Зіткнення зі старовиною

Саймон Рейнолдс

У своїй книзі «Постпродукція» Буррійо заявляє, що сьогодні вирішальна зміна полягає у «позитивному переосмисленні рімейку». Його захоплення сучасною культурою виглядає як, образно кажучи, погляд зі сонячної сторони вулиці на синдроми, критично розібрані в моїй книзі «Ретроманія». За його словами, художники-постпродуценти розмивають кордон між споживанням і виробництвом. Розхвалюючи блошиний ринок як зразкове місце для пошуку художнього натхнення, Буррійо ставить собі за мету врятувати еклєктизм від поблажливого ставлення з боку старіючих модерністів, що вони розглядають його як негармонійний, слабкий, «загрузлий в кічі». Він парирує претенсії, висунуті анти-постмодерністами, такими як Ів-Ален Буа, які засуджують «лоґіку старовинних дрібничок і припасовування цінностей культури під такий собі єдиний міжнародний стиль». На відміну від героїчних модерністів, що занурювалися у невідомі глибини, «ді-джеї, інтернет-сьорфінгісти та художники-постпродуценти» виробляють навички плавання, що дозволяють їм знаходити «ориґінальні шляхи крізь символи».

Зрозуміло, що теза Буррійо про те, що «постпродукцію розглядають уже не як проблєму, але як культурну екосистему» (чим більше матеріялу, тим веселіше), виконує ролю дотепної реакції на тривогу, висловлену такими людьми як я, що надмірна кількість впливів і образів душить здатність молодих митців до самобутньої творчости. Проте велика частина творів, які він хвалить, схоже, побудована на суміші ідей, колись давно уже бачених у поп-арті, мистецтві присвоювання чужих образів, Дюшанових готових об’єктах, скульптурах зі сміття тощо. Сама мова Буррійо — вельми специфічна — часто нагадує ремікс уривку з невимушеної бесіди про мікшування і кураторську діяльність з Брайєном Іно.

Одначе якщо не брати до уваги позитивний напір Буррійо, багато зі сказаного ним має сенс. На ріжних рівнях західної культури можна бачити зсув від продукції до постпродукції. Змішана кухня фьюжн, приміром, не творить нових страв (адже вони народжуються тільки у «молодих», зростаючих культурах), натомість займається космополітичним співставленням істнуючих страв, способів приготування їжі та смаків. («Молєкулярна ґастрономія» — ріжноманітні незрозумілі пінки, застосування рідкого азоту та горілок — є, можливо, останнім судомним приступом західного кулінарного модернізму, у даному разі базованого виключно на технічному фетишизмі.)

У термінах поп-культури поняття «постпродукція» поширюється на всю музичну діяльність, що передбачає переробку — через стилізацію, колаж і пряме фотокопіювання (відоме також як семплювання) — матеріялу, створеного на попередніх етапах первинного виробництва музики. Що стосується поп-музики, поняття «первинне виробництво» застосовують насамперед до музики чорношкірих перших трьох повоєнних десятирічь (ритм-н-блюз, соул, фанк, реґґей, диско тощо) та до безпосередньої реакції на ці хвилі музичного новаторства чорних у ритмі, продукуванні, співі, вираженні та настрої з боку білошкірих митців. Я пишу про перші три десятиліття після другої світової війни, тому що цей період упирається у 1976 рік — самий початок гіп-гопу. І на початках, коли в центрі уваги стояв ді-джей, і у подальшому, коли запанувало семплювання і петлі з брейк-бітом, гіп-гоп спирався на вторинну переробку музики з попередньої музичної історії чорношкірих. Покоління гіп-гопу видобувало «додаткові вібрації» з ручної праці попередніх поколінь чорношкірих музикантів.

Навіть коли вона не базується на семплюванні, сьогоднішня поп-культура віддзеркалює теперішній стан, коли велика частка економіки на Заході більше не займається виробництвом. Ритм-н-блюз, фанк, реґґей — ці важливі музичні форми було створено людьми, що їхнє повсякденне життя протікало в оточенні процесу виготовлення речей (у промисловості) або вирощування продукції (у сільському господарстві). Задумаємось про зв’язок між Motown і автопромисловістю штату Мічиґан. Приблизно те саме стосується кантрі або відповіді на чорну музику з боку білої робітничої кляси у вигляді геві-металу (народженого у ґрафстві Західний Мідлєнд — серці британського автомобілебудування). Сьогоднішній постпродукційний поп набагато ближчий до конторської роботи. Він передбачає наявність иншого набору навичок (обробка інформації, редагування, формулювання, підбір підходящої упаковки), що вони поривають з «робочою естетикою» попередніх форм чорної музики та музики, створеної під її впливом. Ця музика також означала набагато більшу фізичність (зокрема треба було на практиці володіти музичними інструментами), ніж робота з «мишкою» при проґрамуванні та обробці звуку, безкінечним числом дрібних рішень і непереборною нав’язливістю точного налаштування всього.

Ця зміна ситуації — перехід від виробництва музики/новаторства до постпродукції/рекомбінації — відбулась паралєльно з перетвореннями в економці: з переходом від заробляння грошей на речах до створення статків на інформації, послугах, «значінні» (стиль, розваги, засоби масової інформації, дизайн тощо) і на маніпуляціях з грошовими вартостями у фінансовому секторі — діяльності, повністю відірваній від дійсности. Вище я вже проводив паралєль між рок-музикою, натхненною колєкціонуванням музичних записів, і фінансовим світом з фантасмаґоричним образом гіпстерського фондового ринку, на якому торгують не «фьючерсами», а «пастсами». Але ця паралєль просто кидається в око. До краху [2008 року] світову економіку привели «деривативи» та безнадійні борги: так само через вторинність і заборгованість збідніла та втратила сенс і музика. Порушення рівноваги західної економіки в бік фінансових операцій і спекуляцій нерухомістю означало, що велика частка нагромадженого багатства представляла мета-гроші — не паперові чи металеві гроші, але «фінансові гроші». Аналоґічним чином багатство гуртів, що виконують зібрану з покликань музику, та мікро-жанрів, що їхня складна стилістична еволюція зрозуміла лише вузькому колу модних гіпстерів і блоґерів, нагадує «комплєкс фінансових інструментів», доступних лише купці людей з Волл-стріт і Сіті.

Спекуляція перетворила економіку на хмару привидів: гроші, що мають тільки найнезначніше, найвіддаленіше відношення до матеріяльного світу. В нарисі «Культура та фінансовий капітал» Фредрік Джеймсон пише про «привидів вартости, конкуруючих між собою у величезній всесвітній безтілесній фантасмаґорії». Дуже нагадує сучасну музику постсемплівської / постінтернетівської доби. (Нещодавній приклад: M.I.A. «верхи» на привиді Suicide в’їздить у гіт-паради з номером «Народжений вільним» (‘Born Free’), що він чи не повністю оснований на пісні «Мотоцикліст-привід» (‘Ghost Rider’) з 1977 року.) Культура як надбудова над економічним базисом відображає газоподібність нашого істнування. Хиткість економіки жахливо проявилась кілька років тому. Чекаємо на прорив мильної бульбашки музики про музику.

Чи є це віддзеркалення мета-грошей і мета-музики простою випадковістю? Чи вони дійсно взаємопов’язані на якомусь глибокому рівні? Джеймсон, цей великий теоретик постмодернізму та його відносин з пізнім капіталізмом, дав би на це запитання стверджувальну відповідь. На його думку, пізній капіталізм частково визначається впливом інформаційних технолоґій на час і простір, що уможливлює переміщення капіталу з однієї точки світу в иншу зі швидкістю світла. Але хоча в його творі «Постмодернізм, або Лоґіка культури пізнього капіталізму» часто згадується «режим ностальґії» і ріжноманітні прояви ретро (саме слово він не вживає), Джеймсон так ніколи і не дав — ані в цій книзі, ані в инших численних творах, присвячених цій темі, — точного опису реальної механіки відносин між економікою, підпорядкованою фінансовим спекуляціям, і культурою, орієнтованою на переробку.

Мода, це — зв’язок між пізнім капіталізмом і культурою, царина, в якій вони вступають у зціплення. Популярна музика поступово засвоїла штучно прискорений темп, з яким відбувається обмін речовин у моді, її швидкі цикли орґанізованого застарівання. У моді майбутнє неможливо винаходити з достатньою швидкістю, при цьому нещодавнє минуле нагромаджується наче кургани символічно знецінених товарів. Рухаючись шляхами, освітленими капіталізмом, мода спочатку охопила простір, присвоюючи собі стилістичні ідеї, тканини тощо традиційних культур з усього світу, а потім — у процесі постійного винаходу самої себе — вирушила на колонізацію часу, заграбастуючи активи історичного минулого. ‹…›

Проте підйом ретро-року неможливо пояснити виключно засвоєнням музикою законів моди. Причина підйому ретро-року пов’язана з внутрішніми життєвими циклами жанрів і художніх рухів. Це процес, аналоґічний синдромові, який економісти називають «переакумуляцією» (коли утворюється надлишок капіталу, що він не може знайти для себе прибуткового застосування, адже споживчий ринок перенасичено, що змушує капіталістів, щоби відтермінувати крах, вдаватися до фінансових спекуляцій). Як у випадку з економікою, що переживає підйом ділової активности, чим родючішим і динамічнішим є певний жанр, тим швидше він наближається до своєрідного музично-культурного спаду — ретро. У початковій, надпродуктивній фазі він спалює себе за кілька етапів розвитку, що їх у протилежному випадку можна було би розтягнути на довше, і залишає величезний запас ідей, який притягує до себе наступні хвилі музикантів наче чорна діра. Тим-то танцювальна музика в 2000-х рр. застигла на рекомбінантній полонині: це сталось саме тому, що у попереднє десятиліття вона рухалась настільки швидко, дотягнулась до найдальших горизонтів і в найкоротший проміжок часу. Але те саме можна сказати і про поп-музику загалом: справжній сплеск творчої енерґії в перші роки (1960-ті, 1970-ті та почасти 1980-ті рр.) неминуче створив ситуацію, коли в музиці чимдалі частіше почали не творити, а відтворювати, і цій ситуації майже неможливо опиратися.

Як вибоїстий, але невблаганний відхід західної економіки від промисловости, перехід від продукції до постпродукції у музиці відбувався не гладенько, а прихапцем. Хвилі підйому первинного виробництва (прим., «нова хвиля»/пост-панк, рейв 1990-х) відстрочували прихід ретро. Але тепер зрозуміло, що поп пережив себе та виснажився, а всі можливі запаси енерґії було зроблено на початку. Якщо уважніше придивитися до мови, вживаної сучасними критиками та поціновувачами музики, або до роз’яснень самих музикантів, у них можна розгледіти просторову решітку покликань на музикантів-попередників і жанри з минулого, заплутані аналізи історичних джерел і складових частин творчости. У рок-музиці цей спосіб письма вперше надибуєш у фензінах про інді-музику 1980-х рр.; у сфері танцювальної музики цей стиль критики панував усе останнє десятиліття. Але ж вірною ознакою того, що маєш справу з правдиво модерністською музикою, є тиск, який вона чинить на журналістів з тим, щоби вони винаходили нову мову та оперували новими поняттями. ‹…›

Зовсім не бажаючи піднімати паніку чи засуджувати когось, Пол Морлі нещодавно написав про «безцільні цілі» сучасної музики. «Цілі» щодо культури передбачають істнування прямого шляху, що веде вперед. Але так думати про музику стає чимдалі недоречніше. Рух у культурі тепер має більше спільного з тим, як функціонує коліщатко прокрутки на iPod. У найліпшому разі речі можуть бути «передовими» у том сенсі, в якому люди в світі моди говорять про «передову моду»: зміна ріжницева, розрив з безпосереднім минулим, але не поступ як такий.

Оскільки історія музики розгортається перед нами як позачасовий «шведський стіл», при цьому нам рівною мірою, в режимі реального часу, доступні звуки з усіх можливих історичних епох, щільно нарощується присутність у сучасності минулого. Але ця просторовість часу призводить до зменшення глибини історії: втрачається початковий контекст або значіння музики, їх все складніше витягнути з минулого. Музика стає матеріялом, що його може як завгодно використовувати так слухач, як і виконавець. Втрачаючи віддалений причинний зв’язок, минуле неминуче втрачає велику частку своєї таємниці та чар.

У цих обставинах відродження жанрів стає чимось геть відмінним від того, чим були фанатичні рухи, такі як північний соул або гаражний панк. Рухи за відродження колись означали суміш мук і благоговіння: істинні віруючі вважали, що колись музика була кращою; вони щиро бажали повернення тих часів. Одночасно це була реакція на теперішнє, демонстративне неприйняття окремих сторін сучасного світу. Сьогодні стало загальним місцем, що музичні відродження мають тепер спільне не так з минувшиною, яку мають на увазі, як із сьогоденням. А що, якщо зараз музичні відродження майже нічого не говорять не тільки про минуле, але й про теперішнє? Адже що вражає у музиці останнього десятиліття, так це те, як величезна купа музикантів звертається до стилів минулого, не відчуваючи при цьому ніякого особливого хвилювання, тим більше ностальґії. ‹…›

В аналоґову добу щоденне життя рухалось повільно (треба було чекати на новини та нові записи), але культура загалом створювала відчуття, що вона несеться уперед. В цифровому сьогоденні щоденне життя складається з гіпер-прискорення і майже миттєвости (завантаження, постійне оновлення веб-сторінок, нетерпляче ковзання по поверхні тексту на екрані), але на макрокультурному рівні речі здаються статичними та нерухомими. Парадоксальне поєднання швидкости та безруху.

Слово «ентропія» не зовсім годиться для опису сьогоднішньої музичної сцени. Перед нами не чимраз менші, а чимраз швидші цикли. Це не здається таким вже безнадійним станом речей, якщо видався хороший день. Одначе в инші дні відцентровий біг нібито нових мікро-жанрів нагадує «гарячкову безплідність», що вона, на думку Алена Бадью, характеризує сучасну культуру. Ця лихоманка є символом цифрової культури: метушливий рух у рямцях мережі знань на противагу сміливому напору, що колись просував цілу систему до невідомого.

В історії поп-музики за десятиліттями творчого підйому — 1960-ті та 1990-ті рр. — йшли періоди руху по колу (відповідно 1970-ті і 2000-ті рр.). Переживаючи ці фази безцільного руху, легко переконати себе в тому, що самобутність переоцінена, що музиканти завжди займались переробкою старого матеріялу, що «немає нічого нового під сонцем». Стає важко пригадувати, що поп-музика не завжди повторювалась, а в недалекому минулому неодноразово видавала щось новеньке. ‹…›

Гонитва за майбутнім відріжняється від хвилюючого відчуття випадкового відкриття чогось справжнього (чарівне світло унікальної особистости, стиль надзвичайного, неповторного голосу та вміння поводитися зі словом — Морріссі, Бйорк, Джей-Зі, Діззі Раскал). Це відчуття елєктризує, але воно не пов’язане з певною особою: воно не про нові обличчя, а про нові форми; воно набагато чистіше і б’є сильніше. Це як збудження, в якому страх змішується з піднесенням, що його спричиняють найкращі зразки наукової фантастики: запаморочення від безмежности.

Я продовжую вірити, що майбутнє буде.

Пер. з анґл.: «Вперед»

Джерело: Simon Reynolds, Retromania: Pop Culture’s Addiction to its Own Past, New York: Faber and Faber, 2011, pp. 416-423, 424-425, 427-428.