Сила добра

Дмитро Затонський

У сучасного реалізму багато облич. І одне з них — це творчість Леонгарда Франка, великого художника нашої епохи, чиє ім’я по праву називають серед імен видатніших зачинателів німецької літератури XX століття.

Численні книги Леонгарда Франка перекладені на десятки мов, його кращі п’єси йшли на сценах усіх європейських і багатьох заокеанських столиць. Але своїм визнанням і славнозвісністю Леонгард Франк зобов’язаний — можливо, більше, ніж хто інший з його уславлених сучасників,— саме тому, що був письменником глибоконаціональним, специфічно німецьким. Він увійшов у світову літературу перш за все як літописець міста Вюрцбурга, що було для нього тією малою сценою, де гралися великі загальнонімецькі трагедії.

Специфічно німецькими є не тільки пейзажі, колорит, місце дії більшості творів Франка; національна і їх проблематика, і характери його улюблених героїв, і своєрідне поєднання фантазії і правди в його романах і новелах. Од Гріммельсхаузена, од поетів «бурі й натиску», од німецьких романтиків тяглися нитки до його творчості, а від неї далі — до новітньої літератури Німецької Демократичної Республіки, наприклад, до Ервіна Штріттматтера, чий роман «Чудодій» виник під значним впливом автора «Оксенфуртського чоловічого квартету» та «Зліва, де серце». /273/

1. Гімн коханню

У розпалі першої світової війни, коли покраяна траншеями і обплутана колючим дротом Європа стікала кров ю, коли брудні, завошивлені, отупілі од утоми й вічного страху солдати, що зійшлися на нічиїй землі, вганяли один в другого штики, коли, збурені шовіністичною пропагандою, тилові обивателі верещали од захоплення, вичитуючи у зведеннях, скільки батальйонів противника задушено газом або вбито у землю шаленим вогнем, — у ці трагічні дні Леонгард Франк створив книгу під визивно-оптимістичною назвою «Людина добра».

«Треба досконало знати атмосферу обложеної фортеці, що запанувала на Довгі роки в Німеччині, — писав у 1927 році Е. Лундберг, — щоб реально уявити собі, яка мужність і яка сила переконання потрібні були для такого виступу — не тільки духовна, але й фізична мужність…»

Декілька екземплярів книги було нелегально переправлено Франком у Німеччину.

Школярі читали її, розбираючи по листках, соціал-демократична партія видрукувала на газетнім папері півмільйона екземплярів і відправила їх на фронт. Сотням і тисячам людей книга Франка відкривала очі на правду про імперіалістичну бойню.

Для сучасників книга «Людина добра» була цінною перш за все своїм антивоєнним пафосом. Вона не втратила значення й досі. її провідна ідея, яка полягає в тому, що «треба створить умови, які дозволять людині бути доброю; вона й буде доброю, якщо їй дадуть для цього можливість», не лише залишається в центрі уваги гуманістичної літератури Заходу, але й стає у 40-і та 50-і роки XX століття все більш актуальною, животрепетною.

Дві світові війни, в порівнянні з якими бліднуть найстрашніші лихоліття минулого, фашизм із його наперед /274/ розрахованою жорстокістю, його планомірно-методичними акціями знищення, а в останні десятиліття — загроза термоядерної смерті, що нависла над свідомістю людини,— все це примушувало й примушує європейську інтелігенцію знову й знову повертатися до проблеми, здавалось би, вже давно вирішеної гуманістами Відродження, філософами-просвітителями: що ж таке людина? диктуються її вчинки внутрішньою природою чи зовнішніми обставинами?

Фрейдисти оголошують людину рабою звірячих, архаїчних інстинктів; екзистенціалісти вбачають у ній жалюгідний, тремтячий шматочок плазми, відданої на волю стихіям чужого й ворожого світу; ніцшеанці славлять у ній торжествуючого вбивцю, що топче всі етичні заповіді…

Цим поглядам протистоять погляди сучасного гуманізму, в лавах якого Леонгард Франк займає своєрідну і по-своєму надзвичайно послідовну позицію. Од природи людина добра — такий постулат, що сприймається Франком дещо абстрактно й ідеалістично, є вихідним пунктом його художнього дослідження світу, підвалиною його віри й надії.

Книга «Людина добра» не була першим виступом Франка на захист цінності особи — це лише його найбільш відверто і ясно сформульований гуманістичний маніфест. І до, й після книги «Людина добра» ця тема є ведучою у творчості письменника.

Вже в романі «Розбійницька ватага» (1914) він пристрасно виступив проти несправедливих суспільних умов, що калічать людську особистість, пригнічують чи руйнують індивідуальність. Його «розбійники» — гурт хлопчаків, учнів вюрцбурзьких ремісників, — надихнуті неясним почуттям романтичного протесту, мріють спалити місто, убити огидного садиста, вчителя Магера, й утекти в Америку до вільних і гордих індійців. Але коли дорослі «розбійники» намагаються знайти своє місце в руслі буржуазного буття, вони у ту ж мить перетворюються на самовдоволених /275/ і обмежених міщан: життя мститься їм за вибір шляху компромісів. Супроти течії рушає лише один з них — Олд Шеттерхенд. Він залишає місто і намагається стати художником. У відповідь на притчу про живописця, котрий пішов на угоду з сумлінням і заробляв силу грошей, малюючи позбавлені смаку листівки, Олд Шеттерхенд вигукує:

«Я ніколи не стану малювати поросят в автомобільчиках. Краще вже я тоді застрілюсь!»

Між ним і бувшими «розбійниками» нині прірва. Він самотній і зацькований, майже божевільний. У цьому стані герой кінчає життя самогубством.

Та Леонгард Франк не хоче вірити у поразку добра. Справа навіть не в образах життєрадісних і сміливих хлопчаків, про яких так і хочеться сказати: створіть для них інші умови, і вони зростуть іншими — хорошими, чистими, добрими. Головне — в інтерпретації долі центрального героя. На життєвім шляху він постійно стикається з якоюсь метафоричною постаттю, Незнайомцем, своїм alter ego, але постарілим на десяток років, загартованим у боротьбі, мудрішим і сильнішим. І ось у сцені, що передує самогубству, Олд Шеттерхенд дивним чином перетворюється на Незнайомця. Той, колишній Олд Шеттерхенд стріляється, а новий, що став Незнайомцем, зі спокійним і ясним обличчям спускається сходами, виходить у великий світ. Тут «Франк ставить поруч із справжнім життям життя можливе і відхиляє запону майбутнього, яке здійснить усі мрії «розбійників»,— пише німецький критик X. Руш. І нема, я гадаю, потреби особливо підкреслювати, що ідейні та художні пошуки Франка йдуть в одному руслі з пошуками Арагона, хоча перший — німець, а другий — француз, хоча перший робив це до першої світової війни, а другий — після другої. Але обидва вони шукачі і обидва — реалісти XX століття.

У «Розбійницькій ватазі» Франк приходить до висновку, що характери людей формуються зовнішніми умовами, але /276/ він ніби хоче на цій підставі звільнити їх од усякої відповідальності. Він хитається поміж гнівним осудженням та християнським всепрощенням; його мисленню не вистачає діалектичності.

Проте у повісті «Причина» вже нема настроїв «непротивлення злу насильством». Винуватцем зла, що панує на землі, Франк оголошує буржуазні суспільні відносини, як вони склалися.

«Гнітюча атмосфера шкіл, погане виховання, ханжество, гонитва розбійників чекової книжки за новими й новими мільйонами, а поруч смердючі злидні бідняків, — усі ці моральні виразки складаються для кожного, хто не сліпий і не глухий, у слово «причина», — проголошує він устами свого героя.

У «Причині» магери вже не тільки жертви ворожого людині світу, але й частина цього світу — засоби його насильства. З ними треба боротися. Герой повісті, злиденний письменник Антон Зайлер, по багатьох літах після закінчення школи повертається до рідного міста і убиває вчителя Магера, що мордував його у дитинстві.

Щоб боротися, міркує Франк, людина мусить володіти духовною силою, волею до опору. Не випадково одне з основних звинувачень, які Зайлер висуває проти Магера, полягає в тім, що, принижуючи хлопчака перед усім класом, учитель зруйнував його віру в себе, позбавив його здатності до протесту:

«Розміркуйте собі, якби тоді він не змусив мене стояти за тином шинку, можливо, що через тиждень, коли солдати, замість дати хліба, обілляли мене помиями, я став би ще горлати і лаятися. Та я мовчав. Я вважав, що тепер зі мною можна робити усе, що завгодно… Адже це найжахливіше, що я не лаявся, а тихо пішов геть».

У наведеному епізоді, та й в усій концепції повісті «Причина» відчутний вплив фрейдизму, який, слабнучи або /277/ посилюючись, супроводжує Франка протягом більшої частини його творчого шляху. В даному випадку цей вплив виявляється в тому, що письменник вбачає основу поведінки Зайлера у психічних комплексах, обумовлених травмами ранніх дитячих років.

Пізніше поняття «добра» набуває у Франка чіткішого соціального забарвлення. У вагоні першого класу гірської залізниці зібралося невелике Товариство — банкір, його вагітна дружина, прокурор, університетський професор, офіцер і ін. Сюди ж випадком потрапляє звільнений з лісопилки робітник. Раптом недбало причеплений вагон одділяється від поїзда і з карколомною швидкістю мчить по рейках униз, навстріч неминучій загибелі. Страх смерті примушує скинути личини. Освічені й виховані добродії перетворюються на диких звірів, що дбають лише про власну шкуру. Єдиною людиною серед них виявляється робітник. Він приймає передчасно народжену дитину у жінки банкіра, тоді як її «турботливий і ніжний» чоловік верещить на підлозі.

їх рятівником також стає робітник — машиніст товарного поїзда, якому із загрозою для життя вдається зупинити вагон.

Усе неначе знову займає свої місця. Але дружина банкіра ніколи вже не зможе ставитися до чоловіка так, як раніше. їй здається, що справжній її чоловік — робітник.

Такий зміст однієї з кращих новел Леонгарда Франка «У останньому вагоні».

Позитивний герой Франка завжди людяніший, ніжніший, добріший за своїх супротивників, але він — і це не менш важливо — як особистість завжди сильніший за них, торжествує над ними перемогу якщо не фізичну, то принаймні моральну. Олд Шеттерхенд перевтілюється у Незнайомця — сильного, мудрого, готового до життєвої боротьби. Зайлера страчено, але одноокий присяжний — /278/ єдиний, хто зрозумів його на суді и усе ж таки зрадив, — змучений докорами сумління, приймає отруту. Письмоводитель та Скляне Око — герої роману «З трьох мільйонів троє» — проносять свій гуманізм крізь усі випробування, усі прірви морального падіння і, злиденні, обідрані, голодні, та не зломлені, повертаються зі своєї трагічної одіссеї до Вюрцбурга.

Рупрехт, центральний персонаж комедії «Сторонній спостерігач», написаній вже в еміграції, йде з дому дружини — дочки «короля капелюхів»,— бо не в змозі терпіти пануючий там культ чистогану; він стає лісорубом і матросом. Після свого вимушеного повернення Рупрехт жахає усю родину, тому що незалежність вільної людини робить його сильнішим за цих рабів грошового мішка.

Несподівані повороти дії не рідкісні для творчості Франка. Його сюжети свідомо не розраховані на те, щоб їм беззастережно вірити. Фабула носить у нього характер майже експериментальний: письменникові потрібно створити ситуацію, в ході якої внутрішня сутність персонажів розкрилася б максимально стрімко, різко. Для того щоб звести кінці з кінцями, він часто звертається по допомогу до своєрідного deus ex machina, не замислюючись над тим, типова чи ні вигадана ним для цього подія, чи мислима вона взагалі. Наприклад, у романі «З трьох мільйонів троє» Франкові знадобилось перекинути своїх безробітних героїв до Аргентіни, аби показати, що й там лютує криза. І він тієї ж миті поставив на їх шляху багатого англійця, який, підпавши хвилинній забаганці, дарує їм сотню фунтів. Або письменникові хочеться зазирнути у душу замаскованому обивателю. І він садовить героїв у останній вагон поїзда, потім одчіплює вагон і, пускаючи його витанцьовувати на колійних схрещеннях, спостерігає, хто ж із них збереже у такій ситуації людську гідність. Експеримент закінчено, і автор щасливо рятує пасажирів од неминучої смерті. /279/

Леонгарду Франку важливо прослідкувати реакцію своїх персонажів на неймовірні, а часом і зовсім фантастичні події його книг. Ця реакція майже завжди подається автором у одному й тому ж ключі — якщо людина творить зло, то це тому, що в ній спаплюжене початкове, притаманне людській природі добро.

Лише у зв’язку з цією стороною творчості Леонгарда Франка стає по-справжньому зрозумілою роль, яку в його книжках відіграють діти. їх багато, але, за рідкісним винятком, вони завжди однакові — життєрадісні, сміливі до відчайдушності, вільнолюбиві і по-своєму дуже мудрі.

У символі віри письменника, висловленім на останніх сторінках роману «Зліва, де серце», є такі слова: «Він вірить у людину, бо вірить погляду невинної дитини».

Дитина для Леонгарда Франка і є істинна людина, не зіпсована поганим вихованням і несправедливими умовами життя; вона — як чиста криниця. Потім вода нерідко замулюється, і з юнака-ідеаліста може вирости імперський прокурор, а з веселого «розбійника» — тупуватий міщанин.

Коли, скажімо, Бертольт Брехт розробляв схожу тему у п’єсі «Добра людина з Сезуана», він підходив до проблеми з іншого боку. Йому важливо було передусім довести, що експлуататорський лад ворожий особистості. І, розщепивши свою героїню на два образи — доброї Шен Те та злого Шуї Та, драматург показав, що безвідносно до чогось порядності та співчуття не існує, що людина, яка бажає утвердитися в світі вовків, сама неминуче мусить стати вовком. Ось чому слова «добра людина» у назві п’єси звучать дещо іронічно або принаймні полемічно. Найголовніше для Брехта — підвести читача до висновку: світ мусить стати іншим, тоді людина буде доброю.

У Франка це виглядає інакше: людина в основі своїй добра, і якщо зробити світ іншим, то благородні якості розкриються вповні. /280/

Їх позиції схожі, але не тотожні. Брехт безпосередньо закликає до зруйнування буржуазних порядків. Франк стверджує, що соціалістичний лад можливий; більше того — він прекрасний і гармонійний. Нібито переступаючи через певний історичний етап, Леонгард Франк силою романтичної мрії прагне проникнути у прийдешнє. При цьому він ніколи по-справжньому не намагається показати конкретні шляхи завоювання майбутнього. Революція у книзі «Людина добра» була зображена абстрактно-символічно. Гротескний похід калік переростає у всенімецьку мирну демонстрацію. Колона наближається до палацу. Охоронці — вони «вражені блискавицею любові» — переходять на бік демонстрантів. «Людина, що ввійшла до кімнати кельнера» (очевидно, Карл Лібкнехт, оскільки його ім’я згадувалось сторінкою вище), піднімається сходами палацу. Панує абсолютна тиша. Володарі зникають, і через кілька хвилин телеграф передає «імена нових людей: схід сонця і любові над країною». При підготовці тексту книги «Людина добра» для зібрання творів 1957 року Франк дещо переробив закінчення, надавши описуваним подіям деякі реальні риси Листопадової революції у Німеччині. Але загальний абстрактно-символічний характер повіствування змін не зазнав.

Природно, що у книгах Леонгарда Франка багато говориться про виховання людини. Проте процес виховання сприймається письменником також своєрідно: це не так привнесення нових якостей, як створення найсприятливіших умов для збереження і розвитку закладених в особистості добрих начал.

У романі «Оксенфуртський чоловічий квартет» носіями надії на краще майбутнє є образи Томаса і Ханни — молодого покоління, яке (в це твердо вірить автор) прийшло у світ, щоб змінити його. Томас, студент, що вивчає політекономію, є членом робітничої партії. Звичайно, його не показано як партійного функціонера, він нагадує скоріше /281/ «сильного одинака», аніж людину, що спирається на колектив. Переконливо зобразити активного діяча соціалістичного руху Франкові не вдавалося й раніше. Але як особистість Томас, безперечно, рельєфніший за попередні аналогічні персонажі письменника — від героя роману «Бюргера» Кольбенрайєра до соціалістичних агітаторів з новел «У останньому вагоні» чи «Біля путівця».

Томас винятково правдивий у своєму ставленні до Хан-ни. Обоє вони, на думку письменника, діти щасливої епохи: в їх виховання батьки вкладають терпимість, любов та глибоке розуміння юнацької психіки; їх не пригнічують, як от колись «розбійників». Може здатися, що Франк шукає тут якихось компромісних шляхів. Але це не так. Він просто глибоко переконаний у безперервності духовного прогресу людства, що його не здатний зупинити навіть злочинний буржуазний лад. Звичайно, характери Томаса і Ханни — як це нерідко трапляється у Франка — дещо експериментальні. Адже їх вихователі — це колишні «розбійники», що перетворилися на міщан; звідки ж у них стільки педагогічної тактовності? Та й сам письменник пізніше признавався, що «свою Ханну створив із нічого — просто вона тоді була для нього жаданим ідеалом жінки».

Ще чіткіше концепція Франка проступає у романі «Матильда». Книга була задумана 1937 року як «роман виховання», де послідовно відтворюється життя жінки з тринадцятирічного віку до того часу, коли тринадцять сповнюється її дочці. Його героїня, що зросла серед швейцарських гір, у чарівному світі чудових казок, спочатку невдало виходить заміж за лікаря Зіляффа, а потім стрічає своє велике кохання — англійця Вістона — і знаходить справжнє щастя. Проте в процесі роботи над романом у первісний задум були внесені серйозні корективи. Коли Гітлер напав на Польщу, Вістон одбув у Лондон і став льотчиком. Від цього моменту автор зображує не так долю Матильди, як /282/ історію другої світової війни, лише проводячи її крізь сприймання героїні та оточуючих її осіб. Лірично-інтимна спочатку, книга стає твором настільки історичним, що у 1944 році Франк, «хоч як це не дивно, не міг,— за свідченням Томаса Манна,— завершити свій роман «Матильда», не дочекавшись розв’язки подій, кінця війни». Книга вийшла у світ лише в 1945 році.

Війна багато чого навчила Матильду і Вістона. Після неї кожному з них знову доводиться шукати шлях до серця іншого: особисте щастя вже немислиме без щастя загального.

В кінці книги Матильда починає розуміти, що й у подружньому житті із Зіляффом, і в перші роки кохання до Вістона вона була «безрукою дівчиною» — персонажем з її улюбленої казки, — тобто істотою хоча й чистою, благородною, але слабкою, беззахисною, непристосованою. І, виховуючи Барбару, вона прагне «вберегти свою дочку од перетворення на «безруку дівчину» і водночас запалити у її серці зірку, котра не повинна згаснути».

Та, дивна річ, при всьому тому Матильда в основі своїй дуже мало змінилася. Навпаки, пройшовши сувору школу життя і спізнавши помилки юнацьких літ, вона залишилась усе тією ж, тринадцятирічною, що розпочала свій шлях на перших сторінках роману.

Тобто, за Франком, оточуюча дійсність (як позитивний фактор виховання) сприяє не так розвиткові, як розкриттю особистості, — про це я вже говорив.

Звичайно, таку позицію письменника не слід розуміти надто спрощено. Франк не заперечує значення зовнішнього досвіду у формуванні особистості; вимога змінити умови життя на краще — це для нього обов’язкова умова людського прогресу. І все-таки наймудрішим учителем людини Франк вважає Матір Природу, яка раніше потурбувалася якщо не про все, то принаймні про головне. /283/

Нехай окремі сторони гуманістичної концепції Леонгарда Франка і не викликають у нас співчуття, ми не можемо не захопитися безприкладним, мабуть, у своїй наполегливості й послідовності, одверто полемічним підкреслюванням добрих начал людини.

2. На стежках війни із злом

Звичайно творчість Леонгарда Франка повелося ділити на три періоди (трійка у літературознавстві стала числом майже кабалістичним!): до середини 20-х років («початок творчого шляху»), з другої половини 20-х років до середини 40-х («період певного відходу од широкої соціальної проблематики») і з кінця 40-х до початку 60-х («останній етап творчості»).

Цю схему поділу творчості Франка можна визнати за вірну лише при першому наближенні. Якщо, з одного боку, невірно розглядати шлях цього письменника як прямолінійне переможне просування «нагору», як це робить, приміром, X. Руш, то, з іншого, слід би застерегтися й од категорично негативних оцінок усього середнього етапу його діяльності, етапу, що триває біля двадцяти років.

Проте нема сумнівів, що третій період творчості Леонгарда Франка, який почався після другої світової війни, є часом найбільшого творчого розквіту, ідейної та художньої зрілості письменника.

В останні роки перебування в еміграції, ще відірваний від батьківщини, і пізніше, вже після повернення на батьківщину (1950 року), проживаючи у Мюнхені в атмосфері відчуження, дуже старий письменник створив такі книги, як роман «Учні Іісуса», повість «Повернення Міхаеля», чудовий автобіографічний роман «Зліва, де серце» і кілька дуже цікавих п’єс на сюжети своїх же власних романів. /284/

В «Учнях Іісуса» молода єврейка Рут Фройденхайм, яка протягом усієї війни знаходилась у будинку розпусти для солдатів вермахту, після повернення до Вюрцбурга убиває фашиста Цвішенцаля, повинного в її трагедії і в смерті її батьків.

Німецький критик Г. Каспар вважає, що Франк, привівши в кінці свого роману своїх «учнів» до лав соціалістичного руху, засудив тим самим анархістський шлях боротьби з націзмом, на який стала Рут. А проте це не зовсім так. Письменник, звичайно, розуміє, що постріл з пістолета не вирішує всіх проблем антифашистського опору. До того ж убивство Цвішенцаля — не просто акт особистої помсти. Відправивши на смерть батьків Рут тільки через те, що вони не були арійцями, Цвішенцаль зробив злочин проти права і справедливості. Але він не був притягнений до відповіді і після того, як Третя імперія впала. У правовій державі Рут не довелося б брати на себе роль судді: вбивця був би покараний органами цієї держави. Отже, героїня (а разом з нею й автор!) повстає проти тієї нової державності, яка заступила на заході Німеччину націстську.

Вбивство Цвішенцаля зростає до розмірів символічної акції, перетворюється на вирок усьому соціальному ладу Західної Німеччини.

У творах останніх років Леонгард Франк неодноразово звертається до подібної сюжетної побудови. В короткій новелі «Квартальний уповноважений» він просто констатує факт убивства колишнього націста, убивства, яке залишається нерозкритим. В «Учнях Іісуса» Рут постає перед судом, і її процес перетворюється на трибуну, з якої письменник викриває західнонімецький неофашизм. Незважаючи на силкування прокурора, присяжні виправдовують молоду жінку. Кількома роками пізніше Леонгард Франк створив на матеріалі роману «Учні Іісуса» п’єсу, поклавши в її основу саме сюжетну лінію Рут. Драма «Рут» існує в двох варіантах. /285/ У першому варіанті, якщо не рахувати перенесення часу дії в 1950 рік, основні події роману залишені без суттєвих змін. Але в другому варіанті, дія якого відбувається знову в 1947 році, присяжні не виправдовують Рут, а більшістю в один голос визнають її винною, і вона в момент оголошення вироку приймає отруту, відмовляючись жити у злочинній державі.

Близькій темі присвячена і новела «Повернення Міха-еля». Прибулий з Америки емігрант Міхаель Фіркант убиває гестапівця, повинного у смерті його сестри. Але до суду справа не доходить. Завдяки не дуже вірогідному втручанню начальника в’язниці герой утікає: начальник в’язниці, отупілий, гладкий служака, під впливом моральної чистоти Міхаеля та його коханої, Марії, раптом відчуває себе людиною, згадує про світлі ідеали юності і, влаштувавши втечу Міхаеля, йде на пенсію, щоб працювати над науковою працею з криміналістики.

Минуло два роки від часу написання «Учнів Іісуса», і розвиток подій показав, що, не порушуючи життєвої правди, не можна завершити новелу судовим виправданням Міхаеля, тим більше що його справа мала слухатися в Західному Берліні, а не в далекій баварській провінції. Не хотів письменник і приректи свого героя на довголітнє ув’язнення: Міхаеля і Марію він списав із самого себе та своєї дружини Шарлотти у весняну пору кохання. Ось тут і знадобився deus ex machina в образі «наверненого» начальника в’язниці.

І все ж значення цього образу не обмежується роллю допоміжного фабульного засобу. Ми знову бачимо, як з-поза байдужої личини чиновника виглянуло обличчя доброї людини, тієї самої, яка і в ці роки залишалася вихідною точкою франківського художнього дослідження світу, підвалиною його віри й надії. І гімн коханню, що вперше так переможно зазвучав у Леонгарда Франка на сторінках /286/ «Оксенфуртського чоловічого квартету», продовжує звучати в книгах цих років, сповнюючись глибшим, більш визначеним соціальним змістом. Поняття людської доброти стає усе невіддільнішим од ненависті до носіїв зла.

«Олюднення людини» через любов! Те, що у п’єсі «Підківні гвіздки» було тільки голою схемою концепції, позбавленої будь-якої художньої переконливості, набуває реальності у благороднім вчинку закоханого в Марію начальника в’язниці, стає причиною моральної сили самої Марії, що уникла, дякуючи коханню Міхаеля, і панелі, на яку вийшла її подруга Еммі, і ставка, в якому втопилася її друга подруга — Софі. А хіба не по мосту самовідданого кохання Мартіна, що підтримував Рут в усьому, в тім числі і в убивстві есесівця, вона, духовно мертва, вертається до життя («Учні Іісуса»)?

Навесні 1952 року Леонгард Франк скінчив роботу над автобіографічним романом «Зліва, де серце». Тут зібрані погляди письменника — політичні, етичні, естетичні; тут знаходяться оцінки його власних творів, уточнено час їхнього написання. І все ж головна цінність книги не в цьому. «Зліва, де серце» — перш за все роман, художній твір, що вінчає піввіковий шлях письменника. Він не просто писав історію свого життя, але хотів зробити її загальнозначущою. Саме тому, а не через чисто смакове упередження проти форми повіствування від першої особи, він назвав свого героя не Леонгард Франк, але Міхаель Фіркант. У його долі, його діяльності, його висловлюваннях і роздумах відібрано і виділено те, що становить інтерес для широкого загалу. І якщо в історії Міхаеля Фірканта так багато уваги приділено стосункам з Лізою, одруженню з Шарлоттою, родинній драмі з Ілоною, то це не лише через те, що ці жінки відіграють значну роль у житті Франка-людини, але перш за все через свій зв’язок із місцем, яке посідає проблема кохання у творчості Франка-письменника. /287/

Роман являє собою життєпис німецького інтелігента, художника, людини, чиє «серце завжди билося зліва». Він любив людей, життя, красу природи, вірив у перемогу щастя й волі на землі, боровся, прагнув бути по той бік барикад, де стояв народ, де билися знедолені і безправні.

Тісний зв’язок героя з життям перетворює його індивідуальну історію на історію цілого покоління, цілої епохи. Перед очима читача виникає провінціальний Вюрцбург на зламі століть, резиденція баварських королів — Мюнхен, вільгельмівський Берлін чиновників і безсмертний Берлін артистів. Потім війна і Цюріх — місто, де зібрались інтернаціоналісти усіх країн, і місто, переповнене міжнародними шпигунами. Революція в Росії, революція в Німеччині, розруха, інфляція, каппівський путч і «пивний путч» Гітлера. І знову Берлін — веселий, легковажний, самозакоханий, який не бажає помічати, що чорна тінь націзму вже нависла над його дахами. Підпалення рейхстагу, вогнища із книжок, Європа, що плазує перед Гітлером. І знову війна. Поставлена навколішки, але не скорена Франція. Потім Америка — країна готівки і мертвотних стандартів. І знову Німеччина — руїни, тріщини на будинках і в душах…

Леонгард Франк і в цій книзі не займається питанням, як досягти світлого майбутнього. Та віра його непохитна; герой книги «вірить, що економічному ладові користі і готівки без усякої атомної війни до 2000 року прийде на зміну лад соціалістичний. Він вірить, що на долю внуків наших дітей припаде більше щастя, аніж дісталося їх прадідам». Це кредо письменника — не порив необгрунтованого оптимізму, це — єдино можливий результат руху історії, за якою Франк пильно слідкував усе своє життя І яка так правдиво відбилася в його автобіографічному романі. /288/

3. Кредо художника

Ще в період роботи над «Оксенфуртським чоловічим квартетом» склалися погляди Франка на природу реалістичної типізації. «Скопійована дійсність, — говорить письменник, — не може бути правдивою», тому «не треба зображувати героя точно таким, яким він був у дійсності… Існує лише внутрішня правда. Лише внутрішнє вираження дійової особи, місця дії, ситуації, яке ти побачив і передав, може бути правдивим, і ось тут якимсь дивним чином усе робиться точно таким, яким було насправді».

Ясність, чіткість і лаконічність висловлювання стає віднині для Франка непорушним естетичним законом. Він записує:

«Той, хто нездатний викреслювати, повинен ще багато чого навчитися. Мистецтво є вміння викреслювати».

Перш ніж приступити до роману «З трьох мільйонів троє» Леонгард Франк ще раз уточнив деякі свої естетичні принципи: «Автор не повинен висловлювати в романі власну думку — він повинен стояти за своїм твором… Філософія роману мусить бути у самій його образній техніці. Письменник не повинен прагнути бути глибшим за людину й світ… Мистецтво — це невисловлене і в той же час висловлене якимось таємничим чином, без слів, що живе поміж рядками і, оминаючи контроль з боку розуму, породжується і передається читачеві».

Ці принципи, вельми послідовно втілені у романі, свідчать, що Франк подолав декларативність і споглядальність деяких своїх ранніх творів, що його письменницька манера стала більш зібраною і суворою (хоча й тепер він аж ніяк не відмовляється від переплетення реального й незвичайного, типового і неможливого). Франк не прагне більше ролі агітатора і трибуна, яким він був у збірнику «Людина добра» чи романі «Бюргер». Він задовольняється роллю /289/ художника, неначе бажаючи заховатися поза спинами героїв, прибрати роздуми і висновки у підтекст.

Нібито сама по собі виникає спокуса співставити тут Франка з Ремарком чи Хемінгуеєм, тим паче що у житті франківських героїв несподівано починає грати велику роль пережита ними війна. Більшість критиків вважає роман «З трьох мільйонів троє» безвихідним, а С. Львов взагалі констатує, що для творчості Л. Франка характерне трагічне світовідчуття, — здавалось би, ще один доказ на користь порівняння з Хемінгуеєм.

Але порівнювати можна, а ось ототожнювати не слід: трагізм Франка зовсім іншого гатунку.

Герої роману «З трьох мільйонів троє» — Письмоводитель і Скляне Око — бредуть дорогою, «перед ними далеко-далеко, до самого обрію, простяглись квітчасті поля й луки, то тут, то там перетнуті річками. Кожен квадратний метр землі був оброблений. Якби марсіанин, закинутий якоюсь космічною катастрофою на землю, опинився на такій ось рясній плодами ділянці земної кулі, він не зрозумів би, чому людина, яка до того ж винайшла і поставила собі на службу машину — чудесне творіння, що в необмеженій кількості виробляє усе, що тільки можна побажати,— відчуває такі гіркі злидні».

Якщо для Ремарка чи Хемінгуея зло є майже фатальною неминучістю, а поразка людини, незважаючи на всю її мужність, нібито визначена наперед органічними вадами всесвіту, то Франк вірить не тільки в людину, але й у доцільність будови світу (земля може прогодувати усіх!). Трагізм, на його думку, полягає лише в тимчасовій невідповідності між дійсним і можливим людським життям.

Рідкісний дослідник творчості Франка не звертав уваги на його пейзажі. Вказувалось на їх надзвичайну пластичність, на уміння художника двома-трьома штрихами намалювати живу картину гір, лісу чи лугу опівдні, відзначався /290/ зв’язок поміж пейзажем і настроєм героїв. А проте ніхто, як мені здається, не звернув уваги на те справжнє місце, яке Франк відводить у своїх книжках природі, не зацікавився, чому у нього переважають чудові, дещо романтичні пейзажі (підрахунок ясних і — відповідно — дощових днів у творах Франка і Хемінгуея міг би дати поживу для роздумів).

Ще одна особливість франківського пейзажу нібито сама впадає в око: трохи чи не в кожній його книзі розкішна у своїй дикій нестримності гроза — немов очищувальний катарсис — розриває похмуре напруження палючого дня чи душної ночі.

Все це символізує благодатність життя, можливість його радостей, трепетне очікування змін. Франк до благоговіння, до ступеня якогось пантеїстичного екстазу закоханий у природу, бо він закоханий у життя, і жодного разу, навіть у найбільш гірких своїх романах, не зраджує своєму почуттю. Його сприйняття світу не трагічне, воно — патетико-романтичне. Тут чисто емоційний підхід до дійсності несподівано добре прислужився.

Залежність творчої манери Леонгарда Франка від естетики німецького експресіонізму в тій чи іншій мірі визнається кожним його дослідником.

Трактовка соціальних протиріч як наслідку ворожнечі поколінь, спроба абстрактно-символічного осмислення дійсності, декларація і проповідь, що заміняють живе відтворення, схильність до гротескних, різко контрастних форм письма, введення у тканину повіствування снів і кошмарних видінь, нервовий, динамічний і одночасно піднесено-патетичний стиль — усі ці й багато інших ознак і справді вказують на зв’язок Франка — особливо Франка раннього — з експресіонізмом.

Значно важливіше, проте, не просто констатувати ці факти, а зрозуміти, чому по кількох десятиліттях після того, /291/ як експресіонізм фактично розпався, Франк заявляє в одній зі своїх московських бесід, що «був і залишається експресіоністом», чому елементи експресіоністської форми навіть у найпізніших його творах легко уживалися з реалізмом.

Експресіонізм з’явився в Німеччині на початку 10-х років XX століття як емоціональний протест проти прогнилих буржуазних порядків, як неясне передчуття воєнної катастрофи, що насувалася, як предрікання загибелі старого світу і утопічна мрія про нове братерство і гармонію. Жахи війни і визріваюча революційна ситуація в країні сприяли його розквіту. Але стабілізація капіталізму і зв’язані з нею ілюзії вбили експресіонізм, бо він був не що інше, як «синя квітка» романтики, що не пустила глибоких коренів у товщі життя. Одні експресіоністи стали реалістами, а найрадикальніші (серед них Й. Р. Бехер) — співцями революційного пролетаріату. Інші, здійснивши поворот на сто вісімдесят градусів, опинились, як К. Едшміт, у лавах натуралістичної, охоронної течії «нової предметності» чи, подібно до Г. Бенна, поміж декадентствуючих сюрреалістів.

Леонгард Франк залишився на позиціях емоціонального -світосприйняття, проніс крізь усі випробування свою дещо абстрактну віру в добрі начала людини і доцільність буття. В цьому розумінні він, не приєднуючись ні до «Акціону», ні до «Штурму», залишився одним із самих послідовних експресіоністів у німецькій літературі. Але й одним з найбільш реалістичних художників серед експресіоністів, що будь-коли писали. Бо його метод не має, наприклад, нічого спільного з тими неоекспресіоністськими нашаруваннями, які легко віднаходяться у деяких післявоєнних західнонімецьких письменників — в «Оранжереї» В. Кеппена, «Місті над рікою» Г. Казака, «Останньому балі» Г. Гайзера і т. ін.

Леонгард Франк не створив жодного великого, пам’ятного людського характеру, не лише подібного до Растіньяка, /292/ Люсьєна Шардона, Вотрена у Бальзака чи Жюльєна Сореля і Фабріціо дель Донго у Стендаля, але й такого, як Унрат, Геслінг, Генріх IV у Генріха Манна, Томас Будденброк чи Га не Касторп у його брата Томаса, Іосиф Флавій чи Зепп Траутвайн у Фейхтвангера, капітан Вінфрід чи генерал Клаус у Арнольда Цвейга. І це не слабкість франківського таланту, це його специфіка. Франк намагався в першу чергу оголити добрі начала в людині чи показати, як у несприятливому життєвому», середовищі ці добрі начала поступово ховаються під товстою оболонкою себелюбства, жадібності, боягузтва, байдужості. І тому він не помножує у своїх книгах кількість різних характерів, він лише ставить певний людський тип у різні умови.

У більшості випадків позитивний чоловічий образ списаний у Франка з самого автора. Його найпоширеніше ім’я — Міхаель Фіркант. Так звуть Олда Шеттерхенда у «Розбійницькій ватазі», героя «Берлінської любовної історії 1946», «Німецької новели», «Повернення Міхаеля» та роману «Зліва, де серце». Звичайно ж, Міхаель Фіркант не завжди такий прозоро-автобіографічний, як у «Зліва, де серце». Іноді він молодший за свій прототип, у нього може бути інша професія (живописець — у «Німецькій новелі», лінгвіст — у «Поверненні Міхаеля», економіст — у «Любовній історії»). Проте багато сторін їх життєвого шляху і характеру — від самого автора. Такий герой може й інакше зватися — Антон Зайлер у «Причині», Письмоводитель у «Оксенфуртському чоловічому квартеті» і «З трьох мільйонів троє», Костянтин у «Браті і сестрі», Вістон у «Матиль-ді» і т. д. Либонь, тільки у «Супутниках снів» і «Учнях Іісу-са» — з великих творів Франка — автобіографічний герой відсутній. Зате у «Оксенфуртському чоловічому квартеті» і «Матильді» він представлений двома персонажами — крім Письмоводителя, Томасом і, крім Вістона, його двійником — німецьким письменником-емігрантом. /293/

Центральні жіночі образи створені, як правило, по зразку Ханни, а після знайомства Франка з Шарлот-тою списані з неї,— наприклад, Марія у «Поверненні Міхаеля».

Оскільки Франка не дуже турбує проблема індивідуалізації характеру, він вельми охоче переносить із книги в книгу і героїв, і деякі ситуації, і навіть окремі репліки, передаючи їх, так би мовити, з уст до вуст. При цьому одні й ті самі думки висловлюють зовсім не схожі між собою люди.

У п’єсі «Чоловічий квартет» бувші «розбійники» Ганс і Оскар ведуть розмову про безробіття. Це ж саме майже дослівно повторює старий мільйонер у комедії «Династія королів капелюхів». Але якщо для «маленьких людей» — Ганса й Оскара — безробіття є трагедією, то для великого підприємця воно ще один доказ на користь Гітлера. Так, обертаючи одне й те ж явище різними сторонами, Франк добуває усе новий матеріал для свого дослідження людської натури.

Після виходу в світ автобіографічного роману «Зліва, де серце» стало ясно, що не тільки свого головного героя, але й персонажі епізодичні він брав із життя, принаймні в більшості випадків. Одного зі своїх друзів філософа доктора Брука письменник змушує діяти у новелі «Портрет» і в романі «Учні Іісуса». Прототипом для «зайвої людини» Генріха-Хрістіана Гуфа став декадентський поет Рудольф-Іоганн Шмідт — один з представників берлінської богеми. Селянина з новели «В останньому вагоні», котрий бідкається, що розрубав чобіт, а не босу ногу («Нога загоїться, а чобіт ось так і залишиться»), автор зустрів, одпочиваючи влітку в Шпессарті, тощо.

Це може видатись дивним для письменника, так схильного до абстрагування дійсності. Але вище вже зазначалося, що романтичні й експресіоністські мотиви природно — хоча /294/ інколи й химерно — єднаються у Франка з найтверезішим реалізмом. Любов до життя спонукає Франка до невтомного і пильного його спостереження. Експресіонізм 20-х років в особі таких поетів, як Георг Гейм і Георг Тракль, таких прозаїків^ як Казимир Едшміт і Альфред Деблін, пошукував «гармонійну особистість» в екзотичних, а то й зовсім космічних обрисах, а Франк шукав її в оточуючому світі.

Він завжди прагнув дати відчутну, яка б звучала, рухалась, вигравала барвами, картину життя. Окремі, що часто змінюються, як кадри на кінострічці, епізоди побуту і зви-чаїв німецької провінції, швейцарського гірського сільця чи світової столиці поступово зливаються в єдиний широкий потік вражень, що дивує своєю правдивістю і глибиною. Коротка, ясна фраза («роботу мусить робити письменник, а не читач») сприяє легкому засвоєнню цих вражень; влучне порівняння, за яким оживає цілий художній образ, графічно чіткий портрет чи афористично стислий висновок зупиняють увагу на головному і першочерговому.

Стало звичним підкреслювати неправдоподібність, фантастичність франківських сюжетів. Вони й справді такі, і причина цього — вже відоме нам емоціональне, романтичне начало у світовідчутті Франка-художника. Проте я вже мав нагоду говорити, що реакції героїв на неправдоподібність ситуації завжди правдиві. Для письменника важливо примусити персонаж скинути личину, оголити свою сутність, і тут будь-який засіб однаково добрий.

«Розвиток дії і хвилюючі події, якщо заради розкриття теми їх не можна позбавитися, мусять мати в романі аж ніяк не більше значення, ніж фарби, витиснуті з тюбиків на палітру і призначені для творення картини», — писав Франк.

Фабула — не самоціль, сама по собі вона нейтральна; вона — лише спосіб проникнути у процеси, що не лежать на поверхні явищ. Таке розуміння ролі фабули робить /295/ сюжети Франка не фантастичнішими за сюжети Анатоля Франса, Карела Чапека, Бертольта Брехта.

Леонгард Франк — реаліст. Але він реаліст нашого часу, реаліст, який не гребує і не лякається відверто умовних прийомів, що руйнують поверхову правдоподібність, але оголюють глибинну правду складної і суперечливої епохи.

Леонгард Франк — співець людини, шукач закладеної в її душі доброти. Шар намулу й піску, під яким тліє безсмертна іскра, часом дуже товстий. І щоб проникнути до неї, інколи не досить ані руки, ні лопати. Потрібен динаміт нової художньої форми, що підірве буденність, обридливу життєву банальність. /296/

Джерело: Дмитро Затонський. У пошуках сенсу буття. Погляд на літературу сучасного Заходу. — Київ: «Дніпро», 1967. — Стор. 273-296.