Аванґард і кіч

Клемент Ґрінберґ

Одна й та сама цивілізація одночасно продукує дві такі ріжні речі, як-от поему Томаса Стернза Еліота і популярну пісеньку, картину Брака і обкладинку «Сетедей івнінг пост». Усі чотири витвори схожі на культуру та формально становлять частину однієї культури і продукт одного й того самого суспільства. Тут, одначе, їхня подібність закінчується. Вірш Еліота і вірш Едді Ґеста[1] — чи є настільки широкий погляд на культуру, що він дозволив би нам вгледіти між ними чіткий зв’язок? Що така відмінність істнує в рямцях єдиної культурної традиції, і що вважається сама собою зрозумілою, чи вказує це на те, що відмінність є природним станом речей? Чи це щось нове й притаманне лише нашому часу?

Щоби відповісти на це запитання, потрібно щось більше за звичайне дослідження з естетики. Мені здається, потрібне докладніше та ориґінальніше — ніж це робили дотепер — дослідження зв’язку між естетичним досвідом, що його переживає конкретна — не узагальнена — людина, і суспільно-історичними контекстами, серед яких цей досвід переживають. В результаті отримаємо відповідь не лише на вище поставлене запитання, але й на инші, можливо, важливіші питання.

Зіткнення зі старовиною

Саймон Рейнолдс

У своїй книзі «Постпродукція» Буррійо заявляє, що сьогодні вирішальна зміна полягає у «позитивному переосмисленні рімейку». Його захоплення сучасною культурою виглядає як, образно кажучи, погляд зі сонячної сторони вулиці на синдроми, критично розібрані в моїй книзі «Ретроманія». За його словами, художники-постпродуценти розмивають кордон між споживанням і виробництвом. Розхвалюючи блошиний ринок як зразкове місце для пошуку художнього натхнення, Буррійо ставить собі за мету врятувати еклєктизм від поблажливого ставлення з боку старіючих модерністів, що вони розглядають його як негармонійний, слабкий, «загрузлий в кічі». Він парирує претенсії, висунуті анти-постмодерністами, такими як Ів-Ален Буа, які засуджують «лоґіку старовинних дрібничок і припасовування цінностей культури під такий собі єдиний міжнародний стиль». На відміну від героїчних модерністів, що занурювалися у невідомі глибини, «ді-джеї, інтернет-сьорфінгісти та художники-постпродуценти» виробляють навички плавання, що дозволяють їм знаходити «ориґінальні шляхи крізь символи».

Зрозуміло, що теза Буррійо про те, що «постпродукцію розглядають уже не як проблєму, але як культурну екосистему» (чим більше матеріялу, тим веселіше), виконує ролю дотепної реакції на тривогу, висловлену такими людьми як я, що надмірна кількість впливів і образів душить здатність молодих митців до самобутньої творчости. Проте велика частина творів, які він хвалить, схоже, побудована на суміші ідей, колись давно уже бачених у поп-арті, мистецтві присвоювання чужих образів, Дюшанових готових об’єктах, скульптурах зі сміття тощо. Сама мова Буррійо — вельми специфічна — часто нагадує ремікс уривку з невимушеної бесіди про мікшування і кураторську діяльність з Брайєном Іно.

Інтерв’ю з Гербертом Маркузе

Ричард Кьорні та Герберт Маркузе

— Як марксист зі світовою славою і натхненник студентських революцій у США та Европі в 1960-х рр. Ви задали багатьом своїм прихильникам загадку, звернувшись в останніх творах — «Контрреволюція і бунт» і «Мистецтво і революція» (щоправда, цей останній ще не вийшов друком) — до питань естетики, зокрема відносин між мистецтвом і політикою. Як Ви, пане Маркузе, могли би пояснити або обґрунтувати такий поворот у своїй роботі?

— Ну, мені здається цілком очевидним, що промислово-розвинені країни давно досягли рівня багатства та продуктивности, який бачився Марксові достатнім для будівництва соціялістичного суспільства. Відповідно кількісне зростання матеріяльного виробництва зараз розглядається як недостатнє, а якісне суспільне перетворення — як необхідне. Таке якісне перетворення, звісно, передбачає нові та невідчужуючі умови праці, розподілу матеріяльних благ і життя, але тільки цього замало. Якісне перетворення, необхідне для побудови правдиво соціялістичного суспільства (себто того, чого ми ще не бачили) залежить від инших цінностей — своїм характером не так економічних (кількісних), як естетичних (якісних). Це перетворення зі свого боку потребує більшого, ніж просто задоволення потреб: крім иншого воно потребує зміни природи самих потреб. Тим-то марксистська революція у наші часи, якщо вона прагне перемоги, має звернути увагу і на мистецтво.

Скальпель Воннегута

Олексій Звєрєв

При транспортуванні нейтронної бомби сталося лихо: бомба вибухнула посеред шосе поблизу міста Мідленд-Сіті, штат Огайо. Радянські читачі пам’ятають це місто: воно описане в романі Курта Воннегута «Сніданок для чемпіонів». Звичайне, «середнє» американське місто — не краще й не гірше за інші. Тепер тут ніхто не живе. Тіла загиблих — понад сто тисяч чоловік, зокрема й п’ятьох смертників, що очікували на страту в місцевій в’язниці, — поховані під бетоном на центральній площі.

А більше нічого не змінилося після вибуху. Будинки залишилися цілі й неушкоджені. Телефонний зв’язок не перервався. В спорожнілих барах холодильні установки й далі виробляють лід для коктейлів. На екранах невимкнених телевізорів красуються естрадні зірки.

Сюди можна приїхати — на екскурсію. Туристів розміщують у навколишніх мотелях. По місту їх возять у супроводі озброєних солдатів. Категорично заборонено торкатися будь-чого руками. Чоловіки мають тримати руки в кишенях, жінки — згорненими на грудях. У Мідленд-Сіті працює спеціальна кіно-група. Вибух — подія століття. Необхідно. щоб плівка зберегла все так, як було в момент вибуху. Стрічка збере мільйони глядачів. Продюсер заробить грубі гроші. Так починається цей твір.

Сила добра

Дмитро Затонський

У сучасного реалізму багато облич. І одне з них — це творчість Леонгарда Франка, великого художника нашої епохи, чиє ім’я по праву називають серед імен видатніших зачинателів німецької літератури XX століття.

Численні книги Леонгарда Франка перекладені на десятки мов, його кращі п’єси йшли на сценах усіх європейських і багатьох заокеанських столиць. Але своїм визнанням і славнозвісністю Леонгард Франк зобов’язаний — можливо, більше, ніж хто інший з його уславлених сучасників,— саме тому, що був письменником глибоконаціональним, специфічно німецьким. Він увійшов у світову літературу перш за все як літописець міста Вюрцбурга, що було для нього тією малою сценою, де гралися великі загальнонімецькі трагедії.

Специфічно німецькими є не тільки пейзажі, колорит, місце дії більшості творів Франка; національна і їх проблематика, і характери його улюблених героїв, і своєрідне поєднання фантазії і правди в його романах і новелах. Од Гріммельсхаузена, од поетів «бурі й натиску», од німецьких романтиків тяглися нитки до його творчості, а від неї далі — до новітньої літератури Німецької Демократичної Республіки, наприклад, до Ервіна Штріттматтера, чий роман «Чудодій» виник під значним впливом автора «Оксенфуртського чоловічого квартету» та «Зліва, де серце».

Політика

Пол Ґрифитс

Кардью

«Ідеолоґія правлячої кляси присутня в її мистецтві неявно; ідеолоґія революційної кляси має виражатися у мистецтві цієї кляси відкрито. Проґресивні ідеї мають освітити наче яскравий ліхтарик пильне павутиння буржуазної ідеолоґії в аванґарді, так щоби всі правдиво проґресивні сили, якщо такі присутні в аванґарді, знайшли собі вихід, перейшли на бік народу та зробили позитивний внесок у революційний рух»[1].

Слова Корнеліюса Кардью сповнені надії, що її разом з ним на початку 1970-х рр. — у часи, коли стало очевидно, що політична верхівка на Заході одступає від ідеалізму та реформ, а музичний аванґард на своєму рівні покинув опозицію і пішов на компроміс з панівною культурою, — мали кілька композиторів з його покоління. Булез, колись молодий паризький баламут, диригував Брамса в Лондоні та Нью-Йорку. Видавництва, фірми ґрамзапису, радіо та телєбачення примирились з найбільш єретичною музикою Кейджа. Твори молодого Штокгавзена викладали у музичних училищах і консерваторіях. Якщо прийнятною могла стати музика будь-якого виду, тоді єдиним способом залишатися неприйнятним багатьом молодим композиторам здавалась сильна політична заява.

Бекет і політика?

Террі Іґлтон

У вересні 1941-го року один із найбільш — на перший погляд — аполітичних авторів XX ст. приєднався до підпільної збройної боротьби проти фашизму. Самюель Бекет, що він задемонстрував побільшену — як на знаного песиміста — сприйнятливість щодо вибору слушного моменту, народившись у Велику п’ятницю (до того-ж п’ятницю 13-го!) 1906-го року, від 1937-го року мешкав у Парижі, своєю волею пішовши на вигнання подібно до багатьох видатних ірляндських письменників. Ірляндці — на відміну від їхніх колишніх колоніяльних хазяїв — завжди були космополітичною нацією: від мандрівних ченців Середньовіччя до виконавчих директорів доби «кельтського тигра». Коли одних гнітюча атмосфера колоніяльного режиму перетворювала на націоналістів, з инших вона робила громадян світу. Джойс, Сінґ, Бекет і Томас МакҐріві — носії двох-трьох культур заразом, двох-трьох мов — яскраво зоріли в космополітичній, ріжномовній атмосфері Европи зрілого модернізму; так само як півстоліття потому їхні співвітчизники палко вітатимуть Европейський Союз. Вступивши до лав модерністів, одержимих мовними /175/ справами, вони мали змогу видобутися за межі нації, що в ній мова, зростаючи на мінному полі політики, ніколи не була лише мовою як такою.

1940-го року Бекет добровільно став до лав французької армії, де був водієм санітарної машини; проте коли німці вдерлися до країни, він і його дружина Сюзен мусили тікати на південь. За два дні нацисти вже крокували Парижем. Після короткочасної зупинки в таборі для біженців у Тулузі вони, виснажені та нужденні, прибули до друга, що жив ув Аркашоні на Атлантичному узбережжі. Кілька місяців по тому, почасти зваблені підбадьорливими казками про буцімто пристойне поводження німців у столиці, пара вернула до своєї паризької квартири; сувору зиму 1940/41 року вони пережили на вбогій овочевій дієті. Джеймс Ноулсон, офіційний біоґраф Бекета, вбачає в цих фактах прообраз буйних розмов Владіміра й Естраґона про моркву, редис і ріпу в «Чекаючи на Ґодо»[1]. Бекетові герої (що в їх змалюванні дається взнаки воєнний досвід письменника) — вульґарні матеріялісти, надто заклопотані справою біолоґічного виживання, щоби присвятити себе чомусь такому величному, як суб’єктивність. Вони радше тіло, ніж душа: механічні асамбляжі тілесних частин, як у Свіфта, Стьорна, як у «Третьому поліцейському» Фленна О’Брайєна — романі, в якому людські тіла демонструють непристойний нахил зливатися в одноцілість із велосипедами.

Антиутопія і тоталітарна держава в літературі й кіно

Роман Тиса

Художня література зрідка спонукає до розмови про політику чи державний устрій. Зазвичай, у центрі оповіді стоїть доля окремої людини або родини, набагато рідше — суспільної кляси або нації (як в історичному романі). Розгледіти в «середньостатистичному» літературному творі характеристики державного ладу — навіть в політичному детективі — нелегко. Але є два жанри, що вони самі по собі є аналізою держави, позаяк рідкісний твір, писаний в одному з цих жанрів, обходиться без більш-менш докладного опису суспільно-політичної системи. Йдеться про утопію і антиутопію.

Слово «утопія» (від грецької приставки οὐ- зі значенням «ні» й іменника τόπος — «місце» з типовим для топонімів суфіксом -ία) з’явилось у XVI ст. у назві книги (1516) анґлійського правознавця і державного діяча Томаса Мора (1478-1535) про ідеальний громадський лад на далекому острові Утопія. Назва книги стала загальною для всього жанру мрійництва про неістнуючу, але бажану державу — сильну, стабільну, справедливу. За минулі п’ять століть було написано багато утопій. Найвідомішими — крім вищезгаданої — стали «Місто сонця» (La città del sole, 1602) Томмазо Кампанелли (1568-1639), «Нова Атлантида» (New Atlantis, 1624) Френсіса Бекона (1561-1626), «Звістки нізвідки» (News from Nowhere, 1890) Вільяма Морріса (1834-1896). Місце дії цих творів мірою наближення до XX в. чимдалі частіше переносилося із заморських територій у майбутнє (яке бачилось світлим) і за межі Землі. Згодом майбуття письменникам-фантастам почало видаватися не таким безхмарним. Ба більше — проґнозована будучина перестала представлятися бажаною. Так виникла «антиутопія» — одночасно продовження утопії і її заперечення, утопія зі знаком «мінус», література-застереження. У минулому столітті було створено багато антиутопій — повістей, романів, кінофільмів. Одним з першопрохідців жанру вважається російський письменник Євґеній Замятін (1884-1937) і його книга «Ми» (Мы)[1].

Утопія в беллетристиці

Леся Українка

Заголовок сеї розвідки, боюся, одразу може настроїти дуже скептично не одного з моїх читачів: «Утопія, та ще й беллетристична! Чи воно ж тепер пора гаяти час на утопії, коли життя владно вимагає будування позітивних, не утопічних ідеалів, та не так ідеалів, як реальних форм їх здійснення?» Провидячи це, я гадаю, що краще одразу вмовитися про термінологію. Що таке утопія? В науковому значінні це — якась така теорія впорядкування громадського життя, що не має ніяких шансів на здійснення і через те їй «нема місця» в реальному світі. В літературному значінні це — образ прийдешнього життя людського громадянства, змальований на тлі якогось позітивного, а часом і негативного ідеалу. Цей образ не конче мусить бути «утопічним» в науковому значінні, навпаки, коли така літературна «утопія» талановита або геніальна, то в ній завжди є хоч зерно чогось тривкого, здатного до життя, чогось такого, що доповнює наукову теорію, дає їй нову барву або хоч новий відтінок. Беллетристична утопія єсть або принаймні повинна бути тим «барвистим деревом життя», що помагає нам оцінити психологічну вартість «сірої теорії» для часів прийдешніх.

Вже в найдавніших пам’ятниках людської творчости ми стрічаємо елементи літературної утопії. Місце наукової теорії займала тоді прімітивна мораль і початкове звичаєве право, а на основі їх фантазія людська ткала візерунки бажаної прийдешности або вимареного, фантастичного минулого, зливаючи їх обох не раз в одну нероздільну фантасмагорію. Цікаво, що ці прімітивні «утопії», раз укоренившись у людських головах, ніколи вже не зникали без сліду, тільки перетворювались, «модернізувались», а все таки щось лишалось від них аж до самих новітніх наших часів — видно, людськості найтяжче забути свої мрії, либонь, тяжче, ніж свою реальну історію… Справді, хіба ж не вживаємо ми таких виразів, як, напр., «соціялістичний рай»? І не чудно нам, що слова й розуміння, такі далекі межи собою на просторах віків, єднаються раптом в одно речення без жадних переходів, так, наче між прадавньою легендою про рай і новітньою теорією соціялізму єсть якийсь кревний зв’язок.

Людина й засоби масової інформації у фільмі «Відеодром»

Роман Тиса

«Відеодром» — науково-фантастичний трилєр, знятий канадським режисером Дейвидом Кроненберґом 1983 року. Кроненберґ — режисер з «непевним статусом»: його не можна однозначно зарахувати ані до виробників комерційного кіно, ані до «незалежних». Однією ногою він стоїть в авторському кіно (він написав сценарії більше ніж до половини своїх фільмів), а другою — в «мейнстрімі» (його кінострічки потравляють у широкий прокат), він — культовий режисер-лавреат (спеціяльний приз журі на Канському кінофестивалі 1996 року за фільм «Автокатастрофа»).

Дія фільмі відбувається у великому місті. Головний герой — один Макс Ренн, співвласник маленького кабельного телєканалу, що спеціялізується на низькопробних передачах і еротичних фільмах. Одного дня він ловить на супутникову антену трансляцію, що її зміст (порноґрафія, тортури, насильство), як йому здається, міг б бути цікавим авдиторії його каналу. Він ще не знає, що перегляд цих трансляцій викликає галюцинації і смертоносну пухлина мозку. Згодом Ренн з’ясовує, що трансляції веде таємна орґанізація правих фундаменталістів і борців за чистоту суспільної моралі під назвою «Відеодром»: їхня мета — очистити суспільство від «моральних виродків». Їм протистоять инші змовники — адепти «нової реліґійности» в дусі «нью-ейдж» (New Age) з «Нової плоти відео»; ними телєбачення використовується не для заподіяння шкоди здоров’ю, а для лікування і духовного відродження (у всякому разі так заявляють вони самі). Зрештою, Ренн, що в його свідомості поступово зовсім стирається грань між дійсністю і видимістю, стає маріонеткою в руках спочатку одних змовників, потім — инших. У фіналі він покінчує життя самогубством. Фільм знято в естетиці, близькій до естетики «сміттєвого кіно» (trash cinema): натуралізм у ньому доведено до крайнощів, надто в сценах мутації і розпаду людського тіла.

Від Рабле до Вольтера

Микола Рябчук

Багато хто, мабуть, пам’ятає восьму пісню знаменитої «Орлеанської діви» Вольтера, опублікованої на Україні завдяки майстерному перекладові М. Рильського ось уже у чотирьох виданнях (1937, 1956. 1962 та 1985 рр.). Розповідається там про поєдинок французького рицаря Ля Трімуйля та англійця д’Аронделя, кожен з яких обстоює чесноти своєї коханої. З численних рицарських романів ми знаємо чимало таких поєдинків, як, зрештою, і пародій на них, — досить згадати хоча б геніального Сервантесового «Дон Кіхота» чи «Несамовитого Роланда» Аріосто. Останній твір, очевидно, мав на увазі й Вольтер, зокрема — аналогічний поєдинок між християнином Феррау та сарацином Рінальдо, котрі, завдавши один одному важких ран, усе-таки припинили бій разом, на одному коні, кинулися в погоню за Анжелікою, яка, очевидно, знудилась їхнім поєдинком. У Вольтера цей пародійний момент посилено: обох дам у його поемі викрадає «бандит із папиних підданців», що означає або радісну покірність обох панночок у цій пікантній ситуації, або ж цілковиту глухоту обох рицарів до їхніх криків про допомогу. До того ж Ля Трімуйль та д’Арондель у Вольтера залишаються цілком голими: вкрадено весь їхній одяг — адже ще перед початком поєдинку вони погодились:

Надворі спека — будем голі биться
І тим полегкість зробимо для дам,
Які за суддів мають бути нам.

Зрозуміло, що не заради спеки роздягає своїх героїв Вольтер, а таки передусім задля «полегкості» — у досить таки специфічному, «еротичному» розумінні.

«Розправа» з «верховним» «патріархом»

Маріо Бенедетті

Передусім хочу пояснити, що в цій статті йтиметься про три романи — «Розправа з методом» Алехо Карпентьєра (Куба), «Ми, Верховний» Аугусто Роа Бастоса (Парагвай) та «Осінь патріарха» Габріеля Гарсіа Маркеса (Колумбія) — і в назві її немає самоцінної гри слів. З дивовижною (а може, й закономірною) випадковістю ці видатні романісти звернулися до однієї теми, розповівши про феномен латиноамериканського диктатора, цього «надпатріарха», який в одному романі (у Роа Бастоса) має ім’я та прізвище, а в двох інших виступає як символічна істота.

Напівсерйозно, напівжартома Карпентьєр якось казав, що його герой на 40 відсотків складається з Мачадо, на 10 відсотків з Гусмана Бланко, на 10 відсотків з Сіпріано Кастро, на 10 відсотків з Естрада Кабрери, на 20 відсотків з Трухільйо та на 10 відсотків з Порфіріо Діаса, а також має деякі риси Сомоси та Хуана Вісенте Гомеса[1].

Назви романів іронічні — іронією просякнутий і зміст творів. Іронія Карпентьєра зачіпає не лише героїв, а й самого Декарта; іронія Роа Бастоса виказує себе в гіперболізації хитрощів та марнославства протагоніста; іронія Гарсіа Маркеса полягає в тому, що він пропонує справжнього «патріарха» — майже без лапок — для того, щоб потім руйнація міфа справила особливо сильне враження.

На день народження

Аттіла Йожеф

Тридцять два роки… Відкриюсь щам, люди.
Ось незабаром і старість прибуде!
Що з того,
їй-богу!
Сидячи тут, у кав’ярні, у тиші
Я написав віншування у вірші
Собі,
далебі…
Тридцять два роки на плечі лягло.
Зайвого пенге в руках не було!
Признаюся я,
вітчизно моя,
Міг би я стать педагогом у школі,
і не нудився б в конторі ніколи.
Ось так,
друг бідак!
Сказали в Сегеді: — Іди собі з богом!
Тут місця покірним, твоє — за порогом.
Що, значить, сказать?
Зав’язать!

«Конвейєрна» музика

В. Циганов

УСПІХИ суспільства реального соціалізму в матеріальній і духовній сферах змушують буржуазних ідеологів і пропагандистів шукати нові засоби для захисту відживаючого капіталістичного ладу. При цьому вони використовують мистецтво — як для прямої пропаганди капіталістичного способу життя, так і замаскованого під політичну «нейтральність» поширення різних міфів про «суспільство загального благоденства», яким, мовляв, є сучасний буржуазний світ.

Апологети капіталізму певні надії покладають при цьому на музику з її могутнім арсеналом ідейно-емоційного впливу, здатністю не тільки виражати, а й значно посилювати і закріплювати те чи інше ставлення до певних соціальних явиш, суспільних ідей. Особлива роль у використанні музичного мистецтва як важливого компонента пропагандистського впливу належить «легкій», або загальнодоступній за формою і змістом, нескладній для сприйняття, а іноді і для відтворення самими широкими масами слухачів музики. Це музика відпочинку, розваги, і вона здатна відвернути людину від буденних справ, заразити її позитивними емоціями.

Швидке зростання засобів масової комунікації привело до виходу «легкої» музики за межі концертних залів, танцювальних майданчиків, відкрило не бачені раніше можливості впливу на багатомільйонну аудиторію, практично необмеженого і водночас регульованого числа повторень певних музичних творів. За висловом Т. Адорно, вона перетворилася в «тонізуючий фон», у «функціональну музику».

«Роман-розслідування»: історія і детектив. Нотатки про форми сучасної історичної прози

Андрій Баканов

Кожен, хто читав чи бачив на сцені трагедію Шекспіра «Річард III», знає, що головний герой — це король-убивця, підступний інтриган, потворний у своєму цинізмі й невгамовній жадобі влади. Драматург створив цей образ саме таким, як його уявляли собі історики — і сучасні Шекспірові, і ті, що жили раніше. Та чи схожий цей образ на справжню особистість Річарда III, чи дійсно вчинив король усі ті ганебні злочини, які приписували йому вчені мужі й великий художник? Ці питання, що хвилювали багатьох дослідників, ставить у своїй книжці «Дочка часу» англійська письменниця Джозефіна Тей — автор історичних драм і детективних романів. Запропонувавши читачеві досить складну історичну загадку, Дж. Тей вирішує її за допомогою типових прийомів кримінального розслідування. Недарма «слідство у справі» знаменитого короля веде інспектор Скотленд-Ярду Алан Грант — улюблений персонаж письменниці. І це теж не випадково.

Річ у тім, що пошуки історика часто нагадують роботу детектива (саме грецьке слово «історія», від якого походять сучасні історіографічні терміни, перекладається як «розслідування», «дослідження», «пізнання», «встановлення»). Вивчаючи минуле, дослідник, як і криміналіст, що розгадує таємницю злочину, дбайливо, ретельно збирає факти, не проминаючи жодного, бо найдрібніша деталь може раптово пронизливим променем висвітлити подію, що відбулася, вирішальним чином вплинути на хід розслідування. Він збирає свідчення очевидців, які дуже по-різному відтворюють обставини справи. Проте замало зібрати факти; треба їх уваж-но проаналізувати, осмислити, узагальнити, відкинути все несуттєве, наносне,, «міфічне», щоб оголити об’єктивну істину,— такий шлях осягнення історичної правди й метод розкриття кримінальної загадки. Нарешті, спираючись на неспростовні факти, на документи, важливо домислити порухи й вчинки учасників драми, що розігрується, отже, успіх в обох професіях значною мірою залежить від проникливості, від сили уяви, здатності увійти в психологію, в неповторний внутрішній світ людини.

Страхітливий світ Джозефа Хеллера

Леся Маланчук

«У мене аж жижки трусяться; коли я. бачу зачинені двері. Навіть на роботі, де в мене тепер усе гаразд, та й то — побачу, буває, зачинені двері, й одразу ж проймає страх; напевно, за ними відбувається щось жахливе, таке, що завдасть мені великого клопоту… Буває, навіть руки спітніють і говорити починаю не своїм голосом. Чого б це? Мабуть, колись зі мною щось сталося», — цим одчайдушним зізнанням починається” другий роман сучасного американського прозаїка, автора відомого «Параграфа-22» Джозефа Хеллера. Роман, виданий у 1974 році (нещодавно він з’явився в російському перекладі); так і називається — «Щось сталося», і весь він є, по суті, детальною сповіддю людини на ім’я Роберт Слокум.

Чому Роберт пройнятий жахом? Чому це маніакальне почуття переслідує його? Чи не божевільний він? Ні: все, що розповідає про нього автор, не підтверджує цієї здогадки. А проте читачеві, його оповіді майже фізично передається гнітюче, болісне відчуття непевності- й страху. Хто ж такий Слокум?

Герой (чи, точніше кажучи, антигерой) роману «Щось сталося» Роберт Слокум, адміністратор великої торговельної фірми, дізнається, що керівництво фірми збирається підвищити його по службі. Він і тепер міцно стоїть на ногах: пристойна посада, власний будинок у колоніальному стилі, дві автомашини — чого ще може бажати людина його суспільного кола й світогляду? Власне, він і сам визнає, що на більше ніколи й не розраховував. Але тепер він підніметься ще вище — цебто ще на крок наблизиться до ділової еліти, стане членом’ респектабельного гольф-клубу,., обзаведеться третьою машиною, переїде в. будинок з більшою кухнею… Крім того, йому тепер буде: надано право виголосити трихвилинну промову на щорічних зборах керівників фірми, — промову, яку він готує і репетирує вже кілька років; але через свого шефа, що побоюється суперництва; ніяк не може прочитати. Обмірковуючи зміст цієї, як на його думку, дуже важливої промови, Слокум думає і про своє життя, роботу, сім’ю, крок за кроком оцінює себе і свої вчинки й кінець кінцем доходить висновку, що йому нічого чекати і нікуди йти.

Музичний бізнес, або Ідоли на ковейєрі

Л. Осипенко, П. Яковенко

ВЕЛИЧЕЗНИЙ СЛІПИЙ, у повній темряві зал. Лише полум’я гігантських свічок, ледь-ледь пританцьовуючи, кидає на стіни червонаві плями відблисків. І раптом промінь прожектора розрізає навпіл сцену, вихоплюючи обриси… гільйотини, на якій лежить людина. Гостре, блискуче вістря поступово наближається до своєї жертви. Чути скрегіт металу. Ще мить, і все… кінець. На обличчях глядачів розпач, вуста промовляють незрозумілі слова, хтось б’ється в Істериці…

О, нічого страшного, твердять критики, просто чергове «шоу» великої (чи великого?) Аліси Купер — колишнього детройтського хулігана Вінсента Фурнієра, який прибрав собі жіночий псевдонім і зовнішність. Від нього не відстають й інші «зірки» поп-музики. Скажімо, група «Роллінг Стоунз», члени якої влаштовують на сцені блазенські клоунади, апокаліптичні видовища, ансамблі «Кіс», «Залізний метелик» та багато інших.

Невже і в особистому житті всі вони такі ж екстравагантні? Чи це мистецтво «перевтілення» заради зиску? Ну, хто 6 міг подумати, що МІк Джеггер, «запеклий хуліган», якому все дозволене на виступах «несамовитих стоунзів», — не така вже погана людина, цікавиться історією філософії, музики. А Поль Маккартні, який багато «втнув» у часи «олімпійців-бітлів», — талановитий композитор, йому підвладні душевні настрої, він автор неповторних у своєму ліризмі «Єстердей», «Я кохаю її», «Кохана» та інші. Звідки ж таке роздвоєння особи?

По темний бік фільмів про війну

Рец. на фільми: «Темні часи» (Darkest Hour, реж. Джо Райт, 2017 р., Велика Британія) та «Дюнкерк» (Dunkirk, реж. Кристофер Нолан, 2017 р., Велика Британія)

Минулий рік потішив любителів воєнних драм: на екранах з’явилися фільми «Дюнкерк» і «Темні часи». Оскільки обидва фільми — так сталося — показують епізоди Битви за Францію, то критики й усезнайки раділи, що можна поговорити про «пандан», про «по той бік Дюнкерка», про «ріжні погляди». Та якщо ще зо десять-двадцять років тому інтерес до історії був похвальним — складна-бо тема, то тепер очевидно, що й туди лізуть усі, кому охота. «Історичні» фільми та книги, призначені для масового вжитку, подібні до реконструкторства: ніби й костюми ті, ніби й фурт-фурт ладують хвацько, ніби й вибухи правдоподібні — картинка красива, а от зміст небездоганний.

Казка про бочку

Віскі ллється, сповнюючи келих ущерть, — у світі криза. Яєчня шкварчить — Британія загрожена війною. Квасоля стрибає з бляшанки на тарілку — обирають очільника уряду. Щотемніша ніч, то вищим є владний шабель. І світить нам одна-єдина провідна зоря — Вінстон Леонард Спенсер-Черчилль.

Розбити екран

Гел Фостер

Рецензія на кн.: Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War by Hito Steyerl
Verso, 256 pp, October 2017

Більше ста років тому під впливом нових технолоґій зазнала змін естетична сфера: живопис і скульптура відчули на собі тиск фотоґрафії та кінематоґрафу, а такі модерністи як Вальтер Беньямін і Ласло Мохой-Надь дали нове визначення поняттю «грамотність» — тепер бути грамотним означало розумітися як на одному, так і на другому. За Беньяміном, відтворюваність цих носіїв естетичної інформації не тільки розбила вщент владу неповторного витвору мистецтва, пов’язану з його аурою (загалом тут бажане він сприймав за дійсне), але також, зруйнувавши ауру, відкрила для творчої діяльності нові цілі, надто політичні (це виявилось, на жаль чи на щастя, минущим). Крім того фотоапарат і кінокамера відкрили істнування речей — так на мікро-, як і на макрорівні, — невидимих для людського зору, що їх сукупно Беньямін назвав «оптичним несвідомим». Хоча у здатності вхопити реальність фотоґрафія і кіно продемонстрували вражаючі досягнення, поступово мірою того, як через рекляму та подібні речі їх було уплетено у тканину буття, вони почали слугувати відстороненню від дійсного світу, аж поки в 1960-і рр. для опису наслідків цього процесу знадобилися такі терміни як «симуляція» і «спектакль».

У ті часи механічна відтворюваність і масовий обіг змінили зображення й розуміння самобутности; сьогодні переоформлення відбувається у процесі цифрового тиражування і поширення в інтернеті, при цьому внесені зміни вловити не легко. Сьогодні багато зображень не є ані документами про світ, ані засобами усунутися від нього: вони є радше вірусними творіннями, що конструюють свою власну дійсність — часто без нашої допомоги та всупереч нашим інтересам; це так само стосується інформації, шо вона вивергається у спазмах коротеньких повідомлень новин або раптових підказках щодо покупок.

А молодість не вернеться, не вернеться вона…

Про молодість, революцію і круто зварене яйце

Рецензія на кн.: Терри Пратчетт. Ночная стража / пер. с англ. Николая Берденникова
Москва: Эксмо, Домино, 2011. — 528 с.

«Нічна варта» (Night Watch) Террі Пратчетта, писана 2002 року, належить до серії «Дискосвіт» (Discworld) і є його 29-ю книгою, шостою з підциклу про Варту. Ми розпочали знайомство з цим автором саме з неї, спокусившись алюзією на «Нічну варту» Рембрандта. Звісно, як і заявлено в анотації, жодного Рембрандту там нема, проте, як написано там же, «є справжнісінький Террі Пратчетт». Так це чи ні, сказати напевне тяжко, оскільки для цього треба краще знати його творчість. Вікіпедія заявляє, що письменник знаний фірмовим чуттям гумору. Оцінити це за однією книгою теж складно, хоча певні блискітки — передусім завдяки блискучому перекладові Миколи Берденнікова й редагуванню Нат Аллунан і Алєксандра Жикарєнцева — є. Гумор цей чорний, і його знати вже з характеристики героїв і деталей: доктор Газон, «трипперный докторишка»; Достабль Себе-Ріжу-Без-Ножа, який торгує пирогами зі щурятини; Цоп Загорло — голова особістів; Смерть, котрий (так, Смерть — він) не дає вельможі доїсти торт, «КІНЕЦЬ ТОРТА»; яйце на могилі як символ улюбленої їжі покійного. Дехто зі знавців фентезі радить починати відкривати Дискосвіт саме з «Нічної варти».

Загалом книга справляє похмуре враження і не тільки тому, що дія — як це звично для фентезі — відбувається у часі, подібному до Середньовіччя. Це історія про Сема Ваймса, командора, очільника об’єднаної Варти — Денної і Нічної, людину, котра ніби й досягла усього, але й в усьому розчарувалася. Саме це розчарування урухомлює сюжет: герой жаліється, що чогось бракує, він уже не той і навіть убивці вже не хочуть його вбивати як колись, ста-а-арість на порозі… І маєш: автор з думкою, що «все можна відіграти», завдяки маґічному (як же без нього!) кульбітові переміщує Сема і його затятого ворога-злочинця у минуле. Оп — і готово: абсолютно звичайна фантастична фабула є, інтриґа в наявності, навіть дві — що тепер робитиме Сем і чи повернуться обидва, є і «обтяжуючі обставини» — вдома чекає дружина з дитям, яке оце народжується…