Jandek

Андрій Орел

Яндек — людина з гітарою, самородок культурної пустелі, відлюдькуватий страж вічно розбитого корита… Невловимий Джо інді-музики і одночасно найдорожчий скарб для втаємничених… Безпрестольний Антипапа музичної провінції, покровитель всіх дилетантів та аутсайдерів… А може просто закомплексований побутовий психопат?.. Блаженний юродивий і по сумісництву — геній-авангардист, співець екзистенційного відчаю всіх кухонь американських передмість… Або рядовий маніакально-депресивний шарлатан-невдаха? А може, єдиний правдивий, автентичний блюзмен рубежів XX та XXI століть?

Всі ці запитання почали виникати і нагнітатись в інді-середовищі Америки ще з 1978 року, коли на нікому не відомому техаському лейблі Corwood Industries вийшов 45-хвилинний альбом “Ready For The House”, заповнений, умовно кажучи, «піснями під гітару»… Це — дуже й дуже умовно кажучи. Альбом не містив не лише яких-небудь мелодій чи зрозумілих тематичних структур, але й ознак хоча б якої-небудь музикантської вмілості: задокументований на “Ready For The House” виконавець не стільки співав пісні, скільки з якоюсь своєрідною безладністю вив та нив у мікрофон, і не стільки акомпанував своїм пісням акордами чи переборами, скільки вибірково торкався то одної, то кількох струн на абсолютно розстроєній акустичній гітарі, розставляючи ритмічні акценти без усякої звичної музичної логіки, тримаючись лише за монотонний кульгавий буґі-ритм, як за основу.

Talk Talk. Кілька поглядів на альтернативу розгубленості

Андрій Орел

1. „Альтернатива” і туман розгубленості. Погляд (на) слухача

Що таке – бути фаном? Як воно – бути самовідданим прихильником великої, популярної рок-групи? Шлях цей, як відомо, починається з одкровення. Щось голосне, загадкове, героїчно-бунтарське вривається у твою нудьгуючу та напівпусту юнацьку свідомість, як посланець з якихось далеких і недосяжних територій свободи…

Воно вривається – і перевертає весь світ з ніг на голову.

Воно розхитує звичний життєвий порядок – порядок, звичність якого відразу обертається дискомфортом, стає нестерпною.

Воно відкриває очі і водночас засліплює.

Раптовий, неочікуваний прихід рок-спасіння (а ширше – поп-спасіння) у незручну банальність щоденної дійсності – це шок, після якого у світогляд приходить зручна незвичність. Рок-феномен (він же – поп-феномен) зручний своїми яскравими піснями, масштабними жестами зручного протесту, харизматичними героями – а точніше, геройськими образами, які попри всю свою реальну недосяжність, є доступними для зручної любові, зручного поклоніння. У своїй сукупності це означає одне: на зміну некомфортній невизначеності приходить комфортна правда.

The Taj Mahal Travellers

Poмaн Πiщąлoβ

ЯПОНСЬКИЙ ІМПРОВІЗАЦІЙНИЙ ГУРТ TAJ MAHAL TRAVELLERS був заснований у 1969 році викладачем Токійського університету мистецтв, скрипалем Такехіса Косуґі, та кількома його студентами.

Такехіса Косуґі вважається найважливішою та найвпливовішою фігурою японського авангарду. Він народився у 1938 році в Токіо. Року 1960, ще студентом університету, разом з іншим студентом, Ясунао Тоне, він заснував Group Ongaku, яка стала першим імпровізаційним колективом у Японії. На противагу західній опус-музиці, в якій композиція раз і назавжди визначена та задокументована в нотах, і поп-музиці, яка робиться за жорсткою схемою куплет-приспів-програш, Група Онґаку займалася спонтанною музикою без будь-якої особливої форми, імпровізацією. Це підхід був запозичений у джазу, але на відміну від джазу, де імпровізація — за винятком фрі-джазу — переважно обертається навколо домінантного акорду, тобто є обмеженою головним мотивом п’єси, японські музиканти вирішили не тільки звільнитися від зобов’язань грати мотиви, але й відкинути звичай грати обов’язково на музичних інструментах — грати допускалось і на немузичних. Ба більше, їхні виступи часто мали характер анти-музичних геппенінґів, відбувалися на антисоціальних заходах типу „святкування” 17-ї річниці поразки Японії у другій світовій війні (1939-1945). Записи цього музикування збереглись, і їх можна послухати на компакт-диску “Music of the Group Ongaku” (Hear Sound Art Library, 1996) і на вініловій платівці з такою самою назвою (Seer Sound Archive, 2011). Судячи із цих записів, Онґаку працювали на перехресті конкретної музики та фрі-джазу — тут і грюкання по кухонному начинню, і підслухана розмова в радіоприймачі, й істеричне соло на саксофоні, й стогін електроскрипки. Звучання всього цього добряче деформовано ефектами. Група проіснувала не довго і в 1962 році розпалась. Того ж року Косуґі закінчив університет і почав виступати з імпровізаціями на скрипці, в тому числі в Європі, де на нього звернули увагу художники мистецького руху Fluxus.

Суперзірки: Велвет Андеґраунд і Фабрика Енді Воргола

Збірка статей про популярну музику та культуру. У збірці використані матеріали та ілюстрації з видання Superstars: Guide manique du Velvet Underground et de la Factory d’Andy Warhol (La Foundation Cartier pour l’art contemporain & Les Inrockuptibles, 1990) та джерел на інтернеті Andy Warhol (http://www.warhol.dk/), The Velvet Underground Web Page (http://members.aol.com/olandem/vu.html), Warholers (http://www.warholstars.org), Энди Уорхол http://www.warhol.openmind.ru).

0…9

1963

Енді знімає одну студію на перехресті 47-й і 3-й авеню. Відмінне місце; тут збираються маніфестанти, щоб звертатися в ООН, там проїжджають Папа і Хрущев. Знаменитості – Керуак, Ґінзберґ, Барнет Ньюман, Джуді Ґарланд і Роллінґ Стоунз – приїжджають подивитися на розпал „свята, яке ніколи не закінчується”.

„Можна було подумати, що все починається саме у цей момент…”

Aa

А

Ім’я Енді Воргола в його книзі „Моя філософія від А до Б”.

Пустеля

Йєн Куртіс

Я весь об’їздив світ і в часі мандрував.
Що ти там бачив? З цяцьками бачив святих.
Що ти там бачив? В руїнах бачив знання.
Я весь об’їздив світ аж до в’язниць хреста.
Що ти там бачив? Силу та славу гріха.
Що ти там бачив? Кров Христову у них на міхах.
Я весь об’їздив світ – місця загибелі невідомих мучеників.
Що ти там бачив? Несправедливі суди.
Що ти там бачив? Сльози бачив на очах.
Сльози на їх очах.
Сльози на очах…

Погода з примарами

Ρoмąн Пíıцąлoв

Рецензія на кн.: David Toop. Haunted Weather: Music, Silence And Memory
London: Serpent’s Tail, Five Star Paperback, 2005. 279 стор.

„Погода з примарами” – так трохи ексцентрично назвав свою нову книгу Дейвид Туп. Англійський музикант, журналіст і куратор мистецьких заходів активно пише, і до цієї книжки світло побачили три його музикознавські роботи: „Атака репу” (1984), „Океан звуку: мова ефіру, звук довкілля та уявні світи” ( 1995), „Екзотика: рукотворні звукові пейзажі в реальному світі” (1999). Хоча слова „музика, тиша та пам’ять”, винесені в назву нової книжки, можуть здатися такими, що натякають на щось науково-дидактичне, книжка написана зовсім не по-науковому, можна сказати навіть не систематично, а навпаки – фрагментарно. Її навіть не написано, а складено зі спостережень, вражень, згадок, ідей. Чудернацьку назву автор запозичив з роману „Привиди Маніли” Джеймса Гемілтона-Петерсона.

Серед тем книги – еволюція сприйняття музики, вплив техніки на процес її створення, важливість дитячих музичних і звукових спогадів для емоційного розвитку людини, записи природи як музичні композиції. Розкрити ці та інші теми зроблено спробу на прикладах робіт та ідей Джона Кейджа, Карлгайнца Штокгаузена, Мортона Фельдмана, Корнеліуса Кардью, AMM, Дерека Бейлі, Spontaneous Music Ensemble, Брайена Іно, Джона Освольда, Рьодзі Ікеди, Крістіана Марклея, Джона Зорна, Autechre, Oval, Pan Sonic, Сачіко М, Бйорк – одним словом тих, про кого в останні 10-20 років так чи інакше писала музична преса, зокрема англійський журнал Wire.

Volcano The Bear і новий інді-фольклор. Курйози неоархаїчного світу

Андрій Орел

Колись, у далекому XX столітті, існував авангард, який багатократно проголошував «смерть мистецтва». Але для того, щоб успішно втопити мистецтво, допомога авангарду не знадобилась. Відтак, авангард, залишаючись, незважаючи на все, мистецтвом, помер також. Помер багатократно.

Однією зі смертей музичного авангарду було його втоплення в архаїці. Зустріч авангарду й архаїки — це зустріч голови і хвоста одного й того ж змія. Чергова проява одвічного символу в історії: огорнутий страхом (багатократними страхами), змій вкусив самого себе за хвіст. Саме страх пов’язав у єдине коло авангардове «передове» й архаїчні «задвірки». І замкнувшись у коло, «перед» і «зад» чисто геометрично самоскасувались.

* * *

Архаїчна музика — це гіпертрофоване дихання, яке переростає у крик і спів, гіпертрофована тілесність, яка пробивається назовні пульсуючим (полі)ритмом. Розширюючи голосним голосом і арсеналом дисциплінованих тілорухів «сферу впливу» архаїчної людини, музика служить зменшенню «сфери впливу» страху, витісняє страх, приручає його та ув’язнює в ритуалі. Допомагаючи позбутися страху «своїм», музика водночас намірюється нагнати страху на «чужих», перетворюючись таким чином на психічну зброю.

Панк в Анґлії

Ρoмąн Пíıцąлoв

Рецензія на кн.: Jon Savage. England’s Dreaming. Sex Pistols And Punk Rock
London: Faber and Faber, 2005. 656 стор.

Нове видання книги, вперше опублікованої в 1991 році. Її автор – ветеран музичної журналістики та поп-культурного коментування. Свою журналістську кар’єру Севидж розпочав у кінці 1970-х, коли видавав фензин London’s Outrage. Пізніше писав для Sounds, Face, New Statesman, Observer, Mojo.

Назва книжки цілком відповідає її змісту – йдеться в ній про панк-рок взагалі і Sex Pistols зокрема. Біографії учасників гурту, а також їхнього менеджера Мелколма Макларена, викладено в найдрібніших подробицях, починаючи від дитинства і закінчуючи подіями лютого 1979 року, коли помер басист гурту Сід Вішес. Важливість оповідей про дитячі роки Джона Лайдона чи Стіва Джонса для історії панк-року є неочевидною, проте читати їх не нудно. Особливо фрагменти, в яких ідеться про те, як підлітки Джонс та Кук, не маючи змоги купити, крали музичну апаратуру в зірок естради (серед жертв і Дейвид Боуі). Тим більше не нудно читати про інших панків – у книзі знайшлось місце і для друзів Sex Pistols, і для їхніх сучасників. Хоча Clash, X-Ray Spex, Siouxsie And The Banshees, Buzzcocks, Damned та інші займають у розповіді значно менше місця, ніж головні герої, вони не виглядають простими статистами. Вони теж герої, але герої не цієї, а інших книжок.

Найбагатший з поп-музичних всесвітів

Ρoмąн Пíıцąлoв

Рецензія на кн.: Simon Reynolds. Rip It Up And Start Again. Post-punk 1978-1984
London: Faber and Faber, 2005. 608 стор.

Саймон Рейнолдс – англійський музичний журналіст. Він є автором кількох книжок про поп-музику та з соціології поп-музики, останньою з яких і є “Rip It Up And Start Again”. Присвячена вона пост-панку – музиці, що, грубо кажучи, прийшла після Sex Pistols. Пост-панку в широкому розумінні цього слова, тобто новій хвилі популярної музики – від невротичного дабу Джона Лайдона та Publc Image Limited до гіпертрофованого попу Frankie Goes To Hollywood.

Книжку розбито на дві великі частини – „Пост-панк” і „Новий поп і новий рок”. Частини розбито на глави, в кожній з яких йдеться або про музичний напрямок (наприклад, індастріел чи ноу-вейв), або про сцену, що сформувалася в певному місті (є глави про Лідс, Манчестер, Сан-Франциско) чи навколо якогось лейбла (2-Tone, Postcard), або про споріднених за духом та ставленням до матеріалу виконавців (скажімо, в другій главі розповідається про двох одинаків, нарочито аполітичних аутсайдерів Говарда Дівото (Buzzcocks, Magazine) та Віка Ґодара (Subway Sect)). Оповідь ведеться не зовсім хронологічно. Вона часто плигає туди-сюди та уривається зі словами „ми ще повернемося до нашого героя пізніше”. Однак читач не кидається напризволяще – для тих, хто заблукав у часі, в кінці книжки наведено хронологічну таблицю.

Ніко

Poмaʜ Πiщąлoɞ

Ніко — людина-загадка. Хоча протягом майже всього свого життя вона була на виду, достовірних відомостей про її життя мало. І навіть те небагате, що відомо про життя Ніко, відомо зі слів її ж самої, так що часто не можна з впевненістю сказати — де міф, а де правда. Тим не менше, факти, якими ми їх знаємо, є такими. Справжнє ім’я Ніко — Кріста Пеффґен. Народилася вона 16 жовтня 1938 року в Кельні. Матір її звали Марґарет, а як звали батька, і ким він був, невідомо. За словами Ніко, її батько, турок за походженням, загинув у концтаборі. Коли їй було два роки, вони з матір’ю переїхали до Шпреевальду, містечка неподалік від Берліну, де проживали до кінця Другої Світової війни. У 1946 року, тікаючи з радянської зони окупації, вони опинилися у підконтрольному американцям секторі Берліну, де Кріста, допомагаючи матері утримувати їхню маленьку сім’ю, підробляла швачкою. У віці тринадцяти років її зґвалтував американський солдат, який за цей злочин постав перед трибуналом і був засуджений до смертної кари.

Ще підлітком вона почала працювати моделлю для берлінського дому мод Гайнца Остерґарда, а подорослівши — і для Коко Шанель. У середині 1950-х переїздить до Парижу, де постійно проживає з матір’ю. Робота моделі непогано оплачується, і вона купує собі будиночок на острові Ібіца, який вона відвідала під час однієї своєї відпустки, і який їй дуже полюбився. З того часу вона неодноразово поверталася до нього, повторюючи — як виявиться, пророчі — слова: «Я помру тут». Під час одного з перших своїх приїздів на Ібіцу вона й отримала свій псевдонім. Так назвав її один фотограф, що сумував за другом на ім’я Ніко, що покинув його.

П’єр Паоло Пазоліні та його фільм «Сало: 120 днів Содому»

Poмaн Πiщąлoβ

Фільм П’єра Паоло Пазоліні — це інтерпретація однойменного роману маркіза де Сада, яку той, за легендою, написав під час свого тривалого ув’язнення у Бастилії. Роман розповідає про витончену розпусту чотирьох французьких аристократів у замку Сіллінґ у Шварцвальді.

«Сало: 120 днів Содому» (Salò: le 120 giornate di Sodoma, 1975) — не єдине звернення Пазоліні до світової мітолоґії. Першим таким досвідом став фільм «Євангеліє від Матвія» (Il vangelo secondo Matteo, 1964) — нетрадиційне прочитання життєпису Христа принесло автору спеціальний приз журі Венеціанського кінофестивалю. Потім були перекази леґенд дохристиянської культури Стародавньої Ґреції — «Цар Едип» (Edipo re, 1967) і «Медея» (Medea, 1969). Що відрізняє Пазоліні від інших інтерпретаторів мітів? Одержимістю коханням. Це, у всякому разі, головна тема його «Квітки тисячі й однієї ночі» (Il fiore della mille e una notte, 1974) — «фільму дороги» на матеріалі середньовічного магометанського Сходу: на усе готов герой заради повернення своєї улюбленої рабині. У «Декамероні» (Il Decameron, 1971) об’єктом дослідження є романтичні стосунки статей і народження Бога. Гімн спасінню за допомогою любові між чоловіком і жінкою, виконаний акторами-аматорами з натуралістичним подробицями. Цікаво в цьому зв’язку відзначити, що сам автор «Декамерону» Боккаччо наприкінці життя зрікся своїх ранніх творів і написав «Корбаччо», анафему жінці, у якій оголосив світу про її диявольську сутність.

Іванов Даун: стаття з ненаписаної енциклопедії української індустріяльної музики

Poмaʜ Πiщąлoɞ

Тоді, як сучасники з «Роботи Хо» не могли продемонструвати нічого крім своїх надмірно розбухлих амбіцій, а від зарозумілого гітарного конструктивізму «Біакорд» просто нудило, «Іванов даун» були єдиними, хто на початку 1990-х років зміг запропонувати живий та ориґінальний музичний експеримент. Клоуни з «ВВ» все ще загравали з натовпом і видавали з себе героїв юрби, одначе «Макет», лідер індустріяльної ґрупи, зробив те, на що так довго чекаєш від справжнього майстра — він повністю розірвав з псевдонародними фокусами та почав творити справжнє космополітичне мистецтво, що його могли би зробити і в Манчестері, і в Йокогамі, і в Сієтлі.

«Іванов даун» прийшли з Броварів, промислового міста-супутника Києва. Ніхто не знає напевне, звідкіля з’явилася назва гурту. Іванов — це типове російське прізвище, а додаток «даун», схоже,  натякає на певний психічний розлад, нездатність адекватно сприймати дійсність. Наприкінці 1980-х Олексій «Макет» Дігтяр тусувався з «Альтернативою», що в свої музиці рухалися стежкою нових романтиків. Аж ось ґрупа припинала своє існування, і він переключився на індустріяльну музику. Об’єднавши свої зусилля з Андрієм Саліховим (бас) і  Володимиром «Лимонадом» Федюшиним (барабани) він вирушив досліджувати невідомі області нових збуджуючих вібрацій. Дебютний виступ гурту на фестивалі «Йолкі-Палкі» у січні 1990 року привернув особливу увагу любителів андеґраунд-музики, і музиканти миттєво перетворилися на зірок. Протягом року склад реформувався та стабілізувався з такими учасниками: Саліхов (гітара), Ігор Вислоух (бас), Федюшин та Ігор Філкін (барабани) на чолі з «Макетом» (гітара, вокал): В середині 1990 року вийшов магнітоальбом “Esten-Kha”.

The Last Poets: звукова доріжка до революції

Ρoмąн Пíıцąлoв

Сьогодні, у часи мультяшного ґенґста-репу, що практично витіснив з телеекрану всі інші форми музичної творчості чорношкірих, важко навіть уявити, що колись реп не мав нічого спільного з геройськими позами спортивно вдягнутих «пацанів з нашого району» та кривлянням в салоні лімузину в компанії оголених кокаїністок; що до своєї деґенерації до рівня блатних куплетів він був музикою опору системі обовдурювання та пригноблення мас. Наприкінці 1960-х Сполучених Штатах Америки переживався підйом політичної активності населення, в першу чергу молоді й студентства. Тоді ж з’явилися перші чорні віршомази, які почали під музику читати тексти не про круті вечірки та доступний секс, а про людську гідність, громадянські права, свободу та революцію. І першими з перших були нью-йоркські гіпгопери Last Poets.

За леґендою, ґрупу сформували 19 травня 1968 року (в день народження Мелколма Ікса, про якого нижче) кілька чорношкірих вуличних поетів з Гарлема. Хто саме, леґенда не каже, але традиційно засновниками вважаються Джелал Мансур Нуріддін, Омар Бен Хассан та Абіодун Ойеволе. Крім них до складу гурту в різні часи входили також Феліпе Лучіано, Ґілен Кейн, Дейвид Нелсон і Сулейман Ель-Хаді. Всі вони були активними учасниками поетичного гуртка «Східне крило» (називався так через місце проведення засідань гуртка — східне крило одного з будинків на 125-й вулиці), в якому вдосконалювали майстерність у ритмічній поезії — репі.

Silver Apples

Poмaн Πiщąлoɞ

Історія нью-йоркського дуету Silver Apples — це історія новаторського гурту, який, здавалося б, мав усі перспективи стати культовим, впливовим, але таким з певних причин не став. А новаторство дуету полягало в тому, що він був першим в історії поп-музики гуртом з двох музикантів — синтезаторника та барабанщика, що грали дилетантську електронну музику на саморобному синтезаторі та барабанах.

Все починалось десь у 1967, як цілком традиційний рок-квінтет Random Concept, який поряд з власним репертуаром виконував і популярні на той часи пісні Doors і Rolling Stones. Не така вже погана справа, вона одначе не влаштовувала вокаліста гурту Сімеона Кокса – він не бажав ставати манекеном Джима Моррісона і прагнув втягнути своїх колег у більш експериментальну творчу авантюру. Сам він був не з Нью-Йорку, а з Нового Орлеану, і до того, як почати грати у ритм-н-блюз-гурті, вже встиг позайматися малярством, повештатися з аванґардними поетами та познайомитися з композитором-аматором Гелом Роджерсом. Гел писав електронну музику, використовуючи для цього радіоприймачі, маґнітофон і осцилятор часів Другої світової війни, придбаний у комісійному магазині. Осцилятор був великий і видавав на гора різноманітне гудіння. Гел називав його «Хрещений батько». Саме цим генератором звуку Сімеон і мав плани збагатити інструментарій свого гурту. Композитор був не проти, і після невеличкої модернізації (доведення кількости осциляторів до трьох) на одному концерті машина опинилася на сцені, включеною в комбік.

Випадкова фотографія

Ρoмąн Пíıцąлoв

Рецензія на кн.: David Nobakht. Suicide: No Compromise
London: SAF Publishing, 2005. 224 стор.

Моє знайомство – назвемо це так – з Suicide почалось задовго до того, як я їх почув. Десь 10-15 років тому я побачив їх на фотографії: двоє, схожих радше на бомжів, ніж на музикантів, чоловіків: один стоїть, обпершись на брудну стіну, другий лежить на картонці, згорнувшись „калачиком”. Це була єдина фотографія дуету, яку я бачив. Десь поряд із нею мала бути згадка про них, щось там, мабуть, було написано. Мабуть, там було написано, хто вони і що вони грають. Одначе я нічого не запам’ятав крім того, що вони були піонерами панку і звалися Suicide.

Згодом з пам’яті зникли деталі знімку. Я забув, де вони були – біля смітникових контейнерів чи біля під’їзду багатоповерхівки, була це вулиця чи двір. Пам’яталося лише, що це Suicide, що їх двоє – один стоїть, а другий лежить. Пізніше ця фотографія, яку – як і згадку про сам дует – я більше ніде не зустрічав, почала здаватися мені сном. Або вигадкою. Я вигадав її! Дійсно, де я міг бачити її в 1990-і? Тоді ж не було Інтернету. Не було прогресивної української музпреси (бгу-бгу-бгу! похлопайте мене по спині!). Я не мав змоги передплачувати якийсь там New Musical Express чи Option. Не читав книжок про панк-рок. Не бачив і не мав їхніх записів. Звідки мені було взяти ті записи? Якщо я і зміг би дістати щось, то скоріше за все це була б не перша касетна копія їхнього другого альбому, який, можливо, просто б розчарував мене. (Про концерти закордонних музикантів в Україні скромно помовчимо). Фотографія примарилась мені.