Франц Кафка чи Томас Манн? Авангардизм і критичний реалізм у сучасній буржуазній літературі

Дьєрдь Лукач

Щоб уявити собі характер середовища, в якому народжується тепер буржуазна «літературна література», потрібен аналіз головних ідейних і формальних тенденцій, характерних для антиреалістичного мистецтва. Було б, звичайно, цікаво розглянути й «позалітературну літературу» — в ній найбільш гостро виступають деякі риси, зумовлені суспільним буттям. Наприклад, якщо говорити про культ психічних та фізіологічних збочень, то саме «комікси» з усією очевидністю показують, що подібний матеріал проникає в літературу з самого життя. Про те саме свідчить еволюція детективного жанру. В історичний «період упевненості», — скажімо, в часи Конан-Дойля, — письменники вихваляли сміливість і розум «спеціалістів», яким доручено охороняти майно буржуазії та її безпеку. Тепер детективна література пройнята страхом перед небезпеками, які першої-ліпшої миті можуть обірвати мирне життя буржуа, а єдиним шансом на порятунок чимдалі частіше стає щасливий випадок. У творах бульварної чи близької до неї літератури автори зводять випадковість, на якій будується «хеппі-енд», майже в «закон життя». Зрозуміло, власне літературний авангардизм нехтує такими дешевими компромісами.

Цікаво було б уточнити і відмінність авангардистської літератури від «романів жаху» й простежити, як той чи інший зміст, ті чи інші способи зображення змінюються, переходячи з авангардистських творів у літературні /168/ сурогати. Але й це змусило б нас ухилитися від теми. Нагадаємо лише ще раз, що людські переживання, виражені в мистецтві «авангарду», кореняться в певному суспільстві і саме в ньому поширені. Авангардистські форми певною мірою визначають обличчя сучасної буржуазної літератури. Мої читачі знають, що, досліджуючи реалізм та антиреалізм, я не використовую формальні критерії як основні для їх розрізнення. Але і той ідейний зміст, яким визначається процес формотворення, також є виразом лише тих чи інших тенденцій. У одного й того самого автора, часто в одному й тому самому творі, вони діють з різною мірою сили, послідовності, конкретності, усвідомленості і т. д. Критики-авангардисти вважають справжнім здобутком сучасності літературу лише свого напряму. На противагу їм ми бачимо, що в сучасному літературному житті існують і активно себе виявляють реалістичні тенденції. Отже, предметом нашого дослідження буде не «новітній напрямок» і не протилежні тенденції як замкнуті єдності, а саме боротьба між двома головними в сучасній літературі тенденціями, боротьба, яку часто можна бачити в творчості одного й того самого письменника —- іноді навіть у межах одного й того самого твору.

Отже, межі тенденцій часто втрачають чітку визначеність. Залишається вірною стара істина про те, що реалізм — це не один із стилів, а основа художності: різні стилі можуть формуватися лиш на його грунті або в якомусь (в тому числі й ворожому) ставленні до нього. Шопенгауер якось сказав, що послідовного соліпсиста не можна знайти ніде, хіба що в божевільні, — але ж те саме можна сказати і про цілком послідовного антиреаліста.

Реалізм виявляє себе насамперед у художніх деталях. Найкращий приклад — Кафка. Деталі у нього написані з переконливою реалістичною силою — так, що ірреальне чи просто неможливе уявляється цілком реальним. Якби Кафка, показуючи породжені сучасним життям химерні видіння, не спирався на реалізм неістотних на перший погляд деталей, кошмарна картина його світу, втративши силу, стала б просто непереконливою абстракцією. Абсурдний і парадоксальний світ Кафки не існує без реальних деталей. Кафка не намагається прямолінійно дотримуватись антиреалістичних зображальних принципів: його художня мета полягає в тому, щоб із реальності деталей виростав образ нереальності світу. Цій меті відповідає вся структура твору, всі зв’язки в ньому, вся його композиція.

Такий принцип можна виявити і на прикладі інших авангардистських творів, хоча здебільшого їм бракує сили, якої досягає Кафка глибиною і гостротою протиставлень, сміливим розкриттям суперечностей внутрішньої діалектики людського життя. Твори Музіля також читаються з неослабною /169/ цікавістю, хоч його манера менш інтенсивна і між окремими епізодами твору енергія розподілена рівніше. Напруження в Музіля підтримується невпинними переходами від деталей і персонажів, наділених певними соціально-історичними рисами (іноді навіть у традиційному ключі), до відвертої позачасовості, антиісторичності основної концепції (про цей свій літературний прийом писав сам автор). Характерні для авангардистської літератури проблеми (наприклад, «проблема часу») самі по собі також не вигадка, відірвана від сучасної дійсності. В них є відображення певних сторін сучасної реальності. Навіть в очевидних безглуздостях і дивацтвах не слід завжди вбачати лише умисні викрутаси: багато які екстравагантності й примхи стилю врешті-решт породжені потворним соціальним буттям в період імперіалізму і, таким чином, відображають, хоч і не адекватно, історичну дійсність. Проте неумисність аж ніяк не супроводжується несвідомістю. Ми спробуємо показати, що свідомі естетичні принципи «авангарду» самі неминуче тягнуть за собою перекручення об’єктивної дійсності в її літературному відображенні. Сучасна літературна боротьба відбувається за умов надзвичайно заплутаних і складних. Тому свої основні принципи й цілі навіть визначні письменники рідко формулюють з достатньою ясністю не тільки в особистих розмовах і листах, а й у публічних заявах і маніфестах. Неоднозначними бувають і дискусії, організовані для того, щоб засудити формалізм. Формалізм — це шкідливе для мистецтва відхилення від його справжніх завдань. Але догматична критика нерідко зараховує до «формалістів» письменників, що серйозно шукають нових форм для своєї творчості, для закладеного в них нового змісту. Це шкодило розумінню реалізму, спрощуючи його принципи до банального натуралізму. У таких випадках стає модним вважати реалізм гальмом творчої свободи. Забувається прогресивна суть і реалізму взагалі і основних положень теорії соціалістичного реалізму, забувається одноманітність художньої продукції і поверховість естетики авангардизму. Закривають очі на те, що манірність авангардистської літератури прикриває раціоналістичні схеми, забувають, якими убогими є «ліві» теорії. Буває, що критики з буржуазного, та й соціалістичного, табору закидають схематизм письменникам, які вважають себе прихильниками соціалістичного реалізму. Але хіба не схематичні Юнгер, Бейн, Джойс, Беккет? Дискусії, у яких схема виставляється проти схем, не прояснюють жодного питання, і особи противників тут часто викликають більшу цікавість, аніж їхні положення чи художні здобутки.

Зауважимо, що сучасні письменники-реалісти жваво цікавляться експериментами аж ніяк не близьких їм колег. Кожен серйозний художник хоче виявити особливі риси, характерні для його часу. Він шукає адекватних засобів для їх втілення, уважно вивчає й оцінює, керуючись своїм принципом і завданнями, все нове в житті й мистецтві. Саме цим, зокрема, пояснюються висловлювання Томаса Манна про Кафку, Джойса, Андре Жіда.

Межу між реалізмом та антиреалізмом (ірреалізмом) не завжди легко визначити. Проте вона існує і може бути проведена цілком точно в тих конкретних випадках, де чітко видно, що йдеться про цілковиту протилежність, а не просто про відмінності. Деякі моменти подібності втрачають своє значення, коли ми порівнюємо «потік асоціацій» у Томаса Манна і в Джойса або розуміння «проблеми часу» цими письменниками. Чому можливі такі зовнішні збіги при вирішальному внутрішньому розходженні?

Авангардисти також сприймають деякі форми вияву сучасної дійсності, але сприймають лише безпосередньо /170/ й некритично. Письменники-реалісти, що живуть в один час з ними, піднімаються в своїй творчій практиці (не обов’язково і в теоретичних висловлюваннях!) вище чисто безпосереднього ставлення до явищ життя й встановлюють між собою й цими явищами дистанцію, потрібну для художнього аналізу.

Розглянемо ту ж таки «проблему часу». Томас Манн та інші реалісти, що пишуть про неї, анітрохи не сумніваються в тому, що сприйняття цієї категорії певною соціальною групою сучасників має чисто суб’єктивний характер, і що саме тому в такому переживанні часу яскраво виявляються світоглядні особливості цієї групи. Інакше й некритично ставляться до того самого явища письменники-авангардисти (і «новітні» філософи) — вони зводять суб’єктивне переживання в ранг закону самої дійсності. Із засобу для характеристики певних персонажів «час» перетворюється у них у головну проблему сучасності, а отже, і в основну проблему художнього втілення світу. Поруч з людьми, що відчувають і переживають час саме так, реаліст зображує інших людей, які за таких же умов сприймають час об’єктивно. Наприклад, у «Чарівній торі» є, з одного боку, Ганс Касторп, з другого — Йоахім Цімсен та гофрат Беренс. У Йоахіма Цімсена виникає навіть думка, що містичне «сучасне переживання часу» — це просто наслідок ненормального, відірваного від життєвої практики «герметичного» способу життя.

Авангардист конструює реальність з мимовільно-суб’єктивних відображень і видає це відображення за справжню, єдину реальність, пропонуючи тим самим перекручене уявлення про світ (приклад крайнього вияву цієї тенденції — твори Вірджінії Вулф). Художник-реаліст, критично освоюючи безпосередньо побачене явище, ставить його саме на те місце, яке відповідає йому в дійсності. Та ж принципова відмінність виявляється у ставленні до художніх деталей. Сама по собі кожна з них — якщо ми маємо справу із справжнім письменником — вірно відображає дійсність. Та чи виникає з чергування цих деталей, з їхнього зчеплення з іншими елементами твору реальний образ світу у його конкретній цілісності? Це залежить уже від погляду письменника на світ. Ставленням письменника до дійсності обумовлюється значення деталі, яка сама по собі реалістична. Надмірна довіра автора до самих тільки безпосередніх спостережень може послабити реалізм твору, натуралістична невибагливість стирає принципову відмінність між деталлю, важливою для розуміння суті явищ, і деталлю, так би мовити, моментально-фотографічною, що не залишає після себе помітних слідів. Так це буває у Джойса, і це — одне із свідчень того, що натуралізм заступає собою реалізм у авангардистській естетиці. Кафка — один із небагатьох письменників-авангардистів, що бере деталі істотні, і вони виступають у нього в чуттєво доступних образах. У плані формальному Кафка добирає й зображує деталі так само, як і письменники-реалісти. Але загальна ідейна й художня концепція Кафки, що в кінцевому підсумку зумовлює добір деталей та їх значущість, не має нічого спільного з реалізмом. Весь світ для Кафки — це Ніщо. А на такій основі створити реальний образ світу неможливо, і окремі реалістичні образи розщеплюються на ряд алегорій.

В усі часи бували, щоправда, чудові художники-реалісти, які виймали деталі із зв’язків безпосередньо даної соціальної дійсності і скріплювали їх у єдиний образ десь «в іншому світі». Реальні життєві деталі у Е. Т. А. Гофмана повсякчас переплітаються з примарами. Але світ образів Гофмана, включаючи все, що в ньому є фантастичного (чари, привиди), з усією очевидністю відображає фантастику реального життя у дрібно-князівській /171/ Німеччині тих років, коли потворний феодалізм починав єднатися з не менш потворними формами буржуазного життєвого устрою. Гротескне вторгнення примар у дріб’язкову й прозаїчну буденність — це художній образ специфічно німецької історичної реальності. Суспільні тенденції не викристалізувалися ще в той час з плутанини нерозвинутих відносин настільки, щоб їх прямий реалістичний аналіз міг стати основою для типово значущих образів. Бальзак був щодо цього в незрівнянно сприятливіших умовах пореволюційної Франції — але ж і в нього часом (наприклад, у «Прощеному Мельмоті») фантастика зустрічалася з реальністю.

Формально Кафка — письменник куди більш «земний», ніж Гофман. У нього немає привидів, що виступають як персонажі. Все примарне, протиприродне у нього — елемент буденного життя. Проте внаслідок цього саме життя стає примарним. Суб’єктивне бачення підмінює об’єктивну суть світу. Навіть не страх, а панічний жах перед суцільним оречевленням людських взаємин в період імперіалізму, передчуття фашистського варіанту буржуазної диктатури перетворює для Кафки весь світ на страхіття. При цьому суб’єкт, стаючи субстанцією, залишається лише псевдо-субстанцією, безмежно розбухлою суб’єктивністю. Образ викривленого реального життя замінюється викривленим образом цього життя. І хоч як відрізняють Кафку від інших авангардистів його художні засоби, основний принцип у нього той самий, що й у них: його світ є алегорією трансцендентного Ніщо. У послідовників Кафки його оригінальні риси зникають, і залишається лише «нормальний» нігілістичний авангардизм Беккета, що поєднує мотиви Кафки й Джойса.

Підсумовуючи сказане, ми повторимо: хоч би як далеко заходила часом подібність у літературній техніці, вона не може бути скільки-небудь серйозним доказом близькості принципово різних письменників: формалістичне схвалення чи заперечення тих чи інших літературно-стилістичних ознак не зачіпає суті справи. В чому ж усе-таки полягає ця суть? Кожній миті справжнього людського життя притаманний соціальний та історичний характер. Конкретна особливість окремих моментів у їх мінливих зв’язках — це аж ніяк не чисто суб’єктивні уявлення письменника, якими він має право оперувати так, як вважає за потрібне. Діючи так, він ризикує втратити конкретне відчуття й розуміння життя, позбавити життєвості об’єкт у його літературному зображенні.

В абстрактно-філософському розумінні, мабуть, дуже небагато читачів заперечували б справедливість сказаного вище. Проте об’єктивна суть соціально-історичного буття розкривається не тільки в загальному його розвитку, а й у конкретних моментах історії. Соціально-історична сучасність — це сполучна ланка між соціально-історичним минулим і майбутнім. Закономірний висновок з цього положення: все, з чим зустрічається письменник у своєму житті, все, що вій, як письменник і людина, відчуває й переживає, не може не мати конкретно-суспільного й конкретно-історичного характеру. Ця якість притаманна всьому, також і всьому найсуб’єктивнішому — думкам і почуттям. У всьому є his et nunc [тут і зараз. (лат.)], тобто суспільно-історична визначеність. Адекватно відображаючи дійсність, література відображає її внутрішній рух. Жанри й стилістичні особливості можуть бути різноманітними й видозмінюватися залежно від історичного періоду й особистих якостей художника. Але функція художньої волі, що відбирає, відсіває, завжди має метою передати внутрішній рух («звідки й куди») конкретних життєвих явищ. Саме тут, у цьому творчому акті, суб’єктивність поєднується з об’єктивністю, саме тут відбувається /172/ діалектичний перехід від чуттєвого сприйняття навколишнього життя до його пізнання.

Проникнення художника у взаємовідносини між історичною перспективою і людськими типами грунтується на тому, що письменник-реаліст здатен схоплювати розвиток тенденцій і напрями самої дійсності й адекватно їх зображувати. Водночас його шлях до правди лежить не через стихію політичних подій як таких, — він знаходить її там, де відбувається процес формування поглядів, де з’являється щось нове в людських оцінках і діях, де спостерігається модифікація колишніх і становлення нових суспільно-людських типів. Під впливом певних подій сучасності відбуваються зміни не тільки в індивідуальній психології людей, а також і в тому, які проблеми висуваються як головні, які витісняються зовсім або стають менш значущими. Деякі людські якості та вчинки виступають у несподівано трагічному світлі, а інші — ті, що в минулому, можливо, зовсім недавньому, сприймалися трагічно, — стають банальними й смішними. Такі зміни відбуваються в житті невпинно, і талановитий письменник-реаліст раніше за своїх сучасників може збагнути їх суть і показати їх у живих образах. Художнє пізнання історичного процесу через пізнання тих сторін життя, які мають для індивідів важливе, хоч і не зовсім зрозуміле для них значення, містить у собі істотні риси соціального життя. Таке пізнання можливе, і воно може бути істинним навіть у тому випадку, коли письменник теоретично не передбачає перебігу політичних подій. Незважаючи на таку обмеженість його передбачень, художнє пізнання у нього буде тісно пов’язане з історичною перспективою, бо письменник, що створює реалістичні типи, настільки вірно відображає характерне в людях, що подальший історичний розвиток підтверджує глибину його прозрінь (це дає довге життя творам Бальзака й Толстого і робить дещо застарілим Ібсена).

Очевидно, є внутрішній зв’язок між створенням типів, що здобувають довге життя і, в свою чергу, дають довге життя всьому твору, і здатністю письменника уявляти собі світ конкретно і в русі. Всяка спроба підмінити живу динаміку історії будь-якою статичною моделлю позбавляє сприйняття життя насамперед конкретності. Ось чому в натуралістичних творах так мало живих осіб. Навіть у такого чудового письменника, як Бміль Золя, — в усій його величезній літературній спадщині — немає жодного справді яскравого типу. Ще більш вражає відсутність типів у авангардистській літературі. Ця її особливість виявляється неоднаково у різних письменників і «шкіл», але для предмету нашої статті не так уже й важливо, що є причиною «не-типовості» персонажів — невизначеність надто «динамічних» постатей, чи те, що вони скніють у нерухомості.

Звичайно, теоретики авангардизму дивляться на справу інакше. Вони, користуючись поняттям «літературний тип», настільки позбавляють його конкретного змісту, що й персонажі Беккета зійдуть за «типові». Та є багато таких теоретиків, що саме завдання створення типів вважають анахронізмом, давно пройденим етапом.

Мабуть, тут доречно буде послатися на письменників, які підходили до проблеми типовості не з теоретичної точки зору, а керуючись виключно творчою практикою. Багато років тому Сінклер Льюїс хвалив Дос-Пассоса за його «вільну» (тобто авангардистську) композицію. Але, переходячи до образів людей, він писав: «Звичайно, таких незабутніх постатей, як Піквік, Макоубер, Олівер, Ненсі, Девід і його тітка, Ніколас, Смайк і ще сорок інших, Дос-Пассос не створив, і ніколи йому їх не створити».

Ще актуальніша думка Камю, висловлена ним у передмові до творів Роже Мартен дю Гара. Камю пише /173/ про незвичайну для сучасної літератури тримірність його персонажів. «Ті з наших творів, — пише Камю, — які мають справжню цінність, ближчі до Достоєвського, ніж до Толстого: люди в них — це палкі, одержимі ідеєю тіні, які, жваво жестикулюючи, коментують роздуми про долю людську». Камю порівнює Наташу Ростову з жінками романів Достоєвського: та сама відмінність, що й між дійовими особами кіно й театру — більше руху й менше «тілесності». Наведемо ще одне тонке зауваження Камю — про Достоєвського й Кафку. Протилежність двох способів художнього втілення людей він характеризує з очевидним намаганням судити справедливо: Камю не забуває сказати, що Достоєвський незрівнянно багатший за своїх послідовників, які взяли від нього лише світ тіней. Це висловлювання тим цінніше для нас, що люди в творах самого Камю, якщо не за літературною технікою, з якою вони виконані, то за загальною літературно-філософською концепцією письменника, — також належать до «тіней». Велике враження справляє у його повісті змалювання чуми і насамперед атмосфера вимушеного співжиття людей, відрізаних від усього світу її фатальною силою — алегоричний образ «людської долі» (condition humaine). Хвилюють читача й порушені письменником моральні проблеми. Але люди, через посередництво яких усе це виражено, залишаються у своїх головних рисах лише «тінями», наділеними більшою чи меншою пристрасністю чи резиньяцією. Ця «примарність» не результат крайньої, витриманої з рідкісною послідовністю стильової стислості — вона зумовлена відсутністю перспективи. Життя людей у «Чумі» Камю не має внутрішнього руху, в ньому немає справжнього розвитку. Концепція письменника характеризується вже тим, що чума в його романі — не випадкове лихо, не страхітливий епізод в невпинному потоці людського життя. Чума тут — одвічна реальність людського буття, і тільки здається, що вона раптом з’явилася, тільки здається, що вона зникла. Вона була і буде завжди. Захоплення Камю конкретністю людських типів у творах Роже Мартен дю Гара, про яку з таким розумінням написано в його передмові, дуже цікаве ще й тим, що Камю, розповідаючи про творчі принципи Мартен дю Гара, по суті, критикує власні принципи.

Розглядаючи ці приклади, ми не ухилилися від головного. Наші, здавалося б, побічні зауваження ведуть до конкретнішого розуміння проблеми перспективи в літературі. Ми мусимо зробити в цьому напрямі ще один важливий крок, визнавши, що за останні сто років конкретне уявлення про те, куди спрямоване життя, стало неможливим для письменників, які не визначили свого ставлення до соціалізму.

Це добре бачили вже письменники «гуманістичного бунту» та їх сучасники. Еміль Золя сказав якось, що, беручись за розв’язання нового питання, він кожного разу наштовхується на соціалізм. Історія творчості Гергардта Гауптмана показує, яке велике значення для його найкращих ранніх творів мало те, що перед ним, хай десь далеко на обрії, хай нечітко, знову і знову виникала та сама проблема. В міру того, як цей неясно видимий, але справжній образ перетворювався для Гауптмана в міраж, у нього наростала творча криза, яку з гіркотою відзначали його найпалкіші прихильники.

Нема потреби наводити подальші приклади. Усім відомо велике значення соціалізму в мистецькій долі Анатоля Франса, Ромена Роллана, Бернарда Шоу. І чи треба пояснювати; що в романі Роже Мартен дю Гара роздуми Жана Тібо про соціалізм великою мірою є основою його критики буржуазного ладу?

Може здатися, що йдеться про протиставлення соціалістичного реалізму з його соціалістичною перспективою — /174/ безперспективності буржуазної літератури доби занепаду. Але тема нашої статті інша: ми досліджуємо ідеологічні й художні процеси всередині буржуазної літератури. Йдеться про сучасний критичний реалізм і його протилежність — декадентський авангардизм. Тому ми тут говоримо не про тих письменників, які в пошуках виходу із соціальної та ідеологічної кризи перейшли на грунт соціалістичного світогляду. Завдання наше полягає в доведенні дуже важливої, на нашу думку, тези: письменники, що залишаються в колі, обмеженому буржуазними уявленнями, в своїх власних інтересах не можуть закривати очі на значення соціалізму. Відкидаючи соціалізм, займаючи щодо нього ворожу позицію і не звіряючи своїх поглядів із сучасним життям, вони позбавляють себе змоги зазирнути в майбутнє, побачити вирішальну проблему свого часу. Тим самим вони віднімають у себе можливість створювати не статичні, а сповнені життєвого руху твори.

Ціле століття це питання є центральною ідейною проблемою буржуазної літератури, і гострота його чимдалі зростає. Близько ста років тому Гейне написав передмову до французького видання своєї «Лютеції». Він писав, що комунізм, перед яким він відчуває жах, як перед силою, ворожою його особистим інтересам і схильностям, має принадливу силу, протистояти якій він не спроможний. Першою причиною цієї принадливості він вважав логіку й справедливість соціалістичного вчення. Несправедливий лад приречений на смерть і нехай він гине — якщо навіть при цьому, за словами Гейне, в новому суспільстві його «Книгу пісень» використають як обгортковий папір і яка-небудь бабуся загорне в ці аркуші куплену каву. Гейне назвав і другу причину, через яку соціалізм вабить його ще дужче: адже комуністи — вороги його ворогів, феодальної реакції, німецького шовінізму, влади банкірів, — усіх, з ким він боровся, все життя. Гейне не став соціалістом. Але він визначив своє ставлення до соціалізму. Критично оцінюючи головні проблеми сучасного йому буржуазного світу, він міркував про шляхи, що ведуть з минулого в майбутнє. При цьому він безстрашно йшов у цих роздумах до кінця.

Для письменників-реалістів, що жили до французької революції, вся перспектива замикалася зруйнуванням феодально-абсолютистського ладу. Яке буде буржуазне суспільство, що виникне на руїнах старого режиму, які нові питання постануть з його народженням — це було тоді, з погляду творчої художньої перспективи, справою аж ніяк не першої ваги. Становище докорінно змінилося після французької революції. Впадає в око, що у Гете, Бальзака, Стендаля, Толстого перспектива — більшою чи меншою мірою, але завжди — пройнята утопічними елементами. В цьому виявляється їх двоїсте ставлення до буржуазного суспільства. З одного боку, їх світогляд спирався на буржуазно-демократичну (у Толстого на простонародно-селянську) перспективу, і це означало, що їх історичні погляди обмежені горизонтами буржуазного суспільства. З другого боку, вони орієнтувалися в тогочасному суспільному устрої тільки на те, що могло мислитися лише як його потенціальне майбутнє. Звідси виникала певна суспільна перспектива, яка спонукала їх пізнавати сучасність, ні на що не закриваючи очей, зображувати її, не ухиляючись від істини, і не впадати при цьому у відчай.

Наступний етап найяскравіше персоніфікований у Гюставі Флобері. З наполегливістю аскета письменник відкидає будь-які утопічні надії на поліпшення буржуазного суспільства. Якщо в його творчості і з’являються утопії, то лиш як засіб втекти від цього суспільства в далекі часи й країни, в екзотику. Іронічне тлумачення Флобером свого власного тяжіння до романтичної екзотики, до /175/ нездійсненної романтичної мрії як антитези буржуазній ницості, дало письменникові здатність дивитися на сучасність без надії, без ілюзії, але також і без страху, його творчість — це рідкісне межове явище в буржуазному реалізмі того періоду: картина життя в його творах не розпливається, не втрачає чіткості, але й не застигає в нерухомості. В дусі старого реалізму твори Флобера (хоч і з меншою енергією) передають різноманітність дійсності, зображують її правдиво й сміливо, незважаючи на те, що внутрішній розлад — брак єдності в змісті творів — уже починає даватися взнаки.

Після Флобера час висунув нові проблеми. Та перше ніж перейти до них, варто згадати приклад, прямо протилежний прикладу Флобера.

Десь через десять років після того, як Гейне виступив із своєю передмовою до «Лютеції», інший великий письменник — Достоєвський, виклав, також у формі сповіді, своє ставлення до соціалізму в «Записках із підпілля». Цей твір містить у собі одне з найбільш ранніх зображень по-декадентськи відособленої душі. В плані ідейно-тематичному можна виявити зв’язок «Записок» з пізнішим авангардизмом. Але у Достоєвського індивідуалізм постає ще як наслідок суспільних взаємовідносин конкретних людей у конкретному суспільстві. Він змальовує життя в жалюгідному закутку столичного міста, не допускаючи бодай найменшої ідеалізації. Тому соціальні причини й наслідки, завжди містифіковані в авангардистській літературі, у нього ясні. Герой Достоєвського страждає насамперед через нелюдськість капіталізму, який народжувався через те, що ця нелюдськість підпорядковує собі всі взаємини між людьми. Але, повстаючи всіма силами душі проти цього світу, він так само непримиренно відкидає перспективу соціалістичного виходу з неприйнятної дійсності («кришталеві палаци», «мурашник» і т. п.). Бунт проти нелюдськості капіталізму переходить у нього в романтичну критику, що софістично рівняє капіталізм, соціалізм і демократію. Страх перед соціалізмом прирікає на безнадію. У Достоєвського це почуття трохи притуплялося його спробами знайти моральну силу в православ’ї.

Достоєвський виступав у ті роки, коли тенденція, про яку йде мова, тільки почала окреслюватися. Ніцше після нього, підмінивши критику капіталістичного ладу критикою некультурності капіталізму, надав світовідчуванню «підпільної людини» форму ідеології. Я не буду тут простежувати, як прирівнювання соціалізму до капіталізму і неприйняття прогресу й демократії поступово переростали в чорну реакцію, в соціальну демагогію гітлеризму. Ворожість до соціалізму переростає в ідеологію «хрестового походу» проти нього, і за закликами до війни в ім’я порятунку демократії з очевидністю стоїть страх, що демократична «масовість» підірве панування еліти.

Усім відомо, що Джойс і Кафка написали свої головні твори, коли фашизм ще не був реальною небезпекою, і що Музіль був антифашистом. Але йдеться про духовну атмосферу їх творчості, про світогляд, яким пройнято їхнє мистецтво. В проблемі, яку ми розглядаємо, найважливішим є те, що об’єктивна дійсність в інтерпретації авангардистів постає моторошним хаосом, а в духовному житті їхніх персонажів панують гнітюча самотність, відчай, страх — той страх, що обеззброює людину перед тиском реакційної пропаганди.

Контури такого світогляду бувають дуже нечіткими, але загалом він тісно пов’язаний з принциповою відмовою від соціалізму, як перспективи. Академічна полеміка із соціалістичними теоріями, їх спростування може й не мати помітного впливу на те, як письменник сприймає й відтворює сучасне йому життя. Гейне у його «матрацній могилі» стояв перед такою ж потребою остаточно розібратися /176/ в хащах прожитого життя, як і «герої» Достоєвського, що терзали себе в своєму «підпіллі». Перед такою ж потребою, але ще нагальнішою, стоять і тепер письменники та їхні персонажі; вони сприймають себе як відособлених індивідів, полишених самих на себе серед чимдалі більш абстрагованої «масоподібності» й універсальної нівелюючої технізації. Спершу здавалося, що ці риси буржуазного ладу сприятимуть культурному розвиткові особи й громадськості. Потім довелося відчути, що «злі духи», породжені цим ладом, ворожі інтелектуально моральним і навіть фізичним основам людського існування. Нарешті, в так звану «атомну добу» виникла перспектива загибелі всього людства.

Однаково, чи зуміє письменник проникнути в справжню суть соціально-історичних проблем, чи лише намагатиметься їх збагнути, — йому неминуче доведеться сформулювати для себе відповідь на них. Безпосередньо ті відповіді, що їх дає письменник, сприймаються лише як вираження його особистості та індивідуального життєвого становища — і це, звичайно, також правда, але означає вона тільки те, що людина не може перестрибнути через власну тінь. Проте художні «висловлювання», хай навіть пройняті крайнім індивідуалізмом, неминуче містять у собі ставлення письменника до світу і не можуть не узагальнювати більшою чи меншою мірою явища суб’єктивні і об’єктивні. Хоче цього письменник чи ні, він завжди говорить про людство. Тому в художньому творі, в глибині будь-яких індивідуальних роздумів про те, куди веде письменника чи його героя особиста доля, криється відображення об’єктивної долі суспільства.

Оскільки ж у період імперіалізму в будь-якій відповіді на питання про перспективу не може не бути відповіді про ставлення до соціалізму, ми можемо твердити, що в оcнові цинізму, нігілізму, екзистенціалістського відчаю лежить відмова від соціалістичної перспективи.

Наше твердження в такій загальній формі може видатися парадоксальним. Та звернімося до конкретних прикладів. Бенн (автор «Статики», про яку я не раз згадував у зв’язку з авангардизмом) у статті, названій «Чи можуть письменники змінити світ?», висловлює своє ставлення до історичної перспективи та соціалізму неприховано, без будь-якого авангардистського туману, по-міщанськи банально. Він пише: «Ні, я приходжу до думки, чи не буде куди більш потрібною й радикальною, куди більш революційною й великою сила відважної й стійкої людини, яка відкриє людям правду: ось такий ти є і ніколи не станеш іншим, так ти живеш, так ти житимеш завжди. У кого гроші — той здоровий, у кого влада — той говорить істину, у кого сила — той творить право. Ось вона, історія! Ecce historia! Це дійсність. Приймай своє життя, їж і вмирай!» Тривіальна і водночас парадоксально загострена форма, в якій Бенн висловив старезну, заяложену «правду», допомагає розшифрувати й розкрити ту саму думку, що висловлюється в інших його творах у містифікованій формі. Насамперед, стає до кінця зрозумілим той цинізм, який дозволяв Бенну зручно влаштовуватися за будь-якого політичного режиму капіталістичного суспільства, аж до гітлеризму включно, дозволяв йому йти на всілякі безчесні вчинки і навіть виставляти їх як взірець моральності. Якщо суспільство не можна змінити, то не треба великого розуму, щоб дійти до думки: а чому б і не вити з вовками, прибравши пристойну позу дозволеної режимом опозиційності… Це непоганий коментар до естетичної суті «Статики».

Альфред Андерш виводить походження абстрактного мистецтва з «інстинктивної чи свідомої реакції художників на виродження ідеї в ідеологію». Оскільки, мовляв, і досі не зникла небезпека тоталітаризму, абстрактне /177/ мистецтво лишається актуальним.

Але що означає тут протест проти «виродження ідеї в ідеологію?» Насамперед, намагання відкинути соціалізм як світогляд.

Соціалізм змусив буржуазію, що давно втратила революційність, знов усвідомити соціальне походження ідей та висновків з них. Духовна культура «щирості почуттів, що оберігається владою», полягала в тому, що ідеї нібито практично нічого не значать для людського суспільства і особливо для політики. Панувало переконання, що вони не можуть і не повинні мати практичних наслідків. Щоправда, геніальні уми, Гейне або Достоєвський, кожний по-своєму, знали, що з соціалізмом почалася нова епоха взаємозв’язку ідеї та дійсності. Можна було б навіть сказати «знову почалася», бо людина XVII і XVIII століть добре розуміла, що ідеї Гоббса, Мільтона, Дідро й Руссо якнайтісніше пов’язані з суспільними силами того часу й надзвичайно впливають на поведінку сучасників. Лише в перехідний період «безпеки» (впевненого панування буржуазії і соціальної та ідеологічної слабкості пролетаріату) склалося становище, яке Андерш, стилізуючи, виставляє як ідеальне І таке, що стоїть над часом.

З погляду громадського, життєвого, заперечуване «виродження ідеї в ідеологію» має подвійний сенс: по-перше, воно означає зв’язок ідеї з класом, його буттям, розвитком, прагненнями; по-друге, в цій формулі є визнання того, що боротьба ідей вирішується зрештою в процесі класової боротьби, суспільного розвитку, в еволюційному та революційному поступі. До першої світової війни буржуазна інтелігенція ще не усвідомлювала нового становища, що склалося в сучасному світі, — знову зрослої актуальності неминучого зв’язку ідей з практикою. Об’єктивно давно вже актуальне, це положення стало очевидним, коли 1917 рік відкрив нову революційну епоху. Тоді кожному довелося так чи інакше визначити своє ставлення до подій. Проте буржуазна ідеологія не може протиставити соціалізму скільки-небудь рівноцінну ідею. Тому самозахист буржуазних ідеологів від соціалізму набрав форми осуду будь-якої ідеології. Це відкриває ширший шлях для розповсюдження найреакційнішої ідеології — гітлеризму або, пізніше, «ідеології» панування за допомогою атомної бомби.

Перед освіченими, здатними критично мислити інтелігентами, в тому числі перед письменниками, виникла потреба відгукнутися на ситуацію в сучасному світі хоча б емоційно чи естетично. Та, хоч яка велика була в цьому потреба, буржуазні письменники не знаходили нової системи ідей, яку вони могли б протиставити соціалізму з цілковитою щирістю й переконаністю. І проміжний стан цей залишив два виходи: цинізм у дусі Готфріда Бенна або почуття безсилля і страху перед порожнечею, що виникає, коли нове апріорно відкидається, а старе відштовхує і своєю очевидною застарілістю і, особливо, новими агресивними способами його збереження. Щодо цього Андерш мав рацію, твердячи, що абстрактне мистецтво не беззмістовне, що це бунт проти ідеології. Проте самоусунення від суспільних питань, яким би «новим міфом» воно не прикривалося, так чи інакше означає відмову літератури від людського змісту.

Есе Моріса Надо про Беккета може служити точним коментарем де картини, зображеної Андершем. Твори Беккета, пише Надо, — «це поїзд, який швидко промчав крізь обжиті галузі літератури і заглиблюється все далі в зону темряви, невиразного, невимовного, в ті сфери, де розпадається слово, а смерть подібна до життя, де буття і свідомість поринають у Ніщо, і ще далі — до того порогу, за яким усе щезає у мовчанні, тобто в чистій реальності». Виходячи /178/ з цього, він так визначає зміст і художню суть драм Беккета: 1) Зміст: «Занурені у вічне небуття, ми всього лиш бульбашки, що вихоплюються з дна брудної калюжі й одна за одною глухо лопаються на поверхні, — це ми й звемо існуванням»; 2) Характер усієї творчості: «У Семюеля Беккета тотальне заперечення міцно заволодіває самим духом творів, і в міру того, як вони постають з-під пера письменника, це заперечення перетворює їх на суму безглуздостей, аж доки врешті-решт не виявляється, що автор не тільки нічого не хотів сказати, а й насправді нічого не сказав. Звук його голосу в наших вухах — це наш власний, нарешті віднайдений голос».

Так Моріс Надо змалював кінцевий пункт руху, вихідну точку якого — не зовсім розуміючи, що каже, — охарактеризував Андерш.

Великі письменники перехідного періоду намагалися усвідомити нові завдання. Ібсен говорив: моя справа — запитувати, а не відповідати. Чехов висловлювався ще конкретніше: лише запитання письменника має бути розумним. Навіть у Толстого в багатьох випадках відповіді нерозумні, але це не руйнує його творів, у основі яких лежить розумне питання, і навіть не завдає їм істотної шкоди.

Приклад Сінклера Льюїса ілюструє це положення. «Ерроусміт» завершується псевдоперспективою. В романі «Беббіт» перспектива наївна до смішного — мовляв, діти буржуа дадуть правильну відповідь на проблеми, нерозв’язні для батька. І все-таки (і це підтверджує правильність думки Ібсена й Чехова), не приймаючи пропонованих Сінклером Льюїсом відповідей, ми приймаємо правдиву картину життя, зображену цим письменником.

Що означає, однак, «розумність запитання», про яку думали Ібсен і Чехов? На це в загальній формі відповісти не важко. Те питання розумне, яке дає змогу бачити коло сучасних проблем, дає авторові мужність і силу розкривати основні проблеми його часу в їх справжньому й конкретному вигляді, простежуючи до кінця всі їх можливості, відгалуження, типові чи випадкові форми прояву. З суб’єктивного погляду вирішальне значення має прагнення письменника не зупинятися перед образом хаосу, яким уявляється йому дійсність, а пізнавати її закономірності, тенденції її розвитку, роль людини в процесі, що відбувається.

Тут очевидний зв’язок чеховської думки про «розумне запитання» з тим, щоб ми говорили про апріорну відмову від соціалістичної перспективи. Така відмова несумісна з реалістичним зображенням дійсності: уявлення про світ як вмістище хаосу й жаху не може не спричинятися до зникнення з поля зору письменника конкретних суспільних питань. Якщо письменник відмовився від історичної і соціальної точки зору, то зображення об’єктивної дійсності не може бути ніяким іншим, як чисто суб’єктивним. Неминучим наслідком цього суб’єктивізму буде лише споглядання хаосу та страх перед ним. Цим почуттям пройняті художні твори й теорії авангардистів.

Упереджені проти соціалізму інтелігенти в сучасному капіталістичному суспільстві не можуть, — в усякому разі, якщо говорити про творчу інтелігенцію, — стати й на позиції апологетів, що творять міфічну перспективу оновлення капіталізму. Навіть такий запеклий противник комунізму, як ренегат Кестлер, визнає, що після того, як він вивів із свого храму комунізм, божий трон для нього спорожнів.

Характерною особливістю нинішнього етапу є різкий дисонанс між офіційною ідеологією імперіалізму (фашистська демагогія, революція менеджерів за Барнхемом, «демократичний капіталізм» та ін.) і світоглядом, вираженим у творах визначних письменників. Саме через це вірним є наше твердження, що, апріорно /179/ відкидаючи соціалізм, письменник тим самим позбавляє себе умови, необхідної для реалістичної творчості. Плодотворне застосування формульованої нами думки вимагає, проте, врахування конкретної історичної ситуації. Культура розвивається нерівномірно. Є, наприклад, країни, де пережитки феодалізму такі сильні, що літературна боротьба проти них ще може йти під знаком буржуазно-демократичної перспективи. Візьмімо як приклад чудову реалістичну драму Гарсіа Лорки «Дім Бернарди Альби»: незважаючи на те, що соціальним грунтом для художнього змісту цієї п’єси була Іспанія XX століття, не можна не бачити в ній соціально-історичних рис, що зближують її з «Грозою» Островського. Індія наших днів, борючись з могутніми ще пережитками середньовіччя, поривається до цивілізації в найсучасніших її формах і вже тепер освоює елементи соціалістичних принципів у господарюванні, національній політиці та деяких інших сферах. Своєрідність шляхів суспільного перетворення може породжувати і своєрідні літературні форми, що не вкладаються в схему. Проте й тоді, коли йдеться про літературу розвинутих капіталістичних країн, наша теза лишається вірною, якщо її розуміти, як вираження історичної тенденції, як постійну вимогу історичної конкретності.

Перспектива, з якої виходить Сінклер Льюїс, — чисто буржуазна і грунтується на ілюзії, ніби оновлення буржуазної демократії ще можливе. Коли ця віра становить головний зміст твору (роман того ж автора «У нас це неможливо»), твір у цілому залишається вельми посереднім. Коли ж ця перспектива (як це часто у нього буває) не виходить за межі найабстрактнішої тези, вона мало шкодить реалістичній художності саме тому, що з буржуазних ілюзій Сінклера Льюїса цілком виключено вороже ставлення до соціалізму і до комунізму.

Джозеф Конрад був настроєний вороже до соціалізму, і це негативно позначається на деяких його книжках («Нігер з „Нарциса”», «Очима західної людини» та ін.). Але в його справді художніх творах відбувається знаменне переміщення: виникають проблеми, які самі розхитують, здавалося б, стійку віру письменника в капіталізм. Віра стає чимось чужим конкретному змістові твору та його соціальній проблематиці і лише іноді маячить десь удалині. Герої Конрадових творів зайняті розв’язанням індивідуальних моральних конфліктів, вони борються, відстоюючи себе як особистість, хоч і платять за це іноді своїм життям. Глибоке узагальнення могло б, звичайно, посилити соціальне значення такого твору, — але безпосереднє творче завдання Джозефа Конрада виключає соціальні узагальнення з образної тканини твору. Цим досягається їх художня цілісність. Але, відмовляючись від інтенсивного зображення життя в його повноті, Конрад звужує до форми оповідання концепцію роману. Згадаємо «Тайфун» чи «Тіньову рису». Роман «Лорд Джім», незважаючи на великий обсяг, за принципом свого формотворення також являє собою скоріше оповідання.

«Розумне запитання» у постановці Джозефа Конрада не передбачало відображення великих проблем сучасного суспільства, а проте приводило до «перемоги реалізму» (Енгельс) завдяки тому, що усувало з твору ті моменти особистого світогляду письменника, які могли б перешкодити правдивому зображенню взятого ним певного відрізку сучасного життя. Метод аналізу полягає в дослідженні взаємозв’язків між тим, що зображує художник, та його світоглядом. Слово «світогляд» має тут два аспекти. Перший аспект: своє ставлення до життєвих проблем художник формулює безпосередньо, а ставлення до оцінки цих проблем сучасниками — опосередковано. Другий аспект /180/ — різниця між тим, як письменник схоплює явища художнім інстинктом і свідомістю і як він їх змальовує. Вже Енгельс звертав увагу на те, що між двома цими сторонами світогляду можлива глибока суперечність (наприклад, у Бальзака, Толстого). Співвідношення їх буває дуже різним у різні періоди і в різних письменників, у різних за класовим змістом, за філософським методом світоглядах і т. д. Лише одного ми не вважаємо за можливе брати до уваги — модного тепер протиставлення емоції й пізнання. Суперечність між ними може часом виникати і у великих людей, але вона не може бути творчо плідною. У творчо плідних суперечностях пізнання тісно пов’язане з емоцією, пізнання переробляється емоцією (згадаймо Гейне).

За таким методом корисно було б аналізувати твори Хемінгуея, Стейнбека, Томаса Вулфа та інших — звичайно, кожного окремо, вирізняючи специфічні для даного випадку моменти. Справедливість нашої тези про дослідження історичних тенденцій має знаходити собі підтвердження в окремій для кожного випадку формі.

Історичний характер методу виявляється і в аналізі творчого розвитку Томаса Манна. З цього погляду «Буденброкки» належать ще до початкового періоду. Лише напередодні першої світової війни та в її роки думка про соціалізм, про певне ставлення до нього виникає у Томаса Манна як конкретна проблема. Відтоді вона визначає його розуміння й зображення світу. Починаючи з «Чарівної гори», проблема соціалізму і філософськи, й художньо заволодіває усією його творчістю. Так відповідь на «розумне запитання» стосовно сучасної літератури (не відвертатися апріорно від соціалізму) дістає художнє та ідейне завершення в запереченні всевладдя страху та хаосу. Письменники й теоретики авангардизму обманюють самих себе ними ж винайденою дивною і внутрішньо суперечливою «теорією»: проголошуючи своїм принципом абсолютний суб’єктивізм, вони вірять у те, ніби дійсність непорушна, чи, в усякому разі, її рух нікуди не спрямований, а реєструвати поверхові її коливання не варто.

Звичайно, рух зовнішнього світу, його закономірності не залежать від нашої свідомості. Але суб’єктивна діяльність людини відіграє велику роль у тому, чи будемо ми тільки відчувати якісь їх впливи, чи пізнавати їх. Мав рацію Гегель: «На того, хто дивиться на світ розумним поглядом, і світ дивиться розумно, між ними є взаємодія».

Страх заволодіває свідомістю не тому, що письменник повірив у догму «весь світ — це хаос». Світовідчуття, в якому панує страх, породжується нездатністю побачити закономірність, напрям у рухах дійсності. Звичайно, почуття страху підтримується об’єктивними зовнішніми впливами, але суб’єктивне переживання може спричинятися до тієї декадентської інтерпретації світу, про яку ми говорили.

Кіркегор багато в чому був предтечею сучасних буржуазних філософських тенденцій і видатним дослідником «екзистенціального» страху. Він писав: «… Предмет страху — Ніщо — дедалі більше стає Чимсь… Ніщо, яке так страшить людину, — це комплекс передчуттів, які, відбиваючись у самих собі, чимраз тісніше оточують людину».

Відмовляючись бачити соціалістичну перспективу, певні прошарки сучасної інтелігенції зачиняють перед собою двері в майбутнє. їм здається, що майбутнього нема, що людство споконвіку приречене жити в хаосі й вічному страху. Це світовідчуття стає світоглядом. З літератури вилучається все, що суперечить йому — і насамперед те, чим зумовлена соціальність людини. Ми бачимо цю тенденцію на протязі всього імперіалістичного періоду. Виявляючись /181/ уже в натуралістичному напрямку, вона дістає найяскравіший вираз у стилі пізнього Стріндберга. В символістських ранніх драмах Метерлінка страх став самостійним поетичним образом. Страх, несміливе чекання, безпредметна туга, якими були забарвлені багато натуралістичних творів, стають головним, виключним об’єктом уваги Метерлінка першого періоду його творчості. Ця тенденція в сучасній авангардистській літературі — наприклад, у драмі Беккета «Чекаючи Годо», — стає абсолютною, заступаючи собою всі інші. Повертаючись до питання про вибір письменником художніх деталей, ми можемо цілком конкретно довести, що натуралістичний принцип добору вийшов далеко за межі літератури, належної власне до цього напрямку. Суть людини невід’ємна від її соціальності, а тому будь-яка деталь стає значущою саме внаслідок того, що зона з’єднує в емоційно уявленому образі суперечливу єдність, діалектичний зв’язок між людиною як індивідом і людиною як членом суспільства. Ця боротьба між єдністю і суперечливістю у ставленні людини до себе, до собі подібних, до суспільства, чимдалі посилювалася в міру розвитку капіталізму. Людські взаємини ставали дедалі складнішими й опосередкованішими. Перед сучасним письменником-реалістом стоїть велике завдання: знаходити в тенденціях, що перетинаються в строкатій плутанині явищ, ті вузлові моменти, які можуть прояснити суть дійсності.

Реалістичний спосіб зображення бере обидві сторони людини — індивідуальну й суспільну — в динамічно правильному співвідношенні. А тому, хоч би як був насичений деталями реалістичний твір, він лишається далеким від натуралізму, як небо від землі. І навпаки: будь-який спосіб зображення людини й суспільства, абстрагований від діалектичної єдності суспільства й особи, наближається до натуралізму безпринципним добором деталей, байдужістю до їх змістової цінності. В цьому випадку літературний твір не може показати об’єктивно ні викривлених взаємин між людьми,, ні викривленого мислення. Це повертає нас до питання про нехудожність, навіть антихудожність авангардизму. Історично його існування узаконене тим, що імперіалізм спотворює природу людини і надає дедалі більш антиестетичного характеру взаєминам між людьми. Проте, відображаючи цю потворність дійсності в потворних формах, вигадуючи форми, що показали б порочні історичні тенденції капіталізму як вічний і все. владний закон самого життя, авангардизм ще більше викриває явища, які самі по собі викривлюють дійсне життя. Він робить це, замовчуючи сили й тенденції, що борються з капіталізмом.

Питання полягає не в тому, чи є ці почуття — страху, огиди, віддаю, самоти, недовіри до себе й до інших, зневаги до інших і до себе самого — в самій дійсності. Все це є і, закриваючи на це очі, не можна дати правдивого зображення сучасності. Питання в іншому: чи можна вважати, що твоє завдання цим і вичерпується? Естетичний аналіз знову й знову повертає нас до питань світогляду. Художник, яким володіє, саме як художником, почуття панічного страху і який вважає цей страх «світовідчуттям сучасної людини», просто некритично ставиться до дійсності. Він ставиться до неї лише безпосередньо — у філософському значенні цього слова, в якому не піднімаються над «безпосереднім», тобто некритичним поглядом на дійсність, і солідні на вигляд наукові праці, якщо їх вихідні принципи догматичні й не витримують перевірки життям. Іще частіше це буває з формально міцно зладженими витворами мистецтва, автори яких залишають непродуманими основні питання буття. Ми не можемо тут зупинятися на тому, як потяг до такої «безпосередності» виростає із становища мистецтва й митця в капіталістичному /182/ суспільстві, як культивується таке ставлення до дійсності, що відвертає увагу від пізнання її основ. Ми тут лише підкреслюємо протилежність «безпосереднього» й критичного погляду на дійсність і в тому аспекті, в якому розглядали вище, питання самої літератури, і в аспекті філософському. Творчість Франца Кафки — класичний взірець літератури, що зосереджується на переживанні й зображенні страху перед дійсністю. Особливість письменника полягає в тому, що це життєвідчування він виражає ясно й просто, у нього немає формалізму, захоплення технікою письма, манірності. Форма у нього безпосередньо визначається змістом. Це ставлення до формотворення, очевидно, зближує Кафку з письменниками-реалістами. Ще більш — суб’єктивно — він має належати до них тому, що мало є письменників, у яких свіжість і неупередженість сприйняття й відтворення, подив перед уперше побаченим були б такі сильні, як у нього. Саме тепер, коли у вир епігонства втягнуто так багато письменників і читачів, ця мужня прямота має справляти особливо сильне враження. Інтенсивність враження від такої літератури посилюється ще тим, що не тільки спосіб зображення пройнятий у Кафки також рідкісною тепер скромною щирістю, а й змальований ним світ відзначається відповідними цьому почуттю простотою і природністю. В цьому — глибока оригінальність Кафки. Кіркегор якось сказав: «Чим оригінальніша людина, тим глибший у ній страх». Кафка передає страх і відповідну йому структуру й предметність об’єктивного світу. Не винайдення небачених форм вираження є основою своєрідності Кафки, а сугестивність. І не можуть не викликати обурення картини матеріального світу в його творах та реакція персонажів на цей світ. «Не потворність цього світу вражає, — каже Адорно, — а те, що іншого наче й бути не може».

Кафка змальовує сучасне капіталістичне суспільство як справжнє пекло, силам якого людина не може протистояти.

Щирість і простота виражальних засобів у Кафки — як завжди в мистецтві — є результатом складних, перехресних, суперечливих тенденцій. Вкажемо тут лише на те, що в часи Кафки справжня причина страху ще не досягла свого повного історичного розвитку. Він виявляє й зображує злочинні сили імперіалізму не в їхній справді диявольській формі, що вже стала реальністю (фашизм). Свою примарну матеріальність у «пророчому» світлі кафківського страху дістає габсбургська монархія Зі свого історичного часу Кафка видобував подвійну перевагу: з одного боку, конкретні деталі, що кореняться в австрійському державному устрої й побуті, набувають у нього, завдяки наочній визначеності в часі й місці, вигляду реального суспільного буття; з другого боку, невизначена і водночас ніби сьогоднішня дійсність розкривається з наївністю передчуття, щирого незнання. Ця особливість надає творам Кафки незвичайної інтенсивності, експресивності, але не може звільнити його реалізм від алегоричності: чудові за виразністю деталі повсякчас пов’язуються з трансцендентністю, що протистоїть їм, світом передчуттів і угадувань. «Суть» певного історичного періоду стилізована під «вічну суть». Тому деталі не стають, як у реалістичній літературі, згущеннями, вузловими моментами в діалектиці буття, а лишаються в кінцевому підсумку лише знаками невловимої «трансцендентності». Чим відчутніша сила уявлень, викликаних Кафкою, тим дужче відчувається в них непереборна суперечність між буттям і сенсом буття.

Протилежністю творчості Кафки, яка випромінює сліпуче світло й збиває літературу з дороги, є твори Томаса Манна. Звернімося спершу до його принципів зображення. Томасові Манну чужі будь-які спроби стилізувати життєвий матеріал, обробляючи його для перенесення в «трансцендентну» сферу. Час дії, місце дії, всі деталі, /183/ завжди мають конкретні ознаки, характерні для конкретної соціально, історичної ситуації. Томас Манн завжди залишається на грунті дійсності. Не відступаючи від притаманної йому бюргерської самосвідомості, він спокійно ставить проблему соціалістичної перспективи, не відкидаючи її, але й ніколи не дозволяючи собі втілити її конкретні риси, хоча б у мрійливих передбаченнях своїх персонажів. Таке самообмеження цікаво порівняти з героїчною, але малоуспішною спробою Роже Мартен дю Гара. Воно має важливі наслідки для всієї творчості Томаса Манна, обумовлюючи в ній вірність співвідношень між існуючим і тим, що перебуває в становленні. Кожен відтинок зображуваного буття рухається у нього до якоїсь конкретної мети, в якомусь своєму конкретному напрямку, і сенс цього розвитку, його значення з погляду прогресу людства виступає ясно й однозначно. Це — наша дійсність, яка нас формує і яку ми формуємо. Читаючи Томаса Манна, ми навчаємося сприймати цю дійсність, як нашу стихію, нашу вітчизну, як коло, у якому проходить наша діяльність — хоч тут є чимало нестійкого, неясного, і течію дійсності збурюють темні сили, що здіймаються з її глибин. Чим повніше й складніше передає Томас Манн особливості нашої сучасності, тим чіткіше бачимо ми життєвий процес,— звідки й куди він рухається. А тому, хоч би яка багата була у нього картина життя, в ній немає нічого спільного з натуралістичною непорушністю детальних описів. Саме тому Томас Манн може як завгодно глибоко занурюватися в темні, ірраціональні шари сучасного життя: спотворення людяності постають у нього в своїх конкретних формах, що роблять зрозумілими їх походження та їх об’єктивне значення. Тут вимальовується межа, що рішуче розділяє критичний реалізм нашого часу й авангардизм будь-якого відтінку, будь-яку декадентську літературу. Франц Кафка й Томас Манн, видатні письменники одного часу, — це два полюси. Тяжінням до одного з них можна характеризувати розмежування сучасних літературних сил. Є вже письменники серед буржуазної інтелігенції. що обрали соціалізм, як свій шлях. Таких письменників, треба думати, буде дедалі більше. Але це зараз не єдиний шлях до правдивого відображення в мистецтві сучасних конфліктів. Щоб зробити вибір між соціальним здоров’ям і недугою, щоб подолати формалізм і прилучитися до оновлення старих прогресивних традицій, не обов’язково поривати з природженою чи набутою прихильністю до буржуазних форм життя. Вирішальним є інше. Для того, щоб розумною (в чеховському розумінні) була постановка питання, потрібна визначеність напрямку, і зараз головне — вибрати: жити у постійному страху чи боротися проти нього, увічнити страх чи подолати, обмежити страх, залишивши йому одне з місць серед багатьох афектів, що утворюють у сукупності психічне життя людини, чи визнати його домінуючим почуттям, невід’ємним від «людської долі». Само собою зрозуміло, що ця дилема стосується не так літературної тематики чи літературних форм, як тієї життєвої позиції, яку література виражає. Чи відвернеться людина від питань суспільного буття та сучасної історії і задовольниться порожніми абстракціями, якими не зупинити підсвідомого й всесильного страху? Чи ж людина сміливо звернеться до реального життя, одним з породжень якого є страх, і вивчить дійсність, щоб побороти в ній те, що є чужим людині?

Ці питання зводяться до альтернативи: стояти безпорадно перед «недоступними для пізнання» трансцендентними силами, чи бути діяльним членом людської спілки, яка прагне пізнати світ, щоб зробити його кращим. Розв’язання цієї дилеми містить у собі можливість найрізноманітніших варіантів, бо вона охоплює корінні ідейні й художні проблеми нашого часу. Можна затуманити зв’язок літературного /184/ твору з актуальними життєвими проблемами, перетворити їх у «вічні, онтологічні», — але однаково в будь-якому літературному творі, що хоча б частково заслуговує на це ім’я, не може не бути хай навіть прихованого ставлення, скажімо, до гітлеризму, до атомної війни. Саме в тому й відкривається суспільно-історична суть справжньої літератури, що вона відображує свій час і зміни, які відбуваються в ньому, якщо навіть автор мав зовсім протилежні наміри. (Суперечність суб’єктивних намірів і об’єктивного результату лежить і в основі авангардизму: повстаючи проти анти-естетизму буржуазного життя, він нападає на саму суть мистецтва.) Відбувається процес складний, заплутаний, повільний, але саме в наш час попереду видно здійсненну мету. Нігілізм і цинізм, відчай, страх, недовіра, зневага до себе і до людей взагалі стихійно виростають із становища широких верств інтелігенції в сучасному капіталістичному суспільстві. Розквіту цих почуттів сприяє й виховання в школі та в житті. Мистецтво в цьому суспільстві твердить, що песимізм — це духовний аристократизм, що він нібито заслуговує на більшу повагу, ніж віра в прогрес людства, що індивід саме через свою приналежність до найкращих умів стоїть безсилий перед масами, від яких нема чого чекати, крім нівелювання культури і т. д. Преса поширює вульгарні погляди, ніби лише той належить до мислячих людей, до інтелігентів, хто по-авангардистському, містично чи цинічно, оцінює реальний світ і мистецтво. Якщо письменник прагне до реалізму в літературі, тверезо оцінює можливість мирного співіснування між країнами з різним соціальним ладом, між народами, особливо ж якщо він віддає належне комунізму, — він легко може стати чужим своєму середовищу й зазнати з його боку нещадного матеріального й морального тиску.

Усе це так. Але й протилежні тенденції дедалі міцнішають. Тепер письменник, що усвідомлює свої власні інтереси, які ведуть його, як художника, до єднання з народом, з людством, а тому проти течії, панівної за капіталізму, — тепер такий письменник не залишається самотнім, принаймні не мусить залишатися самотнім.

Важкими були для письменника — критичного реаліста роки наступу фашизму і роки «холодної війни». Але й тоді ні фізичне насильство, ні моральний тиск не могли його вбити. Критичний реалізм усі ці роки повставав проти знищення культури, проти війни — гарячої і холодної, і здобував у цій боротьбі визначні перемоги. Незважаючи на всі імперіалістичні авантюри, перспектива мирного співіснування чимдалі міцніє, а це дає поштовх для розвитку в період переходу до соціалізму справді критичної реалістичної літератури. Саме через те, що безпосередньо вибирати зараз доводиться насамперед між війною і миром, нагальне ідеологічне завдання буржуазної інтелігенції полягає в подоланні страху перед майбутнім, який заважає людству вийти на правильний шлях порятунку себе самого. Саме тому перед буржуазним письменником постає неминучий для нього вибір: Франц Кафка чи Томас Манн? Витончений декаданс чи вірний життєвій правді критичний реалізм? Сьогодні відповісти на це легше, ніж було вчора.

Переклад з німецької Ігоря Саца і Петра Івасенка /185/

ВІД «ВСЕСВІТУ»: Дьєрдь ЛУКАЧ (1885—1971) — автор численних праць з філософії, естетики та історії літератури, які мали великий резонанс у Радянському Союзі та на Заході.

Лукач народився в Будапешті, в заможній родині. Студіював право та філософію в різних університетах Європи. В перших своїх теоретичних розвідках він виступав, переважно, з ідеалістичних позицій («Історія розвитку сучасної драми» — 1911, «Теорія роману» — 1917). Праці Лукача відразу ж зацікавили прогресивних представників європейської інтелігенції, зокрема Томаса Манна. Останній приятелював з угорським теоретиком до кінця свого життя.

В пошуках виходу з глухого кута, в який зайшла європейська культура на початку XX століття Лукач звертається до марксизму і на все життя стає прихильником наукового соціалізму, хоч інколи в своїй політичній та теоретичній діяльності і припускається різного роду помилок.

У 1918 році Лукач став членом Угорської комуністичної партії, обирається членом її ЦК. В уряді Радянської Угорщини він був народним комісаром освіти. Лукач брав безпосередню участь у боях угорської Червоної Армії з контрреволюцією. Опинившись в еміграції, він продовжує боротьбу. Виконуючи партійні завдання. не раз конспіративно приїжджає р Угорщину, де лютував хортистський терор. Фашистський трибунал двічі засуджував його до страти.

У 1933—1945 рр. Лукач жив у Радянському Союзі. Саме тоді він створив цілу низку фундаментальних історико-літературних праць, у яких осмислена соціальна та естетична сутність найважливіших явищ європейського літературного процесу останніх століть («Історичний роман», «До історії реалізму», «Гете» та ін.). Водночас він опрацьовує кілька важливих філософських тем, зокрема, готує книгу про молодого Гегеля.

Ці роботи позначені непримиренністю до формалістичного та ірраціоналістського тлумачення мистецтва, до позакласового та позаісторичного розуміння художньої творчості.

Після 1945 року Лукач бере активну участь у будівництві соціалістичної культури в Угорщині. Нёчіткість позиції Лукача в питаннях, пов’язаних із стабілізацією становища в країні після 1956 р., привело його до помилок ревізіоністського характеру.

В середині 1950-х років Лукач працює над книгами «Руйнування розуму» та «Естетика», у яких виступав проти ірраціоналізму — однієї з основних ознак пізньобуржуазної культури — на захист діалектико-матеріалістичного світогляду і марксистської естетики. У цих творах Лукач, зокрема, захищає від нападок модерністської критики багатющу реалістичну традицію європейської літератури.

Пропонуємо читачеві одну з праць Д. Лукача, написану у 1955 році.

Джерело: «Всесвіт» (Київ). — 1974. — №5. — Стор. 168-195.