Алла Загайкевич

Денис Колокол

Про Аллу Загайкевич я багато чув від Kotra (Дмитро Федоренко) та Андрія Кириченка – людей, що стоять за лейблом Nexsound. В 2005 році на фестивалі “Деталi Звуку” (ДЗ) Kotra мене з нею нарешті познайомив – “думаю, ви точно знайдете спільну мову”.

Виступ Алли Загайкевич на фестивалі був одним з тих, що було потрібно дуже уважно слухати. Своє концертне місце вона розташувала за спинами аудиторії, тому очі всіх були прикуті до відео-арта. Я був одним з небагатьох, хто знав про це місце – я один підкрався туди з фотокамерою. Коли ж хвилин за десять від початку її виступу на подіум вийшов скрипаль Сергій Охрімчук, фотографи полізли, як гриби після дощу. Охрімчук – старанний та експресивний музикант, він танцював над своєю скрипкою, із напруженням, як шаман, розхитувався і видирав одна по одній струни зі смичка. Сергій грав з нот, вони разом з Аллою зазвичай опрацьовують партії п’єс, щоб потім вона могла чутливо і не руйнуючи втручатися у скрипковий монолог.

Дует Алли Загайкевич та Сергія Охрімчука – це, що називається, академічна електроакустика. Охрімчук грав, а Загайкевич делікатно втручалася у вхідний сигнал, наповнюючи звуковий потік дрібними та відточеними відтінками ніби акустичного звуку, але вже трохи не акустичного. Взагалі, вслуховуючись у те що, в них виходило, мені здавалося, що Охрімчук тільки для того і грає, аби Алла перетворила його скрипку у розсипчасте різноманіття “можливостей обробки акустичного звуку в реальному часі”. Соло Алли Загайкевич – це, фактично, нойз – по мені забігали мурашки, коли вона раптом заводилась, розпухала у приміщенні, перетворюючись на неймовірно гучний брязкіт. Я не можу сказати, що мені ця музика подобається, але мені безперечно дуже цікаво, що нею рухає.

На фестивалі ми з Аллою зустрілися в фойє київського центру моди вже глибоко запівніч, і вона, посміхнувшись, запитала “як там щодо нашої спільної мови?”. З нею важко не знайти спільну мову, людина вона чудова. Не встигли ми трохи обмінятись загальними фразами, як вона відразу почала розповідати цікаві штуки про академічну електроніку. У фойє стояв галас, вести запис було абсолютно неможливо, тож ми домовилися про зустріч наступного дня в її студії у київській консерваторії. На ранок ми стояли з нею біля входу в консерваторію і, щулячись від дощу, розмовляли про різні не пов’язані з музикою речі. Незабаром підійшли хлопці з харківського колективу The Moglass, і вся компанія рушила до Алли в студію: вони – за чимось, що Алла їм обіцяла, я – за інтерв’ю.

Але спершу, мабуть, треба розповісти детальніше, хто є Алла Загайкевич, чим вона займається і чому так сильно мене цікавить.

Алла – сучасний електронний композитор і справжній гранд-прем’єр електроакустики. Важко навіть перелічити її зайняття, її творча біографія складається з шанованих імен, навчальних закладів і неперервної муз-роботи. Вона навчалася в паризькому інституті IRCAM при центрі Жоржа Помпіду, а сама викладає з 1998 року на кафедрі Інформаційних Музичних технологій в Київській Національній консерваторії. Алла – автор музики до відео-інсталяцій та аудіо-візуальних перформансів, учасниця багатьох фестивалів сучасної музики в Україні і світі (Маrathon of new music у Празі, E-musika і Gaida у Вільнюсі, японський Takefu International Music Festival). До того ж вона є куратором багатьох електро-акустичних проектів у Києві (“Електронна музика і мультимедійна інсталяція”, “Час – Простір – Музика”, “Електроакустика”, “EM-visia”). Алла також пише музику для кіно, фільм “Мамай” з її музичним супровідом, був номінований на Оскара в 2004 (маю сказати, звукоряд у фільмі справді приголомшливий!).

Алла займаться як цілковито академічною музикою (оперною, оркестровою), так і електроакустичною та електронною. Її композиторські твори виконували Національний Симфонічний оркестр України, австрійські, канадські, французькі, німецькі ансамблі, голландець Хорхе Ісаак (Jorge Isaac) і, звичайно, вона сама.

У червні 2005 року харківський лейбл Nexsound випустив перший диск Алли Загайкевич. Обсяг написаних нею матеріалів вкладається у кілька CD-R’ів, спродюсував цей матеріал шеф лейблу Андрій Кириченко.

Alla Zagaykevych
“Motus”
Nexsound, CD 2005
Цей диск вміщує розрізнені екземпляри її творчості, ніяк не стиковані один з іншим, в сенсі звучания диск не має єдності. Тобто, “Motus” – авторська компіляція, вибране.
Музика надзвичайно деталізована. Уривчасті та чіткі звуки виникають і щезають, здійснюють сотні мікроскопічних відкриттів і надають імпульси до нових відкриттів. Яким би не був інструмент у кадрі, він звучить гостро, виразно і несе в собі мільйон відтінків. Дещо осібно стоїть лише заголовний трек альбому – “Motus”, номер 4 на диску. Він побудований виключно на електроніці і звучить масивно, важко, довго, безкінечно розростається і розгалуджується. Динаміка в ньому досягається не за рахунок деталізації звуків, але шляхом їх складнопідряного нашарування і взаємодії. Починаючись з ледь чутного шурхоту, ближче до середини він переростає в абстрактну епічну трагедію, в певні моменти окремі текстурні протуберанці вириваються із загального потоку композиції, миттєво роздуваються, і тут же розлітаються на скалки, наче наштовхуючись на щось нездоланно-бетонне. До того ж на відміну від усіх інших “Motus” сповнений тягучого нойзу. І взагалі це мій улюблений трек на диску. Коли я вперше почув його, мені спало на думку, що Алла Загайкевич та її твори є для мене своєрідним пропуском до величезного пласту музики, на який я до певного моменту абсолютно не звертав уваги.

Alla Zagaykevych
“To escape, to breathe, to keep silence”
Nexsound, mp3 2005
“Тiкати”, “Дихати”, “Мовчати” – зовсім інша історія. Це трилогія, цілісний твір довжиною 45 хвилин, кожна композиція триває чверть часу (до речі, сама Алла говорить, що 15 хвилин для неї – надто багато). Перша частина трилогії записана з використанням скрипки, у другій місце скрипки займає голос, у третій – фортепіано, скрізь багато електроніки. Всі три частини – гіперактивний клубок звуків та їх послідовностей без жодної, здавалося б, раціональної основи. “Тiкати” – музика перекошена й судомна, “Дихати” – глухо-насторожена, “Мовчати” – така, що зривається у нескінченні повітряні ями. Події відбуваються у декількох пластах відразу – то дрібнесенькі уколи фортепіано або скрипки відтіняються електронікою, то електроніка раптом вибухає навороченим фасадом, на фоні якого шкребуться та охають акустичні звуки. В цілому це надзвичайно серйозний академічний авангард. Слухати важко. Але тягне. Тому що за всім цим приховане щось більше, дивне. Ця музика явно говорить з нами – тільки не нашою (що підпорядкована споживацькій логіці), а своєю, суб’єктивно-ідеалістичною, мовою.

За час, протягом якого ми з Аллою спілкувалися, вона видалася мені всерйоз зарядженою музикою. Вона говорить багато, захоплено, її розмова постійно перемежовується власними іменами та термінами. Алла майже постійно посміхається, у неї проста й дуже людяна посмішка, взагалі вона дуже природна. Говорячи, вона дивиться прямо в очі співрозмовнику. У неї великі очі й відкритий усміхнений погляд. Дивлячись у такий погляд і бути при цьому абсолютно серйозним неможливо. Позитив, одним словом.

Вона абсолютно не схожа на свою музику. Я вважаю це дуже цінним.

Музичну активність Загайкевич можно умовно поділити на 2 великі сфери: інструментальну та електронну музику. Вона сама про це говорить: “В інструментальній музиці моя творчість відкрита лише для так званого “нового модерну”: спектральна музика, new comlexity, інтегрований серіалізм, індивідуальна алгоритмічна композиція. Мене, наприклад, залишає агресивно-байдужою мінімалізм та інші прояви постмодернізму. Що ж до моєї електроніки – то в ній немає жодних алгоритмів, тут багато важить аспект виконання: електроніка – завжди імпровізація, якесь музикування, навіть у студії. Дуже люблю грати з гарними імпровізаторами; участь у грі – навіть в якості live electronics – це можливість відчувати музичний “струм”. Мій основний інструмент для створення електронних партій – програма SuperCollider (як для синтезу, так і для обробки у реальному часі), ще часто використовую гранульований і морфінговий синтез, генератори шуму. Працюю виключно з власними семплами – як правило, це нестандартні прийоми гри на інструментах або екзотичні інструменти і голоси.”

Я поцікавився тим, яке програмне забезпечення існує в світі академічного авангарду і хто його розробляє?

“Можна виділити три основні напрямки.

Перший – композиція з допомогою комп’ютера (алгоритмічна композиція, іноді її ще називають автоматичною композицією) – це, наприклад, програми РасhWork й OpenMusic, призначені для генерації музичних структур. Цим напрямком займаються в Стенфорді, Берклі та IRCAMе (див. посилання в кінці тексту). Музики, складеної за допомогою цього софту, дуже багато, причому він призначений для створення не стільки електронної, скільки акустичної музики. Як приклад можу навести Брайана Ферніхо (Brian Ferneyhough), який їздить на виступи з PatchWork’ом і своєю комбінаторною бібліотекою Combine. Або Трістана Мюрая (Tristan Murail), який займається спектральною музикою. Одним із напрямків програм PatchWork та Open Music є спектральний аналіз будь-якого звуку та перекладення частот у висоту тембра, амплітуди у гучність і так далі. З цього виходять тембрально цікаві речі – коли, наприклад, звучання одного інструменту набуває характеристик оркестрової фактури. Це, звичайно, автоматичний підхід (щось на зразок перевернутої фотографії), але з точки зору гармонії звучить дуже цікаво.

Другий – синтез звуку. То цілий вал електроакустичної музики. Важко, звісно, виділити з усього найбільш цікаві речі. До прикладу, Recherches Musicales (GRM) при Radio France, той же IRCAM. В області синтезу виділяються навіть національні електроакустичні школи. Конкретні приклади мені важко навести, бо синтезом звуку займаються всі, кому не лінь.

І третій – обробка звуку в реальному часі. Чи, навіть, не просто звуку, а скоріше, звукових структур. Можна сказати, це обробка в реальному часі продуктів першого і другого напрямків. Цей клас програм часто називають DSP environments (DSP – Digital Signal Processing, цифрова обробка звуку; environment – оболонка, середовище). Найбільш поширені серед них: Max/MSP компанії Cycling74 та SuperCollider Джеймса МакКартні (James McCartney), але взагалі – все, що завгодно, разом з виключно PC-софтом типу Nuendo, Cubase і таке інше. Сюди ж можна віднести пакет PureData (Pd) одного із розроблювачів Max/MSP Міллера Пакетте (Miller Puckette), який зараз викладає в Каліфорнійському університеті в Сан-Дієго. Ще звичайно мова CSound Баррі Верко (Barry Vercoe, професор Масачусетського технологічного інституту).”

Наскільки я зрозумів, НЕакадемічна електронна музика створюється за допомогою програмного забезпечення другого і третього напрямків – синтез та обробка звуку. В світі андеграунда практично немає музики концептуально структурованої, побудованої на принципах алгоритмічної композиції.

Давай поговоримо про деталі академічнної та ммм… клубної культури. Скажімо, те, що на ДЗ продемонстрували Staalplaat Soundsystem, до академічної культури віднести важко. Я зауважив такий момент: нащупуючи якийсь цікавий гвалт, Штаалплаати прагнуть максимально викрутити, продовжити, зафіксувати фрагмент знайденого саунду. А ось ви з Охрімчуком…

Зрозумівши, в чому суть питання, Алла мене перебила:

“Насправді це така фіксація, яка у певний спосіб зупиняє час. Я згодна з тим, що в сучасній музиці це доволі виразна річ. Але в академічній культурі поняття мінімализму чи репетативності – одним словом, фіксації – теж має свою давню історію. Прийом повторюваності, який застосовувався в академічній культурі до 19 сторіччя, називався “остинато”. Ці моменти остинато були завжди, причому вони мають стосунок, як правило, до прохідних творів. В сонатах Моцарта, наприклад, достатньо остинатних моментів, або у Бетховена, правда, трохи менше. В остинатних моментах накопичується певна енергія, щоб перейти у щось інше. І майже завжди це відбувається практично непомітно – в музиці 19го сторіччя остинато завжди ховалося за якимись важливими речами на зразок інтонаційних моментів оркестру. І десь там, на задньому плані, відбувався повтор як етап підготовки до зміни, і завжди як щось другорядне, приховане.”

Тобто, це цілком функціональна штука?

“Так, остинато стовідсотково функціональне. А тут [у випадку зі Staalplaat Soundsystem] ми маємо протилежну ситуацію – найважливіший елемент, найяскравіший момент, до якого ми дійшли, раптом починає повторюватися, фіксуватися, зупинятися. Загалом, це зовсім інша естетика, естетика деконструкції… чи справа навіть не в естетиці, а скоріше – і ти сам це правильно відзначив – у функціональності, точніше, у зміні функцій.

Для мене саме цей момент зупинки та фіксації значить зовсім інше. Мені таке цікаво слухати – власне цей момент “ага, ось я знайшов це, зафіксував”, але водночас в репетативності мені деколи не вистачає… ееее, навіть не те, що не вистачає… загалом кажучи, в цьому відчувається певна штучність. Музика, що зупинилася і повторюється, вона… ну, коротше, перестає бути такою класною. Це просто досягнення мети механічним способом. Іноді це виходить досить брутально, з рваними краями – типу етн-ен-енн-ен-тн (Алла видала глибокі гортанні звуки, трохи подібні до музики Pole). Але, до речі, у цих німців [мова про тих же Staalplaat Soundsystem] як раз навпаки – все було згладжено і дуже природно – просто Бетховен “Ода радості”. Взагалі мені страшенно сподобалася їхня штука – дуже вона така витончена, всі семпли були такі… не тупі. До того ж, в їхньому виступі відчувався певний театральний момент. Взагалі це можна уявити в театральному просторі – вони дуже чітко ситуативно спрацювали, молодці!”

Так, а ось коли я слухаю твою музику, мене не залишає відчуття, що “зараз це звучить саме так, тому що так потрібно”. Штаалплаати ж “звучать так, тому що це почуто саме зараз”.

“Ну, авторський диктат, ясна річ, хочеться ж свою думку освоїти й донести…
Тобто ти маєш на увазі, що в цьому “тому, що так потрібно” є якась штучність? В сенсі, що є корисне, а є смачне, ну чи яке там?” – ми розсміялися.

Ні, скоріше, в розумінні того, що ти – диктатор, ти сама це помітила. Я зовсім не вважаю, що це – щось природне, а ось це – штучне, просто контроль за розвитком композиції у твоїй музиці відчувається дуже сильно.

“Це насправді так і є. Тут ще бачиш… сенс в тому, що композиція взагалі – дуже фіксуюча річ, в чому власне і полягає принципова відмінність від імпровізації. (Увага! Алла заговорила про дуже важливі речі!) Хоча все взаємопов’язано – якщо ти займаєшся електронною музикою, ти вже імпровізуєш. Імпровізація закладена в самій природі пошуку та інтонування звуку, в пошуку того, що звук взагалі може. І найцікавіше тут те, що конкретний звук може бути собою, а може й чимось принципово іншим, наприклад – спробуй вимусити контрабас звучати, як флейта. Але в будь-якому випадку природа звуку завжди залишається разом з ним, тобто звук сам по собі природний, в тому числі й електронний звук. Саме цим мені він і подобається – це такий природний звук, який дозволяє гратися з собою, він живий, не статичний.

Звісно, вистачає й таких прикладів (і на ДЗ їх вистачало), коли нам показують, що електронний звук не можна зрушити з місця, він може бути тільки таким – він існує, і ми його не будемо чіпати, “нЄчєго”! Як правило, це абсолютно нецікаво. Хоча іноді це означає, що композитор ніби поважає звук, залишаючи його таким, яким він є.

Але, так чи інакше, принципова відмінність композиції від імпровізації в тому, що ти щось фіксуєш.”

Коли я вперше переслуховував запис нашої з Аллою розмови, мені ось що подумалось: чи є імпровізацією отримання музики за умов фіксованого способу імпровізування? Для себе я назвав це питанням Дерека Бейлі (Derek Bailey). В пошуках свого незворушливого звучання Дерек Бейлі багато і довго щось шукав, купу всілякого перепробував, і врешті-решт знайшов дещо, що мало цілком певне, неповторне звучання, визначивши цим напрямок своєї творчості, викристалізувавши власний концепт звучання (не плутати з модним виразом “знайшов свій саунд” – це надто обмежує тематику). Цей концепт залишається в його музиці й надалі, але сам процес її народження – стихійний, без композиційного планування. Достатньо прослухати лише декілька секунд музики Дерека Бейлі, щоб зрозуміти – людина не дурня валяла, а розв’язувала свою велику незадачу. Але, певно, незадача виявилась не менш непідйомною, ніж звучання її рішення, так що нових незадач з тих пір не виникало. Тож із ким би він не грав, музика виходила одна й та сама. Гарна музика? Я б сказав, занадто гарна, одне задоволення слухати Дерека Бейлі: абсолютно непередбачувана, чиста абстракція, що підминає під себе гострими протуберанцями гітарного нойзу. Але чи імпровізаційна за своєю суттю така імпровізація? Можна сказати, за аналогією із “знайденими звуками” (found sounds), що Дерек Бейлі займається “знайденою імпровізацією”. Знайденою та зафіксованою…
Мабуть, не зайвим у цьому зв’язку буде згадати ще Сесіл Тейлор та Івена Паркера.

Повернімося до розмови з Аллою: з чим тобі більше подобається гратися – із звуком або зі структурою композицій? І, взагалі, чи існує для тебе така відмінність?

“Ні, зі структурою я не граюсь, можна навіть сказати, структури для мене практично не існує. Структурі потрібно приділяти увагу хіба що в якихось акустичних творах, але тут мені набагато цікавіше займатися алгоритмічною композицією. В електронному вираженні складно-структуровані речі звучать аж ніяк нецікаво, тут саме припиняється гра – коли тебе оточують всілякі там міді-контролери та семплери, а ти намагаєшся з цього зробити якийсь заморочений жах… насправді жах і виходить. Ну і взагалі, моя особиста проблема виражається скоріше в тому, в чому вона власне полягає, а вже потім – за допомогою чого я її вирішую.

Тут ще є такий момент – треба чітко уявляти собі відмінність композиції як прояв диктату від композиції як способу щось знайти. Наприклад, один з моїх знайомих композиторів у процесі роботи щось знаходить та демонструє. Практично все, що він знаходить, – це терція до-мі, тобто щось таке просте й світле. В цьому полягає пафос композиції – ось воно, я це знайшов. Нема в ньому нічого складного. Воно таке. Красиве. Подивіться.

І хоча все це досить щиро і винятково чесно, але грати все ж хочеться, хочеться постійно оновлюватись, перебувати в процесі імпровізування, в пошуку нових звучань. Тому я дуже люблю з акустичними музикантами працювати: врешті-решт, музикант – це теж своєрідний контролер.”

Цікава думка: музикант – це теж контролер. Розкажи трохи про технічний бік роботи, приміром, з Охрімчуком. Що робить його контролером?

“Все просто – звук потрапляє в комп’ютер чистим сигналом, там у мене – SuperCollider, в моєму розпорядженні є кілька досить стандартних способів обробки сигналу, що існують у музиці вже років 40: модуляція, реверб, дилей, дисторшн, ну і все таке інше. Плюс є підготовлений запис моєї електроніки, який разом із звуком з комп’ютера йде в пульт – і на вихід. Або на іншому комп’ютері – в тому же SuperCollider – йде генерація в реальному часі. Іноді на концертах використовую семплювання для гранулярного синтезу – виходить довга підкладка характерно розмитого струнного тембру.

Звісно, ми з Охрімчуком сидимо в студії, пишемо партитури, слухаємо скрипку, нюанси її звучання – типу яке тут піцикато, і як його можна визвучити, голосно це має бути або тихо, і яким повинно бути раннє відображення (тобто, відображати сам звук піцикато чи його відзвук). Для мене дуже важливо те, що ми обговорюємо тембр його скрипки. До того ж звучання його підставки на каніфолі – абсолютно геніальне, воно дає відчуття якихось… хороших таких звукових жил. Це і є те саме відкриття, яке хочеться зафіксувати – саме це піцикато, саме на цій підставці, саме в цьому місці.”

А як ви це нотуєте?

“Це так звана імпровізація на фактуру. Ну, по-перше, існує підготовлений запис. Крім цього я працюю як звичайний композитор, тобто готую партитуру, під цю партитуру синтезую окремі звучання через таблично-хвильовий, гранулярний та FM-синтез, працюю з семплами…
Взагалі до кожної композиції є свій підхід. Для одної я мала намалювати сіточку з пропорціями 1:2, 2:3 – потрібно було дуже дрібно поділити структуру. Іноді треба враховувати те, що задає першопочатковий імпульс – скрипка, на котру відгукується електроніка, або навпаки – це теж певним чином позначається в партитурі.

В інструментальній музиці є поняття тембрового тематизму – цей момент для нас дуже важливий: чи можна її взагалі проявити, сказати щось за допомогою тембра. До речі, в інструментальній музиці багато “електронного” – є, приміром, таке поняття як інструментальний синтез, причому він існує вже давно, з початку 20 сторіччя, принцип цей ввів Варез (Edgard Varese), викинувши з оркестра всі струнні інструменти. Можна сказати, що він був електронщиком в інструментальній музиці. Правда, потім він писав й електронні твори – приміром, в нього є “Електронна Поема”, що виявилася дуже простою, інструментальною, камерною, витонченою – його інструментальні речі були більш електронними або, інакше кажучи, синтезованими. Адже, по суті, синтез починається, коли щось позбувається своїх якостей. Тобто, коли ми чуємо акустичний інструмент, який звучить не так, як йому потрібно, маємо справу з синтезом його нових якостей.”

Я став відчувати деякий надмір інформації, тож змінив тему: а як ти сама себе позиціонуєш у музиці, в тому, що зараз діється навколо?

“Чесно кажучи, як музиканту мені трохи не вистачає оточення. Все-таки в академічних колах до електронної музики досі ставляться досить скептично, починаючи з того, що мені говорять “а ти до церкви давно ходила?” або “ти ж розумієш, магія звуку – це до добра не приведе”, і закінчуючи тим, що недавно на моєму концерті в консерваторії із цих кіл практично нікого не було. Союз композиторів деколи проявляє яку-не-яку активність, типу справді, електронна музика – це дуже важливо, треба підтримати. Але підтримка ця здебільшого формальна, і творчого оточення вона не створює.”

Взагалі чи багато хто в Україні займається академічною електронікою?

“Ні (з жалем в голосі), зовсім небагато. Часто трапляються такі ситуації – людина їде кудись за кордон або в резиденцію, де є якась студія та асистенти, які для них шуршать – роблять електронні партії. Є декілька таких творів наших, українських композиторів, але я не вважаю це композиторською авторською роботою, та й вони теж не вважають. Скоріше, це просто певний досвід. Їх же не можна просто самих залишати в студії, вони ж нічого там не зроблять, просто просидять. А так – студія поставить галочку, що щось створено за участі українських композиторів, композитори поставлять галочку, що попрацювали в такій-то студії. Всі задоволені.”

Поки я змотував шнур мікрофона, Алла розповіла про те, як вона намагається проштовхнути вперед своїх консерваторських учнів. Особливо вона хвалила дівчину на ім’я Катя Оленич та її твір “Коломийки”, складений зі звуків, записаних на звичайний диктофон під час помаранчевої революції в Києві. Катя ходила по мітингах й записувала звуки натовпу, щоб згодом сконструювати з цього переливчастий шумливий колаж. Алла поставила цей трек, і на всіх нас обрушився напружений масивний шквал виття та криків. І хоча там не було жодного чіткого крику на зразок “Геть!” або “Ющенко – Так!”, все ж відчувалася певна тема – пружна, хоч і не позбавлена інертності основа, хребет. Музику невмолимо несло вперед, але рухалась вона хоч і стрімко, але відповідно до власної фізіологічної будови. Я здогадався включити диктофон на першій хвилині композиції, а ближче до її кінця в студію зайшла сама Катя Оленич і з сором’язливою посмішкою застигла у дверях. Їй, звісно, аплодували.

Щоправда, коли ми з хлопцями із The Moglass залишили консерваторію і пішли до столовки, Юра (Paul Cust) зауважив, що все-таки то було “створення колажу задля колажу” – і я з ним в цьому погодився.

Наступного разу я побачився з Аллою через кілька місяців, коли відбував у Києві частину літньої відпустки. Хоча всі мої записуючі портативні пристрої розрядилися, зламалися або залишились забутими дома, ми з нею зустрілися, нагребли пива, вмостилися в затишному сквері на вулиці Городецького й славно поговорили. Записати цю розмову я не зміг, тож спробую відтворити шматок власної пам’яті та огризків записів, котрі по свіжих слідах зробив ввечорі того дня (правда, потому мені довелося списатися з Аллою й уточнити деталі).

На питання, чи існує в академічній електроніці поняття “саунда”, Алла відповіла, що це слово “надто обмежує понятійний простір. Це просто термін, який говорить, що звук має певну текстуру. В академічній музиці є поняття сонор (sonore) – це самодостатній елемент, співмірний з одним звуком у мелодії, певне інтегроване тембро-фактурне утворення, що неможливо розчленувати на елементи (мелодію, акомпанемент, гармонію, ритм). Сонор характеризує саме інтонаційно-динамічний процес. Якщо виявиться, що фактура – насправді проста мелодія з акомпанементом, але тільки в електроніці – ніяка то не сонористика, і ніякий то не сонор… І в інструментальній, і в електронній музиці вживається термін тембр. Тембр сам по собі – це не фактурна функція, на відміну від сонора, чи навіть саунда. Тільки коли тембр породжує нове фактурне утворення, розчленовується, стає логічним елементом (а саме це і відбується в професійній електронній музиці) – тоді з’являється сонористика. До речі, це відбувається і в неелектронній музиці (той самий інструментальний синтез у Вареза або Лігеті).”

Для ілюстрації сонорного мислення Алла запропонувала уявити собі тубіста, який не грає на інструменті, а лише торкається губами мундштука туби, ледь помітно дихаючи в неї. Це дихання оброблюється фільтрами – в результаті виходить набір звуків у дуже низькочастотному і високочастотному діапазонах (мова йде про тівр “Post-prae ludium per Donau” італійського композитора Luigi Nono). Це, звичайно, певним чином звучить (тобто, має саунд), але найцікавіше тут те, з якими проблемами музикант зіштовхується в процесі пошуку індивідуального тембрового простору, і те, як він їх вирішує.

Я мало що зрозумів, але спробував викрутитися із ситуації, навівши такий приклад: припустімо, я сиджу на кухні і пишу статтю, поруч гуркотить холодильник, щось шкребеться у трубах, звідкілясь доноситься постійний писк, і за вікном час від часу завивають машини і вітер. Виходить шаруватий і майже незмінний у часі поток звуку – це саунд. А є такий швейцарський дует Voice Crack, який використовує для створення музики ті ж холодильники та інше домашнє барахло. Тільки вони не просто відтворюють сигнали, породжені цим барахлом, а препарують його до такого стану, коли воно починає видавати потрібний сигнал. Себто, людей не влаштовує існуючий стан речей, вони шукають в цій ситуації лазівки, які можуть вивести до препарації самої ситуації. Це сонор.

Алла відреагувала на це так:

“В твоєму прикладі є одна проблема – неув’язка термінів. Давай розберемося в поняттях “sound”, “sonore” і “timbre”. Якщо sound – тільки фарба, а не фактура плюс діапазон плюс розвиток – то це скоріше timbre. Sonore в статиці – теж timbre. В тому то й мулька, що в аналізі звучання вистачає складових: склад звуків, діапазон, тембр (як забарвлення), гармонія (красиво або брудно – консонанс, дисонанс), фактурні функції (мелодія, підголосок, бас, поліфонія, хорал, гетерофонія), АЛЕ!

Тільки коли все це інтегрується в нову нероздільну якість (а це зрозуміло лише в динаміці, а не статиці), тоді й виникає сонорне мислення. Якщо тобі трапиться музична енциклопедія, подивись статтю “фактура” – там один розумник написав, що в електронній музиці поняття фактури щезає. Ось те, чого він злякався, – і є сонористика.”

Я зробив припущення, що термін “саунд” – лише спрощення терміну “сонор”, принаймні в тому розумінні, в якому про нього пише основна маса муз-пресси, орієнтованої на середньо-статистичного слухача. Я звик до такого стану речей: вислів “саунд Райоджи Ікеди” чи там “саунд Фенеша” ініціює в нашій уяві такий собі коротенький колюче-важкий семпл, що певним чином характеризує музику, яку творить та чи інша людина. Тобто, фактично ми уявляємо тембр, або там пучок різних тембрів, спаяних в одне ціле. Власне, так можна уявити собі й роботу холодильника. Умістити ж в голові сонор, властивий певній музиці, – більш комплексна задача: той самий коротенький семпл потрібно не тільки уявити, але й проаналізувати за рядом критеріїв. Тобто, не вистачає саме сприйняття тої або іншої музики в динаміці.

І тут Алла розклала все по місцях:

“Думаю, то все ж традиції жанру – в одній музиці це саунд, а в іншій – тембр і сонор. Справді ж найважливіші креативність та органіка, ну й концепт, звичайно…”

На питання, що саму її рухає вперед, і як їй дається пошук власного тембрового простору, вона відповіла, що її точно не цікавить те, що можна почути в звичній реальності – її спроби спрямовані на створення чогось акустично неможливого. Своєю музикою вона прагне вибудувати певний трансцендентний вимір, де діють свої закони, й помістити слухача в цей вимір, задати йому поштовх до спроб змінити звичайний хід речей. Емоційність Алла теж ігнорує або, принаймні, не надає їй особливої ваги. Зрештою всі творчі сили кинуто на пошук невідомого – причому в даному випадку мова йде не про невідомі звуки, а, скоріше, про таке невідоме, де цілком можна перебувати під час прослуховуванняя.

Мені це нагадало концепцію музики оточення, environmental music – основного напрямку діяльності лейбла Nexsound. До того ж Алла якось сказала, що із задоволенням пограла б з Андрієм Кириченком, котрий, власне, займається тим самим.

В результаті нашого з Аллою спілкування тектонічні плити сприйняття музики в моїй голові потрохи почали зрушуватися й набувати нових обрисів. Я за це їй щиро подякував, і мені страшенно сподобалась її відповідь: “А мені цікаві спроби щось пояснити із заскорузлого “МУЗИКОВЄДЄНІЯ””.

Декілька корисних посилань
http://www.macmusic.org/ – все про Макінтош-музику (не лише технологія, але й естетика).
http://www.ina.fr/grm/index.en.html – лабораторія Recherches Musicales (GRM) при Radio France – прямий нащадок ідей П’єра Шеффера (Pierre Schaeffer), одного з піонерів musique concrete. Раніше вона називалася Groupe de Recherches Musicales (ось звідки абревіатура GRM). А тут – http://www.ina.fr/grm/outils_dev/grmtools/index.en.html – GRM Tools можна скачати безкоштовний софт, розроблений в лабораторії (в основному, для обробки семплів та генерації сигналів).
http://www.ircam.fr/ – французький інститут IRCAM при Центрі Жоржа Помпіду. Особливо цікавий розділ статей (http://articles.ircam.fr), де повно наукоємной інформації, зокрема багато матеріалів від знаменитого композитора сучасності П’єра Булеза (Pierre Boulez). Наворочений, та не дуже зручний для новачка пошук.
http://ccrma.stanford.edu/marl – The Musical Acoustics Research Library (MARL), велика бібліотека стенфордського центру The Musical Acoustics Research Library (CCRMA). Простенький (не те, що в IRCAM), але зручний пошук. Сказати, що там багато матеріалів – нічого не сказати. Почати можна звідси – http://ccrma-www.stanford.edu/~blackrse/algorithm.html – це короткий, але пізнавальний нарис про історію алгоритмічної композиції (англ.).
http://www.cnmat.berkeley.edu/ – Center for New Music and Audio Technology (CNMAT) університета Берклі, який співпрацює і з французьким IRCAM, і зі стенфордським CCRMA. Одною з найбільш перспективних розробок Центру вважається OpenSound Control (OSC) – мережевий протокол для контролю обробки звуку та синтезу, в якому керування процесами здійснюється за допомогою обміну повідомленнями між сервером та клієнтами (client/server messages). Протокол впроваджено в Max/MSP, SuperCollider, Pd, Reaktor, подіями протоколу можна також керувати за допомогою мов програмування C, Perl, PHP, Java і Python.

Серпень 2005

Джерело: ж-л „Гуркіт”. — №1, 2007. — Стор. 16-25.