До соціології кітчу

Тетяна Чередниченко

Сьогодні на Заході кітч досліджують під кутом зору мистецтва, естетики, психології, соціології, і водночас — Іронічно. Критика кітчу стала обов’язковою ознакою часу. Поява низки нових праць на цю тему змушує, однак, думати не про критичну активність буржуазної культурології, а про щось зовсім протилежне: чи не стала проблема кітчу, сказати б, «кітч-проблемою»? Чи не є естетичне заперечення кітчу особливий виявом потаємного потягу до нього, а іронізування з приводу його «сентиментальності», парфюмерності, солодкості[1] і т.п. своєрідним смакуванням цієї «парфюмерності»?

Коли це так (а цю думку поділяє багато дослідників), то які саме механізми сучасної західної культури сприяють культивації кітчу в обох виявах. безпосередньо «художньому» та «критично-рефлективному»? Перш ніж безпосередньо звернутися до цього питання, треба бодай кілька слів сказати про його «етимологію» та «патогенез» — про те, що означає саме поняття «кітч», і про те, чим викликана поява цього феномену. При цьому ми посилатимемося на музичний матеріал — він найбільше страждає від експансії кітчу і тому найбільш показовий.

Семантика слова «кітч» і досі неоднозначна. Не з’ясовано також походження терміну. Існує кілька відповідних тлумачень. Деякі вчені виводять термін «кітч» (kitsch), датуючи його сімдесятими роками минулого століття, від англійського «sketch» (шкіц, ескіз, дивертисмент)[2], підкреслюючи тим самим значення чогось поверхового і незакінченого, чогось такого, що не вимагає від художника всієї його творчої снаги. Інші розглядають термін як похідне від німецького дієслова «kitschen»- — халтурити (з цими етимологіями можна пов’язати також німецьке «verkitschen» — продавати товари за зниженими цінами).

В усіх випадках за нашого часу слово «кітч» є контрастною парою до терміну «мистецтво» (Kitsch — Kunst).

При цьому не слід трактувати кітч як постійну властивість даного художнього об’єкту. Проти такого тлумачення застерігає відомий факт, що деякі музичні твори (скажімо, «Мрії кохання» Ліста або «Ave Maria» Гуно) зовсім не сприймалися як кітч при своїй появі, і лише через багато років стали сприйматись як щось «дешеве», «знівельоване». Кітч — це, насамперед, об’єктивне співвідношення між історично складеними якостями та ознаками музики і тими вимогами до мистецтва, що також склалися історично і відбивають його суспільне місце й значення. Специфіка кітчу, таким чином, визначається шляхом виділення якостей та ознак музичної конструкції, що фігурую як кітч, і, по-друге, шляхом дослідження соціальних механізмів, що народжують саме такі, а не Інші, художні композиції.

Отже, перше завдання — описати музичну традицію, в якій виникають і викристалізовуються елементи кітчу. Тут слід ввести два поняття: «тривіальна музика» і «посередня музика»[3].

Термін «тривіальна музика» охоплює твори насамперед легкого, розважального характеру (часом «серйозні» за своїм соціальним завданням), які, починаючи з кінця минулого [XIX] століття і до сьогодні, творяться за рецептами класичної композиційно-технічної традиції. Наслідування норм, які давно вже девальвувалися, давно вже стали школярсько-ремісничими аксіомами, створює /193/ феномен «гарно написаної поганої музики» (К.Дальхауз). Щоб зрозуміти специфіку «кітч-якостей» музичних творів, треба осмислити це парадоксальне поняття.

Норми композиції свого часу були знайдені, відібрані, сформовані суспільною музичною свідомістю. Проте ці норми не можуть лишатися незмінними: на якомусь історичному етапі суспільний слух «переступає» через них. Повне засвоєння цих норм «притуплює» їхнє художньо-ціннісне звучання. Внаслідок цього створюється особливий фонд «полегшених інтонацій», композиторських шаблонів, цехових правил і т.д., що естетично вже менш цінні, ніж інтонації, які не так добре знайомі «суспільному вуху». І хоч як працюватиме композитор з цим знеціненим матеріалом, хоч як «добре» він «творитиме», музика все ж таки буде «погана», «полегшена» і «дешева» уже в своєму зародку[4]. В ньому причина того, чому тривіальна музика не «дотягує» до вирішення складних, змістовних завдань (якщо навіть і збирається їх здійснити).

Ми вже зазначали, що «тривіальна творчість» як окрема царина музичного мистецтва почала своє існування в середині XIX століття — тобто в той час, коли розпочався процес «вивітрювання» класичної інтонаційної системи, що відкладалася в суспільній свідомості вже за часів Відродження. Трохи пізніше в стихії тривіальної музики викристалізувалися окремі галузі — жанри «посередньої музики» і музичного кітчу (до нього з 50-х років нашого [XX] століття долучається й поп-музика).

«Посередня музика» (термін К.Дальхауза) — це серйозна музика, що не досягає справжньої змістовності через інтенсивне використання різного роду полегшених стандартів і стереотипів. Величезна хвиля творів — від славнозвісних етюдів Тальберга до найрізноманітніших «Прогулянок», «Роздумів», «Мрій» і т.п. (деякі з них створені навіть видатними музикантами рангу А.Дворжака чи Ф.Бузоні) -— також є окремою галуззю «посередньої музики»[5]. «Ненапружений» характер такої творчості призводить до того, що опуси епігонів нерідко ставлять музику в проміжне — середнє — становище між розважальним мистецтвом, до якого її не можна віднести ні за жанром, ні за формою, але до якого вона тяжіє вже за тривіальністю свого змісту, і «серйозним», художньо самостійним музичним мистецтвом, до якого вона себе зараховує в жанровому та формальному вимірах, але до якого  об’єктивно не «доростає» в розумінні духовності.

Визначення тривіальності та «посередності» в музиці дає можливість вказати на специфічні «кітч-ознаки» тих чи інших творів. Музичний кітч існує у двох площинах — і як найбільш гостра форма тривіальності розважальної музики і як найзлоякісніша форма «посередності» серйозної музики. В обох випадках «кітч-гострота» досягається внаслідок специфічного поєднання тривіальності й претензійності, банальності й стилістичної переускладненості, примітивності й рафінованості, елементарності й надуманості.

При цьому чим більші протиріччя між цими шарами-«антонімами» при загальній «полегшеній» основі творчості. тим сильніший кітч-ефект! Ось приклад із сучасного кітчу. В творі англійської рок-групи «Pink Floyd» «Ушкодження мозку» («Божевільний на траві») (диск «Темний бік Місяця», 1972) на елементарну основу-фабулу (музика для того, щоб «посумувати». зняти напруження буденщини і т.п.) лягає інтелектуалізована сюрреалістична «позолота». Це вже не «туга кохання в місячну ніч», як у кітчі 1920-30-х років, а «Божевільний у траві», який стає «божевільним у мене в голові»[6]. Осучаснений за рахунок сьогоднішніх «міфонаркотиків» кітч «Ушкодження мозку» лишається тим самим кітчем. В естетичному розумінні тут можна говорити про дуже погану музику з претензією на «блиск», «красивість», «сучасність» і т.п., але з погляду етики будь-який музичний кітч — це абсолютно й принципово несправжнє мистецтво, що поєднує фальшивість почуттів, як пише Людвіг Гіч, з фальшивою художністю.

Яка ж соціальна роль кітчу, які суспільні чинники призводять до його появи в західній культурі?

Розглядаючи роль кітчу як «розради» для споживача у світі суспільного відчуження (специфічні солодкість, зворушливість, парфюмерність кітчу справді /194/ можуть створити ілюзію розради) або як наркотизуючий засіб — так визначають роль «масової культури» американські дослідники П.Лазарсфелд і Р.Мертон: західні дослідники як «останню інстанцію», що породжує і споживає кітч, висувають якусь умовну «кітч-людину». Так, австрійський романіст і германіст Герман Брох сказав в одній своїй лекції: «Я говорю, власне, не про мистецтво. а про відповідний спосіб життя. Бо кітч не міг би ні виникнути, ні існувати, якби не було кітч-людини, яка його любить, яка його продукує і поглинає». При цьому ці дослідники визначають «кітч-людину» як довічну антропологічну категорію, як різновид «людини грішної», «людини слабкої» і т.д.

Звичайно, аж ніяк не можна прийняти позаісторичного розуміння поняття «кітч-людини». Генеза її пов’язана з минулим [XIX] століттям, з міською буржуазною культурою, в якій переважав, за словами В.Г.Бєлінського, принцип публічності. Ця культура характеризується тим, що, незважаючи на жорстку станово-ієрархічну суспільну структуру, інформація, якою вона живилася (в XIX ст. вона подавалася, скажімо, у формі політичних новин світської газетної хроніки), була однаковою для різних станів. При такій інформації «не-вищі» стани суспільства (в основному середні) тяглися до вищих і копіювали їхній спосіб життя, звичаї, моди, їхнє мистецтво і т.д. В середніх колах виникає така ситуація, коли наслідування елітарної витонченості накладається на малоосвічену, одверто міщанську, тривіальну основу.

Ця ситуація породжує перших «кітч-людей», що їх так проникливо описав В.Г.Бєлінський в 1848 році: «Вищий стан або вище коло суспільства в усіх містах світу являють собою щось надзвичайне. Вищий світ у Петербурзі, більше ніж деінде, — справжня terra incognita для всіх, хто не користується в ньому правом громадянства. Люди різних верств середнього стану, від вищої до нижчої, з напруженою увагою дослухаються до віддаленого від них і незрозумілого їм гомону вищого світу і по-своєму трактують окремі слова і розмови, що долітають до них, Із захватом переказують одне одному почуті анекдоти, вже спотворені їхньою простодушністю. Тобто вони так опікуються вищим світом, наче не можуть дихати без нього. Не задовольняючись цим, вони з усіх сил б’ються, бідні, копіюючи побут вищого світу і… втішаються солодкою самовпевненістю, що і вони теж вищий світ. Гарний тон, це — те, на чому схибнувся петербурзький житель. Найпослідущий чиновник, який одержує не більше семисот карбованців платні, заради гарного тону вимовляє часом спотворену французьку фразу — єдину, яку йому вдалося запам’ятати із «Самовчителя».,, Полюбляють вони також віршики, особливо із водевільних куплетів: але дехто піднімається своїм смаком аж до поезії П.Венедиктова, — це вже дівчата найаристократичніших, бонтонних кіл чиновницького стану» («Петербург І Москва»)[7].

У зв’язку з цією яскравою та дошкульною характеристикою перших «кітч-людей» (разом з їхніми «художніми» вподобаннями) відзначимо два моменти: 1) «кітч-людина» з’являється при умові ієрархічного розшарування суспільства на антагоністичні стани та верстви: 2) цей розподіл супроводжується рухом «публічності», всеохоплюючої інформації, яка і є чинником, що перебудовує «не-вищі» стани та верстви у вигляді викривлених копій вищого стану, провокує бажання «наслідувати».

Таким чином, «кітч-людина» — т продукт буржуазного «масового» суспільства, і в притаманному їй поєднанні примітивності та рафінованості (що цілком природно формує її естетичні вимоги) з самого початку віддзеркалюється це суспільство, яке флером фальшивого демократизму масової Інформації прикриває принципову соціальну нерівність, своє головне класове протиріччя.

Для того, щоб добре уявити собі сучасну «кітч-людину» (західні соціологи часто і неточно називають її «людиною маси»), треба в наші попередні міркування внести один історичний коректив. Цей коректив стосується засобів поширення Інформації, а почасти і самої інформації. Замість «Відомостей», «Листків», що слугували комунікації в дитинні часи «кітч-людини», в епоху монополістичного капіталізму, з’явилася вельми розвинена система технічних засобів масової комунікації, — система, незрівнянно більш інтегрована та диференційована. Вона значно сильніше підпорядковує своєму впливові окремі особистості і, відповідно, їхні естетичні смаки,

Сучасна система мас-медіа вводить в обіг найрізнорідніші інформаційні потоки у сфері мистецтва. Скажімо, вона експлуатує водночас мелодію XII століття і неоавангардистські «артефакти», шлягер і сонату Бетховена, рок-композицію і орієнтальну музику. Створюється мозаїчний набір художніх повідомлень. Але в такому мозаїчному потоці існує своєрідна впорядкованість, яка виказує /195/ себе у більш частому повторюванні деяких творів усередині цього набору. Такими повторюваними елементами мозаїки і стають «посередні» твори, тривіальні та кітч-композиції (шлягери, естрадні п’єси, популярні твори класико-романтичного репертуару). Завдяки кількісному переважанню вони і визначають естетичне спрямування слухача на сприйняття «всієї» мозаїки, (Це досить переконливо доводять соціологічні експерименти з художнього сприйняття в сфері мас-медіа).

Таким чином, естетична свідомість сучасних реципієнтів мас-медіа цілком підпадає під владу ціннісного релятивізму, переймається ідею «відносності» всіх правд і істин.

Ціннісний релятивізм — начало, яке спотворює особистість, позбавляючи останню її «опорних пунктів», її першо-цінностей, перетворюючи її на істоту, якою легко маніпулювати за допомогою будь-яких «престижних» засобів (моди, гасла, матеріальні вигоди і т.п.). Людина, отруєна ціннісним релятивізмом, вже не може бути вільною людською особистістю і дедалі більше стає поверховим споживачем, який часом виявляє (з вини тієї ж таки системи мас-медіа) внутрішньо нічим не виправдані «сплески рафінованості» (в матеріальній чи в інтелектуальній царині — байдуже).

Людина мас-медіа, таким чином, це та сама «кітч-люднна» з її «постійною відмовою від свободи» (Людвіг Гіч), — людина, для якої є «так багато гарних цінностей», що всі вони зрештою «знецінюються», стають їй нецікаві. Сказане особливо стосується того покоління, яке виховане на мас-медія (західні соціологи називають його «телепоколінням» або «поп-поколінням»). Соціальним знаком цього покоління є характерна «кітч-антиномія» (типу «банальне-рафіноване»), породжена конфліктом між Індивідуалістичною орієнтацією людської свідомості в капіталістичному світі та її масовим змістом.

Якщо «кітч-людину», описану ще В.Г.Бєлінським, породжувало порівняно слабке протиріччя між антагоністичним розшаруванням суспільства і духом «публічності», спільної моди, спільних престижних устремлінь, що їх формувала система «демократичної» преси, то сучасна «кітч-людина» — це дзеркало пізньобуржуазного суспільства, в якому точна міра соціальних благ, з одного боку, і соціального зла — з другого, поєднується з міфологією загальнодоступності цих благ і… цього зла для кожного. Це — суспільство донесхочу вдоволеної престижності для одних і постійного «престижного» голоду для інших (до цих останніх давно потрапили середні інтелігентські верстви). Це суспільство вже не того наївного  копіювання вищого світу, про яке писав Бєлінський, а всепоглинаючого прагнення до споживання.

Саме такому суспільству кітч конче потрібний — і не лише у функціональному розумінні (як «розрада» для незадоволеного та стомленого споживача), але і в онтологічному плані: лише принципово «антиціннісний» кітч, а не справжнє мистецтво, може слугувати для адекватного відображення цього суспільства в художньому мисленні.

Для того, щоб це пояснити, слід порівняти роль справжнього мистецтва в соціалістичному суспільстві, знаком якого є творча активність, і роль кітчу в суспільстві, знаком якого і як ми тільки що показали, є невпинне споживання.

Цінність мистецтва віддзеркалює цінність людини, її спроможності та здібності, за допомогою яких вона пізнає предметний світ. Пізнані предмети стають для неї певною цінністю — як олюднені предмети або «опредмечені» людські сутнісні сили. Тому в готовій речі для людини важливо не лише те, що людина може задовольнити завдяки цій речі свої потреби, але й те «людська форма» (К.Маркс) цього задоволення. Таким чином, під поняттям цінності треба розуміти єдність «речі» як засобу задоволення тієї чи іншої потреби і « справи» (пафосу людської діяльності, націленої на виготовлення речі). Отож єдність «справи» і «речі» створює ніби суспільний центр категорії цінності.

ЯК саме ця єдність оформлюється в музичному творі, якщо твір — справжня цінність? Насамперед відзначимо, що сама етимологія поняття музичного твору пов’язана з єдністю «справи» та «речі»: ще у XVI столітті кантор Миколай Лістеній визначав композиторську працю «opus» {робота, заняття) як «textus» (сплетення, будова, структура). У справді художньому музичному творі діалектика «справи речі» особливо тонка, але разом з тим і дуже виразна. Три поверхи інтонацій, що становлять його конструкцію — елементарна звукоформула код музичного мислення), нормативна логіка композиції (що існує у вигляді вчення про форму, гармонію, контрапункт) та індивідуальна майстерність, яку не можна звести до норми. є не що інше, як опредмечена «справа». Невипадково будь-який підручник композиції складений саме в такій послідовності: гамма та лад як елементарний інтонаційний закон, потім — зведення правил письма, а вже /196/ тоді — написання цілих п’єс. Наскільки досконало витончена «справа» буде втілена в закінчену «річ» і наскільки повно ця «річ» розгортатиметься для слуху як «справа», що потребує максимальної віддачі — це й становить критерій цінності музичного твору.

Але такий твір може бути породженим та відбитком лише якогось одного, чітко визначеного типу суспільного розвитку. Адже сила творчого акту композитора перебуває в прямій залежності від творчого потенціалу всього суспільства (хоча б тому, що композитор спирається на інтонаційний фонд, відібраний цим суспільством!).

При цьому по-справжньому художній твір є моделлю, на якій людина ніби «тренує» духовно свою свідомість. Найважливіша суспільна функція художньої цінності, таким чином, полягає в тому, що вона прищеплює людині найважливіші «константи» життєдіяльності.

Така модель «повністю олюдненої» діяльності і породжує високе мистецтво.

У кітч-продуктах ми бачимо зовсім інше. Насамперед, що можна сказати про єдність «справи-речі» у музичному кітчі?

У комерційній системі масової комунікації, що її ми вище описали як одне із джерел «кітч-людей», відбувається тиражування музики. При цьому не тільки в тому розумінні, що якісь твори без перестанку повторюються є ефірі, але й більш витонченим способом: частинами (одні й ті самі мелодійні звороти або й нюанси виконання переходять із шлягера в шлягер). Крім того, одні й ті самі інтонаційно технічні закони, колись засвоєні й залишені «високою» музикою, яка пішла вже далеко вперед, лежать в основі всієї «середньої» продукції. «Роблення» музики стандартизується, уподібнюючись конвейєрному виробництву «речей»[8].

Для споживача стандартної речі не має значення, ким і як вона зроблена. Момент композиторської художньої роботи в такій «речі» абсолютно відпадає: композиція як індивідуальна «справа» знецінюється. Художній твір як єдність «сирави-речі» в кітч-продуктах перестає існувати. В них інтонаційна системи (нижчий шар твору) девальвується, нормативна логіка композиції зведена до рівня банальної інерції; що ж до індивідуальної майстерності, що вона у кітч-продуктах в кращому випадку обмежена пошуками мелодико-гармонійної ексцентрики, що надає деякої привабливості естетично вторинному інтонаційно-логічному «битому шляху».

А в цілому такий «твір» є гола «річ», без будь-якого відлуння людських сутнісних сил. які могли б «просвічувати» крізь неї, і він, цей «кітч-витвір», відбиває такий стиль предметної практики, який повністю спирається на відчуження творчих сил людини від створюваних нею продуктів.

Саме такий аспект капіталістичного виробництва неминуче породжує кітч, в якому «полегшені» продукти художньої творчості відчужені від святої святих музичної творчості — від індивідуального творчого зусилля композитора, яке є справді святим за рахунок того, що воно «повторює» суспільне творче зусилля.

Тому геніальна роль кітчу в західному суспільстві зумовлена закріпленням у суспільній свідомості споживацького ставлення до життя. Так «людина стає дедалі біднішою як людина» (К.Маркс).

Таким чином за феноменом кітчу стоїть «кітч людина», за якою, в свою чергу, можна побачити всю систему капіталістичного способу виробництва, — систему, якій кітч потрібен для того, щоб виховувати покірну їй інструментальну свідомість. І чим більше оголюється історична безперспективність цієї системи, тим більше тиск кітчу відчувається в усіх куточках буржуазного естетичного псевдобуття. Суспільство-«протицінність» породжує протиціннісне «мистецтво»-кітч, а разом з ним і критику-«протицінність», критику, яка замість «того, щоб тлумачити твори мистецтва» (Ігор Стравннський), стала в багатьох випадках «мистецтвом насолоджуватися» (у вигляді критичного засудження!) «творами» кітчу,

Власне, щоб триматися подалі від такої критики, ми так багато говорили про соціальні механізми кітчу і так мало — про його конкретні зразки. /197/

Примітки

[1] ЦІ ознаки кітчу виділив Людвіг Гіч у своїй книжці «Феноменологія кітчу» (Гейдельберг, 1960).

[2] Ця етимологія обґрунтована у працях німецького вченого Е.Клюге.

[3] Ці терміни в сучасній музичній естетиці розроблені в працях К.Дальгауза (ФРН).

[4] Б.В.Асаф’єв так пояснює цей процес: «У музиці не можна відчувати стадій більшого чи меншого подолання опору матеріалу, що її породжує. Будь-яка інтонаційна система не втрачає виразності і живе доти, доки слух відчуває у ній ці моменти, ці стадії подолання опору матеріалу. Коли вони зникають, система інтонацій втрачає будь-яку соціальну цінність» («Музична форма як процес»).

[5] Нагадаємо, що чимало «середніх» творів лише в процесі свого історичного буття визначились як «посередня музика». Так, «Полонез» Огінського був створений, зрозуміло, поза хвилею «посередньої музики», але неодноразове повторенні в «посередньому» контексті надало йому характеру мало не взірця стандартної, епігонської творчості.

[6] Текстовий сюжет композиції такий: «Божевільний на траві… Він наближається… Божевільний у моїй вітальні… Божевільний у мене в голові». Сміх божевільного завершує цей текст.

[7] В.Г.Белинский. Собр. соч., т. 2. М., 1948, стор. 777-778.

[8] Це стосується не лише музики, а й усіх витворів «масової культури». Див. Е.Карцева. «Идейно-эстетические основы буржуазной массовой культуры». М., 1976, стор. 96.

Джерело: Всесвіт (Київ). — 1978. — №3. — Стор. 193–197.