М.Хвильовий як прозаїк

Володимир Юринець

Це так чудово, так каламутно.
Х в и л ь о в и й: «Кіт у чоботях».

Раніш, заки перейти до конкретної аналізи творчости Хвильового, я хотів би накреслити в коротеньких рисах ці загальні рямці, в які я думаю вкласти мій нарис, вказати на вихідні точки, що будуть моментами опори в моїх міркуваннях.

Кожний великий письменник намагається в своїх творах доказати, як вартісний, якийсь новий тип життя, що його створює в останній інстанції певна економічна дійсність, або перевагу і більшу цінність старого типу життя. Вглядаючись у складну, заплутану панораму сучасности, він відкриває її правдиву суть, відкидає все наносне, доповнює і поглиблює те, що не впадає зразу в вічі, і творчим синтезом дає нам героя, як предмет обожання і любови, засіб самооглядання якоїсь класи чи суспільної групи. Платонівський ерос завжди вітає над головами героїв справді великих митців.

Великий творець дрижить за те, щоб якийсь, може бути, непомітний факт, якийсь маленький порух душі, що стався один раз у представника своєї класи, і який в свойому продовженні міг би стати підложем для конструктивних моментів в завзятій, невпинній, непрощаючій нічого     боротьбі суспільства з природою (внутрішньою і зовнішньою), — не пропав марно, не випав з арсеналу його класи, а став новою підоймою, архимедовою точкою, що з душевного хаосу, біологічної мряковини чоловіка вириває психічні скуплення, які запевнюють її суспільне переможне існування.

Дійсно великий творець дбає за те, щоб як найбільша кількість  з о о л о г и ч н о – б і о л о г и ч н и х  фактів чоловіка, що переломлюється крізь призму економічної структури, стала  с у с п і л ь н о – к у л ь т у р н и м и  фактами. В болючій, повній катаклізмів, еволюції, чоловік виділився з світу тварини, створив собі другу, штучну природу, техничне середовище, яке стало двигачем його історичного процесу; ця технична структура, цей складний світ суспільних взаємовідношень створює відповідну ідеологію, але раз витворена ідеологія впливає навпаки на долю економики; вона не може створити її, але може прискорювати або гальмувати темп її розвитку, зусилювати або підривати її успішність.

Тому таке велике значіння мав момент  к л а с о в о ї  волі і всього того, що цю волю підтримує; історія — річ трагична і вимагає щоденного, неймовірного і мужеського зусилля, кожний найменший його підрив мститься на якісь ділянці історії, є поразкою людства взагалі, /253/ перемогою природи, цієї dreadful night, про яку говорять англійці, що старається крадькома війти у всі пори там, де чоловік капітулює перед історією.

Крізь всі дійсно великі твори пливе струмінь героїзму: то він шумить бурхливим потоком, сміється кольоровими каскадами водопадів, то стихаючи, іде у підземелля, обмиває глинястий намул кволости й відкладає летючі піски байдужности у кріпкі шари віри й самопевности.

Тут не треба мене розуміти вульгарно і спрощено; підкреслюючи значіння героїзму і класової волі, я не відкидаю елементів «депресії», суму, жалю, скорботи; буває солом’яний героїзм, що є тільки виразом байдужости до важких питань життя, певний свідок занепаду і внутрішнього заломання, є творчий жаль і скорбота, що в свойому продовженню відкриває нові джерела могутности, змиває оболонки, що спиняли прорив дійсно творчого, величнього… Глибокий песимізм Леопарді був немаловажним додатнім моментом в трагичній історії італійського рісорджіменто. Суворо-печальний світогляд кальвінізму був не аби-яким стимулом в прогресивному поході революційної колись буржуазії. Каламутне дуже часто буває чудовим, коли його осадок попадає на дійсно плодючий ґрунт. Песимізм — це не пораженство; пораженством буде песимістичний чад, стан нерішучости, недоговорення, перебування в якомусь зачарованому intermundium між добром і злом, песимізм без творчої туги, присипляюча подушка всіх банкротів.

І іще одно: ці мої попередні висновки ніяк не говорять за те, що твори мистецтва повинні бути  т е н д е н ц і й н і. Тенденція як принцип — це заперечення мистецтва, перемога розмислового інтелектуалізму над фантазією і спогляданням, що є неодмінною вимогою, яку ми ставимо до справжнього літературного твору. Досить згадати, як ставиться до тенденційности Плеханов, хоч він завжди підкреслює момент  с у с п і л ь н о ї  к о р и с н о с т и  художнього твору. «Поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь  р а з с к а з ы в а ю т, потому что они веегда что-нибудь  в ы р а ж а ю т. Конечно, они «разсказывают» на свой особый лад. Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью  л о г и ч е с к и х  в ы в о д о в. И если писатель вместо образов оперирует логическими доводами, или, если образы придумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но изо всего этого вовсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значения… Разумеется, не всякий полезный предмет кажется общественному человеку красивым; но несомненно, что красивым может ему казаться только то, что ему полезно, — то-есть, что имеет значение в его борьбе за существование с природой или с другим общественным человеком. Это не значит, что для общественного человека утилитарная точка зрения  с о в п а д а е т  с эстетической. Вовсе нет. Польза познается  р а з с у д к о м; красота —  с о з е р ц а т е л ь н о й  способностью. Область первой — расчет; область второй —  и н с т и н к т. Притом же — и это необходимо помнить —  о б л а с т ь,  п р и н а д л е ж а щ а я /254/ с о з е р ц а т е л ь н о й  с п о с о б н о с т и,  н е с р а в н е н н о шире области рассудка (підкреслення моє — В. Ю.); наслаждаясь тем, что кажется ему прекрасным, общественный человек почти никогда не отдает себе отчета в той пользе, с представлением о которой связывается у него представление об этом предмете. .. Главная отличительная черта эстетического наслаждения — его непосредственность» (Плеханов, соч. ХІV, стор. 118-119, 137).

Треба зараз таки підкреслити, що аналізуючи суспільне, класове значіння якогось твору, ми ніяк не можемо обмежитись його  з м і с т о м, не тільки зміст сам по собі, але й спосіб, як він передається, має велике суспільне значіння, тому що він впорядковує в певному напрямку наші психичні змісти, вкладає їх в певну систему, надає їм своєрідного стилю; твір не тільки передає нам свій зміст, своєю формою, структурою викликає він в нас нові змісти. Кожне художнє слово чи образ має велику асоціятивну здібність; і значіння твору залежить і від того, якого типу асоціації він викликає і через свою форму. Ці побіжні уваги вже говорять, що під формою не можна розуміти тільки зовнішньої форми, що зміст є теж форма, і що по суті мистецтво є  ф о р м о т в о р ч і с т ь. Ми побачимо далі, що власне Хвильовий, який в своїх критичних роботах кладе такий великий натиск на елемент форми, сам в своїй творчості є класичний представник безформенности.

Правильність всіх цих висновків доказує вся історія літератури. Чи візьмемо грецьку літературу в її великих представниках, Архілоха, або Айсхиля, чи новітню літературу, Кальдерона чи Корнеля, Свіфта чи Бомарше, Шеллі чи Китса, Бодлера чи Бальзака, всі вони творили певні типи життя, певні життьові установки, які видавалися їм цінними і які об’єктивно впливали на творення певного складу людей, що штовхав далі витворені економикою суспільні сили; в збірну психику вони додавали якийсь новий тон, що вливав нові струмені в біологично-економичний організм суспільства: чи був це палкий дух протесту, непримиренности, обурення грецької буржуазії, яка не могла вже вміститися в тісних рямцях феодальних відношень, чи протиставлення оргіястичних, діонізійських культів спокійній, поміркованій καλοκαγαδια шляхти, чи могутній єзуїтський патос контр-реформації, який своєю ідеєю пробабілізму старався втягнути всі елементи нових сил, що нагромаджувалися в лоні новітньої європейської буржуазії, — в старе тіло католіцизму, щоб потім протиставити його тим силам і дати останній бій новій історії, чи нарешті класична витриманість, салонне вишколення і холодна енергійність представника версальських прав’ячих сфер, або повний релятивізм, іроничний жест на адресу цього класицизму, що в потоках humour’у топить котурновість старого світу й гордим блискам шаблі протиставляє свій плебейський, кулак, — усюди поза хороводом слів борються певні суспільні дійсності, випробовується здатність до існування певної невиданої ще форми життя. Література — це сувора спроба й критика історії і історія є останній критерій її дійсности або недійсности…

Відси й глибоке виховне значіння літератури, про яке говорили всі митці, і всі великі критики й то навіть такі, що в мистецтві бачили тільки вираз свобідної гри, як, наприклад, Шіллер. /255/

І відси й критерій цінности кожного вияву пролетарської літератури: чи побільшує вона силу пролетаріяту, чи зав’язує вона в його збірній психиці нові вузли, створює нові ядра кристалізації, які допоможуть йому виконати велике історичне діло: створити новий тип вільного робітника, який зможе без натиску нужди, без класового тиску зверху, виробляти на найвищому щаблі сучасної техники, чи навпаки, вона буде розкрадати затаєні в класі багацтва, душити їх, гальмувати їхній вільний вияв, роз’їдати те, що створилося в довгій, героїчній боротьбі.

Поза туманом прекрасних фраз, кокетливих жестів, пози, поза шумом літературних дискусій, ми питати будемо й питати мусимо про одне: скільки ця пролетарська література дала для створення нового чоловіка, який міг би перемогти серед неймовірних труднощів зовнішніх і внутрішніх, серед темряви відсталости й матеріяльної й ідеологичної навали капіталізму, що все поклав на карту.

З цим критерієм я хочу підійти до творчости М.Хвильового, поминувши його лірику й зупинившись тільки на його художній прозі.

Хвильовий в історії української літератури, особливо ж літератури останньої доби — велика, маркантана індивідуальність, і тому аналіза, поведена з вказаних вище точок погляду, є на часі.

Що являється idée maitresse, основним стимулом, головною пануючою думкою-образом цієї складної творчої натури? Де ключ її творення?

Звичайно, бачать пружину його творчости в розчаруванню явищами нашого будівництва після великої епохи громадянської війни, так багатої на незрівняні приклади класового завзяття й сміливости, коли ніщо не було неможливе і тисячами родилися герої, коли заграви революційних огнів світили, як архивзір, усьому пролетаріятові світу. Але цей погляд — правдивий тільки частинно, він не вичерпує усієї сути Хвильового і, як правильний частинно, він не правдивий зовсім і заслонює істотне значіння його творчости. Він кривдить самого автора і дозволяє нам забути про деякі хиби майже усієї нашої революційної інтелігенції.

Хвильовий далеко не «нытик», розчарування не викликає у нього, з другого боку, потоку сарказму, бичування, бунту. Мотив осени не наводить його на плач і тугу, а на багнення спостереження, точного записування фактів, якогось завзятого, сухого об’єктивізму, як це сам згадує автор в мотто до одної із своїх збірок (Осінь).

Любов не поміркованої, сильної, масової,  п о з а і с т о р и ч н о ї  людської стихії, що продовжує процес стихії природи, вириваючись із берегів буденности, яка є в першу чергу  б і о л о г и ч н о – ф і з і о л о г и ч н и м, а не  с у с п і л ь н и м  ф а к т о м, ось де ключ внутрішньої динамики Хвильового.

. . . «Знаєте, милий друже, от мініятюрний фрагмент із забутої розвіяної поеми „Азія”:

… „В п’ятому віці — дикім і  д а л е к і м (підкреслення моє. В.Ю.) від уральських хребтів, від волзьких скель до тихих голубих вод Дунаю: гуни, сармати, германці… і вбив син Мундцука свого брата Бледу. Скажений Аттила, король гунів..

… Проходили віки. І прийшов глухий вік — 14-й. І на невідомих азіятських верхів’ях підвелась грізна постать Тамерлана“ ….

Це nota bene до моєї віри:  в е л и к а  і с т и н а  з е м л і : с о н ц е  п і д в о д и т ь с я  н а  с х о д і.

…Сосни гудуть, гудуть…
— Чого так сосни гудуть?
— Хуртовина. Вітри.
Ох, ви, сосни мої — азіятський край.
(На глухім шляху)

Або:

Люба сестро! Цього радісного болю ніхто не зрозуміє, тільки той, хто знає це дике Лівобережжя, ці кошмарні махновські тачанки по степах, цю куряву, то мчиться по східній азіятській магістралі. Тільки той, хто знає Запоріжжя, ріку Калку і тринадцятий вік. Це ж тут пройшла татарва, з своїм геніяльним полководцем Чингіз-Ханом. — Я писав тобі: „Дивіться на схід!” І тепер пишу. Цей трагичний поклик можливо не найде відголоску. Його не зрозуміють. Одні побачать в ньому рупор Івана Каліти, другі — заклик до дикої азіятчини. — Але ж це не те й не друге. Перші помиляються, бо не знають Лівобережжя: воно ніколи спокійно не сиділо під могутньою рукою шовінізму, другі помиляються, бо дивляться на Азію, як на кубло тьми і забобонів. — Люба сестро! Це ж зовсім не так. Ми бачимо, що західня цивілізація гниє, і в ній гниє людськість. І ми знаємо,  с к о р о  п р и й д е  н о в и й  с п а с и т е л ь  і  п р е д т е ч е ю  й о м у  б у д е — А т т и л а. Предтеча прийде з огнем і мечем, мятежною грозою по ланах Европи, і тільки тоді (т і л ь к и  т о д і !) свіжі потоки прорвуть напружену атмосферу. Це буде! Я не тільки вірю, але й знаю! „Дивіться на схід!” — І вся трагедія Лівобережжя і полягає в тім, що воно сміливо кинуло цей  м і ж н а р о д н і й  (підкреслення моє — В.Ю.) клич… Коли ти будеш шукати тут елементів месіянізму, — ти їх, звичайно, найдеш. — Але ти ніколи не найдеш тут дерев’яно-калуцької матушки, або гопаківсько-шароваристої неньки. Ти найдеш тут Месію і ім’я йому — майбутній анархізм» (Осінь, 191-192).

Я підкреслюю зараз же, що тут я зовсім абстрагую від самого політичного profession de foi, від анархізму (властиво в даному випадку можна говорити про  а н а р х і й н і с т ь, а не анархізм), від питання, до якої міри погоджується сам автор з висловленими його героями твердженнями, і наскільки можна їх перенести на рахунок дієвих осіб (що в  о с н о в і  ці твердження є твердженнями автора, доказує порівнання останньої цитати з попередньою, яка  й д е  в і д  а в т о р а).

З попередніми цитатами можна б порівняти весь тон «Легенди» або географичні екстази á la Whitman в «Коті у чоботях», щоб переконатися в правдивості висловленої нами тези.

Вслухайтеся в основний акцент і музику цих всіх цитат, і ви побачите, що річ іде тут про суспільно-історичні факти, які втрачують свою суспільно-історичну форму і стають могутніми силами природи, І «Азія», «Тамерлан» і махновські тачанки і Стенька з класичними: «Цю ніч п’ять чоловік присплю… Хто перший? Виходь!», як вступом до повстанської діяльности, це явища історії, але з’ясовані так, що в них втрачається все специфично-історичне, суспільне й навіть азіятська магістраль тоне тут в якійсь стихійній, космичній /257/ хуртовині. Деісторизація історії, — це буде найправильніше визначення цього явища. Народи, класи, суспільства народжуються, розвиваються, гинуть тут, як природні організми, наростають так, як наростають коралеві рифи.

Таке трактування історичних явищ ми вже зустрічали в історії письменства. В яскравій формі воно виявилося у польського поета Норвіда, який все своє життя вагавсь між полюсами анархійного польського шляхетства і селянства. В наші часи таку біологично-стихійну трактовку історичних явищ дав Шпенглер (у Норвіда, наприклад, кожний нарід репрезентує якусь стихію, — воду, землю і т.п., у Шпенглера германська готика родиться з лісу). Всі ці погляди  с у т о – п р о т и л е ж н і  марксівській концепції історії.

В цих моментах своєї творчости являється Хвильовий антикультурником в трагично-серйозному, а не образливому значінню цього слова, скільки б він зброї не ломив в своїх памфлетах на захист культури.

Цікаво було б зіставити ці  а н т и к у л ь т у р н и ц ь к і  тенденції Хвильового з гаслом повороту до природи Руссо (кожному ясно, що справа не йде тут про порівняння обох талантів, і їхнього культурно-історичного значіння). І Руссо був за природу, за стихію, з юрайських долин посилає він прокльони символові цивілізації — Паризькому Вавілону. А прецінь цей же Руссо був творцем Contrat social, євангелії революційного якобінізму, настольної книги Конвенту. «Природа», «стихія» приводила його якимись шляхами до історії.

Але поза цими мнимими аналогіями є все таки істотні ріжниці. Гасло «закону природи», «порядку природи», loi naturelle було гаслом, буржуазії проти феодального історизму. Феодалізм покликувався в своїй боротьбі проти ростучої буржуазії на свої історичні права, на принципи традиції. Гасло буржуазії «до природи» було виразом заперечення цього традиціоналізму, сміливим молодечим вирішенням почати історію на-ново, по свойому; природа була тільки зовнішньою оболонкою глибоких історичних потенцій, нових форм дійсности.

У Хвильового інакше: цього моменту завзяття й відваги подати все на-ново, заперечити все — немає. Ми побачимо далі, до яких фатальних наслідків доводить його це замилування стихійністю, і як пізніша «філософія кобилки» гармонізує з польотами в розгукане море стихії.

Ця любов стихійного гону, тамерланівських перспектив є наслідком нашого культурного невироблення, анархичної розхристаности й виразом з одного боку інтелігентських, з другого боку — селянських тенденцій в нашій літературі. Це є ліризм махновщини й один з найпоганіших наростів на нашім організмі. Це стилізація «удалі» й атака на конструктивні, здержані, здисципліноваві сили пролетаріяту.

Хвильовий кидає такими категоріями, як «Европа», «Азія», «Тамерлан», «Лівобережжя», як хлопчина легенькими м’ячиками. В цих категоріях не почувається сконденсованої історії, надлюдського напруження великанських мас, буденного тихого зусилля, кертиці історії, що риє певно й невпинно. Всі ці великі слова тільки вивіски, поза якими не чується великої любови й правдивого поважання. /258/ В той час, коли в зарисовці патологичних типів почувається у нього незвичайна праця цизелятора, що боїться допустити одної зайвої риски, а з другого боку — не сказати чого-небудь, що має свій внутрішній сенс і значіння, в його історіософських розгонах бренить зневага до всякої самоконтролі, відповідальности за слово й образ — розгін цей такий романтично-шалений, буйний тільки тому, що він відбувається в пустій простороні, в міжпланетних сферах, чужих усьому людському…

Для означення цієї стихійної сили вирвалось один раз у Хвильового значуще слово «Легенда». Де не казка тільки, а сага, щось, що було колись, один раз, але й триває далі, як тло наших буденних справ, зацікавлень, інтересів … Легенда пряде десь далі свої нитки, тільки ми їх не бачимо, аж колись стане вона знов перед нашими очима з своїми дивними узорами. Тому власне, що «легенда», що позалюдська стихія, прикрита попелом буденщини, веде далі своє діло, «азіятський» край може стати запорукою соціялістичного майбутнього. Долю людей віддав Хвильовий в руки сприятливих їм гномів, що своїми заклинаннями невидимо вдувають силу в невідомих нам героїв.

В такій трактовці великих історичних справ криється одно з найбільш небезпечних викривлень сучасної психики. Воно веде до філософії фаталізму й випадковости. Коли доля людства залежить від гри понадлюдських стихійних законів, то конкретні діяння чоловіка не мають ніякого значіння, вони не можуть впливати на напрямок розвитку суспільства. Якась метафізична віра диктує авторові,чи ця гра поведе до прогресу чи регресу, але в обох випадках чоловік може бути тільки глядачем. У Хвильового безумовно палахкотить віра в прогрес. Але тому, що запорукою цьому є чоловік не як суспільна, а стихійна сила, то він в цьому процесі не бере участи, як свідоме єство, його вся фізіономія, всі пружини його діяння, і все діяння його — цілковито байдужі для долі людства. І цей власне аспект sub specie aeterni завів його до дивної на перший погляд комбінації віри в соціялістичний ідеал з трактуванням чоловіка як blonde Bestie, з циничним відкриванням усього чорного, брудного у чоловіка. Хай історія робить десь своє діло, наше діло спостерігати його малість — чоловіка.

Нічого другого не залишається для творця, що мусить десь об’єктивувати свої творчі сили.

Це є одна із форм цієї карикатури на марксизм, яка була і є популярна в деяких відломах соціял-демократії, що покликанням на детермінізм історичних явищ відмовляється й заперечує доцільність щоденної революційної боротьби. Таким хотів представити революційний марксизм завзятий ворог марксизму Штамлер у передмові до своєї книги : «Господарство й право з точки погляду матеріялістичного розуміння історії». Деякі сучасні письменники робили на цій основі незвичайно пікантні й «geistreiche», парадоксальні зіставлення Маркса з католицькою наукою про первородний гріх, бо, мовляв, і в Маркса песимістичний погляд на єство людини можна погодити з ідеалом його скоку з царства конечности в царство свободи. /259/

З другого ж боку він виникає з філософичної установки емпіріокритицизму Авенаріуса, типичної філософії чистого спостерігання. І в Авенаріуса ми найдемо осінні мотиви, коли берези опускають потоками листя своє золото на мудро-спокійну поверхню тихих озер і коли бурхливий потік «вітальних рядів» виладовується в мовчазній меланхолії журної й солодкої, болючої й радісної контемпляції.

Є у Хвильового часами такий патос Свіфта, у якого герой являється то ліліпутом, то велетнем. Але коли у непорівнаного Джонатина Свіфта цей «релятивізм» був виявом колосальної сили іронії, що підгризала основи старого ірадиціоналізму, у Хвильового вона має вираз трагичного роздвоєння, що мусить повести до безсилля.

І виразом цього безсилля є мініятуризм, такий питомий для творчости цього автора. Це роздвоєння може підняти  п о е т и ч н і  потенції Хвильового на некористь творчої сміливости й широкої всеосяжної об’єктивности й цієї «чистоплотности» у праці, які ми у нашого письменника находимо в дуже великій мірі.

Ця основна установка Хвильового довела до цього, що на місце історії, що приймає себе, ми переходимо в його творах в царину уламків фізіології, чистої автоматизації й механізації чоловіка. Типична установка упадництва й «сумерків», проведена з великим талантом і майстерністю, з мимолетними блискавками в далекі перспективи, з вірою в себе, без геніяльної пози й з цим відданням себе предметові, з цією серйозністю шліфовки, яка нас вабить і дивує у автора Fleurs du mal Бодлера.

Немає людей, а є якісь привиди — автомати, що порушують, а властиво, влучніше сказати, у яких порушуються шматки нервів, мускулів, якісь частини атавістичних механізмів, сплети соціяльних, але вже змеханізованих інстинктів, голос яких говорить гробовою луною набутих, неспричинених ними, навиків, побажань, у яких випорена воля, настроїв, що гудуть мідним дзвоном смерти. Панорама санаторійної зони…

Герої Хвильового, в крайньому разі, зрілі герої, нічого не роблять свідомо, а коли трапиться момент, що на них нарине хвиля широкого почуття, коли в них відозвуться людські нотки, вони стоять непорадно й здивовано перед цим фактом, обходять його, щоб знов перейти на звичні шляхи психичного чаду і над своєю психикою будувати штучну будову якогось божевільно-позерського безладдя. І дуже помилився б той, хто шукав би у них якоїсь загадковости. Це переважно якась збунтована, примітивна фізіологія, відгомін далеких асоціяльних інстинктів, пронизані прозорим фльором дешевого гамлетизму або третьєрядної літературщини. І волохатий (у всіх відношеннях) анарх, у якого вся дійсність тоне в безвістях напів-гіпнотичних причуд, і провінціяльний Мефістофель Карно й «демонична» Мая й безліч машиністок, у яких пробиваються людські почуття й які не можуть зрозуміти Маркса, й наші патріоти й нарешті весь пантеон Хай і Яблучкиних (у яких тупіт каблуків з їх нескладною гамою ритмів і звуків є виразом їхньої духовної есенції) — вони всі живуть якимось половинним життям, виступають на сцену й порушуються як маріонетки, якими керує якесь обридливе, закохане в собі безглуздя. Ніхто з них не може сказати про свої вчинки: це «я», ніхто з них за себе /260/ не відповідає, вони родяться із слизького шляму буденщини й цей стан гнили вони вважають за доказ їхнього надлюдства.

Говорилося багато про замилування Хвильового до формалізму. Але справа не йде тут про замилування до формалізму неокласиків, які, сказати до речи, не вміють і не можуть увійти в глибини античного трагізму й свій класицизм черпають з декадентських відламків старинного світу — (я хотів би бачити нашого неокласика, який бодай натяком відкрив би нам всю глибінь есхилевого світогляду або хоч субтельну іронію Лукіяна), а про розглядання всіх психичних процесів, як ряду механичних форм, що течуть безособисто через нутро чоловіка, не торкаючись його сути, творять асоціятивні ряди, за які не відповідає ніяка людська одиниця. Коли б вжити парадоксу, то можна сказати, що Хвильовий на українській ниві розвив перший і з великою майстерністю ідею самовідчуження, яка є основою фетишизму буржуазної культури. Як в буржуазному фетишизмі, як структурній основі буржуазної культури, рух людських взаємовідношень уявляється як рух речей, так і у Хвильового всі внутрішні імпульси орічевляються й стають для самих героїв чимось чужим і потойбічним. Відси безжиттьовість всіх його типів, переконання, що всі вони можуть розвіятися під подихом вітру дійсности, відси надуманий, механичний характер розв’язок багатьох його оповідань. Психичні стани його героїв — це не органична течія, що якоюсь основною краскою зафарбовує всі порухи душі, а сухий, як дерев’яні удари конгломерат рефлексів, який робить вражіння душевного базару. Тому Хвильовому потрібна «поезія», як кіт, що зліплює до купи відламки й порозбивані черепки колишньої людської одиниці.

Говорили, що вся творчість Бальзака є велетенська галюцинація, породжена високими, гарячковими амбіціями автора. У Хвильового герої теж галюцинації. Але це галюцинації — як вислід занепаду всяких змагань, як пожовкле, зів’яле листя, що дрімає на засмерділих, непорушних озерах стоми. У його не найдеш ні крихти gaia scienza, вся творчість є противним, виповненим з великою акуратністю й прецизією примусом. І тільки свіжі каплини природи дають від часу до часу дійсну насолоду змученим важким обов’язком скроням.

Я думаю, що на Хвильового вробили велике вражіння висліди сучасної рефлексології, вплив якої безперечно виявляється в з’ясованих вище прикметах його творчости.

В них же треба шукати й тайни його «европеїзму»: «европеїзм» Хвильового — з’явище дуже проблематичне й хамелеоновидне: він то існує, то не існує. Існує він, як серйозне, в наших обставинах дуже рідке відношення до справ  в и р а з у  душевних процесів; тут немає йому рівного в нашій сучасності; але не існує він як певна конструктивна воля, яку Хвильовий хотів би бачити в першу чергу в Европі в своїх памфлетах. Хвильовий як теоретик відбігає тут дивним способом від Хвильового-письменника. «Европеїзм» Хвильового — це штучне нагромадження ріжних мотивів европейської літератури, зв’язаних з собою дуже поверховно й неорганично. Він можливий і зрозумілий, як вияв і доказ байдужности окремих душевних змістів для ходу історії в цілому. Це мандрівка по ріжних культурних стилях, певний рід сибаритизму, питомого для інтелігенції, тісно /261/ не звязаної ні з одною основною класою суспільства. «Европеїзм» Хвильового — математична точка внутрішньої дезорієнтації.

І характерно те, що всі европейські риси у Хвильового  б у р ж у а з н о г о  характеру, що рікошетом можуть вони вдарити по стійкості пролетарської психики. В цьому, власне, криється велика небезпека його творчости, тим більше, що творець визначається не аби-яким талантом. Йому треба було б скерувати ті невичерпані запаси енергії, які він  о б ’ є к т и в н о  скеровує на культивування безенергійности, на другі рейки, на ті, які він накреслив сам в своїх «Силуетах»: «Ти митець революції, а от „сьогодня” ти й не напишеш, тому що „сьогодня” є зовсім не те, що каже Стефан. Не  г е р о ї ч н і  б у д н і,  а  г е р о ї ч н е  т е р п і н н я». (Підкреслення моє. В. Ю.).

Я хотів би в коротеньких словах з’ясувати деякі літературні впливи, зупиняючись на найголовніших, бо мій нарис мав на меті дати тільки характеристику основної пружини творчости Хвильового.

Передусім вплив Мопасана, славнозвісного marchand de cochonueries, колись улюбленця буржуазних салонів, збагнених сильних «природніх» сексуальних емоцій. В його численних оповіданнях і повістях сексуалізм в купі з запахом гною творить ту задушливу димку, що течійками ллється в перепаленому повітрю літньої спеки й кидає перли поту на чоло й тіло здорових, зрослих з землею, напів-зоологичних сільських парубків і дівчат, В такій трактовці цих справ виражався рафінований аристократизм Мопасана, що з погордою глядів на сільське «бидло», за яким він подібно до Лабрюйера визнавав тільки скотинне існування. Зрештою таке відношення було й вислідом пануючої тоді буржуазної позитивістсько-натуралістичної філософії.

У Хвильового таких мопасановських рис чимало. Я вкажу на деякі місця:

«Потім в чотирьох ішли в клуню спати. В клуні на возі Гандзя здержливо реготала — і солодко було. Тріщав віз і було тьмяно. На вулиці і по городах, і по садках блукали зайві парубки і лякали ніч штучним іржанням:
— І-го-го. І-го -го. («Життя»).

Цей мотив сексуалізованого іржання повторюється частіш:
— Ах ти, кралечко! — себ-то обняв один.
…А другий заіржав та ще й полапав трошки».
(«Легенда»).
«– Хі, хі! Куди поліз? Ач який. Спершу полапай як слід.
— Що там лапать? Не катедка ж? Ні?

«Сайгор був здивований. І більш за все дивував цей тон надто упевнений. І тут же відчував себе перед Татьяною, перед кимсь — не то винним за те, що досі не давив на сіні цю баришню, як тип мадмуазель Айрон, не то винним за щось інше».

Таких місць найти можна безліч. Цю рису мопасанізму ми наводимо не для проповіди, а як певну цікаву рису творчости Хвильового. Вона витікає з його замилування стихією, а тим і замилування натуральними, несуспільними інстинктами. Тут немає ні тіни погорди, як у Мопасана, зате в деяких місцях вдаряє авторів цинізм, не як світогляд, а як об’яв сміливости, охоти прірвати павутину конвенансу. Монасанізм Хвильового в таких місцях є школою самозагартування. /262/ Але, байдужий сам по собі, хоча  с о ц і о л о г и ч н о  н е в і р н и й, він в наших  к о н к р е т н и х  обставинах, в атмосфері ідеологичної боротьби з одного боку, а з другого боку в обставинах гостроти питання нової сексуальної морали, особливо серед нашої молоди, може дати небажані результати.

В деяких місцях сексуальний момент є носієм великої інтелектуальної кризи (напр. «Життя»). Тут автор переходить на фройдистські рейки. Оксана багне міста, багне широкого нового життя, не на підставі спостерігання колосальних переворотів, зв’язаних з революцією, невиданої переміни суспільних взаємовідношень на селі, а як наслідок полових досвідів. Тому це тужне «поетичне» оповідання таке неправдиве (чи й тут меланхолійний ліризм, як тло оповідання, не є рівноважником відсутности естетичної об’єктивности?..). Коли Оксана змагається дійсно до ширших обріїв, то чому вона  н е  б а ч и т ь  революції на селі? Вся ця трагедія Катерини діється поза часом і простором, вона вічна в злому значінню цього слова. Тільки короткі фрази, загальні й бліді, як сценерія провінціяльних театрів («Партизани вже не ховались у лісах і приходили з повинною. Ліси були нудні і жорстокі, чорні як смерть, вишкірялись навіть») говорять не про місце й час, де ця подія відограється.

Не менші є впливи достоєвщини. Вони розщіпляються на декілька моментів. Все оповідання «Злочин» нагадує Достоєвського не тільки в загальній концепції, але й в багатьох деталях. Причини «злочину», змагання висадити в повітря завод, также неясні, невиразні, або лучче сказати — невмотивовані, як і в російського автора. Кметь це явний контр-революціонер, він навіть колись брав участь в революційних рухах, злочин є у нього вислід якогось надломання, бажання переступити гряницю, як у героїв Достоєвського. Як рак заїдає його ця думка, з автоматизмом і шаленою систематичністю маніяка готує він це діло, при чому у нього також виявляється характерна для героїв Достоєвського комбінація помішання й суворої логики. Хвильовий взявся тут за дуже відповідальну тему. Не треба забувати, що завод руйнує робітник в епоху пролетарської революції. Сама тема така неправдоподібна, суспільне значіння її таке важливе, що тут потрібна була б глибша аналіза, чіткіша й більш переконуюча мотивація. Може бути, Кметь — це виїмок, і напевно він виїмок; але тоді треба було виказати, чому такий виїмок можливий, яке його соціяльне коріння. Треба було змалювати тло, атмосферу, в якій він працював і жив. Сюжет сам по собі такий штучний і надуманий, що автор іноді «помагає» сам психології автора, штовхає сам дію вперед. («Цілий день Кметь обмірковував, як йому попасти на завод, щоб положити зараня пакунок із порохом у тім місці, де намітив. Для чого це треба було зробити — він не знав. О ч е в и д н о  т я г н у л о  п р и з в и ч а ї т и с ь  д о  с в о є ї  р о л і  і  з а п е в н и т и  с е б е,  щ о  п і в д і л а  в ж е  з р о б л е н о  (Підкреслення моє. В.Ю.»). Це вже доказ художньої невитриманости сюжету.

Але й окремі подробиці нагадують Достоєвського, або, щоб сказати влучніше, достоєвщину.

Так, наприклад, намагання відслонити свою тайну, зрадити себе самого: /263/

«Підложивши голову під чорне покривало, Кметь раптом згадав про злочин. Він здригнув і йому забилось серце. Один мент він подумав, що може  щ о с ь  к р и к н у т и  і  з р о б и т и  я к у с ь  н і с е н і т н и ц ю. Голова йому ходила ходором».

Або мотив самопониження й масохістського лакейства:

«Кметь вийняв зараня кисет і подав його.
— Кури!
— За це спасибі. Оченно благодарствую. Люблю покурити.
І весь Кирпань лакейськи зігнувсь».

Кметь, що хоче зруйнувати     завод, як і герої Достоєвського     виявляє риси щирого милосердя до незначних явищ, наприклад     до тварин.

«Кметь підійшов до вікна й сів біля попелястої кішки. Кішка так жалібно м’явкала, що Кметеві стало її шкода і він     спитав жінку:
— Чи нема там у тебе чого    небудь кішці дати?
— Де там візьметься! Хіба не чув, що я й Митьку без хліба випровадила.

Але Кметеві ще більше жалко стало кішки і він сказав:
—     Тоді дай їй шматок паски. Вона ж голодна».

Зовсім в стилі Достоєвського є й Мая. Все плюгаве, червяче визиває в ній потоки ентузіязму. «Кохала ж я нікчемного, некрасивого, кирпатенького юнака, який потім, коли брав мене, не знав як взяти; безпорадно топтався на однім місці, і я часто з гидливістю допомагала йому. Але цей нікчемний юнак тепер стоїть перед моїми очима, і навіть більше скажу: коли я віддаюся зараз комусь — ну, хоч би тобі… — ти знаєш, чому я за час coitus’а заплющую очі?». Ріжниця між обома авторами тільки така, що у Достоєвського це замилування до плюгавого заслонюється серпанком христіянської юродивости, а в Хвильового на авансцену виступає клінична атмосфера психопатології.

Достоєвщина є тепер в ідеологичній боротьбі між старим і новим світом дуже важливий момент. Всі реакційні сили нині за Достоєвського: його віра, що все звірське, темне, є складовим моментом світу Христа, що людська бестія відкриває дорогу історичному Альоші, — є profession de foi білої еміграції. Після царства Антихриста повинен прийти період дійсного раю на землі, як торжества релігійного містицизму й христіянського всепрощення (що не буде стояти на перешкоді оргіям класового знущання).

Достоєвщина, як апологія всіх темних, іраціональних, сильних інстинктів є нині і символом войовничого, зоологичного націоналізму. Тут ми маємо справу з дуже складною діялектикою; ім’я Достоєвського може бути з одного боку вивіскою скрайнього декадентства, повного нігілізму супроти всіх здобутків науки, з другого ж боку, завдяки апологетиці сильних, первісних, ненависницьких інстинктів, може вона стати двигачем національної ворожнечі і історичного примітивізму, який у Хвильового вкупі з ідеєю азіятського Тамерлана може підорвати, роззброїти психично все те конструктивне, що вспіла виробити в нас історія останніх років. Як у Достоєвського, в багатьох героїв Хвильового весь зовнішній світ є якимось гарячковим привидом чоловіка; а коли так, то чоловік всесильний, він собі право й /264/ закон і основою дійсности є анархичні хотіння одиниці. Alles ist erlaubt — бренить із багатьох рядків Хвильового стара азіятська мудрість асасинів. Не треба забувати про те, що Достоевський являється у Шпенглера предтечою нової Росії, яка створить нову релігію, викристалізувавши всі темні, іраціональні, садистичні імпульси в один могутній кристал державної могутности й знищивши й потопивши в потоках крови всю замуршавілу европейську цивілізацію.

Мотиви достоєвщини зрозумілі у Хвильового на тлі згаданих вже вище його анти-культурницьких тенденцій. Достоєвщина Хвильового — це тріумф первісних, набутих іще в період зоологичного існування, рефлексів над усіма гальмуючими центрами, що витворилися в процесі довгого історичного життя. Це пропаганда лінії найменшого опору, проповідь капітуляції перед могутніми силами історії.

Спасіння, спасіння із нетрів сучасного безглуздя — реве скажена контр-революція, налякавшися історичних сил, які вона сама визвала до життя. Куди тече безмежна, кармазинова ріка, що береться невідомо відкіля й пливе невідомо куди. Жах подумати, що символом спасіння може стати горбун Хвильового, євнух з пом’ятим обличчям, але очі якого нагадують Голгофу, коли легендарний Христос ішов на Голгофу. Адже ж в нього стався глибокий надлом, адже і в нього загудів паровик, що співав досі гімн КП(б)У, зовсім іншу пісню. І важко подумати, що «кіт у чоботях» може найти своє продовження в мряковинних безвістях чорного шаленства револьти проти гордощів історії наших днів…

З повитих, мраками обріїв достоєвщини ми переходимо в другу Европу, тісно споріднену з Достоєвського «Азією», в обрій вже европейського Ломброзо. Всім нам відомо, який розголос викликали книги Ломброзо, де викладена була його теорія homo delinguente (злочинного чоловіка). Між злочином і геніяльністю немає ріжниці, по суті, всі великі діячі, історії — це злочинці, які, випадково, знайшли інше знаряддя, інше поле для виявлення своїх злочинних хотінь. Найвизначнішим типом, для якого старається Ломброзо з усією скрупульозністю найти анатомичні прикмети, є революційний діяч, який в буржуазних очах італійського професора мусить бути, очевидячки, анархістом. Революціонер — це дегенерат — така остаточна формуловка Ломброзо. Її ехо ми находимо в «Я» Хвильового. Всі виведені там типи — дегенеративні, але це стосується перш за все до вірного вартового (як це з насолодою підкреслює автор). «Доктор Тагабат розвалився на широкій канапі, вдалі від канделябру, і я бачу тільки білу лисину і надто високий лоб. За ним ще далі у тьму — вірний вартовий з дегенеративною будівлею черепа. Мені видно лишень його трохи безумні очі, але я знаю —

– у дегенерата низенький лоб, чорна копа розкуйовдженого волосся і приплюснутий ніс. Мені він завше нагадує каторжника, і я думаю, що він не раз мусів стояти у відділі кримінальної хроніки» (Осінь, ст. 14) Дегенерат замикає ланцюг, який починається від Кметя.

Як для іронії, цього дегенеративного автомата Хвильовій називає вірним салдатом революції.

Ломброзизм тепер в моді в буржуазній соціології Західньої Европи: його можна назвати одною із органичних складових частин психологичного /265/ повітря там, по ту сторону барикади. Він пронизує всі расові теорії імперіялізму й найшов свій буйний розквіт в соціології Гумпловича. На сторінках літературної творчости він найшов багате застосування в описах плебейського масового стада у Бурже. Друге питання, чи личить вводити ломброзівські мотиви авторові, який хоче передати всю велич нашої революції. Особлива обстановка, надлюдське напруження всіх психичних сил, загальна непевність мусіли часто викликати стан незвичайної нервової наелектризованости; але в цій власне наелектризованості був своєрідний героїчний патос, який передати може тільки великий майстер, що відчуває б’ючий пульс історії. У Хвильового його не слідно; і оповідання «Я» є тільки злою  к а р и к а т у р о ю  на події нашої недалекої минувшини, яку вже використовують наші вороги (його передрукував вже Донцов на сторінках львівського «Літературно-Наукового Вісника»). Своє оповідання назвав Хвильовий романтикою; я не знаю, в якому сенсі він взяв в даному випадкові це слово; чи зробив він це, приймаючи на увагу гамлетівське душевне роздвоєння героя оповідання, чи може неймовірну комбінацію мотивів дегенеративности, психичної прострації, наглих вибухів злоби, помсти й перспективи загірньої Комуни, що вражає як якась сучасна Walpurgisnacht і має робити вражіння романтичного сну радше ніж дійсности, якоїсь дикої казки, яку роздує у нівець сонячне проміння дня, фантастичної іграшки, що повинна задовольнити забаганку жорстокого таланту. В останньому випадку об’єктивна несправедливість автора виступає іще яскравіше. Нова, епоха історії родиться завжди в потоках крови, в огнях руйнування, серед плачу й сліз і неймовірного психичного змагання. Але це все не повинно давати творцеві, що її малює, приводу й претексту для дріб’язкового квиління.

Мотив дегенерата є не тільки калюмнією на революційні події сам через себе; він є й ударом по ній з боку ширшої соціологичної теорії. Дегенерат — це чоловік, у якого не функціонують вищі психичні осередки, набуті довгим суспільним розвитком, а тільки найпростіші звіринні механізми. Згідно з теорією Ле-Бона — відомого ворога всякого соціялізму, — всі масові діяння — дегенеративні, бо вони вводять в рух тільки найпримітивніші людські рефлекси. Маса у Лебона — це тільки помножений тупий, завтоматизований, відруховий дегенерат Хвильового. І коли правильно, що у Хвильового революція є тільки виразом біологичної, незісторизованої стихії, поривом природи радше ніж історії, то він  м у с і в  нарешті дійти до філософії дегенерата. Дегенерат в такому розумінню буде вже не чимось образливим, а символом сліпого фанатизму, який може дійти до узької односторонности екстази. І таке трактування явищ революції є й неправдиве й несправедливе. Фанатизм революціонера — це не вираз психичної узькости екстатика, не параліч всіх психичних центрів на користь одного, а скерування могутніх, різноманітних, багатих психичних сил до одної мети.

Оповідання «Я» є величезна психична помилка, не казати вже про його велику суспільну шкідливість; воно все побудоване на протиріччю між зовнішньою рішучістю й прецизією в діяннях і нечуваним внутрішнім розладдям і хаотичністю. Така диспропорція в життю /266/ неможлива; можлива вона тільки в перспективі романтичного культу своєї психики, як чогось самовистарчального, закохання в собі, що веде до байдужности до всього зовнішнього, до того  н е в и н н о г о  ц и н і з м у, про який говорить Ніцше. І дійсно багато місць «Я» нагадує мотив «блідого убивця» німецького автора — декадента.

Ми вже говорили, що «европеїзм» Хвильового має своє джерело в переконанню про байдужість зусиль одиниць і клас для процесу історії, який не творять люди, а який твориться стихійно, пронизуючи людей, як якась чужа, природня сила; homo biologicus а не homo oeconomicus — прапор Хвильового. Коли байдуже, куди керується, куди тече класова чи групова воля, коли вони є тільки  е п і ф е н о м е н о м  н а д  я в и щ а м и  п р и р о д а м и, тоді література втрачає свій виховавчий характер, а стає тільки малюванням цікавих і незвичайних психичних станів. Тоді навіть «реалістичні», навіть «натуралістичні» малюнки будуть тонути в воздушних гірляндах романтики, вічно шибаючої в далекі небосхили, химерної и закоханої в казкових багатствах людського «Я», що є багатствами резіньяції, а не охоти нести відповідальність за події суворої дійсности. Цей стан внутрішньої деморалізації може дати великі поетичні ефекти, іскритись тисячами кольорів, але нарешті мусить довести до почуття зубожіння й до певної монотонії, як її виразу. Оба моменти ми знаходимо в творчості Хвильового.

Як творець «натуралістичного» (не в сенсі літературного напрямку), «анти-культурного» (не в образливому значінню цього слова) складу — він зовсім не розуміє «сути» сучасного  м і с т а, дійсної його поезії. Місто — для нього не центр праці, а претекст для романтичних мрій. В цьому виявляється культурна невиробленість широких шарів української інтелігенції, яка дійсно живе «селом», хоч би вона проповідь «міста», «урбанізму» зробила завданням свойого життя. Це явище має свої історичні причини, яких ми тут не думаємо торкатися.

Послухайте, наприклад, які настрої будить у Хвильового місто: «Я безумно люблю город. Я люблю виходити ввечері зі своєї кімнати, йти на шумні бульвари, випивати шум, вбирати запах бензолу, і тоді йти на закинуті квартали, щоб побачити японські лихтарики — так здається — в троєкутниках цифр: будинок, на розі, №: горить. Я люблю, коли далеко, на дальніх міських левадах рипить трамвай: щось неможливе нагадує цей рип, щоб повстали переді мною теплі образи, як хрустальні дороги, як прозоро-фантастичні ліденці (коники), що я їх уже ніколи не побачу на базарі. Тоді я люблю Іспанію, тому що вона далеко, тому, що я фантаст, тому, що я пізнаю і кохаю город не так, як інші, тому, що город — це Сервантес Сааведра Магуель…» Любов міста — це для Хвильового утеча від міста; закинуті квартали — це не фабричні передмістя, а граючі ряди лихтариків; місто — привід для фантазії і літературних стилізацій. Бурхливе міське життя паралізує в ньому всі чинні душевні елементи й викликає потік безвольних, незв’язних асоціяцій.

Де ж тут «Европа»? Хвильовий залюбки малює моменти, де «місто» переходить у «село», де рипить трамвай на нерівній, неутрамбованій дорозі, де трамвайна зупинка глохне — тоне в стену, де несвідомі сили без краю б’ють і натискають на ясні заграви волі, плану, зусилля. Я розумію фантастику міста: я розумію мрійливість /267/ деяких романтиків перших десятиліть 19 століття, у яких широкі контури фабрик, майстерень з клубами диму, нове життя, що вдиралося в місто, будило візії якихось фантастичних опирів. Але там мрія була продовженням життя, тут життя загортається в легкий, прозорий серпанок мрій. Коли там була романтика, то тут маємо діло з романтичною стилізацією.

Ми говорили вже раніше про момент монотонії, як наслідок втоми після романтичного буяння в небосхилах фантазії. Він виражається в двох формах: в монотонії сюжетів, які чим раз частіше торкаються т. зв. всефедеративного міщанства й являються по суті діла перелицьованою й перекроєною на новий лад  ч е х о в щ и н о ю, і нарешті в монотонії описування природи. Тут зараз треба додати, що ця вся природа є тільки транспозиція власних переживань автора. Вся ця природа також змеханізована й простилізована під «залізну» простоту, надуману, роблену й тому не смачну. Такі фрази, як «гримало сонце», що хотять бути виразом якогось енергетизму, є на ділі виразом сухости, внутрішнього омертвіння. В деяких місцях простота стає чистою абстракцією й схемою. Вона охолоджує читача навіть там, де по замислам автора вона повинна збудити теплі почуття («…а десь дзвеніли червоні дзвони зорі…»)

Але є у Хвильового й інша природа, природа — туга, природа, яка золотим усміхом має заколисати поранене серце, природа-відпочинок після внутрішніх незгод, мук, вагань, труднощів, яких розв’язати автор не силі. Він бачить її очима дитини, очима конгеніяльної симпатії, і тут він дійсно підіймається на верховини творчости. Але й ця природа є тільки форма утечі автора від завдань, які він собі поставив. Власне, там, де Хвильовий є найбільше творцем, відслонюються і його слабості, невміння цільно оволодіти всім складним процесом сучасности, невміння створити синтез, який був би для нього точкою опертя в творенню дійсно нових естетичних потенцій.

В одному із попередніх місць я назвав Хвильового письменником безформености. Я думаю, що це означення найлучче визначає його творчість, в тому виді, як вона стоїть перед нами досі. В його творчій істоті гудуть різноманітні, часом розбіжні сили, як дикий вихор, ваблять до себе, кермують ним, хоч він повинен би був стати їхнім керманичем. Коли стати на класову точку зору, то це сили — як ми старалися доказати — переважно  б у р ж у а з н о г о  характеру, з сильною перевагою мотивів  у п а д н и ц т в а. Це не значить, що Хвильовий є виразником ідеології нової буржуазії, що народжується в порах нашої складної економики. Він є виразом зневіри, що нам вдасться, з нашими матеріяльними й, передусім, людськими силами, здійснити соціялістичний ідеал. І тому тільки  п о с е р е д н ь о, проти своєї волі, об’єктивно він творить на користь ворожих нам сил.

Останні роки доказали велику творчу конструктивну здібність нашого пролетаріяту. Недавно ми перейшли вже великий період реконструкції, будівництва нашого господарства на нових широких основах. Волховстрой, будова Дніпрельстану — це дороговкази великого походу наперед. Усюди бренять нові потенції, шумить дійсно нове життя. Його треба тільки хотіти бачити…

І це нове життя побачить нарешті небуденний талант Хвильового. /268/

Джерело: Червоний шлях. — 1927. — №1. — С. 253-268.

Advertisements

0 Responses to “М.Хвильовий як прозаїк”



  1. Напиши коментар

Залишити відповідь

Заповніть поля нижче або авторизуйтесь клікнувши по іконці

Лого WordPress.com

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис WordPress.com. Log Out / Змінити )

Twitter picture

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Twitter. Log Out / Змінити )

Facebook photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Facebook. Log Out / Змінити )

Google+ photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Google+. Log Out / Змінити )

З’єднання з %s




Червень 2014
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Нд
« Тра   Вер »
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30  

Введіть адресу своєї ел.пошти


%d блогерам подобається це: