Erstwhile Records

Денис Колокол

Приповідка

Стараннями музикантів, яким стало затісно в звичному світі гармонічної композиції, історія музики в минулому сторіччі перевернулася з ніг на голову. На початок 1980-х уже не можна було достеменно визначити, якою саме музикою займається та чи інша людина. В арсенал музикантів увійшли як предмети хатнього вжитку, так і загадкові електронні прилади; музику почали робити буквально з усього, тільки б воно звучало – а що звучало не досить виразно, можна було підкоригувати / підсилити / доповнити за допомогою електроніки. Використання природніх (акустичних) джерел звуку в поєднанні з електронною складовою отримало назву електроакустики – це слово стало своєрідною затичкою, яку муз-критики заповзялися уживати щодо кожної термінологічної лакуни.

Крім того, музика врешті-решт позбулася пут композиції – її почали творити в момент звучання. Першими ластівками були фрі-джаз і блюз – продукти своєрідного бунту проти композиторів. Ось, приміром, Джимі Гендрікс до кінця свого життя так і не вивчив нотної грамоти. Значною мірою це пояснюється впливом традицій афро-американського населення – адже ніхто із предків Майлза Девіса та Бі-Бі Кінга, які співали чи на чомусь бренькали, свій спів і бренькіт графічно не відображав. Побічним ефектом розвитку імпровізації стало те, що суворі межі перестали бути актуальними, а будь-скільки гучні вихори і верески раптом виявилися набагато привабливішими, ніж зачесані етюди й кантати.

Та все ж то ще були ноти. А музиці було мало того, що її перестали записувати на папері, вона вимагала більшого – стати звуками, а не гармоніями. В різний час різні люди (наприклад, американець Джон Кейдж, француз П’єр Шеффер, британська група AMM) відмовлялися від гармонічних звуків на користь різнорідного шуму. Себто музика перестала бути лише мелодіями, вона перетворювалась на саунд, на керування тембрами.

Справедливості заради треба відзначити, що в академічній музиці тембр як музичну основу почав використовувати ще Едгар Варез на початку 20-го сторіччя. В академічній царині взагалі все відбувається трохи раніше, ніж усюди, але часто лишається непоміченим через суворо науковий підхід.

Як би там не було, саме ці складові – технічна (електроніка), бунтарська (імпровізація) та ідеологічна (використання негармонічних джерел музики) – спрацювали відправними точками у появі електроакустичної імпровізації.

Електроакустика виявилась гнучким і живучим організмом. Доживши до наших днів, вона уздовж і впоперек вивчила усі можливі аспекти звуковидобування, і врешті решт, освоїла комп’ютер, як інструмент з найбільшими можливостями. Електронної музики зараз багато – комп’ютери є у всіх. Але такої, що спроможна викликати культурний шок – дуже мало, власне, як то завжди і було. Одним із явищ, цілком здатних здивувати, можна назвати імпровізаційний різновид електроакустичної музики, що складається із пластів саунду, які поступово накладаються один на одний. В такій музиці абсолютно не береться до уваги віртуозність учасників колективу, все зводиться до одної мети – творення унікального звукового потоку, який існує тут і зараз. Навряд чи тут можна говорити про стильові характеристики, враховуючи відсутність характеристик як таких – скоріше, це метод управління нюансами тембрів. Шанований британський саксофонний імпровізатор Івен Паркер (а в деяких джерелах – британський же електронний композитор Філ Дюрант) охрестив це словом “laminal”. Більш широкого поширення набув термін “EAI” – “Electroacoustic Improvisation”. Якщо в пресі зустрічаються словосполучення на кшалт “dangerous improv”, “egoless improv”, “non-idiomatic improvisation” – майже завжди мова йде про ту ж музику, “onkyo” – теж зовсім поруч.

Усі ці терміни – не заради красного слівця. Це один із тих випадків, коли категоризацією музики займаються не журналісти, а самі музиканти або, принаймні, люди, дуже наближені до музики. Причому, кожен термін відображає той або інший смисловий зріз. Laminal (англ. “пакет залізних пластин”) говорить про характер звучання і розвитку твору. Dangerous improv (англ. “небезпечний імпров”) – термін, придуманий Джоном Ебі (Jon Abbey), шефом лейблу Erstwhile – покликаний акцентувати увагу на крихкості звукової матерії, ризиках, що виникають в процесі її творення. Egoless improv (“імпровізація, в якій відсутнє еґо”, теж вигадка Джона Ебі) говорить про відсутність в учасників колективу орієнтації на сольні партії. Термін Non-idiomatic improvisation (“неідіоматична імпровізація”), введений знаменитим імпровізатором Дереком Бейлі (Derek Bailey), відбиває незалежність імпровізаційної музики від будь-якої ідеології або іншого напрямку / жанру (почасти – від фрі-джазу, що довго вважався практично синонімом імпрову).

Формально першими таку музику почали робити британці AMM ще в 60-х роках минулого сторіччя (іноді в музичній пресі можна навіть зустріти термін “post-AMM improv”). Колектив виходив із тих позицій, що фрі-джаз не дозволяв собі бути абсолютно вільним, хоч і проголошував: “можна абсолютно все”. AMM дозволили собі “все”, розірвавши будь-які можливі зв’язки не лише з джазом, але взагалі з усім, що на той момент вважалося музикою. Відмовившись від використання інструментів за їх прямим призначенням, вони грали на гітарах усім, крім пальців, дряпали мембрани барабанів, прив’язували мікрофони до струн роялів і били по них молотками, використовували радикально немузичні джерела звуку – коротше кажучи, займалися пошуком. До речі, АММ донедавна був діючим колективом, але в 2004 році одні з його найстаріших учасників Еді Прево (Eddie Prévost) і Кіт Роу (Keith Rowe) посварилися з ідеологічних мотивів.

Не будемо забувати і про вплив авангардно налашатованих японців, чия навіть традиційна культура відрізнялась гіпертрофованим мінімалізмом. Що ж до сучасної Японії – існує думка, що ультра-мінімалізм її нинішнього покоління викликаний почасти життям в умовах масованої інформаційної атаки. Ось одна з думок музиканта і теоретика Девіда Тупа (David Toop): “Як реакція на бомбардування зображенням, звуком і рухом, що властиве таким ультрасучасним містам як Токіо, їхні [японців] твори містять переконливі риси мінімалізму… В екстремальних випадках ви можете лише здогадуватися, чи триває ще музика, чи вона вже закінчилася…” (The New York Times, 2001). Тож культурне збагачення європейського авангарду шляхом звукового обіднення японським мінімалізмом дало дуже дивні результати.

Щоправда, новаторські та/або радикальні методи звуковидобування часто дають привід для неабиякого напруження для слухача. Важко уявити потенційний обсяг подібної музики, який збільшується ледве не щодня – чого варто кільком музикантам зібратися і просто пошуміти, навіть якщо вони й переслідують щирі цілі – пошук естетичних сплесків у безкраїх просторах байдужого шуму. І подекуди їм це вдається – чи, скоріше, постає саме собою. Але часто результат такого от “зібратися й пошуміти” виявляється сирою кашею, що має який-не-який сенс лише для учасників процесу. А оскільки в сучасних умовах вони часто є власниками лейблів, то, виходить, вони займаються всього-навсього популяризацію власного кайфу. Але з іншого боку, це позитивний момент – уявіть собі стан, коли в купі безликого сміття ви раптом помічаєте посмішку Будди.

Лейбл Erstwhile

Вже перші спроби аналізу того, чим є сучасна електроакустична імпровізація, породжують відчуття, ніби стоїш перед неосяжною горою музики, справжнім еверестом. І якщо вірити західній пресі, американський лейбл Erstwhile – пік цього евереста.

Керує лейблом Джон Ебі, який живе у Джерсі-Сіті, штат Нью-Джерсі. Джон – не музикант, а меломан, свій лейбл він запустив тому, що з одного боку йому хотілося повернути славетні часи AMM, Pere Ubu і Can, а з іншого – його дуже цікавить, що зараз відбувається в музичному світі. Почасти саме тому продукція Erstwhile набагато різноманітніша – на фоні більшості імпров-лейблів.Керує лейблом Джон Ебі, який живе у Джерсі-Сіті, штат Нью-Джерсі. Джон – не музикант, а меломан, свій лейбл він запустив тому, що з одного боку йому хотілося повернути славетні часи AMM, Pere Ubu і Can, а з іншого – його дуже цікавить, що зараз відбувається в музичному світі. Почасти саме тому продукція Erstwhile набагато різноманітніша – на фоні більшості імпров-лейблів.

Джон Ебі цілком справедливо вважає, що в сучасній імпровізаційній музиці вже не дмуть вітри несподіванки, стиль статечних імпровізаторів стало легко розпізнавати, а вони й на крок не бажають відступити від знайденого звучання і обраної лінії розвитку. Порвати з усім індивідуальним (навіть і вимученим протягом довгих літ) на користь того, що може відбуватися тут і зараз, – ось чого, на думку Джона Ебі, не вистачало сучасній імпровізаційній сцені.

З цієї причини, мабуть, років п’ять тому продукцію свого лейблу він назвав “небезпечною імпровізацією” (dangerous improv). На перший погляд, таку характеристику можна розцінювати як яскравий маркетинговий хід, слоган. Імпровізація сама по собі містить елемент небезпеки, музиканти, яким доводилось імпровізувати з іншими музикантами, завжди йшли по лезу бритви, органічність звучання як була, так і залишається хибким будиночком із карт: дунеш – розсиплеться, дунеш щосили – полетить. В наші часи змінилися лише засоби звуковидобування, але не принцип імпровізації.

Але є інша сторона. Електроакустична імпровізація до певної міри є органічним продовженням фрі джазу, який, на думку багатьох музикантів, був музикою визначеною і влаштованою досить прямолінійно. Зрозуміло ж, що значна частина джазових музикантів прекрасно усвідомлювала, що саме вони грають, і які саме з їхніх клацань та вересків мають дивувати слухача. І в цілому найбожевільніший і найнепередбачуваніший фрі-джаз залишається джазом, і аж ніяк не музикою, в якій може статися щось таке, що музикант вже не контролює. А Джону Ебі хотілося, щоб в музиці відбувалося щось реально непередбачуване, щось небезпечне для самої музики і музикантів. Саме тому він так любить підбирати дуети з музикантів з різним бекграундом і примушувати їх грати без попередньої притирки один до одного. Дует, на його думку, – найнебезпечніше утворення, музиканту в дуеті ні на що спертися, бо немає звичної стіни звуку, в якій можна було б розчинитися, сховатися, коли раптом щось піде не так, одне слово, дует – не колектив.

Щоправда, Джона досьогодні не дуже влаштовує термін “небезпечний імпров”, він вважає, що музика, яку випускає його лейбл, пішла надто далеко від такого простого визначення. Правда, він говорить більше про ті межі, які вона перетнула у технічному й ідеологічному плані, а це, на мій погляд, нічого не змінює. З іншого боку, в каталозі лейблу вистачає і записів імпров-сесій, котрі потім зазнали масованого удару мастерингу (що ним самі ж музиканти і займаються). Але треба віддати їм належне – результат ніколи не відступає від суворо заданої лінії абстрактного імпрову, всі диски лейблу звучать інтригуюче-радикально.

Ім’я британця Кіта Роу (Keith Rowe), художника і гітариста з AMM, виринає в каталозі лейблу особливо часто. Кіт Роу – дуже діяльна людина, один з найенергійніших музикантів сучасності. Незважаючи на те, що йому вже за 60, він записує тонни музики, постійно бере участь у міжнародних фестивалях, і на пару з Джоном Ебі є куратором одного з них – AMPLIFY, який щороку проходить у новому місці. Кіт Роу – людина вкрай принципова, яка усе своє життя віддала, фактично, одній речі – культивуванню особливої позиції AMM, як культурного явища без упереджень і репертуару, але зі строгою і послідовною лінією розвитку.

Кіт Роу відкинув репертуар, техніку, художній смак, авторський почерк і все інше, що стосувалося індивідуалізму в мистецтві. За довгі роки він повністю позбавився споживацького аспекту в своїй музиці і графіці – це означає, що в його роботах нема за що зачепитися, його творчість не можна охарактеризувати просто за тим, як вона “звучить” – ці характеристики або між рядків, або відсутні. Інакше кажучи, творчий інтерес Роу остаточно трансформувався з естетичного в ідейний. При цьому він наполягає на необхідності індивідуального підходу – художник має усвідомлювати себе самостійною творчою одиницею, такою, що виділяється і ніколи не зупиняється на досягнутому. Змінюйтесь щогодини, якщо хочете набути репутацію людини постійної.

AMM здійснили монументальний вплив на перебіг подій в авангарді. В 1960-70і колектив розвивався переважно за рахунок філософських вчень та політичних поглядів, серед яких були дзен, даосизм, маоїзм, поп-арт… AMM починався як складне, комплексне явище, котре увібрало в себе безліч ідеологій та концепцій, і виробило свою власну ідеологічну систему / базис, на якому зростав сам колектив (між іншим, ніхто, крім AMM’івців, й досі не здогадується, що означає абревіатура AMM). Є в цій системі місце і так званій “новій музиці” (Neue Musik), але то лишень одна з граней загальної філософії.

AMM були фактично першими імпровізаторами, чия музика будувалася з вільних і незалежних один від одного шарів звуку; одними з перших вони почали використовувати тишу і музичні різновиди “знайдених об’єктів” (objet trouvé) – наприклад, радіо, котре Роу просто вмикав під час виступів, і весь колектив повинен був з ним миритися й чинити щось із ним, вчитися взаємодії (згадайте принагідно пісуар або велосипедне колесо Марселя Дюшана). Кіт Роу, Джон Тілбері і Корнеліус Кардью були комуністами, група стрімко розвивалася завдяки своїй політичній позиції, будь-яка нова ідея чи художня течія трансформувалися крізь призму колективного погляду, набували нових форм і знаходили відображення у музиці. Цей принцип працює й у наш час: тоді, коли увага більшості електроакустичних проектів зосереджена на характеристиках звуку та виконанні, решта учасників AMM (Корнеліус Кардью загинув у 1981 році) продовжуює творити під впливом ідеологій, ідей і концепцій, напрацьованих ще в середині минулого сторіччя. Джон Тілбері все ще вважається комуністом, деякий час назад він публічно проголосив бойкот Америці, заявивши, що більше ноги його там не буде.

Кіт Роу – музикант непрофесійний, зате професійний художник. Можливо, тому його музичні ідеї настільки “немузичні” й настільки “художні” (в широкому сенсі слова). Ось показовий фрагмент з його інтерв’ю (онлайн-журнал Paris Transatlantic): “Хто я такий насправді? Що я повинен висловити? Я розмірковував над цим майже вісім років, постійно думав, що то могло бути, і раптом зрозумів. Подивіться на американську школу живопису, в 19 сторіччі дуже провінційну: вони дійсно хотіли зробити щось оригінальне, але просто не знали як. Ключ до вирішення проблеми полягав у тому, щоб відкинути європейські традиції живопису. Але на користь чого вони мали були відмовитися від них, як це зробити? І Джексон Поллок зробив це – він просто зрікся техніки. Як міг я зректися техніки? Просто покласти гітару перед собою на стіл! Змінити при цьому кут сприйняття: від зовнішнього до “зверху вниз…”

З певних часів він препинив настроювати гітару, зосередившись виключно на її “негітарних можливостях”. Загалом же до сьогоднішнього моменту його методи роботи перелічити просто неможливо, проте справа і не в них. Найцікавіше те, що ці методи стають продуктом неперервних пошуків і довгої історії, яка, з одного боку, базується на принципах жорстких обмежень, а з іншого – видає живий, допитливий і відкритий розум.

Певна річ, Джон Ебі завжди був прихильником AMM.

Подвійний CD “Duos for Doris” (erstwhile 030), записаний в 2003 Кітом разом з іншим учасником AMM – Джоном Тілбері (John Tilbury) – вважається однією з перлин каталогу Erstwhile. Джон Ебі попросив Кіта і Джона один диск записати так, щоб його оцінили прихильники AMM, а ще один – зовсім інакше. Запис відбувся за два дня після того, як у 95-річному році померла мати Джона – Доріс, цей диск – присвята їй. Музика обережна, подовгу зависає у повітрі. Самотні фортепіанні акорди примхливо обтікають шорсткі краї електронного скрипу, чутно, що Джон буквально дозує своє втручання. Прикметно те, що записана ця музика фактично двома дідами, за плечима у яких – декілька десятків років музичного стажу, але звучить при цьому цілком сучасно. Знавці AMM називають “Duos for Doris” одним з найбільш ірраціональних серед їхніх записів. Говорять також, що під час запису Роу застосовував певну “тактику”, що мала змусити Джона приймати такі рішення, котрі б він не прийняв, перебуваючи у комфортному звичному середовищі. Тілбері, щоправда, у це не дуже вірить, Роу з цього приводу відмовчується.

З іменем Кіта Роу пов’язується цілий клубок музичних проектів, на які можна натрапити в каталозі Erstwhile.

В червні 2002 Кіт Роу, Маркус Шміклер (Marcus Schmickler) і Томас Лен (Thomas Lehn) в кельнській студії Шміклера Piethopraxis за один присід записали сорокахвилинний шматок музики, випущений у 2003 році як “Rabbit Run” (erstwhile 027). Маркус Шміклер порізав цей шматок на крихітні фрагменти довжиною від кількох секунд до хвилини-півтори, запропонувавши два сценарії прослуховування: послідовний від початку до кінця або в режимі випадкового вибору треків. Як її не слухай – це насичений і звучний авангард з грубим електронним втручанням. І як не слухай цю музику – вона все одно залишається записом, зробленим за раз – хоча, взагалі-то, це позитивна характеристика для такого над-деталізованого релізу. І її аж ніяк не назвеш крихкою конструкцією – то цілком упевнена в собі маса звуків, що міцно стоїть на ногах.

Маркус Шміклер живе у Кельні і випускає свою музику під різними псевдо, найбільш відомим з яких був Pluramon. Він учився сучасній композиції у Йоганеса Фрітча (Johannes Fritsch), соратника Штокгаузена. Протягом якогось часу він обертався в тусовці, сформованій навколо кельнського лейблу/музшопа A-Musik (проекти Mouse on Mars, Microstoria, лейбл Sonig). Маркус витягує свою музику із синтезаторів і лептопа з MIDI-контролерами. Він завжди працював з електронікою, його продукція відноситься до того, що має назву “багаторівнева абстракція” (various levels of abstraction, доволі поширений термін в англомовній пресі, вживаний у ті моменти, коли важко визначити, яку музику творить та чи інша людина).

Томас Лен – один з талановитих німецьких музикантів. Томас працює на допотопному аналоговому синтезаторі EMS моделі AKS. Знаний як дуже енергійна людина, він з багатьма і багато грає. Присутність імені Томаса в каталозі лейблу означає увагу з боку преси та інших музикантів. Джон Ебі зв’язався з Леном після того, як гуру експериментальної музики Джим О’Рурк сказав йому, що Лен – найкращий у світі синтезаторний імпровізатор. Томас поводиться зі звуком так, ніби приборкує необ’їждженого скакуна: грубо й наполегливо, залишаючись при цьому уважним до дрібниць (типу забарвлення звуку й інтервалу витримки сигналу). Він і поводиться так само, як звучить його аналогове чудовисько – він експресивний, але надзвичайно зосереджений, він то звивається, шалено переключаючи перемички і викручуючи ручки, то завмирає, встромивши уважний погляд в панель синтезатора і тяжко потираючи підборіддя. Він схожий на вченого, котрий щомиті робить нове відкриття і не має часу навіть на те, аби крикнути “Еврика!”

Thomas Lehn / Marcus Schmickler
“Bart”
Erstwhile 012, 2000
Запис звучить потужно, соковито, електронно, він буквально навалюється надважкими осколками звуку, звук рухається з гігантським прискоренням. Кожна секунда – вибух, у кожного вибуху – свої характеристики: природа, щільність, ударна сила і радіус розсіювання осколків, в альбомі немає жодного пасажу, який би повторювався, це щось діаметрально протилежне мінімалізму. Але разом з цим музика залишається прозорою і конструктивною, в кожний момент чутно, як саме вона влаштована, можна навіть розчути аналоговий (Томас) та цифровий (Маркус) шари звуку. То дуже цікава річ – весь час очікуєш, що зараз ця махіна геть злетить з котушок, і вже неможливо буде зрозуміти, що звідкіля береться і куди щезає, але цього так і не відбувається. Щоразу музика ніби завмирає перед прірвою хаосу – і моментально починає рухатися новим колом, аби через секунду-іншу знову згоріти від тертя.

Phil Durrant / Thomas Lehn / Radu Malfatti
“dach”
Erstwhile 014, 2001
Філ Дюран – шанований британський імпровізатор і композитор, який випустив величезну кількість музики. На виступах він працює в основному з електронікою, але на цьому диску грає на рідному інструменті – скрипці. Скласти уявлення про Раду Малфатті неможливо, обмежившись парою-трійкою речень, фігура ця дуже цікава з довгою і вражаючою музичною історією. В імпров він прийшов із фрі-джазу, він приголомшує своєю обізнаністю в ідеологічному сенсі, брати інтерв’ю у Малфатті – серйозна задача, часто він буває пролазливішим, ніж інтерв’юер. Його інструмент – тромбон, і, само собою, звично тромбонного тут нічого немає. Він в нього не грає, а дихає, дихання гуляє мідними коридорами, і в ньому чується явна економія, обережність та одним богам зрозумілі наміри. Такий підхід до інструменту він вимучив протягом довгих літ, і те, що тепер кожний другий духовий музикант дихає в труби (і часто – просто заради дихання), Малфатті люто критикує, як і самого себе за те, що випустив забагато музики. Можливо, тому останнім часом він звернувся до композиції (хоча, здавалося, Малфатті та імпровізація – практично синоніми).

У назві диску зашитий четвертий учасник перформансу, “dach” – по-німецьки “дах”. У розвитку теми музиканти відштовхувалися від звуків дощу по пластику, а коли дощ скінчився, вийшло сонце і дах почав потріскувати від спеки. Дивна річ, але основна кількість англомовних джерел, які писали про цей диск, як правило, на цьому зупинялися, очевидно, розцінивши ідею саму по собі як таку вже оригінальну, що до цього й додати нічого (хіба що на додачу відмазатися тим, що “всередині цієї музики багато всього відбувається”). Але були б занадто простими Малфатті, Дюран і Лен, якби вони просто грали в квартеті з дахом, без індивідуального підходу він – просто безмозкий статичний об’єкт. Мені на цьому диску видалася важливою робота з інтонацією та акцентами – це не просто дихання в тромбон, торкання струн віолончелі і клавіш синтезатора, а поступовий розвиток доволі складного музичного твору зі своїми згустками емоційного напруження та релаксу. Таке враження, що цей виступ цілком міг бути зіграний за нотами – настільки важливими і незамінними здаються музичні фрази, які сидять на своїх місцях. Звуки даху формують своєрідний леймотив, але не лише вони – бряцання і стук не завжди є бездушними та випадковими, їх безперечно творять люди, які вміють уважно слухати і безпомилково реагувати. Ееее, як це може називатися?.. мистецтво комунікації з простором? Угу, десь так.

Запис чарівний, на цілу годину абсолютно відключає від реальності.

Jérôme Noetinger / ErikM
“What a Wonderful World”
Erstwhile 028, 2003
Жером Нотінґер та Ерік М – французи. Ерік М починав працювати з вінілом, але останнім часом повністю від нього відмовився на користь власноруч створених звуків (на цьому дискові ще чути фрагменти з характерним шорстким звучанням). Жером Нотінґер – напрочуд діяльний хлопець: він тягне на собі лейбл/посилторг Metamkine із майже неозорим каталогом, входить до редакції іменитого французького журналу Revue & Corrigée. Один з його задумів – колектив Cellule d’Intervention Metamkine. Мета цієї групи, яка виступає виключно з відеорядом, вражаюче проста і приваблива – створити умови для переживання крайнього перевантаження відчуттів.

Інструменти Жерома – “електроакустичні прилади”, не дуже зрозуміло, що вони за одні, але точно аналогові. Його музика голосна і настирна, це справжній нойз, в якому, щоправда, відсутня манія руйнування й анархії. Його люті звуки тривимірні та гранично контрастні, за їхньою рухливістю цікаво стежити. Нотінґер – один з тих музикантів, які мають вражаюче чуття часу і простору, в його грі проявляється ефект нескінченної кількості рівнів, в кожному з яких відбувається щось своє, часто – одне і те саме, але ніби із зсувом у часі та побачене під іншим кутом. Якби у над-контрастних чорно-білих коміксах існував напрямок “потоку свідомості”, то була би пряма візуальна аналогія музики Жерома Нотінґера. Втручання в цей потік свідомості протяжливих ліній саунду Еріка М створює певну сполучну лінію, народжує оповідь. Можна сказати і так: Ерік М створює аномальне, але статичне оточення для гіперактивних аномалій Нотінґера. Один із тих дисків, які, певно, можна переслуховувати вічно.

Потрапив до каталогу Erstwhile і Крістіан Фенеш (Christian Fennesz), достатньо відомий молодий музикант із Відня. Його найчастіше пов’язують з моторним, колючим та неагресивним нойзом, який випускає лондонський лейбл Touch та віденський Mego (він є його співзасновником). В основному, Крістіан працює з гітарою та комп’ютером, але він записав достатню кількість музики і як імпровізатор з лептопом.

Один із релізів лейблу – запис його виступів із Кітом Роу “Live at the LU” (erstwhile 043, 2004), своєрідна зустріч двох поколінь, двох саундів: винахідливої гучної гітари Кіта Роу і шорстких текстур Крістіана. Хоча говорити про їхній саунд не буде коректно, вони обидва – музиканти дуже мінливі.

Ще серйознішою задачею для Крістіана був виступ з квартетом Polwechsel (зміна полярності) у складі саксофоніста Джона Бучера (John Butcher), віолончеліста Міхаеля Мозера (Michael Moser), гітариста Буркгарда Штанґля (Burkhard Stangl) та контрабасиста / електронщика і худ.керівника колективу Вернера Дафельдекера (Werner Dafeldecker). У кожного з учасників квартету повно сольних проектів, як Polwechsel вони випускають вдумливий інструментальний авангард ембіентного штибу, музику дуже обережну і тягучу.

Альбом “Wrapped Islands” (erstwhile 023), записаний разом із Фенешем в одній із віденських студій та випущений лейблом в 2002 – не виняток. Це велика порожнина, наповнена звуками, які довго стихають. Проте Polwechsel навіть не заповнюють простір звуком, а, скоріше, поступово готують його для заповнення. Часом запис підносить несподівані сюрпризи: коли, приміром, згасання одного інструменту хитро активізує сполох активності іншого (через це момент зміни тембрів нібито провалюється в нікуди), або коли зосереджене сопіння Штанґля раптом стає повноправним інструментом. Треба віддати належне Фенешу – по суті, досить гучний музикант, він майстерно підпирає таку інтровертну музику.

Джон Ебі випускає диски своєрідними міні-серіями, й загалом він розглядає Erstwhile здебільшого як серії виступів, куратором яких він є, ніж в якості лейблу. Кожна з таких серій нараховує певну кількість релізів і визначається в основному за кількістю учасників процесу. Наприклад, “Wrapped Islands” – музика із серії “багато проти одного” – це коли самотній музикант намагається зжитися з колективом, який давно напрацював власні правила побудови музики. Найчисленніша серія – то, звичайно, дуети.

В каталозі Erstwhile є серія релізів (с 007 по 009), де кожен диск – запис дуету, один з учасників якого – хтось із Polwechsel.

Burkhard Stangl / Christof Kurzmann
“Schnee”
Erstwhile 008, 2000
Буркгард Штанґль та Криштоф Курцманн живуть у Відні, обидва надзвичайно діяльні. Штанґль – гітарист із колективу Polwechsel, часом він випускає сольні записи, до того ж він – один з тих європейців, які відмінно спрацювалися з імпровізаторами з Японії. Його підхід до інструменту – один з найбільш “музичних” у середовищі “неідеологічних імпровізаторів”. Він безперечно віртуоз – часто на виступах бере акустичну гітару в руки і кладе перед собою на стіл ще одну, та вилучає звуки з обох інструментів практично одночасно. Крім імпрову, Штанґль пише музику для хору, радіопостанов та кіно. Криштоф Курцманн – майстер на всі руки, він саксофоніст плюс працює з вінілом, плюс із лептопом Macintosh G3. Його увага зосереджена загалом на фактурних характеристиках звуку. На пару з Фенешем він керує колективом “Orchester 33 1/3”, де зібралось півтора десятки музикантів, які мають різний бекграунд та належать до різних формацій. На web-сайті його лейблу Charizma красується девіз “fuck dance, let’s art!” (“к хєрам собачим танці, творімо!”).

“Schnee” – по-німецьки “сніг”, запис зроблено під враженням від деяких фільмів і книги швейцарського письменника Роберта Уельсера. Мало того, що альбом цей цікавий з точки зору органіки, він також один з небагатьох у середовищі імпрову, записаних з метою виразити певний настрій (а саме – безкрайнього засніженого простору). Звичайно вільні імпровізатори притираються до ситуації, а не ставлять перед собою творчі цілі, формулювання задачі – передусім турбота композитора. Втім, це питання не лише свідомої підготовки партитури, але й натхнення, так що “Schnee” в цьому сенсі – імпровізація “під враженням від…”

Звучання альбому на диво органічне при повній несумісності компонентів: Курцманн проявляє себе протяжливими полотнинами цифрового гулу, а Штанґль коротко і хльостко проколює їх несподіваними вибухами гітарної істерики. Гра Штанґля вражає – він примудряється являти купу відтінків і барв упродовж якихось секунд свого втручання. В цілому музика звучить потойбічно і чарівно – наче сон, де ти летиш у кількох сантиметрах над засніженою поверхнею, ледь задіваючи гострі крижані брили, що стирчать зусібіч.

Загалом кажучи, в каталозі Erstwhile вистачає як радикальщини, так і справді красивої, магнетичної музики. І часто цей магнетизм виявляється в дуетах віденських музикантів. Ось ще приклад – дует двох Мартінів: Зіверта й Брандльмайра.

Martin Siewert / Martin Brandlmayr
“Too Beautiful to Burn”
Erstwhile 031, 2003
Мартін Зіверт – гітарист, але взагалі музикант “всеїдний”, в тому розумінні, що працює з різними інструментами та джерелами звуку, причому, як акустичними, так і електронними. Багато грає соло, бере участь у величезній кількості імпровізаційних задумів і загалом він хлопець жвавий. Його ім’я можна зустріти в каталозі практично будь-якого лейблу, що коли-небудь випускав електроакустичний імпров (Grob, Durian, Charizma, Mego, etc.). Його тезко Брандльмайр – перкусіоніст / барабанщик, перше, що спадає на думку, пов’язане з його іменем – mood-проект Radian, кілька років тому він здійняв чимало галасу своїм грувоносним, але не позбавленим винахідливості релізом на лейблі Thrill Jockey. У Брандльмайра легко впізнаваний почерк в перкусії, він грає хльостко, швидко, віртуозно, і в той же час якось нестабільно, розхитано. Обидва Мартіни – учасники імпров-тріо Trapist на додачу до всього.

“Too Beautiful to Burn” – витончена суміш глибоких і теплих стогінливих тросів електронного саунду і вищою мірою маневреної перкусії. Здається, метушлива ударна партія занурена у в’язку масу, що повільно ворочається у величезній посудині, і час від часу крізь стінки цієї посудини можна розгледіти “щось інше”, яке скаче і поводиться зовсім не так, як диктує йому інертне середовище. Але поведінка цього організму не така вже й очевидна – здається, він, як прилив, повільно розхитується й задовго передчувається, але раптом раз! – і ти вже по вуха у воді. Музика абстрактна, але не ріже слух, це продукт абстракціоністів, які без сумніву мають особливе емоційно-ідеалістичне чуття.

Одна із свіжих серій виділяється оформленням і окремим іменем в каталозі – Erstlive. Мова йде, ясна річ, про записи живих виступів. Перші релізи серії – документування фрагментів фестиваля Amplify, що проходив у травні 2004 у Кельні та Берліні. Диски відрізняються лише кольоровою гамою, яку обирали музиканти з метою відобразити свої відчуття від гри.

Erstlive 004 – запис виступу квартету, який складається з німецького лептоп-імпровізатора Петера Реберга (Pita), Крістіана Фенеша, Сачіко М та Отомо Йосіхіде. Цей сет визнано одним з найвдаліших на фестивалі. 24 хвилини вражаюче тривожного саунду. Тривога наростає з убивчою незворотністю, звук нашаровується і розширюється, щохвилини погрожуючи раптовою кульмінацією. Гадаю, публіка човгалась на кріслах з нетерплячки.

Дещо протилежне – Erstlive 002: Кіт Роу, Тоcімару Накамура, Томас Лен, Маркус Шміклер. Зовсім не монотонний і вищою мірою експресивний викид плазми. Тут вельми цікавий розвиток теми – все починається з Накамури, поступово підтягується Роу, а Шміклер з Леном спершу не дуже виразно себе проявляють. І вже на десятій хвилині запис починає нагадувати “Bart” (див. вище), в який повсякчас грубо втручається гітара. Впродовж десяти хвилин Накамуру взагалі не чути, потім він знову затягує свій писк, і буря стихає. Весь цей час відчуваєш присутність гітари Роу (колючі точкові паси) – його вміння встрягти в ситуацію вражає! Нічого занадто розумного тут немає, диск слухається на одному диханні.

В каталозі лейблу є й реліз-гігант – велика коробка-документ фестивалю Amplify, який проходив у 2002 році в Токіо (AMPLIFY 2002: balance box set, erstwhile 033-040). 7 дисків й один DVD, музики – гора, багато цікавої. На DVD – фрагменти виступів, мікро-інтерв’ю і відео-замальовки Токіо, скомпільовані в не дуже цікавий фільм. Але, пресвяті матері Мітрідад, яким захоплюючим видовищем є ці виступи! Фільм варто подивитися хоч би для того, щоб переосмислити процес “музикування”.

Принагідно про Токіо. Кілька років тому в муз-пресі зарясніло слівце “onkyo”, по-японськи це означає певний абстрактний, ні до чого не прив’язаний звук. Так називали продукцію невеликої групи токійських музикантів, які демонстрували вельми радикальний підхід до творення музичної субстанції. В першу чергу з цим визначенням пов’язують імена Таку Сугімото (ця людина витягує зі своєї блюзової гітари вкрай мінімалістичну музику, або, скоріше, її відсутність), Тосімару Накамури (його основний інструмент – no-input mixing desk – мікшерський пульт без вхідного сигналу), Отомо Йосіхіде (один з його інструментів – вініловий програвач без використання вінілу), дівчат Сачіко М та Амі Йосіди.

Дозволите невеликий відступ від теми? В якомусь інтернет-форумі я натрапив на думку, що onkyo-сцена вирізняється за рахунок самообмеження: пульт без вхідного сигналу, семплер без семплів, вертушки без платівок, гітара, на якій грають тишу, ну і все таке інше. Нісенітниця! Яка різниця, як ти себе обмежуєш, якщо в результаті можна всього лишень ворухнути пальцем, аби породити лавину звуку. Справа не в можливостях інструментів, і не в самообмеженні, а скоріше в неупередженому ставленні до інструмента і своєї позиції музиканта. Відмова не від “можливостей”, а від “використання”.

Серед відносно свіжих тенденцій у розвитку надмінімальної музики є напрямок, умовно названий “редукціонізм”, до нього відносяться, наприклад, такі явища, як “нова лондонська/берлінська тиша” (new London/Berlin silence). Як і у випадку з onkyo, мовиться про тусовки з певних міст і спільний для групи музикантів підхід. Це як-от арфіст Rhodri Davies, віолончеліст Mark Wastell, перкусіоніст Burkhard Beins, трубач Matt Davis і ще декілька осіб – їх зовсім небагато, не більше двох десятків, але виявляється цього достатньо, щоб вигадати новий ярличок. Музики в їхніх звуках ще менше, ніж у японців, менше тиші, тема / ідея /естетика взагалі відсутня. Займаються вони, фактично, не музикою, а текстурами, й виправдовуються тим, що наслідують принципи абстрактного поєднання простору, часу й звуку, концентруються переважно на скороминущих подіях, і за рахунок мінімізації одних параметрів дають вийти на поверхню іншим. В цьому для них виявляється смисл редукціонізму, і це дає їм підставу називати себе “новою школою” (по відношенню до імпровізаторів “старої школи”). Тобто вони займаються не самовираженням, а редукціонізмом, думають по-редукціоністськи і діють згідно зі своєю редукціоністською логікою.

А от як думають японці – лише бодхісатвам відомо. Якось Кіта Роу запитали про те, як йому працюється з Таку Сугімото, на що він відповів: “Дуже легко… Як сказав би Мікеланджело “намалювати – означає окреслити лінією свої думки”… Мої думки дуже чисті. Думки Таку дуже чисті”. Мабуть, навряд чи можна пояснити дохідливіше: немає ніякої onkyo-сцени, як ніколи й не було. А була тільки вигадка розумників, занепокоєних відсутністю ярлика на товарі, який вони вживають або просувають. Бо якщо “думки чисті”, то жодні розумні слова не стануть виправданням музиці, яка виходить такою й саме такою.

Існує маса прикладів тяжіння японської культури до редукціонізму – і не тільки в музиці, а й в театрі, кіно, живописі… Підхід японців до творчості майже нематеріальний, європейське мистецтво, безумовно, значно комплексніше і ретельніше класифіковане. І коли європейці стикаються з настільки нематеріальною музикою, їм виявляється недостатньо її самої, їм здається, що під нею обов’язково має бути ще якесь ідеологічне підґрунтя. І вони зовсім не зважають на те, що ідеологія втрачає своє значення в умовах повної невизначеності – чим і є абстрактне мистецтво в цілому і вільна імпровізація зокрема. Оцінюючи музику, важливо не переборщити з класифікацією сил, що рухають музикантом. У випадку з терміном “onkyo” хтось явно переборщив.

Відступ затягнувся, сорі, бек ту Джапен.

Cosmos
“Tears”
Erstwhile 024, 2002

Дует Cosmos – це Сачіко М і Амі Йосіда.

Сачіко М (Sachiko M) – тендітна японська дівчина, яка створює музику на найнижчому рівні за допомогою цифрового семплера без вбудованої пам’яті (на борту у таких семплерів – лише найпростіші тестові сигнали). Продукція Сачіко М – мало змінювані нитки надзвичайно високих частот. Саме таку музику мав на увазі Девід Туп, говорячи про вплив на електроакустичну імпровізацію японського мінімалізму. З іменем Сачіко М Джон Ебі пов’язує найрадикальніші підходи і відкриття в електроакустичному світі.

Якщо вірити європейській музичній критиці, Амі Йосіда – справжній адепт мінімалізму з потужними способами вираження. Амі поет, її спів складається з мікроскопічних звучків, і тембр її голосу та уривчасте кряхтіння формують певну абстрактну тканину. “Howling voice” – так її техніку обізвали журналісти, прямий переклад “howling” – той, що кричить, виє, однак мені більше до вподоби сленґове тлумачення цього слова – величезний, сильний. Амі Йосіда молода, вона народилась у 1976 році, на її рахунку безліч проектів (в основному дуети), але вона мало коментує свою творчість.

Амі проспівує свій писк і скрип, Сачіко займається тим самим, але за допомогою контактних мікрофонів і семплера-недоростка. Усі 55 хвилин звучання диску – це безкраї ландшафти високочастотного писку й скрипіння. Спочатку здається, що в музиці відбувається надто мало подій – це так, поки не розберешся. Насправді, події не такі й важливі (адже й так зрозуміло, що японський мінімалізм на події не багатий) – ми маємо справу з діалогом виражальних засобів. Слухаючи “Tears”, в певний момент починаєш розуміти, що Амі та Сачіко розмовляють, ведуть свій діалог – часом спокійно, часом істерично, але на диво природньо, наче спілкуються дві давні знайомі.

Джон Ебі витратив купу часу на мастеринг цього альбому. На його думку, Cosmos – занадто тендітний дует, у цій музиці щосекунди могло трапитися дещо здатне вивести її з ладу, ізолювати від слухача її ключові смислові акценти. Джон говорить, що може слухати мікротональну музику протягом кількох годин на день, а на підготовку “Tears” йому довелося витратити повних 6 тижнів. Такі жертви не пройшли задарма – в 2003 диск був удостоєний нагороди Ars Prix знаменитого австрійського фестивалю Ars Electronica.

Взагалі, Джон Ебі – завзятий перфекціоніст, він не випускає музику, якщо на сто вісотків не впевнений в унікальності запису. В музичних справах він виявляє максимум енергії: знайомиться з тоною нових людей, проводить купу часу в музичних інтернет-форумах, перелопачує гори музики. В одному з форумів у гілці, присвяченій термінові “EAI”, він написав щось типу “мене мало обходить те, як це все називається. Я краще буду витрачати енергію на те, щоб випускати побільше записів, які, сподіваюся, й надалі будуть розмивати й просувати межі ще далі.” На цей момент у каталозі лейблу – більше п’яти десятків релізів.

Кілька свіжих дисків та один вічно молодий

Sachiko M / Toshimaru Nakamura / Otomo Yoshihide
“Good Morning Good Night”
Erstwhile 042, 2004
Два диски абсолютно знеособлених звуків. Все, що тут є – писк на межі чутного, який, тим не менш, усе одно чути, як не збавляй гучності. Писк прикрашений випадковим (на перший погляд) шкряботінням і хрумкотом. Ніби й все. А хайп з нагоди релізу такий, ніби ця музика перегорнула чергову сторінку історії. І схоже, що так воно і є.

Все, що потрібно, аби зрозуміти цю музику, – одним махом прослухати обидва диски, хоча це й нелегко. В міру того, як холодне мікротональне полотно дискретно заповнюється мазками мікротонів, починаєш розуміти, як ця музика влаштована. А влаштована вона насправді доволі звично – це своєрідна низькорівнева опера, розвиток якої будується на поступовому ущільненні подій і збільшенні їхньої варіативності. Перші два треки (“Good Morning”, “Good Afternoon”) чимось нагадують вступ, знайомство із персонажами – вони з’являються в кадрі ніби випадково, промовляють мало значущі з точки зору сюжету фрази, і швидко зникають. Ближче до середини передостаннього треку “Good Evening” намальовується певна інтрига, щось нове виходить на авансцену (тривале хрумтіння на передньому плані, відтінене майже мелодійними фрагментами). Перша частина фінального треку “Good Night” – кульмінація, максимальна активність і несподіваний поворот подій (в кадрі з’являється низькочастотний гул). В міру того, як фінальний трек наближається до кінця, подій стає все менше, звуки втрачають активність і все заспокоюється. Великі білі літери FIN у весь екран.

Структура твору цілком прозора – і все ж він розцінюється як виклик встановленим нормам. Незвичні тут матеріали й форма подачі. І оскільки форма й матеріали незвичні, новою здається і структура – і мало хто згодиться дивитися на цей твір з точки зору культурного контексту, куди його вмонтували. На мій погляд, важливість цього релізу – трансформація давно знайомих явищ у новий вимір. І я майже не сумніваюся, що це не було заплановано, класична структура виникла неусвідомлено – як результат роботи музичної пам’яті імпровізаторів і як органічний розвиток подій, що змушені довгий час бути разом, аби сформувати певний цілісний об’єкт.

Julien Ottavi / Dion Workman
“misenlian”
Erstwhile 045, 2005
Діон Уоркмен – новозеландець, який живе в Америці, Жульєн Оттаві – француз. Вони – дивні люди, особливо Оттаві. В його виступах часто відчутна доза рок-н-роллу – музикант він дуже голосний і без особливої уваги ставиться і до публіки і партнерів по сцені. Його манера поведінки провокаційна, а музика вкрай безглузда. Не знаю, як у нього складається з Уоркменом, але практично всі, хто так чи інакше мав справи з Оттаві, відгукуються про нього вельми несхвально.

Але в їх диску “misenlian” певно щось є.

Це не зовсім імпровізація. Історія була така: Ебі запропонував Оттаві й Уоркмену реліз на Erstwhile, і Оттаві приїхав до США, довгий час вони імпровізували разом, кілька разів виступали (2 лептопи), усі ці речі, звісно, записувалися. Записи велися навіть уночі – Оттаві висовував мікрофон за вікно, і вуличні звуки активували патчі, написані ним для Max-подібної програми PD. Наприкінці подорожі цих записів накопилося майже на 50 годин. Ці 50 годин й перетворилися після переробки на один 55-хвилинний трек “misenlian”. Для Erstwhile ця музика не зовсім звична, але і радикальною її теж не можна назвати – майже година суцільного гулу, в якому, звичайно, багато чого відбувається, але музика сама по собі зостається ніби осторонь від цих подій, здається, що вони не дуже-то її й турбують. Майже годину одноманітного drone-ряботіння за один присід винести неможливо, я пробував декілька разів – коли стає надзвичайно голосно, увага розсіюється. Зате якщо це слухати фоном, складається певний настрій – дещо напруженого очікування або спостереження за чимось поруч. Ця музика перебуває десь напівдорозі від ембіенту до академічного мінімалізму – вона не дає розслабитися, але й не поглинає в себе цілком.

Та загалом вдалий реліз. Особливо дизайн конверту, де відтворено фрагмент аерофотографії Нью-Йорка.

Four Gentlemen of the Guitar
“cloud”
Erstwhile 046, 2005
Чотири джентльмени гітари – це Кіт Роу, Крістіан Фенеш, Тосімару Накамура й Орен Амбарчі (Oren Ambarchi), гітарист із Сіднея. За проектом стоїть ідея об’єднання імпровізаторів, які починали свою музичну кар’єру з, певно, найпоширенішого інструмента у світі – гітари. Накамура, щоправда, грає в проекті на своєму пульті без вхідного сигналу, однак він прекрасно розуміє гітарний підхід – Кіт Роу вважає, що так чи інакше цей підхід впливає й на те, ким є Накамура сьогодні. Фенеш здебільшого націлений на розширення можливостей інструмента, Роу і Амбарчі використовують в гітарі її “гітарність” (хоча це зовсім не означає, що вони на ній “грають”).

Це подвійний CD – дві години масивного, але прозорого саунду.

Музика малорухома й об’ємна, назва релізу дуже влучно цей об’єм змальовує (cloud – хмара). Ці насторожені хмари звуку викликають відчуття чогось, що нагромаджується, якихось незрозумілих подій, які чекають на нас буквально за рогом, і ми все ближче й ближче до розв’язки, але – як уві сні – ніяк не можемо зазирнути за ріг. Такі ж відчуття викликає фотографія палаючого катеру на розвороті обкладинки диску. Це один з тих релізів лейблу, до яких доцільно застосувати характеристики “дивний”, “гарний” і навіть “романтичний” – такий собі епічний твір “думи мої, думи…”. Певно, не останню роль тут зіграла участь Фенеша (останнім часом він все більше переключається на емоційно-задумливий нойз-поп, згадаймо “Venice”, Touch 2004) і Орена Амбарчі (загальмовано-мінімалістичний щемливий джаз його альбому “Grapes From The Estate”, Touch 2004).

Коло середини останнього треку (він – єдиний на другому диску й триває годину з лишком) все органічне і монументальне грубо переривається резонуючою пульсацією й зривається у глибокий дисонанс – це дуже освіжає й змінює ставлення до цієї музики з підозріло позитивного на просто позитивне.

MIMEO / John Tilbury
“The Hands of Caravaggio”
Erstwhile 021, 2002
Той самий вічно молодий. Це диск із серії “багато проти одного”, “одним” був Джон Тілбері, за “багато” віддувався інтернаціональний оркестр MIMEO (Music in Movement Electronic Orchestra) у складі аж 12 чоловік (в їх числі – і Кіт Роу). Кожен виконавець прийшов у MIMEO зі своєю музичною історією, малосумісною у межах оркестру, так само малосумісними є і методи / способи звуковидобування. На думку Кіта Роу, одним своїм існуванням оркестр ставить під сумнів еволюцію музики зі світу недостатності (тобто аналогових та акустичних джерел) у світ достатку – цифрового звуку. Іншими словами, це спроба розібратися, чи може музика лептопів бути настільки ж примітивною, наскільки механічно примітивним є акустичне звуковидобування, і навпаки – чи зможе акустичний інструмент скинути ауру свого романтичного минулого і стати нарівні з лептопами.

Склад MIMEO:
Філ Дюран (Phil Durrant), Британія – скрипка, електроніка
Крістіан Фенеш (Christian Fennesz), Австрія – лептоп (не брав участі у записі “Рук Караваджо”)
Корнеліус Фулер (Cornelius Fuhler), Голандія – фортепіано, аналогові пристрої
Кевін Драм (Kevin Drumm), США – гітара, аналоговий синтезатор
Томас Лен (Thomas Lehn), Німеччина – допотопний синтезатор
Кефі Метьюз (Kaffe Matthews), Британія – лептоп
Жером Нотінґер (Jérôme Noetinger), Франція – електроакустичні пристрої
Ґерт-Ян Принс (Gert-Jan Prins), Голандія – електроніка, радіо, телевізор (!)
Петер Реберґ (Peter Rehberg, Pita), Австрія – лептоп
Кіт Роу (Keith Rowe), Британія – “настільна” гітара
Маркус Шміклер (Marcus Schmickler), Германія – лептоп, синтезатор
Рафаель Торал (Rafael Toral), Португалія – гітара, електроніка

Зовсім не хочеться описувати цю платівку, її історія набагато цікавіша за міркування про неї (вона чудова! – цього, думаю, достатньо). Диск “The Hands of Caravaggio” – один з найбільш суперечливих за всю історію існування EAI. Всі учасники запису визнавали, що концерт був дуже важким, але диск вийшов шикарний – потім ця думка мусувалася в численних оглядах, інтерв’ю і просто згадках. І ось – декілька років тому навколо нього здійнявся неабиякий галас, пов’язаний з книгою “Minute Particulars” ветерана AMM, барабанщика Еді Прево (Edwin Prévost). Але спершу, напевно, варто розповісти про те, як записувався цей диск.

Виступ MIMEO vs. John Tilbury був організований Джоном Ебі та Кітом Роу в межах фестивалю Angelica в італійському місті Болонья. Задумувався він як “сучасний фортепіанний концерт”, але не в класичному розумінні, а більше як своєрідна битва електронних монстрів з акустичним. Музиканти із MIMEO розташувалися квадратом, в центрі якого опинився рояль – місце Джона Тілбері. Перед виступом Джон оглянув наїжачений електронними пристроями квадрат і в жарт сказав щось на зразок “ееее, хлопці… ви мене за секунду зітрете в порошок”, на що моментально зреагував Жером Нотінґер: “менш, ніж за секунду”. Власне, саме це і задумав Кіт Роу – обеззброїти старого друга і соратника по AMM за рахунок електронної сили свого нового дітища MIMEO. Мало того, струни роялю контролював Кор Фулер, тобто, фактично, Джон був повністю пов’язаний по руках і ногах. Причому його ніхто ні про що не попереджував, і дізнався він про це фактично в той момент, коли сів за інструмент.

І це типу погано. Гірше того – диск не передає концерт так, як він проходив, цей диск – брехня. Так пише у своїй книзі Еді Прево (насправді він пише ще багато чого цікавого та корисного, і там багатьом дістається на горіхи, але це виходить за межі огляду). Ця “брехня” збила з пантелику громадськість (і Джона Ебі в тому числі) – усі кинулися захищати диск, стверджуючи, що претензії до звучання запису необґрунтовані, бо в будь-якому випадку запис відрізнятиметься від виступу. Існує маса факторів: простір, динамічність виконавців, сторонні шуми… Кінець-кінцем, колектив був величезний, джерел звуку було багато, і для того, аби почути абсолютно іншу аудіо-картину, достатньо було змінити місце розташування під час виступу.

Але претензії Прево до Роу (як до автора стратегії того виступу) полягали зовсім в іншому і були висловлені більшою мірою з морально-етичних позицій, ніж з точки зору акустичних характеристик запису. Прево розглядає у своїй книзі схеми соціальних відносин “величезний колектив – самотній контрольований музикант” і “колектив – аудиторія”. Озброєний новітніми електронними технологіями MIMEO звинувачується у спробі атакувати представника старого режиму – акустичного піаніста Джона Тілбері. Атака (в даному випадку це шквал електронного реву) має на меті взяти супротивника в облогу і витісняє інші мотиви – тобто вплив на аудиторію, яка побічно страждала від нестерпної гучності замість того, аби слухати музику. Подейкують, дружина Джона Тілбері в якийсь момент не витримала такої жорстокої наруги над собою і своїм чоловіком і полишила зал. Разом з нею вийшов американський композитор і старий друг AMM Елвін Куран (Alvin Curran), який пізніше виступив співавтором книги Прево (співавторство було необхідне з тієї причини, що сам Прево не був присутній на тому концерті). Отже – Кіт Роу був звинувачений у створенні умов для домінування групи над музикантом, для демонстрації сили більшості, що неприпустимо в цивілізованому суспільстві – і це породило драму. Продюсери ж диску виявилися винуватими в тому, що ця драма не була повною мірою відображена в звучанні результату. Цитата Елвіна Курана: “Хіба не обман цей диск, де все так ретельно підчищено, де немає і сліду болі, тривоги, крові?”

О небеса! “Біль, тривога і кров” – які чорні сили огорнули лейбл Erstwhile!

А ось що думає з даного приводу Джон Тілбері: “… зізнаюсь, я очікував більш тонкої взаємодії між музикантами, більшого “give-and-take” [взаємообмін імпульсами під час живої імпровізації]. Наскільки я пам’ятаю, під час виступу твір практично відразу почав трансформуватися з життєздатного зразка музики у психологічну драму, в театральну виставу (яку так колоритно описав Елвін Куран). Таким чином, я став актором, який грав роль “жертви”, і хоча ця роль була досить некомфортною, як “актор” я її прийняв. Елвін Куран і моя дружина, будучи прихильниками моєї гри, навпаки, були спантеличені та обурені тим, що, нехай і задля моїх особистих інтересів, мені заважали видобувати звуки, які мені диктував мій творчий інстинкт. Я був “підставлений”, я виявився жертвою зради (тема полотна Караваджо “Полонення Христа”). Жодному музиканту не заподіювали такого “каліцтва”.

На відміну від Елвіна, Дженіс [дружина Тілбері] та Еді [Прево], я не беруся судити про виступ або CD, і навіть після того, як я нещодавно ще раз його прослухав, я можу описати свій внесок, як до прикрості незначний, незважаючи на добромисні втручання Кіта [Роу] і Кора [Фулера].”

Якось в одному інтерв’ю Кіт Роу зізнався, що твори Караваджо здійснили на нього величезний вплив. На обкладинку диска винесено фрагмент його полотна “Полонення Христа”. Кіт Роу вельми влучно назвав його “фотокарткою, зробленою зі спалахом під час дійства” – картина відзначається живою динамікою / пластикою, рухливість фігур різко відтінена, в кадрі все “рухається”. Окрім Христа – і в картині, і в біблійному сюжеті він є статичною фігурою, яка мало реагує на те, що відбувається. Він спокійний і врівноважений, його руки схрещені, він проповідує до самого кінця і покірливо дає закувати себе в ланцюги, залишаючись нерухомим і смиренним – в той час як динаміка сюжету перенесена на Іуду і натовп солдат та учнів. Якщо прислухатися до партії Тілбері, можна помітити, що він не кидається в битву, його рояль не кричить, не намагається перекричати електронний оркестр – ні, він просто грає, і в його грі немає драми, драма навколо нього. Тема полотна Караваджо – зрада – ось драма, і цей момент явно відображений в історії концерта (Роу і Тілбері – не лише колеги по AMM, а ще й старі друзі, однак Роу ні про що не попередив “жертву”).

Давним-давно молодий Кіт Роу навчався в художній школі, де викладач якось сказав йому: “Роу, ти не можеш писати Караваджо! Лише Караваджо може писати Караваджо!” І ось через півстоліття, уже в усьому розібравшись, Роу написав своє полонення Христа. Зберігши драматичний і динамічний початок сюжету, він переніс їх у зовсім інший культурний контекст – в фортепіанний концерт у жанрі колективної імпровізації з підготовленою тактикою. Можливо, Прево й був правий щодо порушення норм етики, але до знайомства з цим диском я не зустрічав такого вишуканого й неочевидного рішення проблеми творчої самореалізації.

Щось типу заключення

На мій погляд, найважливіша риса такої музики – здатність звучати інтригуюче без якихось спеціальних пристроїв – без витончених викрутасів, гордих соло, вигадливих аранжувань та іншого мотлоху. Можу припустити, що головним ідеологічним бар’єром до розуміння абстрактного імпрову є відсутність можливості декомпозувати імпровізацію, виділити її складники, її “героїв”. Ми звикли сприймати музику, поки можемо зрозуміти, з чого ( = з чиїх партій) вона складається, втрата орієнтації у цьому питанні нас насторожує. А продуктом колективної імпровізації стає, як правило, неподільний акустичний об’єкт, в якому відбуваються лише йому властиві події.

Роль музиканта, таким чином, переосмислюється – музика розвивається лише за рахунок його здатності чітко і ясно мислити під час імпровізації, тому що це складна задача – зшити і прилаштувати у простір якусь звукову матерію, і не дай боже простір її не сприйме. При такому підході виконавець навряд чи стане впадати у транс або виводити свою шарманку на передній план – ні, головною задачею тут стає “слухати”, а не “виконувати”. “В нас є два вуха й один рот, і ми маємо їх використовувати саме в цій пропорції” – це, певно, найкращий опис, коли-небудь даний імпровізаційній музиці.

І все ж головною характеристикою електроакустичного імпрову є не те, як він звучить, і навіть не його концептуальний базис. В своїй книзі “Minute Particulars” Еді Прево застосовує щодо імпровізації поняття комунітарианізму (від слова “комуна”) і стверджує, що “імпровізаційна сесія – це… місце, де може відбутися справжня творча взаємодія та зв’язок – з усіма їх ризиками і потенційними провалами. І все ж, які б звуки та їх сполучення не виникали, це ніколи не призведе до невдачі, якщо музикант прагне використати засоби вираження відкрито і в цілях творення”. Незалежно від того, чи правий Прево, і чи адекватні його думки, вони говорять про один архіважливий момент: просто імпровізація не є умовою, достатньою для виникнення “музики”. Для цього у музиканта повинні бути серйозніші ідеологічні підстави, ніж просто бажання музикувати.

Декілька корисних посилань

http://www.erstwhilerecords.com/ – сайт лейблу Erstwhile Records.
http://www.onefinalnote.com/features/2004/prevost/ – критична стаття Уолтера Хорна з приводу книги Еді Прево “Minute Particulars”. Рецензію можна прочитати хіба що для інформації, сама по собі вона абсолюно нецікава, і базується в основному на журналістських хитрощах.
http://www.onefinalnote.com/mail/prevost.asp – майже “розмовна” (цим і симпатична) відповідь Прево на цю критику. Відчувається, що Прево пише так, як думає, жодних вивертів у його тексті немає.
http://www.bagatellen.com/archives/reviews/000522.html – огляд диску Тілбері / Прево “Discrete Moments”, який породжує цікаве обговорення книги Прево. Часом нагадує зовсім уже голівудський “розбір у суді штату Алабама”.
http://www.japanimprov.com/ – Improvised Music from Japan, архів інформації про імпровізаційну музику в Японії (і не тільки).
http://www.matchlessrecordings.com/ – лейбл Matchless Recordings, який випустив більшу частину альбомів AMM. Чимало корисної інформації.
http://en.wikipedia.org/wiki/AMM_%28group%29 – коротка історія колективу AMM (AMM (group), From Wikipedia, the free encyclopedia).
http://homepage.mac.com/misha_david/MishMusic/iMovieTheater56.html – Відеофрагменти нової імпровізаційної музики в форматі QuickTime. Там ще є багато чого, в тому числі й фрагменти виступів усіляких редукціоністів, вони – найменш цікаві. Найбільш цікаві: Амі Йосіда, Жером Нотінґер, Кіт Роу, а дует Філа Мінтона і Роджера Тернера – взагалі чистий кайф!

Джерело: ж-л „Гуркіт”. — №1, 2007. — Стор. 41-59.