United Colours of Music

Іван Соколовський

Якщо ми спробуємо коротко висловити саму суть епохи, що ми її тепер переживаємо, то відповідь буде одна – ґлобалізація. Себто універсалізація та уніфікація всіх сфер людського життя, від політики і економіки (процес встановлення єдиних для всього світу політичних форм і структур, транснаціоналізація виробництва та споживання) до unisex’а (уніфікація статей), універсальних форм дизайну, тотальної «функціональности» одягу та побуту тощо.

Що-ж до ґлобалізації у сфері культури, то звичайно тут панують оптимістичніші настрої, ніж у сфері політики, економіки та еколоґії. Чим може загрожувати людству всесвітнє об’єднання колись автономних одна від одної так званих «національних культур», вільна міґрація художніх елєментів, скутих раніше диктатурою тієї чи иншої традиції, доступність будь-якого (навіть езотеричного й сакрального) культурного шару?

«Сполучена» культура зближує та взаємно збагачує народи, сприяє розвитку демократії та гуманізму… – Такий загальний зміст загальноприйнятих «правильних» відповідей на подібні питання. Проте якщо глибше вдуматися в процеси, що відбуваються у сфері «універсалізації» культури, то об’єкт роздумів виявляється вельми суперечливим і парадоксальним.

* * *

Що таке сучасна музика в сенсі її ґлобалізації? Найбільш наочний приклад – це MTV з його подвійними стандартами, які пропаґують, з одного боку, «загальносвітові» чарти, лобійовані транснаціональним шоу-бізнесом, а з иншого – «національні» гіт-паради, що враховують місцеву специфіку в інтересах «національної» шоу-індустрії. На прикладі всесвітнього музичного телебачення чітко видно, що ґлобалізація передбачає як доцентрові, так і відцентрові тенденції.

Єдність світового музичного простору досягається за рахунок єдиних «форматів» (часто декорованих під національну специфіку) й універсальної музичної технолоґії. Тому боротьба за «національну культуру», виражена в квотах і обмеженнях для іноземність музики, при тому що основним критерієм є мова, а не «форматність», це – всього лише засіб збереження робочих місць для місцевих музикантів. У Франції, наприклад, яка славиться своїм антиамериканізмом, звучить багато музики французькою мовою, але цілком в «американському» форматі. Будь-який всесвітньо розкручений гіт породжує величезну кількість модифікованих копій на національних мовах. У наш час мова пісень мало що говорить про «національну» приналежність самої музики. Все частіше й частіше зустрічаються пісні змішаними мовами, а невеличкі вкраплення у пісенний контекст фраз анґлійською або якоюсь екзотичнішою мовою стали вже нормою. Для універсальної музики стилістика і формат мають більш істотний і глибинний сенс, ніж мова або елєменти національних традицій. Справа не в тім, хто і якою мовою створює естетичні артефакти, але як і в якому форматі! Формат «фільтрує» національні форми. Шестигодинна індуська раґа ніколи в чистому вигляді в цей формат не впишеться, так само як і монументальні проєкти Ваґнера, ґамелан або церковні піснеспіви. Ґлобальні формати взагалі іґнорують будь-яку традицію в чистому вигляді, оскільки будь-яка традиція пов’язана з певним мовним і культурним простором, і її дія не ефективна в чужорідному національно-культурному середовищі. Инша справа – форми й елєменти. Формат дозволяє змішати фраґмент російської опери з неґритянським репом, адаптувати Бетговена до фанку, накласти ґотичні піснеспіви на техноритми. Чи важлива в цих випадках мова або культурне походження музики?!

* * *

Будь-який ґлобалізм є за визначенням відкритою універсальною системою, здатною асимілювати все що завгодно, і чинити опір йому можна виключно лише шляхом створення герметичних закритих систем, суворо охоронюваних і недоступних для зовнішнього світу. Будь-який незаконспірований андеґраунд неминуче стає частиною ґлобальної культури (1990-і це наочно показали!).

Сучасний ґлобалізм, при всій своїй постійно деклярованій «демократичності», по суті своїй тоталітарний, бо тоталітарна будь-яка форма універсалізму. «Ґлобальна» музика не визнає нічого, що не могло б бути використане в її цілях (себто переважно комерційно, оскільки ґлобальна шоу-індустрія є частиною ґлобальної економіки). Жодне музичне явище – в’єтнамський фольклор то чи нойзові експірієнси – не застраховане від можливости бути використаним у вигляді всесвітнього масового продукту. Етнічна музика чи аванґард можуть, звичайно, істнувати в своїх замкнутих просторах, але слід завжди бути готовим почути їх специфічні елєменти в тих чи инших транснаціональних форматах «нової» і «свіжої» універсальної музики.

Свобода, задеклярована мало не як найважливіше завоювання ґлобалізму, доволі етемерна. Істнує цілий набір негласних заборон на вміст музики – починаючи від тематики і змісту пісень і закінчуючи настроєм музичних творів.

«Депресивність» явно витісняє инші варіянти світовідчуття. Якщо праві психолоґи та філософи, які стверджують, що в основі «несвідомого» сучасної індустріяльної цивілізації лежать невротичні комплекси, то кількість психоаналітиків і депресивної музики має збільшуватися пропорційно ґлобалізації і «індустріялізації» світу. Образ людей зі «скляними» очима, що абсолютно нічого не виражають, витісняє оптимістичний і життєстверджуючий образ людей минулого. Музика, що відображає «порожнечу» депресивної невротичної особистости, часто трактується як «лірична» та «романтична», стає мейнстримом.[1] Досить подивитися старі фільми і порівняти їх з сучасними, послухати і порівняти музику до тих і до инших, щоб зрозуміти те негласне табу на все «життєствердне», яке накладають ґлобальні «формати» на сучасне мистецтво.

Життєствердження, вільне від депресії та неврозу, трактується як відсутність тонкого смаку та естетичних здібностей, як недорозвиненість особистости. Певна шматочок «життя», звичайно, присутній у вигляді латиноамериканської чи иншої екзотичної музики, «веселого» рок-н-ролу тощо, але все це «життя» – радше карнавал і маскарад, чиста розвага, зворотний бік депресивности. «Душевне» мистецтво неминуче має стати депресивним і невротичним. Декадентське естетствування вітається лише тією мірою, якою воно не веде до сприйняття особистости художника як чогось, що виходить за межі суспільної психолоґії, за рамки депресії і невротизму. Справжнім художникам і поетам часто доводиться розігрувати з себе дурників, аби їх не запідозрили у чомусь «серйозну». Творчість позаневротичного та недепресивного характеру часто підтримується «екстраваґантністю» та маскується під божевілля – так для реалізації застарілих простих природних почуттів використовуються образи божевільних чи «дефективних» людей, себто хвороблива депресивна свідомість стверджується як норма, а «радісний» природний світогляд виявляється надбанням хворих людей. Часи рок-н-ролу пройшли, і наростаюча разом з «індустріялізацією» «депресивність» стає основною темою мистецтва.

Ще недавно популярна, тематика «абсурду» також підпадає під контроль «ґлобального» мистецтва і дедалі більше стає негласно забороненою, себто закритою для засобів масових комунікацій. Найвидатніше, що було створене останнім часом у мистецтві, – «абсурдні» пародії на сучасну цивілізацію, доведення сучасних тенденцій до лоґічного кінця. «Абсурд» є формою, що вона свідчить про особистість автора як чужу невротизму та депресії. Музика «Крафтверк» була антиутопічною й «абсурдною» для свого часу, але за внутрішнім своїм підтекстом не мала нічого спільного з «техно». При цьому «Крафтверк» – визнані «праотці» «техно» як форми. Недоумкуватість і антиутопізм «нової хвилі» – у всьому, від одягу і зачісок до гомосексуалізму, інфантильности й гри в роботів – стають чимдалі більш «нормативними». І оскільки «абсурд» багато в чому став нормою, то саме він – вже як мистецтва – є чимось образливим і неприємним. Частка «абсурду» в мистецтві неухильно знижується, тому що ґлобальна музика може бути «абсурдною» лише в певних пропорціях. Істнують і формати депресивного абсурду. Наприклад, у кліпах Бьорк зовнішній абсурд природного або техноґенного світу зображується як внутрішній світ особистости, як невротичні кошмарні сни, де часто навіть явно мажорний характер музики і співу сприймається як чистий мінор.

З позицій ґлобалізму живе, «природне» має позначатися, але не бути таким.

Універсальна форматність максимально сприяє конвертації будь-якого матеріялу. Останні десять років ми з подивом спостерігали, як на один і той самий набір ритмічних малюнків була «реміксована» вся музика минулих років – від академічної клясики й джазу до рок-н-ролу й етніки. І процес цей не завершено: ще багато матеріялу залишилось неохопленим. Ці універсальні ритми, на які можна накласти що завгодно і з чим завгодно змішати, називаючи цей процес «творчістю», – частина нової музичної технолоґії, безмежної за своїми функціональними можливостями. Це технолоґія семплерів і комп’ютерів, для якої зміна тональності й темпу з подальшою їх синхронізацією перестало бути серйозною проблємою. Відтепер усе синхронно з усім!

Але слід пам’ятати, що сучасний ґлобалізм, це – процес, який не досяг ще своїх остаточних цілей (до руйнування Вавілонської Вежі її будівництво здавалося справою майже завершеною). Прагнення створити єдину раціональну систему світопорядку може наразитися на протиріччя всередині самої системи – тотальна універсалізація світу музики в кінцевому пункті може призвести до її саморуйнування.

Істнує відоме переконання, що головне не в тім, як зробити музику, а в тім, як її продати, – не зважаючи на те, що музика за своєю внутрішньою природою є щось позатоварне, нематеріяльне та позаматеріяльне. Процес перетворення музики на товар, її уречевлення і матеріялізація, зведення музичности виключно до форм і елєментів, натикається на глибокий внутрішній опір людської свідомости. «Продажність» музики є актом боротьби з метафізичними вимірами в людській природі та викликає природне внутрішнє відторгнення. Таким чином основна суперечність сучасної музики полягає в антаґонізмі між «особистісним» характером творчости, індивідуальним і виборчим смаком кожного окремо взятої людини, і масовим комерційним «надособистісним» способом її виробництва та споживання.

Музичний бізнес застосовує економічний і моральний тиск до «творців» і потенційних слухачів, примушуючи їх виробляти й споживати продукт, виходячи виключно з ситуації на ринку і реклямних маніпуляцій з громадською свідомістю, а не з внутрішніх схильностей і вподобань.

Припустимо, в цьому сезоні пропаґується всесвітня мода на латиноамериканську музику. У результаті з’являється ґіґантська кількість виконавців цієї музики в усьому світі. Співаки та музиканти, що вони до того не мали жодного стосунку до «латини», фарбують волосся у темний колір, набувають смаглявого загару та виробляють таку кількість «ча-ча-ча», «боса-нови», «сальси», «румби» та иншої «самби-мамби», що дуже скоро весь світ починає втомлюватися (нехай лише на рівні підсвідомости) від надмірної кількости запальних латиноамериканських ритмів. У результаті надвиробництва падає продаж «латини» та її неминуче змінює щось нове. Справжні виконавці-віртуози відходять на задній плян, їхні справжні шанувальники продовжують любити цю музику так само, як любили до всякої моди, але сам стиль вже спрофановано, спрощено й вульґаризовано. Пройде час, «мода» знову повернеться до «латини» – новий рівень вульґаризації жанру забезпечений. Вільна оцінка явища «латини», її сприйняття в «чистому», нескаламученому вигляді (в контексті її історичного розвитку) стає важко доступною. Жанр деґрадує, бо його справжнє сприйняття блоковано купою легковагих підробок, вироблених людьми, що вони не мають до латиноамериканської культури жодного ґеоґрафічного, історичного чи творчого стосунку. Елєменти колись єдиного, орґанічно цілого стилю розтягнуті по синтетичним стилям типу есід-джазу, транс-ембієнту чи нью-ейджу, розірвані на семпли та лупи. І це стосується не тільки «латини», але будь-яких инших напрямків у музиці, включаючи, до речі, і «синтетичні» стилі, які з часом неминуче виробляють власний ориґінальний стилістичний простір. Не слід забувати, що і «латина» є нічим иншим, як синтетичним транснаціональним стилем, але синтеза в даному випадку була історично тривалою, глибокою й орґанічною. Таким чином, раціоналізація виробництва і споживання музики, тотальні маніпуляції з громадським смаком поступово призводять до спрощення смаку як такого і, отже, до поступового виродження музики як мистецтва, до руху від складних форм до примітивніших, хоча ця примітивність і компенсується більш витонченими технолоґічними прийомами. Удосконалення динамічних і частотних параметрів звучання часто прикриває собою гармонійний примітивізм і мелодійне безпліддя. Тут ми натрапляємо на суперечність між дією «всесвітньої моди» на музику, яка музику спрощує, і розвитком музики в сенсі її поглиблення та самовдосконалення. Справжні любителі музики виявляються аутсайдерами, що не бажають йти в фарватері «одновимірного» мистецтва.

Але ось парадокс! З боку здається, що «альтернативники» приречені на зникнення, одначе кількість меломанів і альтернативних музикантів не зменшується, а скоріше зростає (особливо в країнах зі сприятливою економікою). Альтернативна творчість, будучи найчастіше глибшою і цікавішою, ніж попсовий мейнстрим, стає модною, і аутсайдери часто потрапляють до лав фаворитів. Так ґлобалізм підживлюється цілющими джерелами андеґраунду – себто паразитує на запереченні себе самого.

* * *

Спочатку музика мала магічне і ритуальне значення. Композиторами були боги і демони, духи предків і тотеми священних тварин. Музика була в прямому розумінні божественною та демонічною, священно-тваринною та сакрально-практичною. При всій своїй формальній примітивності вона несла в собі енерґетику певного ландшафту, силу конкретної і реальної природи. «Пісня вовка», «пісня лисиці», «пісня вітру» (назви з фольклору ескімосів), це – не поетичні алєґорії або спроби засобами музики «намалювати» характери тих чи инших тварин («Петя і Вовк» Прокоф’єва, наприклад). Це пісні-заклинання, які реально зв’язують співака з тотемами і духами предків. Вони мають практичний і, в той самий час, сакральний сенс. Етніка, це – культура, заснована на просторовому принципі, прив’язана до реальної місцевости. Ескімоси не співають пісні бегемотів і мавп, індуси – пісні пінґвінів і білих ведмедів, музика горян відрізняється від музики народів рівнинних.

Етнічна музика з самого початку позбавлена метушні та строго реґляментована: для кожного випадку свої пісні – весільні, застільні, поховальні, військові, молитовні… Виконати музику не в той час і не в тому місці – блюзнірство та божевілля, тому що музика має внутрішній сакральний сенс, несе в собі потужні, в тому числі й потойбічні, енерґії. Пісні для відпочинку та розваги, головним чином сексуально-непристойного характеру (частівки, наприклад), мають свій час і місце і не створюють такого аґресивно-тотального напору, що він характерний для сучасної шоу-індустрії. Примітивність, безособовість і обмеженість форм давньої музики компенсувалася яскравістю її містичних переживань, які найчастіше були схожі з наркотичними. Трансова складова «ладової» (нетонованої) та «мінімалістичної» музики, музики нескінченних повторень і нот, що вібрують, безсумнівна. Дію вина можна переживати багаторазово й абсолютно по-різному, незважаючи на те, що джерело кайфу залишається незмінним. Так само і найбільш «примітивна», але діюча майже фізіолоґічно музика може повторюватися століттями в незмінному вигляді, але це одноманітність і рутинність форм приховує за собою різноманітність магічних і трансових переживань.

Авторська музика нового часу, це – пряме заперечення «примітивної» музики, й істнує вона в паралєльному вимірі. Вона математична та ґеометрична. Відчуженість від часу і простору в їх реальному і безпосередньому втіленні роблять цю музику виключно духовною (якщо дух розуміти як протилежність матерії і природі) та індивідуальною як для музикантів, так і для слухачів. Це «висока культура», сповнена гармонії й чистоти, абстрактна й умоглядна. Але, як влучно зазначив Герберт Маркузе: «Висока культура стає частиною матеріяльної культури і в цьому перетворенні втрачає велику частину своєї істини. Висока культура Заходу – моральні, естетичні та інтелєктуальні цінності, що їх продовжує сповідувати індустріяльне суспільство, – була як у функціональному, так і хронолоґічному сенсі культурою дотехнічною. Її значимість походить від досвіду світу, який більше не істнує і який не можна повернути, бо його місце зайняло технолоґічне суспільство» («Одновимірна людина»). Лінію «високої культури» заміняє модернізм, який стверджує абсолютну свободу автора у виборі форм творчости. За модернізмом йде постмодернізм із твердженням «неориґінальности ориґінального», що передбачає необмежені права художника на використання («цитування») будь-яких форм та елєментів культури, незважаючи на час і простір, що їх породили. «Авторство» стає чимось непевним і невловимим, а вимагати від музики «ориґінальности» стає пережитком епохи «високого» мистецтва. Можна стверджувати, що повертається первісна анонімність творчого акту, першоджерелом якого є тепер не анімістичне сприйняття природи, а мітолоґічне переживання індустріяльного світу, де вся світова культура сприймається чисто технолоґічно, себто з точки зору форм та елєментів поза контекстом, поза тим, що за ними стояло, висловленням чого вони служили. За художністю вже немає другого, внутрішнього, символічного виміру, це – лише символи, що нічого не символізують, знаки, що нічого не позначають… Культура сприймається тепер як архів з вільним доступом, як ґіґантський склад безгоспних художніх «цінностей». «Ґлобальне» суспільство виробляє технолоґічну й індустріяльну музику, що відображає справжню мітолоґію цього світу – мітолоґію індустріяльного ґлобалізму. Доказом цього є повне або часткове неприйняття ґлобальних форм музики народами «дотехнолоґічними» та виняткова популярність техно-музики в індустріяльно розвинених країнах.[2]

* * *

Містичний досвід переживання технолоґізму як основи не тільки суспільного, але й особистого життя індивідів, машина як тотема, комп’ютер як друге Я, інтернет як єдиний універсальний простір для інтелєктуального життя – ось справжнє джерело та сенс ґлобалізму в музиці. Індустріяльні ритми, замасковані елєментами онтолоґічно чужої їм «простонародної» або «високої» елітарної культури минулого є те, заради чого виробляється в кінцевому підсумку універсальна музика. Це частина нової всесвітньої «віртуальної» мітолоґії, небувалих ще технолоґічних культів, де мас-медія заміщають реліґію, а музика пов’язує нас з кібернетичними тотемами. Елєменти світової культури минулого використовуються лише як прикриття, що приховує від нас той факт, що ми мало-помалу звикаємо до життя, де технолоґізм поступово витісняє будь-які «тваринні» прояви, що їх раніше вважали «людськими».

Проте не можна говорити про ґлобалізм у музиці як про «зло». Це об’єктивний і неминучий процес, про остаточні результати котрого ми можемо тільки здогадуватися. Ця музика «чіпляє», а значить вона історична, «проґресивна» й «сучасна». Але вона-ж і «відторгає» – значить вона не «вічна» і не «універсальна». Можливо, майбутній крах індустріяльного міту, саморуйнування чи мутація індустріяльного суспільства приведуть до зміни парадиґми «технолоґічної мітолоґії», і музика стане иншою. А може, як стверджував наприкінці 1980-х Френсіс Фукуяма, дійсно настав «кінець історії» – форми індустріяльно-демократичного «американського» світопорядку досягли своєї абсолютної завершености, вони вічні й незмінні, і ми приречені на ґлобалізм як форму земного раю. Але навіть оптимістичний Фукуяма визнає, що найголовнішим недоліком цього «раю» буде неможливість нової творчости (адже творчість у принципі історична, а історія, за Фукуямою, закінчується) і якась всесвітня нудьга. У царстві демократичної справедливости, загального достатку, гуманізму та небувалих технолоґічних можливостей буде нудно… Якщо це так, то ґлобальна музика досягне своєї абсолютної завершености, і ми будемо приречені на її вічне прослуховування.

Примітки

[1] Типовий приклад такої «популярною депресивности» – співачка Земфіра. У Криму я був свідком того, як піонерський загін, карбуючи крок залитою сонцем морською набережною, співав: «У тебе СНІД, і значить ми помремо!» Ось вже підходяща тема для дитячого маршу! Взагалі, депресивність і невротизм стали основною тональністю сучасної «молодіжної» музики, що змінила пострадянську естраду з її ідіотською та награною «радістю життя». Може саме через це Земфіра здається в тисячу разів краща за «На-На», Кіркорова та иншу нав’язливу лабуду. Втім, це справа смаку.

[2] Я зовсім не маю на увазі «техно» виключно як музичний стиль початку 1990-х, розглядаючи його радше як стійку технолоґічну тенденцію, що продовжує удосконалюватися разом з вдосконаленням комп’ютерних проґрам і швидкістю процесорів.

Переклад з російської

Надруковано у ж-лі: «Контр Культ УР’а», Москва. — №4, 2001. — С.52-55.