мовчанням.

Виявилося, легенда «Джой Дівіжн» (дослівно: «Дивізіон радості») і надалі живе, незвичайно могутня. Попри те, що той квартет із Манчестера існував тільки три роки, створив 47 номерів, їх і досі вважають виконавцями, які потужно вплинули на зміст, форму й орієнтири рок-музики 1980-х, починаючи від «Секс Пістолз» (див. «МГ» за 8.VII, 1990).

Хто винен і що йому за це буде?

Андрєй Ґорохов

Дозволю собі сформулювати животрепетне питання: чому для сьогоднішньої музики характерна тотальна орієнтація на саунд? Мене цікавить ідея, згідно з якою музика — рідка мінімально структурована й монотонна психоматерія.

Ось ще одне — не менш цікаве й, очевидно, пов’язане з першим — питання: що відбулося в середині 1970-х? Чому зник аванґард?

* * *

Після довгих і недобрих міркувань я прийшов до висновку, що в середині 1970-х настали нові часи, себто Нью Ейдж, Ембієнт виникли як музичний феномен — непомітний і нейтральний акустичний перехід — саме тому, що цей феномен уже був наявний як феномен просторовий, соціяльний.

У середині 1970-х зник аванґард, зникла ситуація протистояння — в середині мистецтва, між мистецтвом і суспільством, в середині суспільства. Настав принципово новий статус-кво. Історії мистецтв цей момент відомий як «зміна модернізму на постмодернізм».

Volcano The Bear і новий інді-фольклор. Курйози неоархаїчного світу

Андрій Орел

Колись, у далекому XX столітті, існував авангард, який багатократно проголошував «смерть мистецтва». Але для того, щоб успішно втопити мистецтво, допомога авангарду не знадобилась. Відтак, авангард, залишаючись, незважаючи на все, мистецтвом, помер також. Помер багатократно.

Однією зі смертей музичного авангарду було його втоплення в архаїці. Зустріч авангарду й архаїки — це зустріч голови і хвоста одного й того ж змія. Чергова проява одвічного символу в історії: огорнутий страхом (багатократними страхами), змій вкусив самого себе за хвіст. Саме страх пов’язав у єдине коло авангардове «передове» й архаїчні «задвірки». І замкнувшись у коло, «перед» і «зад» чисто геометрично самоскасувались.

* * *

Архаїчна музика — це гіпертрофоване дихання, яке переростає у крик і спів, гіпертрофована тілесність, яка пробивається назовні пульсуючим (полі)ритмом. Розширюючи голосним голосом і арсеналом дисциплінованих тілорухів «сферу впливу» архаїчної людини, музика служить зменшенню «сфери впливу» страху, витісняє страх, приручає його та ув’язнює в ритуалі. Допомагаючи позбутися страху «своїм», музика водночас намірюється нагнати страху на «чужих», перетворюючись таким чином на психічну зброю.

Панк в Анґлії

Ρoмąн Пíıцąлoв

Рецензія на кн.: Jon Savage. England’s Dreaming. Sex Pistols And Punk Rock
London: Faber and Faber, 2005. 656 стор.

Нове видання книги, вперше опублікованої в 1991 році. Її автор – ветеран музичної журналістики та поп-культурного коментування. Свою журналістську кар’єру Севидж розпочав у кінці 1970-х, коли видавав фензин London’s Outrage. Пізніше писав для Sounds, Face, New Statesman, Observer, Mojo.

Назва книжки цілком відповідає її змісту – йдеться в ній про панк-рок взагалі і Sex Pistols зокрема. Біографії учасників гурту, а також їхнього менеджера Мелколма Макларена, викладено в найдрібніших подробицях, починаючи від дитинства і закінчуючи подіями лютого 1979 року, коли помер басист гурту Сід Вішес. Важливість оповідей про дитячі роки Джона Лайдона чи Стіва Джонса для історії панк-року є неочевидною, проте читати їх не нудно. Особливо фрагменти, в яких ідеться про те, як підлітки Джонс та Кук, не маючи змоги купити, крали музичну апаратуру в зірок естради (серед жертв і Дейвид Боуі). Тим більше не нудно читати про інших панків – у книзі знайшлось місце і для друзів Sex Pistols, і для їхніх сучасників. Хоча Clash, X-Ray Spex, Siouxsie And The Banshees, Buzzcocks, Damned та інші займають у розповіді значно менше місця, ніж головні герої, вони не виглядають простими статистами. Вони теж герої, але герої не цієї, а інших книжок.

Найбагатший з поп-музичних всесвітів

Ρoмąн Пíıцąлoв

Рецензія на кн.: Simon Reynolds. Rip It Up And Start Again. Post-punk 1978-1984
London: Faber and Faber, 2005. 608 стор.

Саймон Рейнолдс – англійський музичний журналіст. Він є автором кількох книжок про поп-музику та з соціології поп-музики, останньою з яких і є “Rip It Up And Start Again”. Присвячена вона пост-панку – музиці, що, грубо кажучи, прийшла після Sex Pistols. Пост-панку в широкому розумінні цього слова, тобто новій хвилі популярної музики – від невротичного дабу Джона Лайдона та Publc Image Limited до гіпертрофованого попу Frankie Goes To Hollywood.

Книжку розбито на дві великі частини – „Пост-панк” і „Новий поп і новий рок”. Частини розбито на глави, в кожній з яких йдеться або про музичний напрямок (наприклад, індастріел чи ноу-вейв), або про сцену, що сформувалася в певному місті (є глави про Лідс, Манчестер, Сан-Франциско) чи навколо якогось лейбла (2-Tone, Postcard), або про споріднених за духом та ставленням до матеріалу виконавців (скажімо, в другій главі розповідається про двох одинаків, нарочито аполітичних аутсайдерів Говарда Дівото (Buzzcocks, Magazine) та Віка Ґодара (Subway Sect)). Оповідь ведеться не зовсім хронологічно. Вона часто плигає туди-сюди та уривається зі словами „ми ще повернемося до нашого героя пізніше”. Однак читач не кидається напризволяще – для тих, хто заблукав у часі, в кінці книжки наведено хронологічну таблицю.

Ніко

Poмaʜ Πiщąлoɞ

Ніко — людина-загадка. Хоча протягом майже всього свого життя вона була на виду, достовірних відомостей про її життя мало. І навіть те небагате, що відомо про життя Ніко, відомо зі слів її ж самої, так що часто не можна з впевненістю сказати — де міф, а де правда. Тим не менше, факти, якими ми їх знаємо, є такими. Справжнє ім’я Ніко — Кріста Пеффґен. Народилася вона 16 жовтня 1938 року в Кельні. Матір її звали Марґарет, а як звали батька, і ким він був, невідомо. За словами Ніко, її батько, турок за походженням, загинув у концтаборі. Коли їй було два роки, вони з матір’ю переїхали до Шпреевальду, містечка неподалік від Берліну, де проживали до кінця Другої Світової війни. У 1946 року, тікаючи з радянської зони окупації, вони опинилися у підконтрольному американцям секторі Берліну, де Кріста, допомагаючи матері утримувати їхню маленьку сім’ю, підробляла швачкою. У віці тринадцяти років її зґвалтував американський солдат, який за цей злочин постав перед трибуналом і був засуджений до смертної кари.

Ще підлітком вона почала працювати моделлю для берлінського дому мод Гайнца Остерґарда, а подорослівши — і для Коко Шанель. У середині 1950-х переїздить до Парижу, де постійно проживає з матір’ю. Робота моделі непогано оплачується, і вона купує собі будиночок на острові Ібіца, який вона відвідала під час однієї своєї відпустки, і який їй дуже полюбився. З того часу вона неодноразово поверталася до нього, повторюючи — як виявиться, пророчі — слова: «Я помру тут». Під час одного з перших своїх приїздів на Ібіцу вона й отримала свій псевдонім. Так назвав її один фотограф, що сумував за другом на ім’я Ніко, що покинув його.

Іванов Даун: стаття з ненаписаної енциклопедії української індустріяльної музики

Poмaʜ Πiщąлoɞ

Тоді, як сучасники з «Роботи Хо» не могли продемонструвати нічого крім своїх надмірно розбухлих амбіцій, а від зарозумілого гітарного конструктивізму «Біакорд» просто нудило, «Іванов даун» були єдиними, хто на початку 1990-х років зміг запропонувати живий та ориґінальний музичний експеримент. Клоуни з «ВВ» все ще загравали з натовпом і видавали з себе героїв юрби, одначе «Макет», лідер індустріяльної ґрупи, зробив те, на що так довго чекаєш від справжнього майстра — він повністю розірвав з псевдонародними фокусами та почав творити справжнє космополітичне мистецтво, що його могли би зробити і в Манчестері, і в Йокогамі, і в Сієтлі.

«Іванов даун» прийшли з Броварів, промислового міста-супутника Києва. Ніхто не знає напевне, звідкіля з’явилася назва гурту. Іванов — це типове російське прізвище, а додаток «даун», схоже,  натякає на певний психічний розлад, нездатність адекватно сприймати дійсність. Наприкінці 1980-х Олексій «Макет» Дігтяр тусувався з «Альтернативою», що в свої музиці рухалися стежкою нових романтиків. Аж ось ґрупа припинала своє існування, і він переключився на індустріяльну музику. Об’єднавши свої зусилля з Андрієм Саліховим (бас) і  Володимиром «Лимонадом» Федюшиним (барабани) він вирушив досліджувати невідомі області нових збуджуючих вібрацій. Дебютний виступ гурту на фестивалі «Йолкі-Палкі» у січні 1990 року привернув особливу увагу любителів андеґраунд-музики, і музиканти миттєво перетворилися на зірок. Протягом року склад реформувався та стабілізувався з такими учасниками: Саліхов (гітара), Ігор Вислоух (бас), Федюшин та Ігор Філкін (барабани) на чолі з «Макетом» (гітара, вокал): В середині 1990 року вийшов магнітоальбом “Esten-Kha”.

The Last Poets: звукова доріжка до революції

Ρoмąн Пíıцąлoв

Сьогодні, у часи мультяшного ґенґста-репу, що практично витіснив з телеекрану всі інші форми музичної творчості чорношкірих, важко навіть уявити, що колись реп не мав нічого спільного з геройськими позами спортивно вдягнутих «пацанів з нашого району» та кривлянням в салоні лімузину в компанії оголених кокаїністок; що до своєї деґенерації до рівня блатних куплетів він був музикою опору системі обовдурювання та пригноблення мас. Наприкінці 1960-х Сполучених Штатах Америки переживався підйом політичної активності населення, в першу чергу молоді й студентства. Тоді ж з’явилися перші чорні віршомази, які почали під музику читати тексти не про круті вечірки та доступний секс, а про людську гідність, громадянські права, свободу та революцію. І першими з перших були нью-йоркські гіпгопери Last Poets.

За леґендою, ґрупу сформували 19 травня 1968 року (в день народження Мелколма Ікса, про якого нижче) кілька чорношкірих вуличних поетів з Гарлема. Хто саме, леґенда не каже, але традиційно засновниками вважаються Джелал Мансур Нуріддін, Омар Бен Хассан та Абіодун Ойеволе. Крім них до складу гурту в різні часи входили також Феліпе Лучіано, Ґілен Кейн, Дейвид Нелсон і Сулейман Ель-Хаді. Всі вони були активними учасниками поетичного гуртка «Східне крило» (називався так через місце проведення засідань гуртка — східне крило одного з будинків на 125-й вулиці), в якому вдосконалювали майстерність у ритмічній поезії — репі.

Silver Apples

Poмaн Πiщąлoɞ

Історія нью-йоркського дуету Silver Apples — це історія новаторського гурту, який, здавалося б, мав усі перспективи стати культовим, впливовим, але таким з певних причин не став. А новаторство дуету полягало в тому, що він був першим в історії поп-музики гуртом з двох музикантів — синтезаторника та барабанщика, що грали дилетантську електронну музику на саморобному синтезаторі та барабанах.

Все починалось десь у 1967, як цілком традиційний рок-квінтет Random Concept, який поряд з власним репертуаром виконував і популярні на той часи пісні Doors і Rolling Stones. Не така вже погана справа, вона одначе не влаштовувала вокаліста гурту Сімеона Кокса – він не бажав ставати манекеном Джима Моррісона і прагнув втягнути своїх колег у більш експериментальну творчу авантюру. Сам він був не з Нью-Йорку, а з Нового Орлеану, і до того, як почати грати у ритм-н-блюз-гурті, вже встиг позайматися малярством, повештатися з аванґардними поетами та познайомитися з композитором-аматором Гелом Роджерсом. Гел писав електронну музику, використовуючи для цього радіоприймачі, маґнітофон і осцилятор часів Другої світової війни, придбаний у комісійному магазині. Осцилятор був великий і видавав на гора різноманітне гудіння. Гел називав його «Хрещений батько». Саме цим генератором звуку Сімеон і мав плани збагатити інструментарій свого гурту. Композитор був не проти, і після невеличкої модернізації (доведення кількости осциляторів до трьох) на одному концерті машина опинилася на сцені, включеною в комбік.