Jandek

Андрій Орел

Яндек — людина з гітарою, самородок культурної пустелі, відлюдькуватий страж вічно розбитого корита… Невловимий Джо інді-музики і одночасно найдорожчий скарб для втаємничених… Безпрестольний Антипапа музичної провінції, покровитель всіх дилетантів та аутсайдерів… А може просто закомплексований побутовий психопат?.. Блаженний юродивий і по сумісництву — геній-авангардист, співець екзистенційного відчаю всіх кухонь американських передмість… Або рядовий маніакально-депресивний шарлатан-невдаха? А може, єдиний правдивий, автентичний блюзмен рубежів XX та XXI століть?

Всі ці запитання почали виникати і нагнітатись в інді-середовищі Америки ще з 1978 року, коли на нікому не відомому техаському лейблі Corwood Industries вийшов 45-хвилинний альбом “Ready For The House”, заповнений, умовно кажучи, «піснями під гітару»… Це — дуже й дуже умовно кажучи. Альбом не містив не лише яких-небудь мелодій чи зрозумілих тематичних структур, але й ознак хоча б якої-небудь музикантської вмілості: задокументований на “Ready For The House” виконавець не стільки співав пісні, скільки з якоюсь своєрідною безладністю вив та нив у мікрофон, і не стільки акомпанував своїм пісням акордами чи переборами, скільки вибірково торкався то одної, то кількох струн на абсолютно розстроєній акустичній гітарі, розставляючи ритмічні акценти без усякої звичної музичної логіки, тримаючись лише за монотонний кульгавий буґі-ритм, як за основу.

Talk Talk. Кілька поглядів на альтернативу розгубленості

Андрій Орел

1. „Альтернатива” і туман розгубленості. Погляд (на) слухача

Що таке – бути фаном? Як воно – бути самовідданим прихильником великої, популярної рок-групи? Шлях цей, як відомо, починається з одкровення. Щось голосне, загадкове, героїчно-бунтарське вривається у твою нудьгуючу та напівпусту юнацьку свідомість, як посланець з якихось далеких і недосяжних територій свободи…

Воно вривається – і перевертає весь світ з ніг на голову.

Воно розхитує звичний життєвий порядок – порядок, звичність якого відразу обертається дискомфортом, стає нестерпною.

Воно відкриває очі і водночас засліплює.

Раптовий, неочікуваний прихід рок-спасіння (а ширше – поп-спасіння) у незручну банальність щоденної дійсності – це шок, після якого у світогляд приходить зручна незвичність. Рок-феномен (він же – поп-феномен) зручний своїми яскравими піснями, масштабними жестами зручного протесту, харизматичними героями – а точніше, геройськими образами, які попри всю свою реальну недосяжність, є доступними для зручної любові, зручного поклоніння. У своїй сукупності це означає одне: на зміну некомфортній невизначеності приходить комфортна правда.

Qfwfq Duo

Андрій Орел

Я ніколи не чув про Qfwfq Duo до того, як потрапив на Audio Art 2007 (щорічний польський фестиваль сучасної музики та мультимедіа). Відповідно, я не знав, чого очікувати. Виступ Qfwfq Duo геть несподівано став для мене найяскравішим враженням за ті два дні, що я пробув у Кракові. А це були дні, багаті на яскраві враження.

Qfwfq Duo виступали в Бункері Мистецтва (Bunkier Sztuki), в підвальному приміщенні з білими стінами. Вони були четвертими в програмі – після вінілового професора Філіпа Джека, віолончелістки Одрі Чен і довгого, динамічного та по-рок-н-рольному голосного сету Ерана Сахса на мікшерному пульті без входу.

Виступ їхній почався… майже непомітно (незважаючи на вступні слова Марека Холонєвскі, організатора фестивалю). Чоловік у чорному технічному комбінезоні, Ґреґ Ковальскі, нерухомо сидів на стільці обличчям до публіки. В нього на голові був шолом з датчиком, який закривав частину обличчя. На стіні за спиною Ґреґа було спроектоване збільшене зображення його ока. Час від часу Ґреґ пробував мінімально ворушити очима. Велике око на екрані повторювало ці поодинокі рухи. Супроводжувались вони оглушливими спазмами цифрового скреготу. Я спочатку подумав, що це ще не виступ, а проба, перевірка апаратури (частина публіки, схоже, теж так подумала). Але дуже скоро стало ясно, що виступ таки почався.

Олександр Нестеров

Андрій Орел

Займатись в Україні (та й не тільки в Україні) новою імпровізаційною музикою — означає добровільно переселитись на малорухливе й малонаселене узбіччя величезної території байдужості, погодитись ледь не на підпільно-партизанське культурне існування. Неакадемічна й неджазова імпровізація, та, яка має особливо безкомпромісний, суворо-заглиблений характер, практично не має шансів пробитись ані до канону офіційної „високої культури”, ані до широкого ринкового обігу та брендової загальновідомості. Композитор, імпровізатор та мультиінструменталіст Олександр Нестеров (1954-2005), попри те, що його називають „найвідомішим представником українського джазового авангарду та сучасної імпровізаційної музики”, насправді майже нікому не відомий — але така ситуація є в порядку правила для такої музики, а не в порядку винятку. Однак, що стосується самого творчого шляху Нестерова, без огляду на відомість чи невідомість його музики, то цей шлях є якраз „порядком винятків”: всі його видані на CD роботи є концептуально винятковими по відношенню одна до одної, і кожен соло-концерт Нестерова в Україні, цілком вірогідно, був винятковою, хоча й тихою, непомітною подією для нашого культурного ландшафту.

Починав же Олександр Нестеров як досить-таки помітна фігура. У 1985-1988 роках він грав на бас-гітарі в популярному в СРСР джаз-роковому гурті „Відеоджаз” (за освітою Нестеров — контрабасист-гітарист). Джаз-рок у світі на той час уже давно був обезбарвлено-мертвотним музичним елементом; за максимум можливого у джаз-роковій грі вважалось зуміти ще раз і ще раз педантично поперетасовувати суто поверхові пасьянси (з синкоп і хвацьких соло), тим часом як у своїй основі ця музика мала завжди залишатись комфортно-снодійною — джаз-рок став такою собі рафінованою розвагою для буржуа „зі смаком”. Відштовхуючись від ревного й доскіпливого наслідування кумира всіх джаз-ф’южн-басистів Жако Пасторіуса (навіть зачіску він у той час носив „під Пасторіуса”), Нестеров за наступні 20 років все далі й далі відходив від середовища, яке заохочувало до пустої віртуозності, і поступово прийшов до дечого протилежного: до ретельно виваженої, обідраної від музикувальницького блиску, позавіртуозної „пустки” повільної імпровізації-вслуховування, і паралельно з тим — до монументальної метамузики, в якій поєднались вільна імпровізація та новітня академічна композиція.

Volcano The Bear і новий інді-фольклор. Курйози неоархаїчного світу

Андрій Орел

Колись, у далекому XX столітті, існував авангард, який багатократно проголошував «смерть мистецтва». Але для того, щоб успішно втопити мистецтво, допомога авангарду не знадобилась. Відтак, авангард, залишаючись, незважаючи на все, мистецтвом, помер також. Помер багатократно.

Однією зі смертей музичного авангарду було його втоплення в архаїці. Зустріч авангарду й архаїки — це зустріч голови і хвоста одного й того ж змія. Чергова проява одвічного символу в історії: огорнутий страхом (багатократними страхами), змій вкусив самого себе за хвіст. Саме страх пов’язав у єдине коло авангардове «передове» й архаїчні «задвірки». І замкнувшись у коло, «перед» і «зад» чисто геометрично самоскасувались.

* * *

Архаїчна музика — це гіпертрофоване дихання, яке переростає у крик і спів, гіпертрофована тілесність, яка пробивається назовні пульсуючим (полі)ритмом. Розширюючи голосним голосом і арсеналом дисциплінованих тілорухів «сферу впливу» архаїчної людини, музика служить зменшенню «сфери впливу» страху, витісняє страх, приручає його та ув’язнює в ритуалі. Допомагаючи позбутися страху «своїм», музика водночас намірюється нагнати страху на «чужих», перетворюючись таким чином на психічну зброю.