Нова музика XX ст. Уповільнення історії

Татьяна Чередниченко

1. Взаємна зворотність вчора і завтра в музиці XX століття.

До музики XX століття журналісти навчилися застосовувати два слова: «складна» й «елітарна». Наче мензуралісти писали просто, а капельмайстри типу Гайдна, що вони працювали при князівських дворах, на зло своїм замовникам орієнтувались на смаки конюхів. Европейська професійна композиція завжди тяжіла до складности та елітарности. Зовсім не тут слід шукати специфіку музики XX ст.

Пишуть також про новизну музики XX століття. І в такій узагальненій констатації немає нічого, що відріжняло би наше століття від попередніх епох опус-музики. Починаючи від реформ Ґвідо Аретинського, европейська професійна композиція тільки тим і займалась, що оголошувала себе «новою»: у XIV, у XV, у XVII, у XVIII і — багаторазово — у XIX століттях.

З иншого боку, симптоматично, що коли в XX столітті в черговий раз заговорили про нову музику, то писати це словосполучення стали з великої літери: «Нова музика»[1]. Очевидно, поняття новизни, затерте европейською музичною історією, набуло в XX столітті особливої напружености.

Таємничий концерт

Алла Загайкевич

Леонід Грабовський — одна з найпарадоксальніших постатей сучасної української музики. Композитор, для якого мистецтво — це завжди «нове мистецтво», а бути митцем — означає прокладати свій шлях у ньому. Композитор, що з перших кроків у музиці надзвичайно свідомо ставився до творчости, відшукуючи насправді її «вічні закони»: звертався до праць старих поліфоністів, дослухався до знахідок сучасників, ви¬вчав теоретичні праці европейських митців-аванґардистів — композиторів і художників, виробляючи власний метод композиції, а в останні роки захопився вивченням «композиції за допомогою комп’ютера».

Композитор, чия діяльність у колі «Київських аванґардистів» закладала підвалини самого поняття «українська нова музики» і від’їзд якого з України у 1981 році нікого не здивував.

Крізь його шлях проглядають долі багатьох українських першовідкривачів «нового мистецтва» — яскравий спалах творчої енергії в молоді роки, плідна заглиблена праця… мовчання… спочатку нетривале, потім довше… несвідоме, усвідомлене…

І все ж таки — невпинний шлях «до музики».

Спів, запозичений у світу

Юрій Чекан

Надзвичайно складно дібрати слова, щоб схарактеризувати музику Вален­тина Сильвестрова. Складно вже тому, що жодне слово, навіть найточніше, найпереконливіше і найпоетичніше, не передасть тонких змістів творів Сильвестрова – таких, що постають, існують і розвиваються в суто інтонаційній, несказанній сфері. Названі й висловлені, мерехтливі сенси, плинні асоціяції та численні змістовні обертони цієї музики конкретизуються – і тим самим втрачають унікальну й неповторну багатовимірність. Можна, звісно, говорити про зовнішні параметри творчости Сильвестрова, наприклад, про жанрові пріоритети ком­позитора. Тут, безумовно, домінує інструментальна музика – від симфоній і вокально-симфонічних композицій до камерних ансамблів та фортепіянних опусів, хоча суттєву частину творчого доробку складає камерно-вокальна лірика. Можна констатувати певні композиційні техніки, що їх використовує митець (у музиці европейської традиції кількох останніх століть немає, певно, жодної, якої композитор не мав би у своєму арсеналі). Можна простежити зовнішню «еволюцію» Сильвестрова (вона буде пов’язана з руйнуванням закостенілих та «модних» канонів – і соцреалістичних, і аванґардистських). Але всі названі (і неназвані) ракурси відкриють нам тільки зовнішній шар Сильвестровської музики. Її сутність в іншому. Цю сутність можна відчути – безпосередньо, вслухаючись в інто­наційну плоть творів Сильвестрова. Її можна зрозуміти – і кращим ко­ментатором у цьому процесі постає сам композитор, глибоко, точно і тонко прояснюючи свої позиції. Нарешті, її можна осягнути – поєднавши напружене вслухання з неквапливим вдумуванням…