Talk Talk. Кілька поглядів на альтернативу розгубленості

Андрій Орел

1. „Альтернатива” і туман розгубленості. Погляд (на) слухача

Що таке – бути фаном? Як воно – бути самовідданим прихильником великої, популярної рок-групи? Шлях цей, як відомо, починається з одкровення. Щось голосне, загадкове, героїчно-бунтарське вривається у твою нудьгуючу та напівпусту юнацьку свідомість, як посланець з якихось далеких і недосяжних територій свободи…

Воно вривається – і перевертає весь світ з ніг на голову.

Воно розхитує звичний життєвий порядок – порядок, звичність якого відразу обертається дискомфортом, стає нестерпною.

Воно відкриває очі і водночас засліплює.

Раптовий, неочікуваний прихід рок-спасіння (а ширше – поп-спасіння) у незручну банальність щоденної дійсності – це шок, після якого у світогляд приходить зручна незвичність. Рок-феномен (він же – поп-феномен) зручний своїми яскравими піснями, масштабними жестами зручного протесту, харизматичними героями – а точніше, геройськими образами, які попри всю свою реальну недосяжність, є доступними для зручної любові, зручного поклоніння. У своїй сукупності це означає одне: на зміну некомфортній невизначеності приходить комфортна правда.

Зручна правда. Все швидко стає по своїх місцях. Одкровення обертається зміною інтер’єру душі, новим омеблюванням свідомості. Твоя нова свідомість поступово звикає до жестів та змістів, якими оточений образ кумира; її внутрішня динаміка стає все суміснішою з посланнями кумирових пісень. Якщо навіть з роками ці змісти чи мессаджі (а разом з ними – сама музика) міняються на абсолютно протилежні – свідомість фана вчиться загортатись навколо цих протиріч, маскувати ці маленькі зради у своїх складках, домебльовувати кімнатки поклоніння додатковими тумбами та стелажами оправдань. І вільного місця, і свіжого, незадушливого повітря у душі фана стає, відповідно, все менше і менше.

Але – така воля зірок. Така воля кумирів-музикантів… насправді вже давно далеких від початкових ідеалів, та зрештою й від будь-яких інших ідеалів.

А якщо дорогий серцю поп-музикант чи рок-колектив не „зраджує”, а натомість роками, десятиліттями залишається „вірним обраному курсу”, вірним тій вузькій різновидності поп-доґми, яка й завоювала йому на початку зручну прихильність сотень тисяч фанів? Популярна музика, будучи століттями найбільш доґматичною та незмінною музикою по своїй суті, на жаль, не терпить незмінності й статичності своєї поверхні, вимагаючи швидкого й невпинного оновлення „стилю”. Кожен черговий гард-рок, треш-метал, бріт-поп чи тріп-гоп змивається крикливою лавиною щорічних оновлень, і змітається на смітник „неактуальностей”, що вже віджили себе… Фанові, який проґавив момент і раптово опинився на смітнику разом зі своєю улюбленою застарілою поп-групою, залишається незавидна участь: духовно маліти та скорузнути, синхронно з музичним змалінням та заскорузненням кумирів. Кумирів, що відтепер тільки й будуть, відганяючи незчисленних та нав’язливих мух-епігонів, займатись в’ялим висотуванням останніх соків з сухої шкірки свого померлого стилю – який з самого початку ніколи й не був нічим іншим, окрім шкірки.

Цей процес здається невідворотним. Поп-одкровення завжди обертається або зрадою й розгубленістю, або плавним і невпинним змалінням… Втім, насправді не все так страшно. Модна музика своїм невтомним „драйвом”, „настроєм”, своєю впертою „романтичністю” чи святковою „піднесеністю” методично витравлює зі свідомості всі думки про „нудні” довгострокові зобов’язання; своїм культом пасивно-агресивного прославлення „миті” вона відучує серйозно сприймати саме поняття лояльності. А отже, і лояльність до самої модної музики, рано чи пізно, стає необов’язковою!

І кожен фан, за збігу кількох сприятливих життєвих обставин, може імпульсивно зрозуміти, що поклоніння поп-ідеалу може бути запросто й безболісно відтісненим з центру душі, радісно забутим, відкладеним на полицю „юнацьких спогадів”. Такий вихід з утомливої круговерті банальних одкровень та розчарувань є можливим.

Для простого фана. Але все набагато складнішим є для більш-менш свідомого слухача (і для самого поп-музиканта).

* * *

Хто такий „свідомий слухач”? Це – людина, для якої музика не обмежується формулою „розвага плюс розрада”. Людина, яка не лише вміє отримувати задоволення від музики, але й здатна розрізняти, критикувати, навіть насмілюється запитати у музики: „чому?”, „для чого?”. Ця людина сама шукає музику. Культивує смак. Їй далеко не все одно, що слухати.

Свідомий слухач – це чутливий слухач. Своєю чутливістю і вразливістю він дозволяє першим музичним одкровенням залишати у своїй душі глибші сліди, аніж у пересічної людини. Якщо ж у ролі першого музичного одкровення виступає модна популярна музика – яка постійно й методично прагне монополізувати для себе цю роль – то сліди від такого першого одкровення можуть мати відверто травматичний характер. У переважній більшості випадків, без сумніву, так воно й трапляється.

Сучасний світ засобів масової інформації – найголосніший зі світів, у яких доводилось жити людству; і поп-музика є його всюдисущим провісником, глашатаєм. Все примарнішою виглядає можливість існування такого захищеного простору, де людина народжується та дозріває у святій тиші, коло чистих джерел, і куди не досягають каламутні хвилі чужих і надлишкових культурних спокус. Тепер у юності кожен змушений пройти через шок знайомства з поп-музикою: у радіо- чи телетрансляціях, на записах чи на концертах. Цей шок стає точкою відліку. Так, свідомого слухача швидко перестає задовольняти та модна фальшивка, що йому пропонується; йому треба чогось глибшого, змістовнішого, непередбачуванішого… Він починає шукати. І це зрозуміло. Але шукати він починає, відштовхуючись від ненависної попси, як від основи. Буттєвий ритм попси задає ритм пошуку, закладає фундамент для стрибку в напрямку змісту… тим самим допускаючи досягнення лише такого змісту, який буде по суті сумісним з основою, тобто з самою попсою.

В чому є суть попсової музики? Її суть – у її призначенні. Її призначенням, в свою чергу, є створення нав’язливо-гіпнотичної примари емоційного достатку й процвітання. Створення і подальше регулярне її (о)живлення… Як варіант – це може бути процвітання з маленькою ложкою спустошення: так ілюзія стає життєподібнішою, а отже й тривкішою.

Намагаючись розібратись, як реалізована ця (нек)романтична вічнозеленість у музичній механіці сучасної попси, ми одразу стикаємось із закладеною в її основу звичкою, або трюком. А саме, з трюком клонування. З невиправданим повторюванням і примноженням клаптів музичної думки чи відрізків музичного часу. Клонування відбувається на кількох рівнях. На мікрорівні, всередині треку, клонуються короткі прилипливі мотивчики, „індивідуалістично”-декоративні жести, контрастуючі стики між тембрами. Аналогічний процес проробляється з більш сформованими відрізками: гітарними рифами, мелодійними контурами й відстуками ритм-машинок. На макрорівні в тираж ідуть уже цілі урізки під-стилів, клапті мікро-тенденцій, зганяються докупи виводки безпорадних епігонів… І так далі, і тому подібне. Взяті самостійно, ці шматочки, відрізки й організми виявляються, здебільшого, нежиттєздатними. Але поряд із шеренгою своїх клонів вони, підтримувані настирним ритмом, вкупі починають справляти враження сили, цілісності, єдності.

Клон – це перший ключ до суті попси. Така собі радикальна відмичка. Другим ключем, – консервативним, – є і завжди був кітч. Кітч, як відомо, живе за рахунок переварення, реутилізації відпрацьованих ідей „високої”, „елітарної” культури. Він являє собою вироджений, тривіалізований та нейтралізований екстракт усього історично-культурного архіву людства. Що ж сталося з кітчем протягом останніх десятиліть? Чому, принаймні в сьогоднішній поп-музиці, він поступився місцем конвейєру, клонуванню? Можна лише припустити, що причиною є серйозна втрата „високою” культурою своєї авторитетності й абсолютності. Чому відбулась ця втрата – це вже інша розмова, довга й непроста. Але факт є фактом. Кітч, у тому числі й музичний, просто втратив своє головне живильне джерело. Для того, щоб вижити, розважальна музика мусила пройти через мутації, які й привели до поступового вкорінення на троні кітчу – клона.

Кітч усіма своїми тілорухами мавпує культуру. Деколи навіть більш-менш правдоподібно. За відсутності широких легень, кітч імітує масштабне дихання рухами свого великого пуза. Якщо бути неуважним, то пузо кітчу легко можна сприйняти за щось дійсно вагоме, за вмістилище невичерпного змісту.

Коли ж починає працювати механізм клонування, простий, ефектний та ефективний, всі старання кітчу раптом виявляються непотрібними. Змушений настирно крокувати й підскокувати в такт фабричному ритму, кітч поступово підлаштовується під швидке й енергійне дихання нового часу. І коли він звикає до нового темпу, то виявляється, що для життєподібного мавпування якого-небудь цілісного змісту просто не вистачає місця. Немає змоги імітувати масштабні жести – можна лише ритмічними конвульсіями та посмикуваннями намагатись натякати на їхню імітацію.

…Отже, слухач налаштовується на сприйняття музики, як послідовності клонованих коротких відрізків часу. Таких відрізків і такого часу, в яких може вміститись тільки натяк на зміст.

* * *

Відслідковуванню тих кривих шляхів, якими музика для розваг і розрад припленталась, врешті-решт, до необхідності у клонуванні, можна посвятити не одну статтю. Тут можна проводити спадні лінії і від виродженого фольклорного ум-ца-ца; і від джазового квадрату, який потім затвердів і став банальним роковим рифом; і від академічного мінімалізму, що в певному відношенні був таким собі „сусідом за стінкою” для поп-музики, і постійно чи то підлаштовував її околиці під себе, чи то сам підлаштовувався під неї. Не останню (а може, якраз, і останню) роль тут зіграла хвиля музичного оновлення, що прокотилась західним світом на зламі 1970-80-х років, і призвела до виникнення нових стилів, які уже в готовому вигляді містили інструкції – „як ефект(ив)но клонувати музичний час”. Достатньо було додати два плюс два: відфільтрувавши всю незрозумілу марґінальщину й контркультурщину, вилучити з каламутної do-it-yourself!-хвилі голу схему, сухий залишок. Урівноважений, квадратизований псевдо-транс. Який мав лягти в основу поп-музики нового покоління. І який справно став основою як попсового її сегменту, так і практично всіх „альтернативних”. Перемога клона перевершила всі сподівання. (До зламу 1970-80-х років ми ще повернемось, пізніше.)

Про всяк випадок слід уточнити, що новочасна клон-схема не означає просто наявності повторюваної музичної фрази. Клонована музика – новітнє явище; тоді, як повторюваність була присутня в музиці споконвіку. По ідеї, за кожним повтором мала би стояти певна потреба: буттєва, або принаймні естетична. Але клон-схема – це не академічні репризи, не фольклорні цикли, і навіть не мінімалізм. І, тим більше, – не архаїчний ритуальний транс (справжній, а не „псевдо”). Ні, новомодна репетитивність, так би мовити, не має жодної потреби в осмисленій потребі. На місці потреби вкорінилася звичка. Звичка продовжувати, звичка тривати… В залежності від стилістичних лояльностей, поп-музиканти втілюють цю звичку в життя по-різному. Більш „просунуті” – машинно (зациклюючи фрагменти на секвенсорах чи лептопах). Менш „просунуті” – машинально (виконуючи багатократний copy-paste вручну на своїх гітарах).

Тепер мислення кожного дилетанта-початківця з музичними задатками є визначеним наперед. Він придумує яку-небудь „власну ідею” – тобто, черговий відірваний від життя шматочок музики. І відразу починає його клонувати, поступово входячи в подобу трансу: раз, два, три, чотири… Можливо, з певним часом він здогадується, що можна тут і там зробити варіацію: на якихось з ітерацій він дещо змінює ідею, закручує її трохи по-іншому, загортає в іншу обгортку; або ж замінює на другу і починає клонувати вже ідею номер два – аж дві різні ідеї, це вже „рух”, вже „драма”! І так далі. Подібні варіації та заміни (а насправді – кітчеві зсуви) більш-менш рівномірно розподіляються в часі, і починає клонуватись уже клонування з варіаціями; а схеми введення варіацій розтиражовуються, в свою чергу, по різних „композиціях” – це вже „стиль”!

„Стиль” часто виявляється максимумом бажаного. З цієї миті клон-схеми починають обростати декораціями, жиріти, перетворюватись на пузатий кітч. Десь тут, скоріш за все, і пролягає головний кордон між попсою та „альтернативною” музикою. Пузата попса з радістю засвоює всі кітчеві уроки минулого, і стає настільки ж „очевидною”, як і стара попса, як „вічні пісні про головне”. Тоді, як для „альтернативних” стилів певні множини загальновідомих кітчевих ходів є табу. І в голодаючій, безпузій, слабо прикрашеній „альтернативній” музиці таким чином виразніше оголюється її хребет, її клонована сутність. Але сама ексклюзивність клонованого матеріалу, його сектантська відібраність, що парадоксально, створює видимість „меншої очевидності” цієї музики, у порівнянні з її всеядною сестрою. Так секта „рятує” від попси. І замикаючись у субкультурних сектах, живучи з неплодючої землі, музикантам тільки й залишається, що далі голодувати, худнути, маліти.

Щоправда, не вся „альтернативна” музика погоджується скніти в ізоляції та обдертій реплікант-аскетичності. Іноді виникає протилежний імпульс: „прогресивна” всеядність. Колишні сектанти з гіпертрофованою жагою беруться обвішувати свої клон-схеми завалами нетабуйованого кітчу, авторитетним культурним лахміттям, екзотичними декораціями… Взагалі-то, цей процес швидко впорядковується, і стає спорідненим з нарощуванням попсового пуза (що викликає незмінні протести й плювки „true”-голодарів секти). Але претензійне, „прогресивне” пузо все-таки залишається „менш очевидним” – дуже вже заплутаний кишківник ховається у ньому. Важко й довго переварюється їжа у деформованому шлунку, і не завжди вдається уникнути гастритів та виразок…

* * *

Сучасний „альтернативний” музикант – одночасно клонувальник і клонований. Винний і жертва. Clone (it) yourself! – такий його негласний девіз.

Що ж стосується слухача – результат пошуку альтернативи попсі відомий наперед. Слухач відштовхується від „очевиднішої” поп-музики та приходить (всього лиш) до „неочевиднішої”. І замість того, щоб знайти в „альтернативній” музиці зміст, він знаходить там лише набір туманних натяків… (о)країну суперечливих вказівників, які вказують невідомо на що.

В кінці тунелю – знову сіре світло розгубленості… але у порівнянні зі „звичайною попсою”, з якою вже „все ясно”, в якій стало зовсім незатишно, ця нова розгубленість приносить комфорт і затишок. Це – зручна розгубленість.

Звідки ж береться така зручна затуманеність на обріях шукача? І як він вдовольняється в музиці натяками й вказівниками, замість правдивого змісту? Спробуймо заглибитись далі, разом із меломаном, у його поневіряння…

* * *

Так, з неочевидної, або ж „альтернативної” поп-музики вже в різній мірі встигли вивітритись очевидні та набридливі атрибути „звичайної попси”. Проте не зовсім. Сліпучість, липкість, глянцевість не те, щоб зникла. Вона радше пройшла фільтрацію, і видозмінилась до невпізнаваності: нейтралізована іронією, затушована „атмосферою”, інвертована у „щирі наміри”, стягнута з тіла музики і начеплена вже навиворіт – у вигляді контркультурної антиестетичної агресії, екстремальної стихійності, аутсайдерського декадентства.

Імпульси конформізму обернулися імпульсами відчуження та неприйняття, але не втратили необхідності в основі, яка би їх безперервно підживлювала, розмножувала і розтягувала в часі. Залишилась потреба у такій собі системі штучного життєзабезпечення… На роль якої чудово підійшла все та ж система машин(аль)ної реплікації. Схема, яка завжди виявляється під рукою, і завжди запрошує скористуватись її послугами, при тому не вимагаючи від користувача особливих зусиль чи розуміння. Ноу-гау, доступне кожному.

В результаті свідомого або несвідомого користування цим ноу-гау, буттєвий ритм „альтернативної” музики стає тотожним буттєвому ритму попси. В її основі – все та ж штучна настирність. Настирний ритмічний рисунок музики, настирні повтори, настирна „атмосферність”… Підживлені такою основою нонконформістські імпульси – навіть найщиріші – також здобувають динаміку штучної настирності. Від чого абсолютно втрачають будь-яку видимість природності та вірогідності; всі нонконформістські музичні жести починають звучати, як фальшивка, як поза.

І слухачеві, замість органічного змісту, насправді пропонується вичитувати якісь натяки на цей зміст у неорганічній, настирній позі розгублених поп-музикантів. Вся „альтернативність” таким робом йде коту під хвіст і повністю дискредитується; а від настирності – ще й стирається, виснажується, йде шляхом змаління.

Справедливість бере своє: неприродність вироджується цілком природним шляхом.

* * *

Кожному свідомому слухачеві знайомі миттєвості, коли набута з часом (внутрішнім часом зростання слухача або зовнішнім часом змаління музиканта) куцість духу колись улюбленої музики стає настільки сміховинною, що вимушене прощання з нею проходить на диво безболісно. Як скидання баласту. Це – теж природньо. Треба лиш у правильний момент відпустити.

А якщо правильний момент (знову ж таки) проґавлений? Або відпускати остаточно не захотілось – і вийшло прощання наполовину?

Тут, як це не пафосно звучить, і зачаїлась, мабуть, найбільша небезпека для свідомого слухача. Який, очевидно, є слухачем серйозним, а отже – лояльним до музики; точніше, він відшукує у музиці щось, до чого варто бути лояльним.

Він відшукує основу. Фундамент. Традицію.

Слухач, незалежно від свого усвідомлення цього факту, шукає у музиці відображення якомога первіснішої (або, навпаки, сучаснішої), максимально всеохоплюючої та буттєво оправданої системи цінностей. Така система цінностей, з одного боку, може бути твердо закладеною у саму форму музики (традиція музикування). З іншого боку – вона може бути вироблена самим слухачем динамічно, з набуттям досвіду (традиція слухання, вслуховування).

В обох випадках, лояльність до музики та емоційна відданість їй може легко спрацювати проти самого слухача. Адже „альтернативна” поп-музика, яка відразу готова, щоб постати перед ним в іпостасі соковитого забороненого плоду й видатись за остаточну ціль всіх пошуків, за всеохоплюючу традицію – насправді здатна запропонувати лише зручну видимість традиції.

Альтернативний рок, інді-сонґрайтерство, екстремальний метал, готично-індустріальний андеґраунд вкупі з дарк-фольком і дарк-ембіентом; „просунута електроніка” вкупі з просто ембіентом та усілякими сай-трансами; різнонаправлений кроссовер, ворлд-мюзик… На відміну від щиро-гладенької попси, у всіх цих фіктивних традицій поверхневий шар музики, – до якого належать і тексти пісень, – пересичений, у різній мірі, натяками та вказівниками на авторитетні ідеали. Пересичений незалежно від того, чи музика „прогресивно”-жирна, чи регресивно-худа: на ідеали посягають усі.

Ці ідеали можуть бути і не кітчевими. Як правило, вони або запозичені в авторитетних культурних традицій минулого та сучасності, або просто наївно вбачені там. Причому, запозичені чи вбачені, – суттєвої різниці нема. Гуманізм, нігілізм, есхатологічність, індивідуалізм, автентичність, абстрактність, віртуозність – всім цим ідеям та інтенціям тут відведена роль матеріалу для декорацій, оскільки в основі структури музики все одно залишається механізм настирного клонування! Але пересиченість декоративного матеріалу, його життєподібність, яка є результатом докладання до його розбудови великої кількості (деколи суперечливих) зусиль, служить відволіканню свідомої уваги слухача від клонованої основи. Штучний механізм живлення музики приховується неочікуваними й хитрими поверхневими візерунками, маскується (у їхніх складках)… а деколи, як от у випадку ембіент-музики, неважливо, „світлої” чи „темної”, – взагалі тимчасово усувається, залишаючи безхребетним декораціям безмір простору для злоякісного розростання.

Міраж цілісності-традиційності „альтернативного” стилю скріплюється навіть клонуванням естетичних невдач: мовляв, оскільки їх так багато і вони так цілеспрямовано повторюються, то це вже не можна розглядати, як багатократне наступання на одні й ті ж граблі; навпаки – це слід оцінювати, як послідовність і принциповість. Якщо всередині окремої музики це відображається в оправданні (безупинним повторенням та обмусолюванням) навіть найнедолугіших і найвипадковіших шматків музики або подоб музичних жестів, то аналогічне скріплення усього стилю відбувається шляхом масового розмноження епігонів: вже розцінюваних, не як нав’язливих мух, а як хранителів традиції. Серед орд і полчищ епігонів, у кожному „альтернативному” стилі стає ще важче відшукати ту жменьку засновників і новаторів, зусиллям яких в даний стиль було влито хоча б якісь життєві соки, і музика яких, можливо, містить, посеред інших натяків, також і вказівники на стежку, якою можна з замкнутої околиці цього стилю, нарешті, вибратись. Проте, навіть, якщо такі таланти й знаходяться, це все одно мало кого рятує. Адже більша частина слухачів, що перебувають у владі міражу, помічатимуть у „ориґіналів” лише ті риси, які їх споріднюють з епігонами. Не наділяючи особливою увагою риси, що їх від епігонів відрізняють.

Продовження зручного існування стилю, – якщо закривати очі на його невпинне, хоча й майже непомітне зсередини, здрібнення; і настільки ж невгамовне, і дуже при тому помітне, роздрібнення на під-стилі, – його, стилю, продовження і виживання таким чином забезпечується. Принаймні на той майбутній період, який реально охопити поглядом, живучи в дріб’язковому буттєвому ритмі поп-музики.

На жаль, вищеописаною пасткою для шукачів-ентузіастів далеко не обмежуються парадокси „альтернативної” музики. У пастки є зворотня сторона, або ж друге дно!

Так, вдале клонування естетичних невдач цілком справно скріплює ілюзію формальної послідовності та цілісного стилю. А що відбувається, коли клонування невдач саме по собі є невдалим – халтурним, непослідовним? Відбувається щось дивне: ілюзія тільки стає сильнішою. Лояльний слухач, звиклий заглиблюватись і вслуховуватись у сповнений смутної розгубленості декоративний шар музики (підспудно підживлюваної настирною реплікацією), – цей слухач реагує ще чутливіше на збурення і проломи цього шару (які викликаються збоєм процесу реплікації). Кожна помилка чи заїкання музики починає сприйматись таким слухачем, як драматичний злам якоїсь загадкової історії. Як містичний слід ірраціональної думки, недоступної звичайному людському розумінню. Втім, для таких моментів уже існує влучний термін – „глюки”. Цей термін зберігся ще з „психоделічних” 1960-х, коли „вслуховування” у малонаправлені інструментальні борсання обкурених гіппі-гуртів стало загальноприйнятою і масовою практикою.

* * *

Самовіддане слухання музики заради віднаходження у ній „глюків” – це процес, аналогічний гаданню на кавовій гущі. І настільки ж осмислений. Можна, звичайно, ігнорувати такі крайні випадки добровільного самоналаштування на розгубленість. Можна вважати їх патологією жменьки „фріків”, поп-марґіналів. Але, насправді, смак до розгубленості, в тій чи іншій мірі, виховується у кожного „альтернативного” меломана. Навіть у найпрагматичнішого.

Адже свідоме чи несвідоме прагнення втекти, сховатись від нудного і всюдисущого механізму клонування, не є чужим і слухачеві поміркованому. І водночас цей механізм здається йому звичним, сумісним з ритмом життя. Поза ним уже важко щось собі уявити… невідомо, чи без нього взагалі можливе життя на Землі. Поп-ритм, поп-дихання починає вважатись запорукою стабільності та світлого майбутнього. Невід’ємним і ледь не ключовим елементом людяності.

Знуджений і розчарований попсою меломан хоче залишитись „людяним”. І одночасно хоче місця, де вільніше дихається. Хоче чогось красивішого, незвичнішого. Така ситуація веде до солодко-гіркого, компромісного рішення. Слухач отримує притулок в екзотичному „моменті”, у „вслуховуванні”. Він віднаходить остаточний комфорт поміж звукових декорацій, що накопичились усередині кожної ітерації поп-циклу. У цих – нехай трохи задушливих – часових комірках йому завжди знайдеться на чому зосередити увагу. Необов’язково на „глюках”. Це можуть бути і смачні характерні „фішки”, і усілякі випадкові „емоційні моменти”, і клоновані „хороші мелодії”… Розгубитися перед входом у дворівневу пастку – для втамування спраги прагматика цього цілком вистачає. Достатньо лише трошки зменшитись, змаліти, щоб перестати помічати ітеративний характер процесу; щоб забути всі попередні повтори тієї ж самої музичної думки (точніше – натяку на думку).

…Виходить, що різними стежками нам доводиться скочуватись до одного й того ж підніжжя. Незважаючи на те, який фетиш собі облюбує слухач „альтернативної” музики – контркультурну позу, інтоксикований „глюк” чи тверезу „фішку” – на якомусь із етапів він таки обере дезорієнтацію. А разом із нею, „в пакеті”, – змаління, яке повсюди чатує на розгублених.

Ось дилема, і ось її розв’язок. Замість того, щоб шукати вихід з бутафорського лісу – краще в ньому заблукати і прикинутись ліліпутом!

Це – шлях найменшого опору!

Це так зручно, так безпечно, і зовсім не загрожує впевненості у завтрашньому дні!..

Знову ж таки, остаточне вирішення цієї дилеми не завжди є результатом свідомого вибору. Меломан настільки звикає до різних проявів розгубленості у поп-музиці (від самого початку знайомства з нею), і настільки вірить у їхню безпечність, що з часом просто перестає помічати власну розгубленість – або ніколи й не встигає її помітити. Блукання серед трьох сосен потихеньку перетворюється на буттєву норму. Але наслідки масової згоди на розгубленість таки спливають на поверхню. У сучасних відгуках та рецензіях на музику один з найпоширеніших компліментів звучить так: „це – музика, в якій так і хочеться загубитись!”

* * *

Отож, крокуючи – губись! І, гублячись, продовжуй крокувати.

Інших варіантів поп-музика не знає.

Не рятують навіть „хороші тексти пісень”. У поп-музиці структурно їм також відведена роль декорацій, як і всім іншим змістоносним елементам. Вони не загрожують роботі клонувального механізму нічим. Навпаки, часто без його настирної підтримки слова пісеньок втрачають всю свою енергетичну зарядженість і шарм (який для вітчизняного слухача може підсилюватись ще й їхньою іншомовністю). І виявляються на диво смішним кітчем. Або ж безладними „записками лоботомованого/електрошокованого”. Які так і благають, щоб на них погадали, як на кавовій гущі.

Тексту дозволено містити довільну кількість „глючних” образів, „депресивних” ремствувань, „бунтарських” гасел, або „іронічних” насмішок. В кращому випадку, це означатиме крокування строєм з дулею в кишені… або мітинг проти глобального монополізму, влаштований працівниками концерну “Microsoft”! Гурмани „психоделічної” музики, без сумніву, оцінять „глючність” такого явища.

Що ж робити поп-музиканту, який має голову на плечах? Якщо йому це все давно набридло, але він не знає, як достукатись до людей по-іншому? Адже одним криком розпачу не зупиниш локомотив, що впевнено рветься уперед. Одним несподіваним жестом музичної відвертості не вдасться запевнити увесь світ у своїй автентичності. Кожен поодинокий нетривіальний жест, націлений на те, щоб виламатись із поп-круговерті, у сприйнятті „актуального” музичного світу швидко перетравлюється й нівелюється. Стає однією з харизматичних „фішок”, черговим загадковим „глюком”. Доступним для негайного відтворення епігонами.

Хоча, може бути й навпаки. Котрась із черги „культових” тріщин у музиці „альтернативного” музиканта може стати останньою краплею для певного слухача. Який узріє там вказівник на вихід, і піде за тим вказівником.

Тільки от чи знайде він щось там, за дверима?

І чи не злякається він того, що знайде? Чи не захоче від переляку повернутись назад, у світ „людяності”, „хорошого настрою” та красивих, безпечних „глюків”?.. Отримавши змогу побачити, як виглядає сучасний перенаселений поп-титанік не лише зсередини, а й ззовні; як течуть, просвічуючи крізь його черево, життєві соки масової культури та її субкультурних відростків; як химерно сплітаються у симбіозі та змінюють один одного за кермом два серця-паразити, два капітани вічно потопаючого корабля: кітч і клон, клон і кітч… як єхидно-карнавальний кітч нащупує собі шлях до спрощення і клонування, втягуючи живіт та скидаючи старомодну шкіру, а твердолобий клон і братія розступаються, утворюють посеред себе оазу кітчу та красиво влягаються навколо неї на відпочинок, або витягують козирну карту кітчу з рукава в найзагрозливішу для себе мить, відволікаючи погляди гостей від своїх ідентичних, маловиразних облич; як регулярно тікають з корабля шлюпки, і яке дійство твориться на них – хтось курсує собі в материнській тіні, намагаючись крізь глупу темряву докричатись, доплюватись через стіну; хтось помпезно маячить в ночі з напівзакритими очима: мабуть, черговий контркультурний кло(у)н, або концептуальний чахлик-самітник, який не хоче бути кітчем, та легень не вистачає, щоб дихати масштабніше; хтось із благородною, хоча й кривою, посмішкою на лиці, тихо закидає сіті в засмічену хлань, сподіваючись посеред мотлоху й відходів знайти карту, на якій буде позначена хоча б якась твердь, хай навіть безлюдний острів… отримавши дозвіл побачити, як жила колись, як живе нині й як житиме далі ця постійно маліюча, та ніколи не зникаюча пухлина, яка прагне коли-небудь стати єдино можливим універсумом, нехай і уявним, – що виграє для себе колишній поп-меломан, „звичайний” чи „альтернативний”, окрім ще більшої, ще тотальнішої розгубленості?..

* * *

Зробімо ж крок назад, виберімося з водних метафор на землю, у пошуках обнадійливіших слів. Розгляньмо знову момент виходу, момент відмови від усіх кишенькових „альтернатив”… Подивімось на нього не зі сторони слухача, а зі сторони поп-музиканта. Який кожним своїм необережним кроком збільшує вагу власної провини, але по-іншому не може: сповільнивши крокування, він загубиться, а на його місце стане клон, епігон. Продовжуючи ж ущербний хід, він сам асимілюється і перетворюється на епігона самого себе, на маліючого імітатора власного міфу. Що ж краще? Як не проґавити момент, коли завидніється кращий шлях? І як, звернувши на нього, залишитись музикантом?

Рецепту немає. Змалінню підвладні навіть найсвіжіші, найяскравіші таланти. З приходом у поп-культуру нових, свіжих поколінь, архів її продовжує накопичуватись: продовжує зростати гора звукової документації усіх мікродосягнень, мікроепох і мікротенденцій, масових та субкультурних – їх міріади, їх неможливо уже злічити; все більше життєздатних ідей починають вироджуватись і видаватись дискредитованими, після вливання їхніх соків у русло чергового поп-струменю, суміщення їх з поп-ритмом, втискання їх в уніформу усередненої „людяності”. Весь цей напівутилізований мотлох безладно нашаровується сам на себе, і можливість виходу з лабіринту нашарованих шарад стає маловірогіднішою, загубленість у їхніх складках – все зручнішою.

Так, всі значні поп-групи рубежу 1960-70-х могли пишатись доволі широким культурним кругозором. Вони радо дозволяли впливати на себе всій музиці, що в той час крутилась у повітрі: від фольк-блюзу, ритм-енд-блюзу, кантрі, джазової естради і до фрі-джазу, musique concrete, мінімалізму та електронного авангарду. Всі ці звуки були з ентузіазмом переварені дітлахами з гітарами і злиті у зрозумілу їм кітчево-фольклорну амальгаму, що отримала назву „психоделія”, або ширше – „класичний рок”.

Для сьогоднішніх поп-груп рубіж 1960-70-х став останнім рубежем у буквальному значенні цього слова: гірським хребтом найвищих досягнень, на які усім слід рівнятись. Bob Dylan, Beatles, Pink Floyd – картонні титан(ік)и, що затуляють своїми тушами небосхил. За ними нічого не видно. Та й заглядати за них нікому особливо не кортить.

Після вершини завжди йде спад. Можна в двох словах пригадати, як він відбувався. „Класичний рок”, як уже відомо, виявився недалекоглядним: „пожив швидко” і „помер молодим”. Хто не помер молодим буквально (від наркотиків чи від чого-небудь іншого), той швидко почав дрібніти, як музикант. Або „скочуватись на попсу”. Так чи інакше, групи 1970-х важко пережили 1980-і. На зміну маразматичним залишкам старої музики прийшла свіжа кров: панк, гіп-гоп, індастріел… Ентузіазм рубежу 1970-80-х вже був направлений не на щиро-наївне мавпування всієї попередньої музики, а на тверезе й прагматичне руйнування досягнень виключно попереднього поп-рубежу – 1960-70-х. Кругозір уже був звужений. А безсумнівно хороші наміри, з якими нові музиканти виступили проти засилля старої попси, вилізли їм боком.

Музика зламу 1970-80-х не обмежувалась деструктивним моментом. За прагматичним руйнуванням „старих музичних цінностей” часто слідувало настільки ж прагматичне їх переосмислення, та подальша реутилізація. Цей процес проявляв себе по-різному, в залежності від стилю, але була і одна спільна ознака у всіх стилів. Нова настирність. Нова переважно тим, що статична і штучна. Американські ді-джеї видирали зі старих рокових та фанкових гітів найударніші уривки та зациклювали їх, створюючи ефект такого собі настирного подригування. Андеґраундні індустріальники по обидві сторони Атлантики не відставали у настирності: якщо спочатку вони прагнули епатувати публіку, тероризуючи її ритуалізованими промисловими шумами, то згодом стали все більше захоплюватись комфортним, клонованим звуком секвенсорів. Приблизно та ж доля спіткала і прагматичний пост-панк: рух, умовно кажучи, направлений на ритмічне звільнення рок-музики від спадку ритм-енд-блюзових буґі та псевдоджазової віртуозності, після початкового сплеску винахідливості дуже швидко перехнябився у пласкуватий синтетичний нью-вейв, іншими словами – у синті-поп.

* * *

Значення синті-попу 1980-х для історії масової музики полягає не лише в тому, що його виникнення стало кінцем однієї з найфантастичніших ліній деградації та змаління – лінії падіння пост-панку, плюндрування його творчого потенціалу. А радше в тому, що саме десятилітнє царство синті-попу ознаменувало остаточний тріумф механізму, репліканта, клона, як ключа до структури розважальної музики, і наступне підпорядкування йому всіх можливих кітчевих змістів. Синті-поп – це гімн клона, бажання мас іти за клоном. Гімн цілком кітчевий (новий кітч, за відсутності альтернатив, змушений був виживати на сухому пайку – дієті з шматків клон-схеми!). Проте, поки маси співали гімн, настирне клонування закріплювало свої позиції і в андеґраунді, в субкультурах. Так, начебто аскетичний і руйнівний треш-метал, який виник синхронно з синті-попом, відрізнявся від своїх гард-рокових предтеч якраз тим, що екстремальні металісти відмовлялися обігрувати та прикрашати свої монотонні рифи, а навпаки, цілеспрямовано та машинально їх повторювали, клонували. Якщо ж навіть настільки „стихійна” музика погодилась на сумісність із „новим порядком”, то про машинно упорядковані, від самого початку реплікативні гаус і техно краще взагалі не згадувати.

…Для музики 1960-70-х років питання „виходу” ще не було актуальним. Вона існувала в часи великого культурного прориву, в часи, вагітні серйозними обіцянками. Які так і не справдились. Прорив звівся до напускання туману. Туман невиконаних обіцянок скупчився у міцну стіну, у високу вежу, і замаскував собою обрій.

Музичні рухи, які були результатом маленького прориву, що відбувся на зламі 1970-80-х, спритно засвоїлись шоу-бізнесом, і після проведення стерилізації та нейтралізації, лягли у фундамент нової, цинічної ідеології слухання.

Музика 1980-х, втілення цієї ідеології, за винятком кількох контркультурно-андеґраундних протестуючих закапелків, була вже запереченням самого бажання шукати вихід. Але, як не дивно, саме серед декадентського мотлоху синті-попу можна знайти одну з найвинятковіших історій прориву у поп-музиці взагалі. Це історія тихого прориву. Який, попри свою скромність, не зміг не залишити глибоких слідів у музиці 1990-х.

Лондонська група Talk Talk починала свою кар’єру на початку 1980-х, у час самого розквіту тиранії клонування. Починала, як буквальний ганебний клон успішної синті-поп-сенсації Duran Duran. І за десять років свого існування змогла надзвичайно елегантно пройти фатальний для поп-музиканта шлях: від тріумфальної другорядності, тиражованості – до принципової заявки на автентичність, органічність та ориґінальність. Уважно пройтись по віхах цього шляху варто не лише тому, що зазвичай музикант приречений іти по цій дорозі в прямо протилежному напрямку. Але й тому, що останні альбоми Talk Talk, можливо, несуть у собі зародок певної справжньої альтернативи, хиткий вказівник на можливість переосмислення ролі музики в сучасному житті.

…Поки що у нас накопичилось більше запитань, ніж відповідей. Отож, не цураючись нудних фактів, перейдімо до радісного погляду зблизька.

2. Ода напівпереродженню

Поступово, шар за шаром, розмонтовувати й знімати фальшиві фасади, нав’язані культом посередності.Якщо вважати це першим та обов’язковим етапом для музиканта, який прагне правдивості, то перші два альбоми Talk Talk – “The Party’s Over” (EMI, 1982) та “It’s My Life” (EMI, 1984) – є, без сумніву, нульовим етапом. Зараз про них уже навряд чи варто розповідати. Нічого цікавого. Синті-попові меланхолійні мрачки та глючки. Професійні солодко-гіркі акценти. Ритм пре безпардонно і безпрограшно. Коротше кажучи, це були „продукти свого часу”.

Третій альбом вийшов у 1986 році. Називався він “The Colour Of Spring” (EMI). На сьогоднішній день цей альбом залишається з комерційної точки зору найуспішнішим релізом групи. Як і попередні альбоми, це – також, у своїй основі, кон’юнктурна попса. Музика все ще синтетично посмикується та випинається в модно-красивих позах. Але її життєствердність уже не є настільки пластмасовою та „стильною”. Крізь фабрично-тиранічний ритм тут і там проглядаються міражі оаз акустичної свободи: дитячі хори, органи Геммонда, фортепіано, дерев’яні духові, поліритмічна перкусія. Хоча, це не головне і насправді нічого не значить. Окрім того, що музиканти отримали достатню фінансову свободу, щоб мати змогу обійтись у своїй звуковій палітрі без синтезаторної біжутерії.

Арсенал органічних звуків став ширшим. Але щось не дає цій музиці повністю сформуватись в ролі туристично-гуманістичного ворлд-мюзик-атракціону. З’являється новий, поки ще слабкий, каталізатор, який впливає на формотворення. Його природа ще малозрозуміла, а його характер є, можливо, не стільки естетичним, скільки етичним. Проявляється його дія у появі в музиці дивних моментів затримки, зволікання. Довших, вдумливих пауз, не передбачених логікою гіт-парадного шлягеру, навіть „висококласного”. Але, тим не менше, органічно вбудованих в аранжування. Ось, марширує собі ритм, як завжди, цинічно й настирливо. Надходить мить, коли має вступити (або повернутись) ефектний, комфортний приспів, ударний або ніжний пасаж, момент текстурного розквіту, якась інша очікувана поп-сатисфакція… надходить – і проходить. Приспів, чи наступний пасаж, просто „забуває початись”. А залишки попереднього пасажу все ще тут. Його текстури та акорди затримуються, віддихуються, розшаровуються і просідають… іде процес не додавання, а уважного, медитативного віднімання… врешті момент завершується. Думка, або відчуття, змовкає. Залишається недоказаністю, натяком. Але саме ця мить перепочинку, зволікання, притишеності, попри всю свою недосформованість, залишає по собі (хоч які-небудь) запитання та загадки. На відміну від приспіву, який після неї, все-таки, настає. І з приспівами проблем тут ніяких. Альбом містить пару-трійку найбільших гітів групи, які ще й досі тиражуються на фастфуд-салатових ностальгійних збірках з назвами типу „Золоті деньки 1980-х”.

(Одне з ключових слів, які пов’язані з еволюцією Talk Talk, уже промовлене в попередньому абзаці. Але, говорячи про альбом “The Colour Of Spring”, це слово ще рано виділяти. Підстав для пафосу ще немає.)

Окремої уваги на альбомі заслуговує пісня “Chameleon’s Day” („День хамелеона”), передостання за порядком. В ній немає поп-ритму, і взагалі вона позбавлена якого-небудь поп-кістяка… Для гіт-парадного клімату 1980-х вона була чимось нечуваним – дивним затишшям, тріщиною в лояльності до поп-музики, розривом у звичці. Розривом поки не остаточним. Якщо цю пісню викинути з плей-ліста, то альбом стане „нормальнішим”, а всі решта аномалії можна буде, силою звички слухача, звести до рангу „фішок” і „глюків”… Принаймні, концерн EMI, який опікувався групою Talk Talk, не побачив особливої небезпеки в одному трьохвилинному жесті, який відступав від Формату. “Chameleon’s Day”, щоправда, не був цілковито ориґінальним твором. Він указував на конкретні музичні орієнтири. Найближчим з яких була музика Майлcа Девіса, записана у співробітництві з Ґілом Евенсом (Miles Davis/Gil Evans, альбоми “Sketches Of Spain”, “Porgy And Bess”, “Quiet Nights”…).

* * *

Після виходу “The Colour Of Spring” Talk Talk перебували „на розпутті”. З одного боку, продовжувати штампувати гіти означало згоду ступити на дорогу здрібнення, признати, що пік уже позаду. З іншого боку, між поп-територією 1980-х та музикою Девіса/Еванса розрив, за своїм масштабом, можна було порівняти з проваллям. З глибоким тектонічним розломом, через який не ведуть ніякі дороги. Але ж треба було їхати далі.

Група відправилась у всесвітнє турне (яке стало останнім у їхній історії). Після чого, щедро фінансована EMI, замкнулась у покинутій провінційній церкві, аби розпочати працю над новою платівкою. Склад групи на той час був наступним: Марк Голліс – вокал, гітара, клавіші; Пол Вебб – бас; Лі Герріс – перкусія. Неофіційним четвертим учасником вважався Тім Фріз-Ґрін – мультиінструменталіст, продюсер групи. Прийнято говорити про творчу вісь Голліс/Фріз-Ґрін, як про „двигун прогресу” та ідеологічну душу Talk Talk. І дійсно, у позиції групи, як творчій, так і по відношенню до шоу-бізнесу, під час запису четвертого альбому з’явився ідеологічний момент.

Від самого початку Марк Голліс закрив посадовцям та представникам EMI будь-який доступ до робочих матеріалів для нового альбому. Він відмовлявся висилати EMI демо-записи, продовжуючи роботу над музикою поза всі передбачені кінцеві строки, не зважаючи на суттєві перевитрати бюджету, виділеного концерном на запис платівки. На що тратились ці гроші? Talk Talk запрошували до студійного співробітництва сесійних музикантів, причому неабияких: тут і контрабасист Денні Томпсон, ветеран британського фольк-року 1960-70-х; і Г’ю Девіс, культовий авангардист-імпровізатор, творець нових інструментів та колега Карлгайнца Штокгаузена; кілька класичних інструменталістів і навіть цілий Хор Хелмсфордського Собору. Запрошеним музикантам пропонували повну свободу імпровізації – кожен міг прикрасити кістяк пісні так, як йому було завгодно. Так, 80-90% партій на альбомі є імпровізованими. Одночасно з записом партій вступав у хід процес жорсткого, скрупульозного редагування. Всі елементи надлишку та неприроднього звукового достатку нещадно видалялись. Пізніше, в одному з інтерв’ю, Марк Голліс підтвердив правдивість історії про те, як одного дня у студію прийшов хор з 25 чоловік, щоб записати одну надзвичайно красиву партію; наступного ж дня Голліс повернувся до студії та власноруч витер той запис. „Деякі речі можуть виявитись надто ідеальними”, – каже він. Очевидно, що пусті „красивості” групу Talk Talk на цьому етапі вже не цікавили. Очевидно також, що музика, яка була результатом методичного і делікатного компонування неповторних вкладів найрізноманітніших музикантів, не могла бути відтворена на сцені без втрати своєї тендітної та невловимої суті. Та й для поп-радіо настільки витончений продукт не годився. Отже, Марк Голліс повідомив EMI, що ніякого турне на підтримку нового альбому не буде; і ніяких синґлів – також.

1988 рік. Після 14 місяців студійного „виношування”, альбом, врешті-решт, був готовий. Назвали його “Spirit Of Eden”. Музичні критики зустріли його вихід бурхливими оваціями. Але продавався альбом дуже слабо. До незвичності та складності музики додавалась ще й складна репутація Марка Голліса серед журналістів: поводився він серед них нервово, вороже, з великою неохотою проходив стандартні етапи процесу промоції. Відмовлявся дивитися в камеру. Відмовлявся розуміти, навіщо він повинен кому-небудь роз’яснювати й пояснювати свою музику. Не виявляв ані найменшого бажання читати та реагувати на статті про свою групу.

* * *

На що ж була подібна нова музика Talk Talk? Попередній альбом, “The Colour Of Spring”, можна було порівняти з таким собі модерно-нудним „парком культури та відпочинку”, зі стандартними атракціонами, асфальтованими доріжками, озерцями з лебедями та кількома негустими лісками; всередині парку – „будинок культури” з танцювальною залою. Тоді, як “The Spirit Of Eden” – це вирощений на місці покинутого парку химерний сад-гущавина. Не з кожного його закутку можна легко пройти в інший; шляхів та наскрізної видимості стало менше. Деякі зі стежок можуть непомітно вплестись у розлоге коріння старого пересохлого дерева без крони; деякі вестимуть начебто до альтанки для відпочинку, на місці якої виявиться пуста бетонна площадка, заросла по краях повзучим гіллям; деякі, ґрунтові чи з залишками потрісканого асфальту, йтимуть вздовж темної заводі, вузької, застояної та затіненої від неба високими кущами та кам’яними насипами. У цього колишнього парку все ще є осердя, центральна будівля. Побачити її можна з різних кутків саду, крізь розриви у рослинності: звідкись вона виглядає подібною на особняк зі стінами, пофарбованими у зелений колір; звідкись – на деформований дерев’яний каркас, який безцільно стримить у різні боки; ще звідкись – на недбало залишену, недоглянуту руїну. Цей сад може справляти враження якоїсь хаотично-безцільної конструкції. Проте в його плануванні є своєрідна, плавуча логіка. За непрохідними кущами може йти брудна, землиста баюра, над якою з протилежної сторони висітиме край скрипучого дощатого настилу, що вестиме далі по болотистому ґрунту, освіченому рядом тьмяних ліхтарів… але „саме так” воно і має бути. Ця територія – не лабіринт, не джунглі. Тут все ще можна гуляти по доріжках, не заблукавши. Але гуляти на самоті, без дітей, морозива і надувних кульок.

На альбомі є шість пісень. Перші три пісні – “The Rainbow”, “Eden”, “Desire” – утворюють собою двадцятихвилинну сюїту, чи радше загорнуті в одну спільну звукову ковдру. Форми, які непевно постають з перших секунд звучання цієї музики, ще не є пісенними формами. З’являються поодинокі звуки акустичних інструментів, уривчасті абстрактні відзнаки на примарному фоні струнних: приглушена труба, терпка електрогітара, – все це переходить в утробні гудіння духових, первісні дихання і скрипи… пісня окреслюється дещо пізніше. Спів Марка Голліса стишений, характерний: в його мелодіях подекуди ще відчувається звичка простацьки відскокувати від постійного поп-ритму, але сам тон голосу стає вдумливішим, духом (але не буквою) спів намацує шлях до госпелу, оди, пісні відданості. Поки що тільки намацує.

Музика на “Spirit Of Eden” тембрально дуже витончена, і притому кожен тембр, вплетений у її розписи, звучить чітко й матеріально: цупко, кошлато, зморшкувато… Тут є і губна гармоніка, і акордеон, і розхитане пост-панкове гітарне дзвеніння – і відсутні будь-які намагання прикрасити звук цих інструментів у студії, показати їх виключно „з красивої сторони”. Навпаки, до грубості, випнутості та несиметричності звуку виявляється серйозний пієтет. Фактура музики іноді балансує на грані ембіенту, але не розпливається у перламутрову кашу, а залишається завжди немовби відчутною на дотик. Такий підхід мусить сигналізувати перелом у сприйнятті, принаймні зі сторони музикантів: сприймати саме неприкрашені, живі тембри, як прояв людяності музики – а не тільки присутність пісні з приспівом.

Так, тут ще залишились пісні й приспіви (притишено-натхненні, трохи пафосно підкріплені арт-роковими органними текстурами). Залишився і комфортний барабанний біт – м’який, вже не синтетичний, наближений до етно-попу, з етно-джазовими збивками. Ці ознаки дозволяють слухачу, не знайомому з поп-музикою 1980-х, все одно розпізнати “Spirit Of Eden”, як роботу колишніх поп-музикантів. Якщо ж одною ногою ця музика ще знаходиться в сфері куплетів і приспівів, то іншою ногою вона запала десь у тріщину між вищезгаданою музикою Девіса/Еванса, деякими творами Джона Кейджа, американським фольк-блюзом та ще одним стилем, який остаточно мав сформуватись уже в 1990-х. Ця деколи наївна націленість на мінімалізм, мистецтво пропущеного удару, ірраціонального, але по-своєму пропорційного акценту… так, мається на увазі зароджений, але ще не народжений „пост-рок”.

Ось такі орієнтири поставила перед собою колишня синті-поп-група. Щодо впливу Кейджа, то слід уточнити, що Talk Talk опинилися під чарами модерністської академічної музики взагалі. Уже в цей час Марк Голліс згадував у інтерв’ю такі імена, як Дебюссі, Барток, Ерік Саті… втім, у випадку “Spirit Of Eden” та наступного альбому Talk Talk (“Laughing Stock”), доречно говорити не лише про вплив імпресіоністичного тембропису, але і про вплив такої концепції, як пуантилізм. Пуантилізм – це, якщо коротко, мистецтво фрази з однієї ноти. Пуантилістична музика є грою точкових тембрів та нот, завислих у невагомості. Найвищим і найживішим втіленням пуантилістичного підходу була музика австрійського композитора Антона Веберна (1883-1945).

…Так вийшло, що на “Spirit Of Eden” відбулась на диво змістовна зустріч кількох несумісних світів – або ж їх відлунь. Всі орієнтири вже проявились, але поки що їхня гравітація не роздирала музику на шмаття, а просто спричиняла у ній цікаві кліматичні казуси. Невпинне чергування суперечливих ініціатив, взаємне розбавлення інерцій, збурень і втихомирень у руслах музичних впливів, постійне напруження та одночасне бажання зжитись, непростий діалог між налитими різнотембровими соками і скромно притишеними поп-каркасами, з однієї сторони, та пуантилістичними пустотами, пронизаними тихими блукаючими недоказаностями, з іншої – в цьому всьому і є неповторний шарм музики “Spirit Of Eden” (якщо в неї дуже уважно вслухатись).

Останні три пісні – “Inheritance”, “I Believe In You”, “Wealth” – витримані у такому ж дусі. Це також у певному роді пісні посвяти, заспівані під фортепіано, зрощені з прозорою пост-панковою гітарною патокою, імпресіоністичними тембровими переливами, імпровізаційними розривами, вебернівсько-кейджівськими віньєтками, що виростають і випадають з загального ритму… “I Believe In You” містить доволі тихий і ненав’язливий поп-ритм, що рівномірно постукує собі від початку до кінця пісні. Саме за цей поп-ритм і вхопились бідолахи з EMI – яким наразі тільки й залишалось, що чухати собі макітри у розпачі, не знаючи, з якого боку таку музику взагалі треба слухати! Пісня “I Believe In You” була підредагована (кілька імпровізованих пасажів було вирізано), і випущена, як синґл, незважаючи на неприйняття цього самими музикантами…

І все дарма. Альбом був немаркетабельним. Тоні Ведсворт, генеральний менеджер Capitol і Parlophone Records, відповідальний за маркетування Queen, Pet Shop Boys і Morrissey, навіть пробував просувати оновлених Talk Talk, як музику, сумісну з рухом есид-гаус – мовляв, у них спільні коріння, спільні інтереси, вільна форма і настирний ритм, і взагалі, сучасні люди починають шукати чогось відкритішого, сміливішого!

Марк Голліс відкидав будь-який зв’язок із „сучасністю”. „Більшість із того всього – лайно”, – відказував він сухо, додаючи при тому: „Наша музика звучить радикально лише в сучасному контексті. Вона не є радикальною в порівнянні з тим, що відбувалось 20 років тому. Якби ми здали цей альбом звукозаписуючій фірмі 20 років тому, вони б і оком не зморгнули”.

Було ще кілька принципових моментів, на яких стисло наголошував Голліс у інтерв’ю 1988 року, коли мова йшла про нову музику Talk Talk:

„…ти повинен віддавати музиці всю свою увагу. Ніколи не слухай музику, як фонову. Ніколи.”

„…найважливіша річ щодо цього альбому – це було втілити правильне відчуття: абсолютного спокою, і абсолютної інтенсивності всередині.”

* * *

На новоявлену принциповість Talk Talk концерн EMI, врешті-решт, дав свою, не менш принципову, відповідь. Адже мізерні прибутки від проданих копій “Spirit Of Eden” не покривали студійних витрат. Контракт з Talk Talk був передчасно скасований, групу послали шукати щастя на інших лейблах. Навздогін їм EMI випустили на ринок “Natural History”, збірник „найкращих” ранніх гітів Talk Talk. А вслід за ним вийшов “History Revisited”, альбом дешевих танцювальних реміксів на ті ж старі гіти. Цього група вже не могла стерпіти. Розпочались судові процеси. Закінчилось усе тим, що суд змусив EMI вилучити з продажу та знищити усі непродані копії “History Revisited”. Але перед тим альбом встиг-таки вилізти на високі позиції гіт-парадів.

Марк Голліс: „Я ніколи не чув жодного з [реміксів] і не хочу їх чути… але щоб люди випускали під твоїм іменем такі речі, які не є твоїми – я не хочу брати в тому ніякої участі. Мені завжди було дуже важливо мати добрі відносини з людьми, з якими ми працювали. Людське ставлення завжди було дійсно важливим для мене. До такої міри, що присутність когось на нашому альбомі залежала від того, що він собою являє, як людина. І коли з’ясовується, що люди, яких ти навіть не бачив в очі, виходять на світ, прикидаючись тобою… це огидно.”

Ще одним неприємним курйозом була номінація групи на Brits Award, на основі перевидань їхніх застарілих альбомів. „Вони демонстрували фільм про нас, відзнятий у 1984 році – це ж просто образливо, хіба ні? Я не був радий тому.”

Оновлені Talk Talk випали з континууму „актуального”, залишивши на поталу ностальгійній індустрії свої перші, попсові потуги. Одночасно зі складу групи випав басист Пол Вебб (як потім розповідав Лі Герріс, басист практично не брав участі у записі “Spirit Of Eden”). Група підписала контракт з фірмою Polydor, яка спеціально для них „оживила” свій джазовий під-лейбл Verve. З боку нового лейблу не було жодного тиску на творчий процес. Talk Talk засіли на рік в лондонській студії, і спокійно почали записувати новий матеріал.

А музика “Spirit Of Eden” потроху знаходила відклик у душах молодих музикантів, спраглих свободи формату, чи навіть просто нових співзвуч та атмосфер… Хоча жодної нової сцени чи тусовки навколо Talk Talk не утворилось. „Я дійсно не ознайомлений з тим, що зараз твориться”, – казав Марк Голліс. – „Я не чув жодної з цих нових груп, але це не тому, що я відкидаю все, що сьогодні відбувається. Справа в тому, що я просто непоінформований. От і все. У мене навіть на мить не з’являється думка, що ми начебто просунулись дуже далеко вперед, і що немає нікого, хто би розумів суть того, що ми робимо. Я би дуже не хотів так вважати, і я впевнений, що саме зараз є багато людей, з якими у нас може бути внутрішня співзвучність, але просто я не знаю, хто ці люди.”

„Ми робимо щось, що знаходиться поза прийнятою нормою, і наскільки я можу судити, ми виділяємось серед інших лише тому, що ця норма стала такою вузькою, і такою обмеженою.”

* * *

П’ятий альбом Talk Talk народжувався у студії так, як і четвертий. Знову було запрошено кілька дюжин сесійних музикантів. Деякі з них уже працювали з групою над “Spirit Of Eden” – наприклад, гармоніст Марк Фелтгем, перкусіоніст Мартін Дітчгем, трубач Генрі Лоутер; деякі були запрошені вперше – серед них септет скрипалів-альтистів, два віолончелісти і один бас-кларнетист. Їхні партії так само імпровізувались, а потім прискіпливо відбирались та склеювались докупи Голлісом, Фріз-Ґріном та постійним студійним звукоінженером Talk Talk Філлом Брауном. Якщо вірити чуткам, для запису деяких пісень використовувалось аж до 100 паралельних треків. Тобто, цілком реальна загроза перепродюсування висіла над майбутнім альбомом. Втім, усі інструменти писались в „моно” та з відстані. Навіть барабани писались одним мікрофоном. А обробка студійними ефектами була зведена практично до нуля. Пояснення Марка Голліса: „Для того, щоб речі були тривкими, вони повинні перебувати у своїй найчистішій формі… Я маю на увазі, що ти втомлюєшся, коли чуєш це постійне ехо, чи ще там щось, навішане на звук. Просто думаєш, ‘Дайте-но мені почути це таким, яким воно є насправді’ ”.

У пізніших інтерв’ю Голліс трохи ширше відкрив завісу, за якою ховалися ідеали, згідно з якими творилась музика до п’ятого альбому.

„Всі [партії запрошених музикантів] не є підготованими заздалегідь, і могли навіть бути зіграними для зовсім іншої пісні. Якщо нота з однієї пісні звучить доречніше в іншій, ми переносимо її… Все зводиться, врешті-решт, до розміщення звуків у загальному просторі, у середовищі – і створення цього простору є настільки ж ключовим для кінцевого звучання, як і те, що ти у цьому просторі розміщуєш. Багато з того, що ми робимо, є випадковим, побудованим навколо помилок. Я шукаю ноти і звуки, які є унікальними, й ідея полягає в тому, щоб розбудовувати, розміщувати інші маленькі звуки навколо них. Створювати нагнітання, напруженість, а потім мати змогу ослабити, зняти її, використовуючи різні звуки та контроль над простором, в якому вони сидять. У певному сенсі це – дуже динамічна штука, природне відчуття здатності створювати і знімати напругу. Дивовижно, наскільки мало всього потрібно, щоб досягнути такого відчуття. Наприклад, для цього альбому ми записали партії близько 40 різних музикантів, а зберегли тільки 20. З цих 20 ми тільки зберігали частини, або деколи тільки окремі ноти, бо решта не досягали правильного ефекту. На кожну хвилину альбому припадає, мабуть, година матеріалу, який в альбом не потрапив.”

Студійна робота з такою кількістю музикантів, і з використанням таких методів складання музики докупи, звичайно ж, коштувала дорого, і дозволити собі таке задоволення міг далеко не кожен музикант.

„Чим менше ти робиш компромісів, тим менше ти готовий робити компроміси”, – сміється Голліс. – „Я вважаю, що нам дуже пощастило – ми можемо працювати так, як побажаємо. Це, мабуть, точно є ідеальним варіантом для кожного.”

* * *

…Альбом під назвою “Laughing Stock” (Polydor) побачив світ у 1991 році. Якщо повернутись до рекреаційно-лісопаркової паралелі, то цей новий сад, у порівнянні зі своїм попередником (“Spirit Of Eden”), розпланований дещо асиметричніше, і розділений на слабо сполучені між собою області й закутки… В його прозорих контурах утворилися скупчення тьмяних, не надто затишних середовищ, просякнутих тривогою або непевністю до такої міри, щоб завадити розслабленості та комфортному відпочинку відвідувача. Водночас ця територія мало подібна на дикі природні ландшафти (на неприступні ліси або схили). Ні, це – все ще штучні горизонтальні насадження; це – однозначно витвір людської уяви, хоча й майже позбавлений функціональності. Опинившись в одній з комірок чи звивин цього саду, гість зможе споглядати доволі характерні, детальні круговиди: красиві, але подрібнені, порізані, немовби виламані одночасно з кількох несуміжних вимірів – ось, наприклад, зарості колючих чагарів; поруч із ними криво височить безголовий та безіменний меморіал, перекошений бовван з бронзи; прямокутні плити різної довжини, нагромаджені паралельними рядами, або ж одні поверх інших; тут же – багнюка, розсипи соломи, високі пурпурові квіти з сіро-жовтими очима, і кілька тісно збитих докупи халуп-землянок… але вся ця мозаїка видніється на віддалі, рукою туди не завжди дотягнешся: деякі підступи завалені грудами кам’яних громад-монолітів, інші – загороджені кількома рядами дерев’яних стовпів, хоч деколи між ними не натягнуто ніякого паркану… Частково насадження покриваються глухою тінню, яка робить виразнішими необжиті, спокійні пустоти, сховані посеред садиб, хащів і притулків – і тоді може скластись миттєве враження, начебто весь парк-сад тихо-неквапно втрачає свою сутність, але (і тут аналогія трохи забігає вперед) саме через неквапність він не встигає розтратити її до кінця – бо відбувається ця розтрата і роз’єднання в останні дні, якраз незадовго до того, як парк-сад буде повністю знесений, зрівняний з землею.

Саме в бік більшої асиметричності та неафористичності тяжіє музика на “Laughing Stock”. Асиметричність тут означає не просто типову піснярську еволюцію до хитрішої, непередбачуванішої побудови мелодійних конструкцій! Ні, вона радше означає відступ від залишків квадратної поп-збалансованості “Spirit Of Eden”, і прихід до асинхронних накладень різнотривалих циклів, до ірраціональних нашарувань пластів статичного звуку. Частини цієї музики близькі за духом до пізніх оркестрових творів Джона Кейджа (таких, як “Ten” – твір, до речі, теж датований 1991 роком). Ритмічні рисунки барабанщика Лі Герріса, в свою чергу, також віддаляються від поп-відстукування, і набувають зачатків нової якості дихання – вільнішого, спорідненішого з циклами дихання традиційних етнічних ритмів, з їхнім часовідчуттям безмежної статичності, яка знецінює потребу в розхитуванні ритму, в урізноманітненні його віртуозними збивками. З поєднання абстрактних наростань уривчастих звукових мазків, з одного боку, та непоказної рівномірності дихання музики, з іншого, і постає її неафористичність – практична відсутність на “Laughing Stock” в’їдливих або нав’язливих кусків, придатних до вирізання, до виділення в окремий афоризм, а значить і до розтиражування їх зі збереженням впізнаваного, „товарного” вигляду.

Шість пісень на “Laughing Stock” – це шість чудернацьких об’єктів невизначеної стилістичної приналежності. Сирий несміливий пост-блюз, зрощений з імпресіонізмом Моріса Равеля… або пафосний поп-госпел, навантажений розшматованими рештками оркестрового фрі-джазу… “Myrrhman”, перша композиція – статична, стишена, зім’ята, з дисонантними згущеннями; голос виразно виспівує яскраву мелодію, розбиту на фрази, які все ж не формують ані куплету, ані приспіву. Наступною, в ритмі 7/4, вступає “Ascension Day” – асиметрична пост-рокова брила, що пнеться в різні сторони своїми щербатими, гострими краями, а на її гладких боках – накладенння дрібних відбитків та позначок: підписів, залишених десятками різних людей у різні часи. “After The Flood” тримається на постійному простому ритмі, за яким повзе стогнучо-безхребетна „петля” невизначеного інструмента; простір наповнюється тісним мерехтінням тривожних гармоній та блукаючих тембрів; окреслюються чіткі послідовності акордів, немов спроба збудувати будинок на болоті – ось протискується у перші ряди булькаючий орган, пафос приспіву відчайдушно вистрілює у повітря, але не здатен розв’язати вузол драми, який навіть і зав’язаним міцно не був, тільки непуттєво заплутаним; звукові нашарування рояться, розшаровуються і розпадаються, залишається звучати одна примарна „петля”, та, що була запущена на початку пісні. Тихо вступає “Taphead” – мутантний фольк-блюз; на межі з тишею бубонить голос, гнуті звуки гітари не причеплені до ритму, але повторюють одну й ту ж фразу, що складається і з пауз, і зі скрипів; поволі накладаються шматки інших тембрів – знову відчай і тривога, недалекі бродіння камерного оркестру навколо заглушених гітарних повторів, музика надовго застигає в стані нагнітання; нарешті цей стан дає непоказну тріщинку і вмить вивітрюється. Мов гімн, дружнім поліритмом вступає “New Grass”: всі партії – барабани, бас, фортепіано, бліді гітарні замальовки – ритмічно зсунуті одна відносно одної; замість тривоги – тонкий, хиткий місток умиротворення; голос ховається серед інструментів, спів наче намацує шляхи відступу назад, до поп-ліричності, і водночас сором’язливо забивається в закутки, забуває склеїтись у сміливо-мелодійний куплет; його змінює орган, який грає надивовиж очевидну спадаючу послідовність мінорних акордів (тут спів ніби усвідомлює свою необов’язковість і сходить зі сцени), саме ці акорди могли би стати визначальним афоризмом цілого альбому, але їхня послідовність надто довга, а тривалість кожного акорду – надто непередбачувана, тому не виникає відчуття банальності (яке точно виникатиме при спробах тиражувати ці акорди – ні, такого не повинно бути багато); орган затихає і музика зволікає з продовженням, небезпечно перехиляючись над пусткою, стримувана тільки барабанами Лі Герріса та кількома непевними пуантилістичними жестами; потім – гімн продовжується. “Runeii” – фінал альбому; знову асиметричний блюз; низькі струни бурчать близько до мікрофона, їх прокашлювання та заїкання виставлене напоказ; спів перебуває на останній стадії стишення, далі – лиш шепіт; між гітарними фразами – довгі, вже не тривожні, а спокійні паузи, і одна з цих пауз, просто й невимушено, завершує альбом.

* * *

Альбом “Laughing Stock” був останнім альбомом Talk Talk. Група без особливого галасу розпалась відразу після його виходу. В пізніших інтерв’ю Голліс признавався, що ані він, ані Тім Фріз-Ґрін не бачили, як і в яку сторону можна було би далі розвиватись, залишаючись разом.

І дійсно, яка дорога могла лежати перед музикою, настільки невизначеною у своїх пріоритетах, і настільки вистражданою та гранично деталізованою у своїй невизначеності? У що могла би розвинутись колишня поп-музика, травмована одночасно і Дебюссі з Равелем, і пуантилізмом, і афроамериканським фольклором, і Кейджем, і джазовим темброписом, і краутроковим мінімалізмом (як Голліс, так і Герріс завжди виражали захоплення альбомом Can “Tago Mago”, признавали факт перебування під впливом гри ритм-секції Can)? Музика останніх дисків Talk Talk (особливо “Laughing Stock”), можна сказати, аж наїжачилась різнокаліберними вказівниками, напрямленими у всі сторони… а де вказівники, там і розгублений погляд по сторонах… І продовжувати творити в стилі “Laughing Stock” означало би поступово віддаватись на волю розгубленості, яка би сірим знаменням висіла над усіма подальшими спробами повторно здолати вже підкорену вершину. Повторити, розтиражувати вершинне втілення стилю… от тільки якого стилю? І за яким із вказівників, у сторону якої традиції могла би рухатись ця музика далі?

Може, в сторону джазу? Talk Talk використовували імпровізаторів для генерації сирого матеріалу, дозволяючи їм грати вільно, спонтанно. Але з цього сирого матеріалу на альбомах чути лише cut-up-клапті, уривки, які місяцями відбирались та приклеювались один до одного. Ані у джазовій традиції, ані в етиці вільної імпровізації не схвалюється верховенство студії та ножиць. Окрім того, Talk Talk – дилетанти в імпровізації. Одним чутливим вухом там не обійдешся.

Може, тоді в сторону ембіенту? Ось вже де студія – найголовніший музичний інструмент, як полюбляв казати Брайен Іно, головний популяризатор ембіенту. Але Talk Talk – не поп-ембіент. Їхня музика відділена від ембіенту тонкою, проте міцною мембраною. Надто матеріальні, нероздуті, не „атмосферні” їхні звуки; надто грубо стесані, і водночас драматично розбалансовані їхні звукові середовища, для того, щоб зійти за ембіент-колискову.

Як тоді щодо академічної композиції? Лідери Talk Talk добре обізнані в опус-музиці двадцятого століття, і самі не чужі композиторським амбіціям. Ось уривок з інтерв’ю Голліса 1991 року, де він відповідає на запитання, чим відрізняється “Laughing Stock” від “Spirit Of Eden”: “У двох аспектах є відмінність між [останніми двома альбомами]. Ми все ще працювали з організованою імпровізацією, але музиканти розміщувались ніби в ізольованих комірках, що живуть в окремих часових зонах – так, наче б вони обертались у просторі й тримали зв’язок між собою час від часу, але поза тим були б повністю ізольовані. Сильна доля такту для одного музиканта могла бути слабкою долею для іншого. [Чи було це особливістю мікшування?] Ні, це було особливістю композиції. Ще один новий намір – розсунути рамки пісні ширше, ніж раніше. В першій пісні “Myrrhman”, наприклад, в нас була ідея створення композиції, в якій не було би частин, що повторюються. В “Ascension Day” у нас було три куплети, але кожен з них мав менше тактів, ніж попередній, та ідентичну вокальну партію. Вся суть була у внесенні змін в пісенні структури”. Для людей, які починали з синті-попу, це – дійсно серйозні та похвальні наміри, що свідчать про доволі розвинене розуміння музики на рівні її структури. Але в академічній композиції проблеми повторюваності-неповторюваності та симетрії-асиметрії розроблялись протягом століть! Надто пізно вже було, щоби починати гнатись за ходом історії опус-музики – історії, яка аж рясніє гранично складними досягненнями в розумінні найрізноманітніших музичних форм.

А може, зважаючи на віднайдену свободу дихання у ритмах і поліритмах, Talk Talk мали б рухатись до етнічної, фольклорної музики? Ні, у фольклорі не виживає настільки абстрактний звукопис… і взагалі, студійний фольклор? Щоб народні пісні творились цілий рік, у студії, з використанням кількох дюжин сесійних музикантів? Надто дороге задоволення для „народу”. Та й до якої етнічної традиції слід тяжіти музикантам, коріння яких не в національних фольклорах, а в глобальній поп-музиці? Може, до негритянського фольк-блюзу та госпелу? Марк Голліс часто заявляв про вплив гітарної гри Роберта Джонсона і Джона Лі Гукера на формування власного гітарного стилю; а госпел вважав найкращою та найщирішою вокальною музикою. Але Голліс – не довоєнний американський негр, і навіть не християнин. Відбитки блюзу та госпелу в піснях Talk Talk є свідомо неавтентичними. Автентичним для сучасного екс-поп-музиканта може бути лише „особистий фольклор”, цей парадоксальний витвір рубежу тисячоліть, мистецтво наївно-дилетантської напівсвідомої колажної імпровізації. Але це вже зовсім інша історія…

Залишається останній варіант. Спробувати здолати розгубленість, повернувшись до простих, самовпевнених поп-пісень. Погляд Марка Голліса на перспективу знову стати поп-співаком, щоправда, досить однозначний: „Я прагну творити у багатьох вимірах, а не лише у двох, як це робиться в більшій частині музики. Ось чому я ставлюсь до свого голосу, як до інструменту. Я не хочу створювати ідеальні звукові середовища лиш для того, щоб потім бездумно перекривати їх вокалом.” Подібна етика, навіть якби вона обмежувалась одними тільки намірами, аж ніяк не суміщається з пріоритетами шоу-бізнесу, де людський голос – не музичний інструмент, а всього лише лайфстайлерська поза.

І тут прощальний погляд вимальовує цікаву, вже частково знайому, послідовність. Ефектність кітчевої пози в сучасній попсі, як відомо, примножується за допомогою клон-схеми. Аналогічним чином підживлювалися щирі, але рудиментарні музичні жести, які становили змістоносний шар ранньої музики Talk Talk – адже група вже в часи перших своїх альбомів намагалась відмежуватись від шоуменства та позерства синті-поп-сцени; її учасники постійно наголошували в інтерв’ю, що музика для них – це найголовніше. Talk Talk від самого початку шукали в музиці щось своє. А клон-схема настирних ритмів, звучків, куплетів та приспівів служила точкою відліку для цих пошуків. На альбомі “The Colour Of Spring” пошуки почали заводити музикантів у місця, віддалені від попси, але після втомливих мандрівок Talk Talk усе ж повертались до клон-схеми, як до основи. Як до своєї музичної домівки.

На “Spirit Of Eden” група почувається, як вдома, вже не тільки всередині куплету й приспіву, але й в процесі імпровізаційних пошуків. Поп-пісня та абстрактний звукопис начебто зрівняні в правах. Музичний пошук стає осмисленішим і вже не погоджується на роль декорацій; однак, пошукові імпульси ще не є достатньо вольовими, щоб узяти на себе відповідальність за самостійне формування композиції та утримання її цілісності. Експерименти на “Spirit Of Eden” накладаються поверх пісенного формату; покладаються на його готовність в будь-яку мить підставити плече. Та й надто звичним, надто „людяним” здавався цей формат, щоб від нього відмовитись.

Майже не залишилося слідів „людяної” поп-звичності на “Laughing Stock”. Імпровізаційний пошук обернувся композиційним; формат був підданий поліритмічному розхитуванню та асиметричній розбудові. Але і тут спливає потреба однієї частини музики покладатись на вірне плече іншої. Виникає доволі хворобливий симбіоз. Вишуканий точково-штрихпунктирний тембропис точить і роз’їдає пісні “Laughing Stock” зсередини. Він глибоко вріс в їхню структуру, його вже важко виокремити й перевірити на самостійну життєздатність. Самі ж пісні, подірявлені й розбухлі, мали б від настільки складної зарази, по ідеї, давно вмерти. Одначе, вони чомусь продовжуються.

Музика останнього альбому Talk Talk неначе наполовину перероджена. Вона позбавлена практично всіх атрибутів поп-музики… але все ще тихо й настирно прагне повторюватись, продовжуватись! Поп-мислення здатне надзвичайно глибоко вкорінити саму звичку продовжувати в свідомості музиканта. У свідомості Talk Talk поп врешті-решт, помер, кусок за куском. Але навіть пусте місце, що залишилось по ньому, продовжує якось живити й тримати купи всі ці розрізнені музичні фрагменти, невидимою ниттю вести їх за собою. Принаймні, протягом певного часу. Далі, вслід за звичкою, вмирає і тінь звички. І тоді музика замовкає.

“Laughing Stock” – документ, який унікальним чином ілюструє різні стадії вмирання звички продовжувати. Але можна в ньому віднайти і свідчення про різні стадії зародження потреби продовжувати; або принаймні свідчення роздумів над цією потребою тих, хто вже не може вдовольнитись однією лиш звичкою.

Виникає закономірне питання: чому ж Talk Talk тоді розпались, замість того, щоб продовжувати культивувати потребу на місці звички? Можливо, тому, що “Laughing Stock” дійсно був вершиною. Не шедевром якої-небудь традиції, а шедевром самовідданого балансування на межі розгубленості. Можливо, своєю яскравістю й неповторністю цей монумент напівпереродженню тимчасово затінив усі вказівники на виходи. Можливо, зачаровуючи своєю хворобливою красою, цей соляний стовп тим самим відволікав від не дуже веселих висновків… Висновків, що випливали з суті музичного явища, свідченням якого він став. Пам’ятник доблесним захисникам кордону з розгубленістю викликав задивування. І дивуючись йому, залишалось тільки шанобливо мовчати.

3. Мовчання Марка Голліса

Одразу після розпаду Talk Talk екс-учасники групи зайнялися власними проектами, або влились у чужі. Наприклад, Тім Фріз-Ґрін, продюсер та один з ідеологів Talk Talk, у 1992 році приєднався до шуґейзер-групи Catherine Wheel, які тільки раді були прийняти його в якості власного продюсера та ідеолога. Тим часом, барабанщик Лі Герріс та екс-басист Пол Вебб знову возз’єднались, започаткувавши етно-експериментальний (і цілком акустичний) ембіент-проект .O.Rang, який випустив у 1990-х два повнометражних альбоми та два EP. Музика .O.Rang інкорпорувала в собі впливи ямайського дабу та краут-року Can, і багато в чому була продовженням лінії “Laughing Stock” – подібний підхід до ритму, подібна студіоцентрична практика, навіть сесійні музиканти на альбомах були майже ті ж самі. Серед сесійних музикантів та друзів .O.Rang числився і такий собі Ґрегем Саттон. Це музикант, який у співпраці з Лі Геррісом куховарив експериментальний драм-енд-бейс під іменем Boymerang. Але відомішим був Ґрегем Саттон, як лідер Bark Psychosis – колективу з легендарним статусом „першої пост-рок-групи”.

У 1994 році молода і непосидюча група Bark Psychosis, після лавини різностилевих короткометражок та синґлів, випустила свій перший (і зовсім донедавна – єдиний) повноцінний альбом “Hex”. Музика на цьому диску являла собою, по суті, освідчення у вічному коханні до пізньої музики Talk Talk. Звучання “Hex” було малобюджетним та дещо синтетичним варіантом звучання “Laughing Stock”. Особливо впізнаваними були партії ударних – і дійсно, Лі Герріс значився на альбомі „консультантом”.

Невдовзі після виходу “Hex” Bark Psychosis розпались, переживши низку важких фінансових та особистих криз. Але непоміченим альбом не залишився. У травні 1994 року, в британському журналі Wire (№123), з’являється стаття відомого рок-критика і коментатора поп-культури Саймона Рейнолдса, в якій уперше офіційно оголошено про появу нового жанру – „пост-рок”. Поштовхом до введення в обіг нового терміну була саме необхідність якось класифікувати музику Bark Psychosis, а також музику інших неординарних груп першої половини 90-х, як от Disco Inferno або Seefeel. Останні альбоми Talk Talk, разом із альбомом “Spiderland” кентукійських інді-містифікаторів Slint, були канонізовані, відповідно, як предтечі нового жанру.

Свою любов до Talk Talk засвідчили такі ключові постаті пост-року, як Джим О’Рурк і Ян Вернер (учасник Mouse On Mars, Microstoria і Dü), а також ціла когорта менш відомих або менш значних музикантів. На жаль, пост-рок швидко втратив свою свіжість, поступово сповзаючи або до калькуляторної педантичності, – чи то в інді-роковому варіанті (Mogwai), чи то в квазі-джаз-роковому (Tortoise), – або до халявно-психоделічної розмазаності (таких груп годі перечислити). Під кінець 1990-х пост-рок був витягнутий на велику сцену стараннями Radiohead (маються на увазі диски “Kid A” та “Amnesiac”); а стараннями „стильних” Stereolab він був поставлений на конвеєр та затиражований до смерті.

Ні, таки не виросло жодної путньої традиції з “Laughing Stock”… але повернімося назад до екс-Talk-Talk-івців. У 2002 році в продажу з’явився меланхолійний ретро-альбом “Out Of Season” проекту Beth Gibbons & Rustin’ Man. Бет Ґіббонс – це, звичайно, вокалістка Portishead; а Rustin’ Man – не хто інший, як басист Пол Вебб. А серед людей, що доклались до запису цього диску, були і барабанщик Лі Герріс, і гармоніст Марк Фелтгем, і Філл Браун, звукоінженер “Spirit Of Eden” і “Laughing Stock”. Це, мабуть, найвисокопрофільніший проект, в якому брали участь музиканти Talk Talk після того, як група була розпущена.

А що весь цей час робив Марк Голліс, ключовий персонаж цієї історії? Ну, в проектах високого профілю він не світився. Сім років після останнього диску Talk Talk він спокійно собі жив на фермі у Саффолку, з сім’єю (два сини), розводив домашніх тварин… і слухав музику. Багато музики. Залишався музикантом! Освоїв нотну грамоту і писав короткі п’єси для фортепіано і дерев’яних духових – просто так, для власного задоволення. В 1998 році він записав і випустив свій єдиний сольний альбом, який так і називався – “Mark Hollis”. Окрім того, відомо ще про пару його епізодичних появ „на людях” – в якості спеціально запрошеного музиканта на альбомі U.N.K.L.E. “Psyence Fiction” (де він прикрився псевдонімом “John Cope”, оскільки не був у захваті від того, як його фортепіанна партія була змікшована); в якості спів-продюсера альбому “Smiling And Waving” авант-поп-співачки Ані Ґарбарек… І це, здається, усе. На початку 2000-х стало відомо, що Марк Голліс „відійшов від активних справ”. Схоже, що назавжди.

* * *

З усіх проектів, у яких були задіяні музиканти Talk Talk після 1991 року, альбом “Mark Hollis” – мало ким помічений, і мало де згаданий – в найвищій мірі заслуговує на роль останньої зупинки. Причому заслуговує двояко: щоби про нього розповіли, як про останню зупинку; і – щоби стати у цій розповіді останньою зупинкою.

У пізніх Talk Talk, закляклих на перехресті, обшарпаних подувами різко конфліктуючих музично-магнітних бур, тільки намічався шлях до переродженості, і музика давала набагато більше обіцянок, аніж могла виконати. Перехрестя стало їхньою останньою зупинкою.

Всі пороз’їжджались у різні сторони, а Марк Голліс просто зійшов з дороги. І не кваплячись, пішов пішки. Подалі від рекрутських шляхів, і начебто у невідомий бік.

Ось погляд з перехрестя. 1991 рік. Ще один уривок з інтерв’ю. Голліс розповідає про “Laughing Stock”. (Цей уривок частково повторює висловлювання, що вже були наведені раніше, у хроніках напівпереродження Talk Talk. Але його слід процитувати повністю.)

„…Найчастіше, саме помилки – це найкраща річ, і саме тому значну частину платівки так важко було б відтворити [наживо]. Найкраща помилка виникла, коли Фріз-Ґрін зайшов у студію та спіткнувся об гітару. Це звучало, як зі смаком зіграний фрагмент! Дисонанси – це важливо: коли в тебе вуха скручуються. Найважливіша річ, з якою ти можеш працювати – це тиша… Я завжди вірив, що одна нота – краще, ніж дві; дві ноти – краще, ніж три; отже вибір ніколи не є складним, бо ти шукаєш дуже малі фрагменти.”

Три слова, які Голліс невипадково поставив поруч. Помилка. Дисонанс. Тиша.

На перехресті, де знаходиться остання зупинка поп-музики, зір (він же – слух) упирається в ці три альтернативи. І оку, націленому на історію, не подобається те, що воно бачить (вуху, націленому на звуки, – те, що воно чує).

Адже помилка несе за собою відповідальність: в музиці, як і в житті. Усвідомлювати, признавати існування помилки, рахуватись із нею; учитись шукати способи її вирішення, в той же час будучи готовим до нових помилок і ляпсусів; не дозволяти помилці звести себе (і свою музику) нанівець, але притому не ігнорувати її, а майстерно вплітати абсурдне в тканину подій, протиставляти помилки одна одній, отримуючи з множення „мінуса на мінус” позитив – це буттєве ремесло, яке в поп-світі то ігнорується, то мавпується. Білка, що крутиться в колесі, клон, що самовпевнено змінює клона – вони не признають помилок, навіть, якщо їх багатократно повторюють. У них все чітко. Саме поняття помилки там, в ідеалі, табуйоване; а в реалі – помилка нейтралізується і прикривається позою (або роздувається до самовпевненої, неприродньо-надмасштабної універсальності).

Аналогічно в „альтернативному”, дзеркальному поп-світі, на місці дисонансу вкорінився „глюк”. Дисонанс виникає на шляху від тертя до розриву; від набухання й розпирання – до вибуху й розпаду; від збурення й зіштовхування – і до втихомирення… до такого втихомирення, в яке тимчасово можна повірити, як в остаточне, і тим самим дозволити собі трохи відпочити, побути в стані тимчасової, але оправданої (і зовсім не нестерпної) легкості буття. Натомість, „глюк” – безвідповідальна, розбовтана подоба дисонансу. Кавова гуща, в якій немає жодних закономірностей, окрім закономірностей зіштовхування якихось в’ялих інерцій; але яка дозволяє „вчитати”, „вслухати” в собі будь-що. І тим самим обіцяє вічну легкість, комфортність… Або зручну подобу важкості. Страшні сни, що рятують від страшного життя. Туристичну драму, що завершується туристичною смертю.

У „високому” мистецтві помилка – будівельний матеріал для комедії. Дисонанс – душа трагедії. Ані комічного, ані трагічного в музиці Марка Голліса немає. У ній немає масштабних, універсалістських жестів. Вона – не „високе” мистецтво. І, одночасно, – не поп. Але, на відміну від “Laughing Stock”, некатегоризованість тут уже не виглядає (не звучить), як ознака дезорієнтації, невизначеності. Цікаво, чому?

Вже у 1991 році Марк Голліс промовляє ключову фразу: одна нота – краще, ніж дві; дві ноти – краще, ніж три. Так він описував підхід до відбору матеріалу для “Laughing Stock” (до пошуку „правильних” фрагментів серед годин записаних імпровізацій). Цей процес відбору, а ширше – процес віднімання, ще з часів “The Colour Of Spring” сигналізував боротьбу з безперебійно-налагодженою велемовністю, балакучістю поп-музики. Боротьбу, що велась зсередини (підривання вічного talk talk: сама назва групи обернулася ворожим каламбуром!). Боротьбу, в якій знаряддями служили розлами й розриви пауз, лаконічні окремі ноти, дисонанси з помилками…

Сім років по тому – і боротьби наче й не було. Одні монументи зостались. А старі знаряддя були пристосовані до мирного хазяйства. Мечі тиші та дисонансів перековані в орала. У 1998 році Марк Голліс уточнює та узагальнює свої слова, і надає їм форму заповіді: „Перш ніж зіграти дві ноти, навчись грати одну ноту – і не грай однієї ноти, якщо не маєш на те причини.”

* * *

Музика Марка Голліса ні з ким і ні з чим не бореться, бо перебуває під знаком благодатної тиші.

Тиша, як ідеал, формує цю музику (формотворчі паузи надзвичайно важливі), і по-своєму вдихає у неї життя (вкраплює в кожен музичний жест трохи стишеності).

Альбом відкриває пісня “The Colour Of Spring” – тільки фортепіано і голос.  Жодного відношення до однойменного альбому Talk Talk вона не має; але зважаючи на те, що співавтором її вказаний піаніст Філ Рамакон, який співпрацював із групою на ранніх альбомах, ця пісня могла існувати ще в середині 1980-х, в тому чи іншому вигляді.  Чи звучить вона тоді, як поп?  Скоріше, як християнський гімн.  Але такий, який міг би написати композитор-мінімаліст Мортон Фельдман, якби захотів. Взагалі-то, уже на “Spirit Of Eden” зароджувались потуги до об’єднання відвертої простоти госпел-гімну й архіскладної простоти композицій Фельдмана. Однак, органічний синтез був досягнутий тільки зараз. Синтез настільки цілісний, що вже без розтину й не визначиш – які послідовності акордів тут „для пісні”, а які – „для композиції”. Та й розтинати не хочеться.

Ще разючішою, глибиннішою, ніж раніше, стала подібність фразування у співі Голліса до фразування автентичних госпел-співаків – таких, як Блайнд Віллі Джонсон. Ні, тембр голосу, звичайно, зовсім інший (у Джонсона – землистий горловий рик, у Голліса – скромно-урочиста елегійність). Але якщо відкинути тембр та мелодику, і вслухатись у саме дихання фрази – вільний ритм, пафосний зачин і витримано-стишене завершення – спорідненість із госпелом стає очевидною. Правда, у Голліса стишеність буквально доходить до екстремуму, ще в більшій мірі, ніж на “Laughing Stock”: спів деколи стає тихішим, ніж шепіт, ледве підтримуючи контур мелодії. Час від часу таке стишення викликає дивний ефект – здається, ніби деякі фрази проспівані й записані задом наперед.

“The Colour Of Spring” виступає немовби світлою прелюдією до альбому. Наступна пісня (“Watershed”) вже наповнена рухливими тінями, звучання стає різнобарвнішим і ускладненішим, зостаючись камерним. Вступають інші інструменти – акустична гітара, акордеон, заглушена труба (Генрі Лоутер), флейта, кларнет, фагот, контрабас, барабани (Мартін Дітчгем), губна гармоніка (Марк Фелтгем – все старі знайомі); установлюється єдиний стиль, який майже без варіацій витримується до останньої пісні альбому (“A New Jerusalem”). Повертаються уже знайомі поліритми, асиметричні композиційні структури, джаз-пуантилістичні оздоблення… Останні – тепер без вистражданої фрагментарності й порізаності: дрібні бризки та міні-візерунки дерев’яних духових невимушено та зі смаком прикрашають інтер’єр музики, створюючи відчуття такого собі провінційного домашнього затишку.

Домашня музика… усі ці пісні ділять між собою спільне помешкання, спільне й незмінне звукове середовище. Як метафорично, так і буквально: всі партії інструментів були записані „наживо” з пари мікрофонів, розставлених по двох краях студійного приміщення; властивості приміщення не були усунені при „продюсуванні”. На записі залишені всі шерехи, потріскування та інші „немузичні” звуки, які завжди обрамлюють тембри акустичних інструментів – а на відміну від “Laughing Stock”, тут використовуються виключно акустичні інструменти; залишений навіть скрип стільця, на якому сидів Марк Голліс зі своєю гітарою. Як не дивно, усе це не відволікає від музики, не заважає її розгортанню.

Марк Голліс про існування музики у чисто акустичному просторі: „Що є таким чудовим в акустичному інструменті – це не тільки нота, яка зіграна; це і тертя, тріск грифу контрабасу. І багато акустичної музики при продюсуванні запорюють, вичищають усю чарівність інструменту, для того, щоб звук здавався ‘полірованим’.” В одному з інтерв’ю Голліс розповідає, як він сидів за фортепіано чотири дні підряд, натискаючи на одну-єдину клавішу, прислуховуючись уважно до затухання звуку подразненої струни. Знайома історія, правда? Італійський композитор-містик, предтеча „спектралізму” Джіачінто Шельсі переживав у час Другої світової війни творчу і духовну кризу, а заодно і розчарування в дванадцятитоновому серіалізмі та у всій „індивідуалістичний” європейській композиції, починаючи з XVIII століття… і проводив Шельсі час саме за фортепіано, натискаючи на одну-єдину клавішу, слухаючи, як затухає її звук і трансформується тембр! Це дуже відомий момент з його біографії. Згодом ця практика „вслуховування” вилилася в радикальний і неповторний композиційний стиль, який у багатьох відношеннях обіцяв „новий початок” для європейської музики. Це – у Шельсі. У Голліса цей досвід не привів до радикального новаторства. Втім, звинувачення його у хитрому плагіаті чужих біографій буде неоправданим; Голліс і далі не претендує на статус радикала. Тому краще вважати повторення ним практики Шельсі (і згадку про цю практику в інтерв’ю) добросовісною передачею „послання” тим, хто непоінформований про кризи та розквіти академічної музики кінця XX століття.

Так само і центральну композицію альбому, “A Life (1895-1915)”, яка відкривається короткою, стовідсотково фельдманівською по стилю, п’єсою для дерев’яних духових, не варто журити за плагіат. Краще розцінити цю п’єсу, як скромну посвяту… як портрет національного героя, намальований сільським художником для прикраси власної хати. Художником, що має тонкий смак і відчуття міри (це важливо і в провінції), але не цікавиться суєтою міських ексцентричних арт-тусовок, не хвилюється за те, щоб „іти в ногу з часом”.

Весь альбом, можна сказати, складається саме з пуантилістичних посвят, з мінімалістичних пост-блюзових елегій, з прозорих імпровізаційних роздумів „про віддалене”. Фактура музики коливається між композиторською окресленістю та прогресив-джазовою ескізністю. В один момент інтервальні відношення між звуковисотами, згущення й розрідження гармонії звучать більш-менш оправдано і продумано. Відчувається присутність нотного стану. В інший момент – барабанщик підказує ритм, неголосно цокаючи по тарілці; духові, скупчившись, несміливо імпровізують; гітара, в іншому ритмі, повторює квазі-блюзовий риф. Кожна нота береться з надзвичайною обережністю та економією. Ритм-секція Мартіна Дітчгема та Кріса Лоуренса, навіть коли треба підтримувати непростий поліритм, часто пропускає сильні долі тактів, а то й слабкі – ставлячи акценти лише в найбільш необхідних місцях, лагідно „направляючи” музику нерегулярними поштовхами струн контрабасу або лаконічними збивками барабанів. Одного ескізу ритмічної структури часто буває достатньо.

Марк Голліс: „Ідея полягала в тому, щоб мати детально пророблені структури, всередині яких музиканти матимуть вільний простір для гри. Я просто кажу їм: окей, ось ми тут, і нам треба добратись туди – отже, починаймо грати. І я хотів, щоб кожної миті не відбувалось більше, ніж чотири чи п’ять подій одночасно. На альбомі задіяні, мабуть, 20 музикантів, але я хотів зберегти відчуття камерності від початку до кінця.”

Розглядаючи цей альбом, як роботу художника з благодатної провінції, стає не так уже й важливо, що в деяких піснях імпровізаційні прикраси духових мають характер блукання. І що заповнюють вони свій „вільний” простір, свою ескізну частину композиційного каркасу, деколи без особливої відповідальності – партії складаються у необов’язкові візерунки. Адже прикраси, якими оздоблюють власну веранду та спальню, візерунки, які випилюють чи випалюють на власних стінах та віконницях – хто буде звинувачувати їх у необов’язковості, у концептуальній непродуманості? У недостатньо радикальній абстрактності?

До речі, про абстрактне мистецтво… Марк Голліс: „Якби ви запитали мене: ‘Яку картину розглядати, слухаючи цей альбом?’, я би відповів – щось на зразок картини лише з двома кольорами, наприклад фіолетове на чорному, чорне на червоному. Я би відповів – щось дуже просте для розгляду, що не містить жодного сюжетного змісту, але містить достатньо текстури. Саме твоя уява змушує цю картину ‘працювати’, і від одного погляду на неї та до іншого погляду – у ній ввижатимуться різні речі. А якщо просто так глянути на неї – то начебто нічого там немає. Це – як у людських стосунках. Чим більше ти зосереджуєшся на музиці, тим більше ти почуєш у музиці. Чим більше ти віддаси у плані слухання того, що відбувається на альбомі, тим більше речей всередині альбому відкриються тобі.” Відчувається слід Кейджа-Раушенберґа-Фельдмана-Ротко… вдивляння-вслуховування у пустоту, в два кольори або в два звуки… „чисте полотно, як аеропорт для пилу та тіней”… ідеологія, що пізніше підготувала ґрунт для оправдання мистецькості всіх можливих сортів кавової гущі. У Марка Голліса ця ідеологія не творить кістяк музики. Тут відбувається дещо інше: вливання ідеалів мінімалізму та абстракціонізму в арт-рокові пісенні форми і, як наслідок, облагородження пісень.

Саме необхідність у пісенній формі й означила останню зупинку на шляху між перехрестям “Laughing Stock” та мовчанням, з якого немає вороття. Шлях цей веде через спокійні землі музичної провінції. В ній знаходять притулок музиканти, яких не тягне на „край світу” (в радикальну музику), але й не приваблює життя в „центрі світу” (в поп-балагані)…

У музичній провінції радикальна композиція (в тому числі кейджівсько-фельдманівська), сама по собі, не має ґрунту для виживання. Отже, в основу композиції лягає облагороджена пісня. Провінційна композиція скріплюється піснею, вберігається нею від розпаду. І це природньо. Звичка співати „віддалилась” разом із поп-метрополісом, і тихо-непомітно замінилась одвічною потребою у пісні. Якої є, зрештою, цілком достатньо для того, щоб музика вижила. Тим більше, коли за написання пісні береться людина з таким смаком, і такими ідеалами, як у Марка Голліса.

А серед інтерв’ю з Голлісом, датованих 1998 роком, можна знайти багато правильних слів і правильних ідеалів. У втіленні яких, за певних умов, не обов’язково доходити до радикальності чи концептуалізму. Ось кілька хороших цитат:

„Музична ідея ніколи не буде кращою, аніж тоді, коли вона виражена уперше.”

„Варто слухати, а не просто чути – якщо тільки ви готові, щоб прикласти до цього зусилля.”

(Про різницю між своєю музикою та ембіентом): „Це зовсім різні речі, бо там [в ембіенті] є ці всі напливи звуку. Тоді, як тиша – це щось, чого більшість людей бояться. Вона дарує їм нагоду задуматись, і людям зовсім не комфортно від цього.”

„Я люблю звук. І я люблю тишу. І, в певному сенсі, я люблю тишу більше.”

* * *

На тихій віддаленій окраїні, неподалік від межі, за якою – ще тихіша, аж до несамовитості мовчазна безодня радикального пошуку, музика Марка Голліса, зійшовши зі шляху та дійшовши до останньої зупинки, – до потреби у пісні, – знайшла ґрунт для скромного переродження. А де ґрунт під ногами, там нема невизначеності, нема дезорієнтації. Провінційна грація нової пісні-композиції, некрикливої та вдумливої, постає впевнено, і незважаючи на поверхневу подібність, якісно відмежовується від блідої краси монументів, що прославляли всього лиш напівпереродження.

Відмовившись як від монументальності боротьби з машинальною сірістю, так і від авангардної радикальності, ці пісні-композиції автоматично відмовляються від претензії на впливовість. Тому альбом “Mark Hollis” навряд чи очікуватиме культовий статус “Spirit Of Eden” та “Laughing Stock”. Дозріла досконалість не містить у собі культових конфліктів. Лише конфлікти внутрішньо-музичні, пластичні, природні.

Погляд з окраїни– тої, де вказівники втрачають свою силу – це спокійний погляд. Красива периферійна музика не дає жодних обіцянок, але виконує дуже багато необіцяного. Марк Голліс зупинився. Пропустив усіх вперед. І залишився не позаду, а трохи збоку – по відношенню до усіх традицій. А по відношенню до поп-музики – безсумнівно, спереду.

Цінність диску “Mark Hollis” ще й в тому, що він єдиний. Більше ніде ці пісні не почуєш. Концертів Голліс не дає – вважаючи, що ця музика має слухатися в кімнаті, бути приватною. Отже, навіть якщо на музичну впливовість музика Голліса і не претендує, – етичний вплив самого поєднання ідеалів унікальності й приватності є цілком вірогідним і бажаним.

Альбом “Mark Hollis” не вимагає до себе уваги, але дуже добре, що він доступний нашим вухам.

* * *

Мовчання Марка Голліса тривало сім років до виходу соло-альбому в 1998 році, і продовжує тривати вже сім років після його виходу… Виникає запитання: ну то й що? У найголоснішому зі світів нічого від того не змінилось. Поп-Вавилон все одно продовжує стовбичити над усією землею, самовпевнений як ніколи. Він запросто може дозволити собі втрачати „незручних” музикантів, відпускати їх у провінцію, по жменьці кожен рік. Він навчився ігнорувати їхнє мовчання так само, як і навчився ігнорувати й нейтралізовувати помилки та дисонанси. Сучасна Вавилонська Вежа тримається на міцному фундаменті усвідомлення своєї фундаментальності, центральності, актуальності. Усередині Вежі безпечно – бо хто ж наважиться її зруйнувати? Ніхто. Надто вже світ узалежнився від неї та від її „людяності”.

Ось він, перший невеселий висновок. Зруйнувати Вежу не можна. Але, може, вдасться її розібрати?

Кар’єра Talk Talk дає надію, що можна. І якщо чітко збагнути їхній урок, та правильно зрозуміти всі натяки, які дає їхня музика – то є серйозні підстави, щоб можливість поступового розмонтування Вежі стала другим невеселим висновком – невеселим уже для самої Вежі.

А ключем до її розмонтування та поетапного розбору може стати заповідь Марка Голліса: „Перш ніж зіграти дві ноти, навчись грати одну ноту – і не грай однієї ноти, якщо не маєш на те причини.”

Вже на альбомі “The Colour Of Spring” поп-звички Talk Talk почали підточуватись етикою голлісівського віднімання – безжального та безупинного, остаточним результатом якого є мовчання. Процес віднімання, що важливо, був достатньо послідовним і методичним, щоб дозволити Talk Talk обійти поп-пастки, які загрожували їм після кожного прориву. Адже будь-який сміливий прорив, що відбувається всередині Вежі, і не призводить до виходу назовні, – кожен такий прорив загрожує музиканту, який його здійснює, пасткою статусу, мишоловкою поміченості й подальшого розтиражування, нав’язуванням ролі найголовнішої риби в черговому акваріумі змаління.

Ось етапи розбору музикантами Talk Talk власної Вежі, і перелік пасток, яких їм вдалось уникнути (нарешті, погляд на вихід).

“The Colour of Spring”. Надто яскравий поп-альбом, щоб бути непоміченим. І надто багата звукова палітра, щоб перед Talk Talk не постала спокуса перетворитись на мультиплатинових ворлд-біт-проповідників, тексти пісень яких – окрім приспівів – усі би пропускали повз вуха.

Ця дорога залишилася непройденою. Зволікання й неквапність уже дихали всередині настирних ритмів. Музика деколи недоговорювала те, що повинна була сказати; не наводилась на фокус, ухилялась від однозначної класифікації. Ця недоказаність була першим кроком до мовчання.

“Spirit Of Eden”. Високобюджетні поп-„Страсті” (один з ярликів, повішаних на цей альбом у тогочасній музичній пресі). Але й вдумливі імпровізації, розширені структури пісень. Хороша нагода, щоб стати новими Pink Floyd 1970-80-х: перейти на корпоративно-студійний арт-рок, продовжувати писати довжелезні, але простуваті пісні, набиті в міру змістоносними „аранжованими” додатками й вставками.

Але група відкололась від стада корпоративної дійної худоби, а імпровізаційні аранжування порозривались на ще недоказаніші шматки, наповнили своїм копошінням ускладнені пісенні кістяки, а там, де не наповнили – призвели до спустошення. Це – другий крок до мовчання.

“Laughing Stock”. Монумент напівпереродженню. Вежа практично розібрана, залишились одні уламки та руїни. Стало добре видно небо, землю та обрій. „Побачивши світло”, за Talk Talk услід рвонулась жменька послідовників – частина яких цілком задоволена була життям у Вежі, але прагнула нових, “стильних” вражень. Talk Talk могли би стати флагманом, живою легендою „пост-року”, достатньо було трохи протриматись.

Але Talk Talk застигли в тотальній розгубленості, немов зустрілись віч-на-віч з Безкорисливим Убивцею. Бо одна справа – розгубленість, що підкорює жителів Вежі, які випадково, мимохіть, узріли крізь туман страшний обрій мовчання. Таку розгубленість запросто можна навчитись сприймати в якості комфортного „глюка”. Інша справа – коли ти власноруч зруйнував свій єдиний дім (нехай і бутафорський), і круговид мовчання – це єдине, що тепер безперервно оточує тебе. А мовчання не бутафорське, воно завжди справжнє. Talk Talk застрягли між звичкою і потребою; між машинальністю клона і свідомою помилкою; між „глюком” і дисонансом… Яким мав бути наступний крок?

Група, що звикла покладатись на зволікання у своїй музиці, зволікала робити будь-який крок. Зволікала настільки серйозно, щоб встигнути розпастись, перш ніж прийняти рішення.

Марк Голліс попрямував від затуманених руїн до чистого обрію, і опинився у провінції, на „нічийній”, але затишній землі. Де й залишився.

Чому? Чи можливо було дійти до горизонту? Певно, що ні. Горизонт, як знають всі, – умовна лінія. Умовним є кордон між музичною провінцією та радикальним мовчанням. Набагато умовнішим, аніж кордон між мовчанням та смертю (смертю музики).

Мовчання – не вакуум. Мовчання означає, що хтось тут є, хто мовчить. А з часів, коли постала бутафорська Вежа (на заміну справжній?), і коли авангард повернувся задом до епатажу, і обличчям до тиші, мовчазні краї землі стали доволі живими й густонаселеними. І дружніми до провінції – з провінцією налагодився культурний обмін. У мовчанні було віднайдено колосальні об’єми життя та кількості відтінків. Стали культивуватись різні стратегії мовчання, стишеності, не-велемовності (тут і Бернгард Ґюнтер, і Раду Малфатті, і японська onkyo-компанія, і стариган Кіт Роу, і духи Кейджа з Веберном, і багато хто ще).

Саме у мовчанні, або принаймні у сусідстві з ним, можна віднайти справжню альтернативу розгубленості. Не в натужному мовчанні всередині Вежі (яке в її стінах нагадує про смерть, як про остаточний результат невпинного змаління). А в мовчанні тихому, відкритому, дружньому, поліфонічному, ненастирному і само собою зрозумілому.

Але в цієї історії є ще один, останній маленький поворот.

* * *

Ось уривок з інтерв’ю Марка Голліса 1998 року.

[„Я читав, що після ‘The Colour Of Spring’ Ви переїхали жити на село. Чи Ви досі там живете?”]

„Ні, я знову живу у Лондоні, вже другий рік.”

[„Чи Вас не турбує шум?”]

„Так і ні. Мені потрібна кімната, яка має бути дуже тихою. Але що мені ще потрібно, і чого я хочу для своїх двох синів – це космополітичного суспільстіва, живої культури, якої не існує в сільських районах.”

Насправді мовчання Марка Голліса не є трагічним. Одісею поступового віддалення Talk Talk від поп-комфортності він розцінює не стільки, як боротьбу, скільки, як природню еволюцію. Мовляв, музиканти просто не хотіли повторюватись у своїй творчості.

Однак, трагічність і водночас обнадійливість у його мовчанні можна без особливих зусиль узріти, якщо дивитись на всі ці події крізь призму власне Музики, та її Історії.

Марк Голліс, поживши коло останньої (для себе) зупинки, зробив врешті поворот і знову поселився ближче до Вежі. Принісши з собою, на цей раз, свою Книгу Мовчання. Не боячись уже туману зовнішнього, бо розсіяно туман внутрішній. А відтак – продовжуючи мовчати. Принаймні, дуже хочеться бачити кінець цієї історії саме таким.

І справді, якщо задуматись над цим… чи вирішить що-небудь наше віддалене від Вежі мовчання (вибір небагатьох), поки Вежа усе ще стоїть, нерозібрана?..

Рекомендована дискографія:

Talk Talk:

Spirit Of Eden
LP/CS/CD, Parlophone/EMI. 1988

Laughing Stock
LP/CS/CD, Verve/Polydor, 1991

Mark Hollis:

Mark Hollis
CD, Polydor, 1998

Джерело: «Аутсайдер», Київ. — №5, 2005.