Що не так з критичним мистецтвом?

Гел Фостер

Рецензія на кн.: Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art by Jacques Rancière, trans. by Zakir Paul
Verso, 272 pp, June 2013

У критиці, що її харизматичні мислителі післявоєнної Франції спрямовували один проти одного, — згадати бодай дебати між Леві-Строссом і Сартром, Фуко і Деррідою, Дельозом—Ґваттарі й Ляканом — теоретичні ставки були високими, а політичні наслідки цієї критики видавалися вкрай важливими. Теревені щодо «теоретичної політики» не робили нам сміху, і багато хто з нас — тих, хто слідкував за цими дебатами, — ставилися до них надзвичайно серйозно. Проте це було кілька десятиліть тому. Що ж тепер? Чи залишились ще якісь maîtres à penser [володарі дум. — Пер.]?

Одним з претендентів на це звання є Жак Рансьєр, що обіймав посаду викладача філософії в Паризькому університеті-VIII, а нещодавно пішов на пенсію. Коли йому було 25, Рансьєр уславився як один з авторів (а серед них  був і Альтюссер) збірки «Читаючи „Капітал“» (1965), але розійшовся з Альтюссером після травневих подій 1968 року: Альтюссер додержував партійної лінії, звинувачуючи бунтарів у «дитячому лівацтві». Для Рансьєра «урок Альтюссера» (таку назву отримала критика колишнього вчителя з 1969 року) полягав у тому, що Альтюссер, прагнучи зосередитися на «науковому» Марксі, був «елітистом». Протиотрутою для нього стало історичне дослідження, присвячене повстанням у Франції XIX ст., що привело його до робітничих архівів 1830-1840-х, а звідти він вийшов з розповіддю про боротьбу робітників за визволення та рівність «Ночі пролєтаріяту» (1981). Особливий наголос на еґалітаризмі слідний і в «Направнику-невігласі» (1987) — його найвпливовішому нарисі на історичні теми, що в ньому Рансьєр відкрив видатний принцип французького педаґоґа початку XIX ст. Жозефа Жакото, що «всі люди є рівні за своїми розумовими здібностями» і всі можуть навчатися, треба тільки вміти повестися з кожним. У наступних книгах, присвячених зв’язку філософії та політики, Рансьєр обстоював виїмкову вагу роли в обох сферах «диссенсусу»; саме у цей період він також вперше наголосив на «розподілі чуттєвости» як на головній царині теоретиків і активістів. Цими ж питаннями Рансьєр переймався, вивчаючи проблєми мистецтва — цьому він присвятив останні 15 років. «Естезис» є кульмінаційний пунктом його роботи у цій сфері.

Ключовим для Рансьєра є поняття ріжних «режимів» бачення і мовлення або, як він пише у книзі «Майбутнє образу» (2003), «ріжних артикуляцій між ‹мистецькими› практиками, формами видимости та режимами зрозумілости». На його думку, з огляду на цю велику шкалу західна традиція пережила лише три режими, що він їх називає відповідно «етичним», «образотворчим» і «естетичним». Етичний режим, вперше сформульований Платоном у «Державі», має забезпечувати стан, коли всі образи (це писано за цілу епоху до того, як мистецтво почали вважати за окремий вид людської діяльности) базовані на правильній основі та відповідно орієнтовані, себто співвідносні з ідеальними формами та служать етичному розвиткові громади. В образотворчому режимі, загалом окресленому Аристотелем, але систематизованому лише у XVII і XVIII ст.ст., центральним критерієм мистецтва, що зробило своїм основним завданням удосконалення мимезису, стає «зрозумілість людських дій». Задля цього вільні мистецтва відокремили від природничих, високе мистецтво — від прикладного, і кожному зображенню призначили його місце у строгій ієрархії тем і жанрів, причому на вершечку розташувалися епічна поезія й історичний живопис. Пізніше, коли під дією революційних перетворень кінця XVIII ст. образотворчий режим розпався, постав естетичний режим. Ув естетичному режимі, — пише Рансьєр у «Майбутньому образу», — «образ втратив свою вагу як впорядкованого вираження думки чи почуття», «слова втратили право диктувати — почерез історію чи філософію, — якими мають бути образи». Так постала нова рівноцінність тем, що їх можна було зображувати, і нова свобода стилів, що в них можна було творити. Результатом знищили ієрархію тем і жанрів, і почали оспорювати навіть сам поділ на високе і прикладне мистецтво. Зрештою ствердилося мистецтво як привілейована катеґорія самого себе.

Очевидно, в цій схемі естетичного режиму йдеться за щось більше, ніж за простого за тлумачення модерністського мистецтва як переходу від певних форм до абстракції: відступ від образотворчого режиму, — пише Рансьєр у «Майбутньому образу», — «полягає не у малюванні білих чи чорних квадратів замість стародавніх воїнів». Не обмежується естетичний режим й лише на питанні «виборювання кожним видом мистецтва автономії», як пише він на перших сторінках «Естезису». Насправді, як утаємничує нас бувалий Рансьєр, за 15 років роботи він дійшов «зовсім протилежного висновку» — види мистецтва в естетичному режимі рухаються у напрямку «розмивання меж між ними, також між ними та повсякденним досвідом». Справа не в тому, що ознаками естетичного режиму є абстракція й автономія, але що для нього так само характерна й вмонтованність мистецької практики в суспільне життя. Насправді естетичний режим утворює саме цей взаємозв’язок між «чистою формою» та ницим щоденням.

Рансьєр знаходить це здвоєння у кожній з 14 «сцен», що вони складають «Естезис» (назва вказує на те, що за зразок автор мав «Мимезис» Еріха Авербаха). Хоча він розпочинає «Історією стародавнього мистецтва» Вінкельмана 1764 року та сягає «Та й славних мужів похвалімо» Джеймса Ейджі та Волкера Еванса 1941 року, зосереджується він на мистецтві кінця XIX ст. — початку XX ст., себто на зрілому модернізмі. Його обізнаність вражає: Рансьєр занурюється у поезію Вітмена, акробатичні виступи трупи Гентон-Лі, танці Лої Фуллер, оспівані Маллярме й иншими, театр, переосмислений Едвардом Ґордоном Крейґом і Адольфом Аппією, прикладне мистецтво, що його творив Еміль Ґалле та славив Роже Маркс, скульптуру Родена, як її розумів Рільке, ріжні підходи до кіно Чапліна та Вертова, фотоґрафію гуртка Стіґліца. В кожному випадку Рансьєр розкриває взаємодію імперативів естетичного та мирського: у Чапліна, наприклад, «точні жести народного міма перетворюються на чисті пластичні форми, вміщені на екран», а у Стіґліца «об’єктивність фотоґрафії … уможливлює щасливе поєднання любови до чистих форм зі здатністю вловити невичерпну історичність, що повсякчас чатує за кожним рогом вулиці, прибираючи найрізноманітніших форм». У впливових розвідках, присвячених періоду сторічної давнини, таких як «Теорія аванґарду» (1974) німецького літературного критика Петера Бюрґера, проєкт естетичної чистоти, що його ми звикли називати «модерністським» (як ув абстрактному живописі), та завдання відновлення зв’язку між мистецтвом і життям, що ми звикли називати «аванґардом» (як у дадаїзмі чи сюрреалізмі), зазвичай розглядаються як два ріжні етапи. Насправді вони не просто самостійні, але й ворожі один одному, позаяк перший сприйманий як такий, що започаткував інституційну автономію мистецтва, яку другий, як вважають, атакував. Для Рансьєра, проте, протиріччя між двома імперативами не істнує: естетичний режим є саме діялєктикою модерністської чистоти й аванґардної приземлености.

Все нібито добре, але щодо Рансьєра заходять деякі питання. По-перше, наскільки ориґінальною є його схема ріжних режимів? Те, що він пише про образотворчий режим, дуже нагадує, з одного боку, загальновизнане, академічне сприйняття історії мистецтва, а з иншого — розмисли Мішеля Фуко та Луї Марена про «клясичну епістему». (В «Археолоґії знання» Фуко визначає епістему як «спонтанну сітку» знання, як у клясифікації живих орґанізмів Ліннея.) Пояснення переходу від образотворчого режиму до естетичного також знайоме: демонтаж ієрархії тем і жанрів давно визнають за основоположний акт аванґарду XIX ст.; історики мистецтва, такі як Томас Кроу, давно звели нам на очі розворот високого мистецтва у бік нероздільної культури в XVIII ст. Те, що Рансьєр зводить разом імперативи чистоти та приземлености, можна було б сприймати як внесок у розвиток філософії естетики, якби це досягнення уже не встигло стати загальним місцем у дослідженнях, присвячених постмодернізму. Ба більше: те, що прихильності до чистоти та приземлености не суперечать одна одній, припускав уже Фуко в «Археолоґії знання» (а вона вийшла 1966 року), коли розглядав «подвійність емпіричного і трансцендентального», притаманне сучасному пізнанню, та було видно, наприклад, з творів Клемента Ґрінберґа й инших, де вони наполягали як на чистоті мистецтва, так і на матеріяльності носія.

Яка загалом користь з поняття режиму? Хоча Рансьєр порвав із Альтюссером, він зберіг Альтюссерове захоплення епістемолоґічною впорядкованістю. Як і Альтюссер, Рансьєр прагне уникати великого геґельянського взаємозв’язку з історією і віддає перевагу катеґорії режимів, опираючись «телєолоґіям, притаманним скороминущим показникам», як він пише у «Майбутньому образу». Цей підхід допомагає йому таксономізувати дискусії навколо мистецтва сучасного періоду, але він же й утруднює розуміння того, як вони заходять. Є одна стара претензія до цієї методи (що її часто закидали Фуко), що вона не лише перетворює надфразову єдність (discourse) на причину самої себе, але й на представницю самої себе. Ще можна дорікнути, що ця метода погано враховує історичні зміни — епістеми, режими тощо, схоже, беруться не знати звідки та притьмо — просто-таки катастрофічно! — зникають. Нарешті епістеми та режими мають дивну властивість пояснювати все, анічогісінько не пояснивши, себто інтуїтивні прозріння такі загальні, що вони видаються водночас і вкрай важливими, і до краю очевидними.

Якщо ці зауваження слушні, чому з Рансьєром так панькаються, а надто у світі образотворчого мистецтва, де його захланно читають і художники, і критики? Пояснення такого інтересу, звісно, є: у здатності поєднувати філософію, політику та мистецтво йому, здається, немає рівних; те саме можна сказати про його відданість ідеї рівноправ’я — як предмету студій, так і меті боротьби. Ба більше: Рансьєр, як ніхто з інтелєктуалів його рівня, справді пильно вивчає мистецтво, особливо сучасного мистецтва, а це — певна річ — художники схвалюють. На жаль, історію мистецтва він студіює не так сумлінно. Філософам естетики притаманно виписувати один момент або одну модель художньої творчості, будувати його онтолоґію як «мистецтва взагалі», а тоді послуговуватися цим уречевленим символічним знаком у своїх концептуальних побудовах. Цей підхід можна вважати чесним, якщо філософи його не ховають; але він не виглядає чесним, коли у такий спосіб істина мистецтва стає єдиновірною істиною, і тільки ці філософи самі отримують право виступати у ролі його суддів (тут відразу згадується Артур Данто). Не варто протиставляти теоретичний та історичній підходи; насправді це непродуктивно, тому що одне неможливе без иншого.

Иншим поясненням культового статусу Рансьєра у мистецькому світі є втома цих людей від «критичности» як головного критерію практики. Річ не тільки в тім, що в його оцінці естетичного режиму применшується критичний вимір анаґарду минулого; Рансьєр вважає, що засади критичности підірвано і сьогодні. На його думку, критичність скомпрометовано насамперед її загонистою позою демістифікації. «У своєму найзагальнішому вираженні, — пише Рансьєр ув «Естетиці та її прикростях» (2004), — критичне мистецтво є таким ріжновидом мистецтва, що має на меті підвищити обізнаність з механізмами панування, щоб перетворити видовище на свідому рушійну силу змінювання світу». Він має кілька заперечень проти цього підходу (що його він навмисно подає тут у карикатурному вигляді). По-перше, обізнаність не тільки не може сама собою виступати як сила перетворень, але «експлоатовані рідко вимагають роз’яснення законів експлоатації». По-друге, критичне мистецтво залежить від власного зображення пасивної авдиторії, яку воно буцімто має активізувати. По-третє, критичне мистецтво «закликає глядача відкривати прикмети капіталу в буденних предметах і моделях поведінки», але цим воно тільки стверджує «перетворення речей на прикмети», що й робіть капіталізм. На кінець, критичне мистецтво вскочило в зачароване коло свого власної продукції. «Якщо сьогодні істнує циркуляція, що її слід зупинити, — коментує він ув інтерв’ю для «Артфоруму» з 2007 року, —  то це циркуляція стереотипів, що критикують стереотипи; циркуляція велетенських опудал тварин, що викривають наш дедалі більший інфантилізм; циркуляція образів засобів масової інформації, що викривають засоби масової інформації; видовищні інсталяції, що викривають видовища тощо. Є ціла низка форм критичного або активістського мистецтва, що потрапило в халепу, тримаючись цієї охоронної лоґіки врівноваження сили ринку силою його викриття».

Тут Рансьєр має рацію: надто часто в сучасному мистецтві цинічний розум маскується під критичну практику. Але те, що він сам пропонує, межує з прийняттям бажаного за дійсне. «Естетичні акти , — пише Рансьєр у «Політиці естетичного» (2006), — є конфіґураціями досвіду, що створюють нові способи чуттєвого сприйняття і кличуть до життя нові форми політичної суб’єктивности». Такий погляд на «естетичні акти» приписує мистецтву здібності, що їх воно наразі не має. Що воно зможе сьогодні справді важити у «розподілі чуттєвости», геть не очевидно. З певністю можна сказати лише, що мистецтво непропорційне образові й індустрії інформації, що контролюють «чуттєвість», а також напрочуд легко й ефективно концентрують її у своїх руках. (Це аж ніяк не означає абсолютизувати потугу ринку, засобів масової інформації або видовища — це просто означає правильно оцінити їхню важливість і маштаб.) Принаймні на теперішньому етапі всякий перерозподіл чуттєвости за допомогою сучасного мистецтва, це — облуда, а на тлі капіталістичного «перетворення речей на прикмети», він виглядає не інакше, як опіюм для ліваків від мистецтва.

Переклад з анґлійської за публікацією у ґ-ті: London Review of Books, Vol.35, No.19, 10 October 2013, pp. 14-15.