Олександр Нестеров

Андрій Орел

Займатись в Україні (та й не тільки в Україні) новою імпровізаційною музикою — означає добровільно переселитись на малорухливе й малонаселене узбіччя величезної території байдужості, погодитись ледь не на підпільно-партизанське культурне існування. Неакадемічна й неджазова імпровізація, та, яка має особливо безкомпромісний, суворо-заглиблений характер, практично не має шансів пробитись ані до канону офіційної „високої культури”, ані до широкого ринкового обігу та брендової загальновідомості. Композитор, імпровізатор та мультиінструменталіст Олександр Нестеров (1954-2005), попри те, що його називають „найвідомішим представником українського джазового авангарду та сучасної імпровізаційної музики”, насправді майже нікому не відомий — але така ситуація є в порядку правила для такої музики, а не в порядку винятку. Однак, що стосується самого творчого шляху Нестерова, без огляду на відомість чи невідомість його музики, то цей шлях є якраз „порядком винятків”: всі його видані на CD роботи є концептуально винятковими по відношенню одна до одної, і кожен соло-концерт Нестерова в Україні, цілком вірогідно, був винятковою, хоча й тихою, непомітною подією для нашого культурного ландшафту.

Починав же Олександр Нестеров як досить-таки помітна фігура. У 1985-1988 роках він грав на бас-гітарі в популярному в СРСР джаз-роковому гурті „Відеоджаз” (за освітою Нестеров — контрабасист-гітарист). Джаз-рок у світі на той час уже давно був обезбарвлено-мертвотним музичним елементом; за максимум можливого у джаз-роковій грі вважалось зуміти ще раз і ще раз педантично поперетасовувати суто поверхові пасьянси (з синкоп і хвацьких соло), тим часом як у своїй основі ця музика мала завжди залишатись комфортно-снодійною — джаз-рок став такою собі рафінованою розвагою для буржуа „зі смаком”. Відштовхуючись від ревного й доскіпливого наслідування кумира всіх джаз-ф’южн-басистів Жако Пасторіуса (навіть зачіску він у той час носив „під Пасторіуса”), Нестеров за наступні 20 років все далі й далі відходив від середовища, яке заохочувало до пустої віртуозності, і поступово прийшов до дечого протилежного: до ретельно виваженої, обідраної від музикувальницького блиску, позавіртуозної „пустки” повільної імпровізації-вслуховування, і паралельно з тим — до монументальної метамузики, в якій поєднались вільна імпровізація та новітня академічна композиція.

Я відкрив для себе музику Олександра Нестерова вже після того, як його не стало. В осмисленні творчого життя загадкового для мене Нестерова дуже допомогли розповіді Юрія Яремчука та Алли Загайкевич — музикантів, які не один рік особисто знали й співпрацювали з Нестеровим, і які люб’язно погодились відповісти на мої запитання. Алла Загайкевич згадує: „Моє перше знайомство з Нестеровим відбулося у 1987-му на концертах Київського джазового фестивалю в Голосіїво.” На Голосіївському фестивалі Нестеров виступав разом із своїм новим квінтетом, до складу якого входили Геннадій Івченко (тенор-саксофон), Еміль Соколов (фортепіано), Сергій Швірст (перкусія), Сергій Хмельов (вібрафон, перкусія), “…але запам’ятався саме він один — надзвичайно виразне чуттєве інтонування, абсолютно несподівані тембри, якась виключно академічна якість музики, при цьому майже „дитяча” міміка „відкриття” та переживання кожного звуку — „спів” обличчям, очима… і при цьому — бас-гітара!”

Невдовзі, у 1988 році, Нестеров зібрав ще один квінтет, націлений на освоєння вже менш звичних для вітчизняної музики стилістичних територій. До складу нового квінтету входили Юрій Яремчук (саксофони), Петро Товстуха (фортепіано), Михайло Антонович (ударні, перкусія) та Ірина Фініш (віолончель), яку вже через рік замінив Сергій Хмельов (вібрафон). Квінтет з грудня 1988 року співпрацював з Київським театром драми та комедії. Називався квінтет „Група сучасної музики”.

Альбом Олександра Нестерова „Дзеркало” (виданий на CD аж у 2001 році; назва альбому є посвятою Андрію Тарковському) містить записи, зроблені „Групою сучасної музики” за період співпраці з театром (1989-1990). В якому сенсі була ця музика „сучасною”? В багатьох несумісних сенсах. „Дзеркало” — без усякого сумніву, документ перехідного періоду. Одною ногою музика тут все ще загрузла в залишках джаз-рокових каркасів та в медитативно-витонченій імпров-бульбашковості а-ля ECM. Ніжні, мінливо-розчинені ритми перкусії, дзеленчання та шелест усіляких до непристойності медитативних дзвіночків, ліниві напливи синтезаторних акордів (атональність як шарм), на диво конвенційно-ліричний саксофон Юрія Яремчука (хто чув його пізні, строго-вільнодумні роботи на кшталт “Homo Ludens” (2003, Long Arms, з Наталкою Половинкою) чи “Seven Compositions” (2006, 3yar Records), той Яремчука в цій ліричності навіть не впізнає). Себто, музика містила все те, що, на думку керівників „наймажорнішого” у світі авангардного лейбла ECM, і є інгредієнтами „справжньої Європейської Сучасної Музики”, „якісного, достойного Вашої уваги продукту”. І квінтет Нестерова не просто завчено наслідує тут ECM-естетику, а влазить глибоко в її шкуру, проникаючи в саму її суть, і досконало опанувавши ту суть, починає проникати ще глибше. У композиції „Ч-86” крізь тріщини в корпусі безпечної джаз-імпресіоністичної добротності поволі проколупується назовні розлога й непривітна пуантилістично-темброписна фантазія, дух якої отримає своє продовження в майбутніх роботах Нестерова (в тому числі тематично: до теми „Чорнобиля-86” Нестеров знову звернеться через 10 років). Дві наступні композиції альбому продовжують заглиблення в бік імпровізування, усе більш абстрагованого від поверхневої звабності; „Музика на вчинки військових” упевнено дрейфує в бік густо-гострогранної тембрової ієрогліфічності Олів’є Мессіана та П’єра Булєза. Проте закінчується все знову цілком звичним джаз-роковим треком, який носить підспудно пророчу назву „Вихід”. Так ніби Олександр Нестеров вирішив непомітно вийти через задні двері, що сховані за кулісами мейнстріму, в якийсь невідомий і моторошний для нас простір невизначеності, а щоб ми не помітили його виходу, він немовби у якості відволікаючого маневру завів нам оцю прямолінійну джаз-рокову колискову в розмірі 5/4, щоб ми й далі сиділи собі, слухали, розслаблювались та ні про що не хвилювались. Сам же він більше до цієї музики не повернеться.

Надворі був 1990 рік, „Група сучасної музики” на той час встигла скоротитись до тріо Нестеров-Яремчук-Товстуха. Тріо було запрошене з’їздити в невеличке турне по Канаді: один виступ у Торонто і два виступи у Ванкувері. В Канаду Нестеров з Товстухою поїхали і в наступному, 1991 році, тільки замість Юрія Яремчука цього разу з ними виступав відомий джазист Вінні Ґоліа. Нестеров був незадоволений музикуванням разом із Ґоліа — останній грав тільки „для себе” й не дуже прислухався до того, що грають його партнери, часами просто заглушуючи їх… Друга поїздка була також багато в чому зіпсована завдяки „зусиллям” бездарного менеджменту організації „Кобза”, з якою в музикантів був підписаний контракт (наприклад, поза як менеджери „забули” своєчасно підготувати відповідні документи, вся електронна апаратура Нестерова була затримана на московській митниці, внаслідок чого електронна частина концертної програми була перекреслена). Однак, канадські поїздки 1990-1991 років усе одно були дуже важливими для Нестерова та його колег: вони отримали змогу „заявити” про себе за кордоном, і виступити на одній сцені з музикантами-однодумцями з західних країн. У Ванкувері, в клубі Glass Slipper, в 1990 році тріо виступало в рамках фестивалю, в якому брали участь як комерційні афро-кубинські джаз-ансамблі, так і передові практиканти новітньої імпровізації: Алєксандер фон Шліппенбах, Лоуренс „Батч” Морріс, саксофонний квартет ROVA. По завершенні турне тріо вже офіційно не існувало як таке. Воно розпалось на два дуети: Нестеров-Яремчук і Нестеров-Товстуха.

Музика дуету Олександра Нестерова з Петром Товстухою задокументована на альбомі „Клаустрофобія”, записаному в квітні 1991 року. Хронологічно цей альбом є найпершим документом нової імпровізаційної музики, створеної власне українськими музикантами; проте виданий на CD він був лише через десять років після запису.

На чорно-білій фотографії, що є обкладинкою альбому, ми бачимо дві віддалені чоловічі фігури, повернуті спиною до нас і обличчям до клаптика пустого неба, окресленого знизу зиґзаґами дахів якихось новобудов; між ними й нами — широкі й довгі кам’яні сходи з металевими поручнями; сходи темніють в тіні безликих цегляних стін, і скупа гра величезних вертикальних площин цих стін, кожна з них — зі своєю текстурою та затемненістю, займає більшу частку кадру. Словом, не надто живописне видовище. І музика теж починається зовсім не живописно, а скупо, так, ніби, увійшовши всередину звукового вмісту альбому, ми увійшли і вглиб простору, сфотографованого на його обкладинці. Слухач опиняється посеред безликої геометрії безтілесних атональних тіней-станів, які, заворожуючи своєю монолітністю та незворушною вивіреністю своїх змін, все ж ніби відмовляються повертатись до нас обличчям. Акорди, які поволі тягнуться невпізнаваними для слуху музичними інструментами, — немовби відповідники широких спин стін та вузьких спин людських фігур. Проте через декілька хвилин, ніби піднявшись по сходах і нарешті наздогнавши цих двох мандрівників, ми отримуємо раптовий переворот перспективи: ми чуємо, що ці двоє про щось енергійно розмовляють! Тіні мовчання поступаються ниткам розмови; музична тканина вибухає кусючими асиметричними соло-розчерками, в яких (досить віддалено, але все ж) розпізнається заповіт фрі-джазової екстатичності. Чи, може, екстатичності пташиного перекличного співу?.. Інструменти ми вже теж розпізнаємо (тим паче, що підглянути в буклет нам дозволено будь-якої миті): це фагот, тромбон та дві сопілки… Особисто я зміг однозначно розпізнати на слух лиш сопілки. З інших інструментів музиканти видувають порівняно нетрадиційні тембри; так, на фаготі Нестеров гарикає мультифоніками та застосовує власноруч винайдену подвійну тростину. Дивовижність звуків доповнюється дивовижністю звукової думки — імпровізаційний диспут музикантів на першій композиції альбому („Чисте дихання”) встигає пройти через декілька фаз ускладнення, через зміни тематики, настрою та інтенсивності, відображаючи наростаючою архітектурою своїх реплік наростаюче розуміння всієї багатосторонньості відносин між статичним простором та динамічними фігурами, між змістовним напруженням безмовності та розтратою змісту в екстазі мовлення… Нам лишається тільки шкодувати (чи радіти?) щодо невичерпаності цього діалогу в першій композиції, коли наші підгодовані очікування щедрості від музичної думки Нестерова й Товстухи саботуються монолітною стіною звуку другої композиції альбому („Рондо-сонори”): всі накопичені скарби замикаються в тій стіні; стіна заповнює собою весь простір; музика (тепер уже доповнена електронними псевдотембрами та хаотичними розсипами синтезованої псевдоперкусії) у своїй невтомній ворухливості стає тотально однорідною, відтак встановлюючи прозорий, але непробивний бар’єр між слухачем та змістом.

„Недовичерпаність”, порівняна простота й просторість „Чистого дихання”, а також однорідність та певна схематична етюдність „Рондо-сонорів” ніби навмисне так задумані, щоб „акліматизувати” нас до тембрового наповнення і до способу мислення дуету музикантів, та підготувати нас до прозирання в саму серцевину їхньої музики — яка оголюється в закипанні, іскрінні й багаторукому розгортанні решти імпровізацій альбому — „Кольорова флюорографія”, „Клаустрофобія”, „Випадкове й асоціації” — імпровізацій буремних, місцями какофонічних, але водночас настільки методичних і прозоро-логічних, що вони звучать, як ретельно розписані композиції. Оця двоїстість підходу Нестерова, як чутливого імпровізатора й одночасно композитора без нотного стану, але з неординарною музичною пам’яттю, двоїстість, яка буде проявлятись і в усіх його наступних проектах, вже цілком дається взнаки й на цих ранніх записах. „Кольорову флюорографію”, яку Олександр Нестеров грає сам-один на своїй MIDI-гітарі, видобуваючи з неї звукобарви самограйкового псевдооркестру, за характером музичної думки можна порівняти скоріше (поперемінно) то з Мортоном Фельдманом, то з раннім Карлгайнцом Штокгаузеном, аніж з тогочасним європейським чи американським вільним імпровом. На „Клаустрофобії” та „Випадковому й асоціаціях” до Нестерова знову приєднується Петро Товстуха, цього разу вже на роялі, граючи як традиційно, на його клавішах (тісними дисонансами а-ля Сесіл Тейлор), так і „всередині”, безпосередньо по струнах. Ці дві надзвичайно насичені (проте не перенаселені) подіями та складними пригодами імпровізації, перша — довжиною 15 хвилин, друга — 12, вже не даються до розуміння через прості широкопланові протиставлення „зав’язка — нагнітання — кульмінація — розв’язка”. Замість макрорельєфів монументальної драматичності ці музичні діалоги своєю ходою, зором та рефлексією облюбовують натомість мікрорельєфи неповторності (й неповторюваності), асиметрії жестобудови, невловиму магію самовідштовхування.

* * *

…Збираючи докупи відомості про концертну діяльність Олександра Нестерова протягом останніх 15 років його життя, складається враження, що початок 1990-х — це був такий період, коли „щось відбувалось”, „йшов якийсь рух”. (І то не лише в самого Нестерова, але й в тогочасній українській музиці загалом.) У 1991 році Нестеров брав участь в україно-французькому фестивалі „Дніпрогастроль”, де виникли контакти з виконавцями асоціації ARFI з Ліона. У 1993 році Нестеров організував унікальний проект — Фестиваль сучасного українського мистецтва „Нова територія”. Фестиваль відбувся в Києві, в Українському домі. Всю рекламу та буклет Нестеров малював і писав сам (вставляючи туди кумедні підписи на кшталт: „Петро Товстуха — соло — сало — сила”). У проекті брали участь як академічні музиканти, так і авангардні джазисти, і на додаток до того в рамках фестивалю відбулась міжнародна конференція, присвячена імпровізації в мистецтві. Фестивалю судилось залишитись одноразовою подією, але очевидці згадують, що подія була абсолютно блискучою.

Продовжував Нестеров виступати і за кордоном. В Росії його можна було почути на фестивалі „Альтернатива” початку 1990-х. Брав він участь також у російсько-шведському проекті “New Improvising Testament” (1993 рік, серія концертів нової музики у Києві, Одесі, Смоленську, Москві, Петербурзі, Вільнюсі), у джазовій серії концертів “United States of Drums” (1993 рік, Київ, Вільнюс, Петербург), у серії концертів нової музики “Way Home” (1994 рік, Москва, Смоленськ, Мінськ, Вільнюс)… Серед музикантів, з якими Нестеров у різні часи мав спільні виступи, значились Ладонна Сміт, Джім Менезіс, Жак Сірон, Гайнц-Еріх Ґьодеке, Маркус Ельхенберґер, Еграгд Гірт, Ганс Шутлєр, Арді Енгл, Тадаші Ендо, Сергій Лєтов, Владислав Макаров, Вітаутас Палабавічус, Йозас Мілашіус… Окрім того, неодноразово (в тому числі у Москві, Вільнюсі, Львові та на німецьких фестивалях) Олександр Нестеров виступав у дуеті з Юрієм Яремчуком. Яремчук став одним з найдовготриваліших постійних музичних партнерів Нестерова — в дуеті вони активно працювали з 1993 року і до кінця 1990-х, у спільній грі відточуючи кожен свою естетику, відшукуючи нові тембри, освоюючи різнохарактерні території сучасної імпровізації, накопичуючи власний досвід та синтезуючи досвід попередників (обговорюючи й аналізуючи роботи академічних композиторів та практики світових мистецьких музик на кшталт японського гагаку)… У Юрія Яремчука з тих часів залишились записи, де вони спільно з Нестеровим імпровізують — то на препарованому фортепіано та саксофонах, то як перкусійний дует; то слідуючи схематично наміченим композиційним планам, то віддаючись цілком вільній імпровізації („Свобода — головна тема нашої музики,” — зазначає Юрій Яремчук).

Тріо Олександра Нестерова, Юрія Яремчука і Сергія Лєтова у 1990-х складало ядро формації „Русско-Украинский Проект”. Було видано три записи цього проекту: „Тотальная экспансия” (студійний запис у Москві, тріо плюс Олег Ліпатов), „Архангельск-95” (запис із джазового фестивалю, тріо плюс Олег Ліпатов плюс Валентина Пономарьова) та „Чудова музыка” (тільки тріо, запис концерту під дощем у львівському італійському дворику, травень 1996 року; Нестеров на MIDI-гітарі, Яремчук на тенор- і сопрано-саксофонах та кларнеті, Лєтов на сопрано- і баритон-саксофонах). Музика тріо Нестерова-Яремчука-Лєтова — це унезалежнена від всіляких джазових пережитків імпровізація, котрій властиві як елементарно-мінімалістичні, як обережно-чарівливі, так і капризно-карикатурні стани. Імпровізація, чиї дихально-міркувальні процеси, які подібні чимось на годинниковий механізм, чимось — на колеса локомотиву, ще чимось — на первинність диких хащів, все ж спритно уникають остаточного й однозначного уподібнення до будь-чого з вищепереліченого. Ця імпровізація зі зріло-стриманою невимушеністю лавірує в стихії свого надзвичайно прозорого й органічого духу.

З середини 1990-х Олександр Нестеров усе більше займається сольними проектами. Співпрацює з театром, пише звукові доріжки до кіно. Так, в рамках проекту Ґьоте-інституту Нестеров компонує і записує з допомогою MIDI-гітари та семплера саундтрек до „Носферату”, довоєнного німого шедевру Ф.В.Мюрнау. Також пише музику до фільму Оксани Чепелик „Хроніки за Фортінбрасом”, грає в ансамблі на записі музики Алли Загайкевич до документального фільму „Тисмениця” Нелі Пасічник. Кіно-музики Нестеров загалом написав дуже багато, до того ж київська студія хронікально-документальних фільмів регулярно підкладала його музику до всіляких несподіваних зображень. Серед театральних робіт Нестерова — „Друже Лі-Бо, брате Ду-Фу” Олега Лишеги у постановці Сергія Проскурні (перкусія та духові разом з Петром Товстухою), роботи з режисером Юрієм Зморовичем та несподівані перформанси з Фріпулією (київський перформер, що з’являвся на найцікавіших музичних акціях, розгортав свої блискучі одежі та розказував (танцював) про космічне сяйво країни Фріпулії).

…У 1997 році британський мандрівний саксофоніст Джордж Геслем, перший британець, який грав у Кубі та Аргентині (в кінці 1980-х), любитель Східної Європи, висловив бажання поімпровізувати ще й з українськими музикантами та записати з ними диск. Диск “Communications” був записаний в Києві у 1997 році та виданий лейблом SLAM Productions; тираж його вже давно розпроданий. На диску грає квартет: Джордж Геслем (саксофони), Олександр Нестеров (MIDI-гітара), Володимир Соляник (електро-піаніно), Сергій Хмельов (перкусія). Концептуально більша половина диску — це досить вже типове для останніх 30 років „імпровізатори імпровізують з імпровізаторами”. І квартет робить це жваво, сміливо, грайливо, вільно, партії інструментів обвивають одна одну з добротною й чутливою заклопотаністю. Однак границі імпровізаційної ситуації моторошно проламуються тоді, коли саксофон Геслема опиняється наодинці з MIDI-гітарою Нестерова. Бо Нестеров не просто біжить разом з усіма — він в той же час будує. Будує в таких напрямках і в таких вимірах, що простодушна фрі-джазова ліричність Геслема, попри всю кмітливість саксофоніста, починає нагадувати борхесівського персонажа, який загубився в місті, збудованому „богами, що зійшли з розуму”. В інші моменти те місто стає пустелею, і всі його косомірні грані, дотримуючись незбагненної порядковості, беруться розстилатись одна за одною по широченній пласкій поверхні, якій не видно краю, але скоро знову згортаються в тісні й непрохідні геометричні завали; до пластмасового треш-гамелану MIDI-гітари приєднується перкусія Хмельова, і саксофон Геслема вже не блукає одиноко посеред чудернацької архітектури, а стає однією з рівноправних ліан в невичерпних імпров-джунглях. Рецензуючи диск “Communications”, західні журналісти відмічали „екзотичність” музики (а Бен Вотсон взагалі охарактеризував його як “Hawkwind meets Cecil Taylor”). Скоріше за все, головним „екзотичним” дивом для західного вуха була таки MIDI-гітара Нестерова, до якої, попри всю сміховинність багатства її звуків, Нестеров застосовував настільки серйозний композиторський підхід, що типово імпровізаторська джем-сесія “Communications” від конфлікту з таким підходом перетворилася у щось ну зовсім потойбічно-ірраціональне.

На зв’язці „композиція — MIDI-гітара” варто зупинитись докладніше, адже з неї народилась одна з ключових робіт Нестерова (і, вірогідно, одна з найблискучіших робіт загалом у серйозній українській музиці останніх десятиліть) — “Dynamic MIDItations”.

* * *

Алла Загайкевич розповідає: „Нестеров дійсно міг прилаштуватися „до гри”, особливо з віртуозними та чуйними музикантами, але найперше прагнув до власного самовираження, „виконання” в академічному розумінні майже композиторського за точністю задуму „незаписаного твору”. …Вільна імпровізація, про яку багато думав, читав, говорив Нестеров — на мій погляд, для нього самого була не надто переконливою… Він не любив несподіванок у грі, сам міг на запису вимагати переписати соло (грав разів 10!) — і потім усі з жахом переконувалися, що за 10 разів не була змінена жодна нота… Він насправді компонував усе, складав плани спільних виступів, і дуже рідко був задоволений, бо не всі притримувались його „уявної” партитури. Нестеров мріяв „писати” для оркестру, ми говорили про навчання в консерваторії… Сучасну музику (від Веберна до Шаріно) він знав краще її викладачів… Одного разу Нестеров дійсно мало не вступив на композиторський факультет — навіть записав фортепіанні прелюдії (до речі, дуже нагадували раннього Сильвестрова) і прийшов на консультацію до Ю.Іщенка. Коли уявив, що буде потрібно вчити всю історію музики, гармонію і таке інше — все ж таки відмовився.”

MIDI-гітара, вочевидь, стала для Нестерова своєрідним замінником камерного оркестру. Але якщо кожен інструмент оркестру — це вмістилище живих, трепетних тембрів, то MIDI-гітара — це супермаркет тембрів „мертвонароджених”. Кожен звук справжнього інструменту, який імітується MIDI-інструментом (будь це „фортепіано”, „орган”, „флейта”, „слеп-бас”, „тарілки”, „там-тами”, „хор” чи будь-що інше), виявляється фіґою в лискучій обгортці — навіть для не вельми чутливого вуха. Що таке, взагалі, ця MIDI-гітара? MIDI-гітара відрізняється від звичайної електрогітари тим, що до кожної струни прикріплено свій окремий звукознімач, який передає частоту й амплітуду вібрації струни на конвертор. Той, у свою чергу, вираховує з отриманої частоти ноту, яка грається, а з отриманої амплітуди — гучність тої ноти, і подає це все MIDI-синтезатору на вхід у вигляді послідовності чисел (в якій жодного числа не приділено магічним „аналоговим” деталям тембру й артикуляції, щоразу новим і непередбачуваним — не кажучи вже про такий ключовий інгредієнт електрогітарного шарму, як фідбек). Понура дискретність і параметризованість, що набуваються музикою, закодованою в MIDI таким способом, позбавляють її такого важливого аспекту, як неперервне дихання звуку. Зате, як „компенсацію”, музикант отримує можливість грати самому „цілим оркестром”: граючи на кожній струні окремо, можна активізовувати звучання щоразу іншого мелодійного інструменту з MIDI-банку, а граючи на них одночасно, можна отримати цілий камерний ансамбль (одна зі струн може служити за перкусійну установку цього „ансамблю” — кожній окремій ноті цієї струни буде виділено по своєму барабану, тарілці чи іншій якійсь тріскучці). Результуюче звучання виходить, по суті, іграшкове, курйозне. MIDI-музика — цяцька з пластикових звуків-знаків. Навіть зі світу ринґтонів MIDI-музику вже майже витурили за цю її „несправжність”.

Олександр Нестеров більше 10 років грав на MIDI-гітарі. Виникає цілком природнє запитання: невже його задовольняло в якості матеріалу оце її вбого-застигле „багатство”? Я задав це запитання Юрію Яремчуку, і він розповів мені про художню творчість Нестерова. Нестеров, окрім музики, робив і колажні картини. Він брав картонні прямокутники і заклеював їх вирізками з кольорових журналів. Журнали в якості матеріалу він використовував цілком „ширвжиткові”, з ґлянцового паперу, не гребуючи навіть періодикою „для чоловіків”. В хід йшли як клапті кольорових фотографій, так і фрагменти тексту. Все складалось у дивні, деталізовані композиції. Деякі картини зображали чудернацькі барвисті об’єкти, в яких годі було впізнати складові, з яких вони були витворені. Деякі картини, натомість, залишались частково „предметними”, вміщуючи в себе великі необроблені шматки журнальних ілюстрацій (в тому числі, звісно, еротичних). Ще інші картини були скомпоновані на основі дрібно-дрібно почикрижених журнальних вирізок різних відтінків виключно якогось одного кольору (блакитного, червоного…).

Аналогія між фабричним банком MIDI-патчів у музиці та поп-мотлохом журнальних ілюстрацій в художній творчості очевидна. Нестеров цілком свідомо зробив „підробленість”, „товарність”, неживу недоладність робочого матеріалу компонентом своєї естетики. Центральним його музичним творінням, заснованим саме на такому матеріалі, стали два компакт-диски — “Dynamic MIDItations I” і “Dynamic MIDItations II”. Перший був записаний у 1997 році, другий — у 1998. Обидва видані самим Нестеровим у 2002 році.

Навіть самі назви цих дисків, схоже, іронізують над „товарністю” і бренд-естетикою. Однак, обкладинки альбомів, навпаки, зразу налаштовують на безіронічну серйозність (обкладинка першого — монотонно-зелена, другого — монотонно-синя, на обох дрібненьким білим шрифтом надруковано ім’я музиканта, назву альбому та два „пояснювальні” написи: „електронна імпровізаційна музика” і „MIDI-гітара/соло” — й більше нічого). Також варто попередити, що архітектонічна строгість імпровізацій, розміщених на “Dynamic MIDItations”, не має, попри їхню назву, геть нічого спільного з утилітарно-сурогатною „медитативністю” сучасних нью-ейджевих музпродуктів. Навіть якщо брати до порівняння їхній рафінованіший варіант, представлений ECM-естетикою (на яку Нестеров частково орієнтувався ще не так давно — в кінці 1980-х!).

Перший („зелений”) диск “МІДІтацій” містить 16 творів, переважна їх більшість триває від кількох десятків секунд і до двох хвилин. Поверхня музики скаче зі звуку на звук з упертою непосидючістю: псевдофлейти панічно втюхують естафету псевдобасам, торохтить почергово уся перкусія, яку тільки можна собі уявити, синтезовані голоси з мультяшною атональністю наспівують своє одноманітне „ду-ду” і „да-да”, повсюди, як Пилип з конопель, вистрибують і виквакують всілякі інші тембри, часто настільки ненатуральні (або перенесені в ненатуральний реєстр — надто високий чи низький), що годі опізнати інструмент, який вони імітують. Щомиті, неперестанно, з тіла музики ніби виборсуються міріади зигзагоподібних кінцівок найнесподіваніших форм, і цими кінцівками музика невтомно відпихується сама від себе, перетворюється в щось зовсім інше, багатозначно вовтузиться і перекидається з боку на бік, скасовує будь-яку усталеність в собі. Однак, за всією цією ворухливістю чутно плин спокійної, непомильної та незворушної думки, чиє впевнене світло робить весь цей тембровий гармидер ілюстрацією чогось серйозного, остаточного. Настільки серйозного, що не чути в „МІДІтаціях” і сліду якої-небудь іронічно-перерефлексованої самодистанційованості щодо MIDI-гітари, як щодо інструменту-цяцьки, та щодо смітникового розмаїття її звукового матеріалу — на відміну від, скажімо, платівки “Outstanding Warrants” турецького авангардиста Ілхана Мімароглу, котрий, беручи за матеріал схожі за своєю смітниковістю синтезовані звуки, не пропускає нагоду радо над ними у своїй музиці поглузувати. Ні, Нестеров залишає ці звуки мертвими, не насміхаючись над ними, але населяючи натомість міжзвукові континууми надщільною павутиною гравітацій, яким властивий настільки грізний порядок мудрості, що кожна п’єса згортається в безжально-нерозв’язний звукоафоризм, в який не здатна вміститись жодна зайва нота і жодна зайва пауза.

З часів „Клаустрофобії” музична мова Нестерова набагато тісніше сплелася зі змістом, виразити який їй було суджено. Обидва диски „МІДІтацій” — межево зосереджене, загострене й завершене висловлювання складної людини, якій було що висловити, і важливість того висловлення була така, що вже не до дріб’язкової іронії тут. Завівши нестеровські „МІДІтації” в CD-програвачі, вже через мить забуваєш про те, що це „несправжні”, неповноцінні звуки — бо музична думка Нестерова не відпускає від себе. Особливо це стосується другого („синього”) диску „МІДІтацій”. Він містить лише 10 п’єс, але довжиною вони сягають уже 7-9 хвилин кожна, і як наслідок, альбом триває уже більше години. У плані звукового матеріалу він майже не відрізняється від „зеленого” диску — хіба лиш поменшало тембрів, що явно натякають на „справжні” інструменти, а натомість побільшало блідо-безликих синтетичних барв (різної ступені різкості чи м’якості), дещо активніше став використовуватись pitch-shifter (регулятор, що дозволяє плавно зміщувати висоту тону — вгору й униз), а також де-не-де поз’являлись агресивніші, скреготливо-шумові тембри. Щодо структур самих п’єс, то в них поменшало грайливої метушливості та вовтузливості, і крізь звільнену від усієї цієї дрібно-густонаселеної забудови поверхню стали проступати незглибимі контури парадоксальних драматичних історій: від фізіономій музика перейшла до філософії, від підберкицювань і підскоків — до підсумків. У порівнянні з розгорнутими, наснаженими, багатими та водночас ощадливими (у своїй нещадності), вивихнутими і глибинно моторошними звуковими повістями „синього” диску „МІДІтацій” уся швидка мудрість попереднього, „зеленого” диску починає здаватись лише набором передмов, анотацій, обкладинкових фотознімків та ілюстрацій до самої книги. Зі зростанням довжини п’єс та з еволюцією їхніх багатоярусних форм музика Нестерова анітрохи не втрачає своєї зв’язності й афористичності, але афористичність у цих нових масштабах набуває нових властивостей: вона стає картою буття, путівником через його ями, закутки й завороти в напрямку до його непевних, прихованих пустот і пружин. Однак, найдивніше, що цей путівник не заманює слухача на чужоформні території „божевільних богів”: вийшовши з вільно-імпровізаційного контексту (лише напівадекватного їй, як от на диску “Communications”), широкомасштабна музична архітектура Нестерова перестає контрастувати з короткозорими заглибленнями інтуїтивних імпровізаторів, і те, що здавалося нелюдсько-страхопудськими зіґуратами та пірамідами, виявляється обжитими інтер’єрами людської пам’яті; житлом цілком людських розумінь, рефлексій та прозрінь; слідами людського часу.

Практично кожна п’єса „МІДІтацій” (попри їхню „замаскованість” під пустими назвами “DM1 01”, “DM2 02” тощо) має свій неповторний характер, свій драматичний вигин-розвій та свою багатовимірну ієрогліфічну траєкторію; і кожна з них — це таке висловлення змісту, коли „сказано — як відрізано”. Особливо очевидно це чути на „виваженішому”, трагічнішому „синьому” диску. Ці п’єси в жодному разі не є взаємозамінними потоками імпровізуючої свідомості. “Dynamic MIDItations”, попри свою оманливу під-назву „електронна імпровізаційна музика” (і попри приголомшливу, зважаючи на складність музики, замітку в буклеті диску — “no overdubs”, себто „записано без накладень”), — це не імпровізаторський документ моментів. Це однозначно збірка композицій, опусів. Попри різницю в соціальних походженнях доречно буде співставити „МІДІтації” Нестерова з сучасною їм пізньомодерністською академічною опус-музикою. Адже тут ми маємо справу вже не з тим (почасти) учнівським черпанням із „готової” мудрості пост-вебернівських самовідштовхувань, деконструкцій та реконструкцій, густин та гострогранностей, черпанням, яке ще вкладало свою невеличку, але відчутну лепту в процес становлення творів на „Клаустрофобії”. Ні, слухаючи „МІДІтації” поруч із сучасною опус-музикою, ми усередині нашої свідомості стаємо свідками непростих діалогів рівнокритичних і рівнопроникливих музичних умів. Нестеров говорив безоднями, загорнутими в пластиково-акробатичну комбінаторику звуків-знаків… хоча в тому ж 1997 році, коли записувались „МІДІтації”, в його творчості вже повним ходом йшла інша, паралельна течія: замість музики знаків — музика Звуку (з великої літери), музика, де природоподібному звуку самому віддавалась шана, як самодостатній безодні.

Документом цієї сторони нестеровської музики є альбом „Добре препарований клавір” (записаний: 1997 р., виданий: 2001 р.). Назва відсилає до циклу клавірних п’єс Й.С.Баха „Добре темперований клавір”, написаних — в тому числі — заради демонстрації доти неосвоєних західною інструментальною музикою гармонічних просторів: 24 різних тональностей (12 мажорних і 12 мінорних), відтепер урівняних в правах (та у виразності) новим принципом темперації, згідно з яким октава стала ділитись на 12 рівних інтервалів-півтонів. Цей принцип на сьогоднішній день уже давно займає панівне положення у світі (передусім — у поп-світі, який тримається вже на досить збіднілому баченні тональної гармонії), і відтак простори, колись відкриті завдяки йому, вже далеко не видаються неосвоєними. Щоб знову відкрити для музики нові простори, у 1930-х роках Джон Кейдж винайшов препароване фортепіано, перетворивши однотембровий, суто гармонічний, інструмент на різнотембровий і частково перкусійний; до кінця XX століття препароване фортепіано стало уже звичним у академічній сфері. Олександр Нестеров був ґрунтовно ознайомлений з літературою по препарації фортепіано у Кейджа та інших композиторів і мав удома рояль, на якому всі ці знання досконало відпрацював. Алла Загайкевич розповідає: „Принципи препарації фортепіано у Нестерова були пов’язані з кількома факторами:

— використати резонансну деку роялю для визвучення дрібної металевої перкусії (цвяхи, гайки, ключі), що розкладалася на струнах;

— струни роялю використовувати не для молоточкової атаки, а для повздовжньої чи поперечної гри (як у струнних інструментів) — „смичком” слугували або струни з обмоткою, або окремі наканіфолені волосинки зі смичка контрабасу;

— визвучення високих обертонів (флажолетна гра) струн, які притискалися рукою, або затискалися шматками гуми. При грі на клавішах звучання ставало „фільтрованим”, визвучувалися окремі обертони, особливо при зміні сили притискання струни — аж до ґлісандо обертонами.”

У п’яти п’єсах „Добре препарованого клавіру” туга композиційна заплетеність і риторична замкненість — та, що представлена у „МІДІтаціях” — розмикається в більш спонтанну безперервність, розплітається у дещо лінійніші, вільніші форми. Її стійка складність та багатоповерхова гра рівноваг (іншими словами, те, що по суті й було рушійною й організуючою силою музичності Нестерова) практично повністю камуфлюється у некерованій та органічно-ірраціональній стихії текстури, розплавлюється у плині тембрового розмаїття препарованого фортепіано. Звукова ж багатоликість цього інструмента уже не „патологічна”, як у MIDI-гітари, а дерев’яна, струнна, пориста, скрипуча, така, що вміє дихати. Альбом відкривається 15-хвилинною „Імпровізацією-дифузією”, де паралельно з роялем Нестеров ще й грає смичком на вібрафоні, щедро обтираючи ним його поверхні. Останні при цьому розроджуються тисячами хаотичних обертонів, сотнями сивих звукомас, тінявих, тягучих і хвилеподібних, іноді — важко ридаючих, іноді — ласкавих і примарних, ще іноді — завмерлих у хворобливих присвистах.

Центром альбому є 27-хвилинна громада з трьох імпровізацій, яка так і називається — „Добре препарований клавір”. Інструмент під впливом гри Нестерова розпухає горбистими місцевостями оркестрово-хамелеонських відлунь. Між цими резонуючими горбами, схилами і кручами — дбайливо, естетично (але в той же час і екстатично) понатикані розгородження зі скупчених фортепіанних цокань, стукань, грюкань, „гонгів”, „дзвонів”, металічних деренчань. Музика одночасно і падає у якусь нестерпно густу, в’язку прірву, і легесенько пурхає понад тектонічними кризами своєї неврівноваженої складності, і майстерно пробирається крізь тієї ж таки складності невичерпні перешкоди. Посеред юрмищ танцюючих дисонансів іноді просковзують „втомлені” острівки ніби ненароком виниклої гармонії.

„Резервів” відлуння у нестеровському фортепіано — аж надмірно багато. Від цього відлуння виникає враження зайвої „містичності”. Взагалі, надмірна реверберація, — так само, як і звуки смичків, що багатоголосо ґвалтують різнорідні поверхні, — це такі елементи, яких сучасні імпровізатори переважно уникають, як кліше… як гарантованих засобів, з допомогою яких навіть позбавлений усякої уяви музикант зможе досягти ефекту чарівно-ірраціонального багатства звуку. Нема сумніву: Нестеров уважно слідкує за співжиттям груп тембрів — які колоритними караванами, тісними „живими ланцюгами” та збудженими юрбами вискокують у нього з-під пальців — із затухаючими міазмами відлунь цих же тембрів. І він методично направляє загальну звукову тканину до самопрояснення і до утворення міріад діалектичних взаємообумовленостей її звукових „клітин”. Однак, застосування ним саме вищеописаних інструментальних стратегій (відлуння і смичок) частково таки виглядає, як „крок назад” — в бік художньої „полегшеності”.

Поруч із цими стратегіями підходу до інструментів певний „поворот назад” — хоча й не надто суттєвий — відбувається і в структурі його музикування. Імпровізації Нестерова (незважаючи на те, що свідчення про нестеровський серйозний і надглибокий загальномузичний досвід впевнено струменять з усіх їхніх порухів та щілин) все ж таки починають тяжіти більше до моментального пориву, до вичерпання ситуації „тут і зараз” будь-якою ціною. Оцей порив до достатку, до перезбагачення Звуком кожного моменту музики, в певній мірі перетворює музику на модель природного середовища. Природного середовища з його достатком життєвого буяння у всіх закутках і порах — достатком, який не містить суттєво нових форм (розумінь), які він зможе відкрити спостерігачеві, а містить лиш суто органічну, невичерпно складну, ніколи не повторювану, але завжди одну й ту ж саму варіативність. Звук тут стає потоком, рятівним завдяки своїй перенасиченості. Чим більше Нестеров занурюється у нього (як от на останньому трекові альбому — на 11-хвилинній „Імпровізації-катарсисі”, що є гігантським нагромадженням тряских, брякаючих кластерів, гримаючим монолітом фортепіанного нойзу), тим більше його музика втрачає „людську подобу” і губиться в екстатичних моментах, що у своєму безперервному колапсуванні втікають від прояв усякого можливого досвіду (як індивідуального, так і історичного).

Втім, відступ Нестерова у напрямку до природоподібного і до екстатичного, якщо і був кроком назад, то лише тактичним. Цей крок, схоже, був просто необхідним для отримання нової точки відліку. До якої естетики вів Нестерова шлях від цієї точки відліку? Відповіддю на це запитання стануть концерти його останніх років…

Взагалі, кінець 1990-х — початок 2000-х не був для Олександра Нестерова періодом, багатим на виступи. Його музика на той час уже сприймалась українським джазовим істеблішментом, як занадто „не-мейнстрімова”, „божевільна”, тому на джазові фестивалі його майже не запрошували. Нестеров з’являвся на вітчизняній сцені (зі своєю MIDI-гітарою) десь два рази на рік. Багато часу в усамітненні працював удома над музикою, робив багато записів (які наразі невідомо, чи будуть колись оприлюднені). На вікні помешкання Нестерова (жив він у Києві, мав невеликий приватний будиночок) довгий час висів напис “Music-Man”. Це було для оточуючого „соціуму” (слово самого Нестерова) своєрідним знаком на кшталт „ваше життя — там, а моє життя — тут, серед музичних вражень”.

У 2001-2002 роках, як уже згадувалось раніше, Олександр Нестеров, на свої власні гроші та на гроші друзів, власноруч видав шість дисків зі своєю музикою, записаною протягом попередніх 10 років: „Дзеркало”, „Клаустрофобія”, подвійний “Dynamic MIDItations”, „Добре препарований клавір”, „Опромінені звуки”.

Кілька разів Нестеров отримав змогу виступити на академічних фестивалях: львівські „Контрасти”, „Електроакустика-2003” (в рамках фестивалю “Форум музики молодих”). Влітку 2003 року він періодично концертував у кафе-книгарні „Бабуїн” (Київ) у дуеті з джазовим перкусіоністом Володимиром Куриленком. У жовтні того ж року він дав сольний виступ на фестивалі “Donumenta” у німецькому місті Реґенсбурґ. Це були його останні виступи. Його вже починала долати хвороба (рак).

Олександр Нестеров помер у ніч з 5 на 6 липня 2005 року.

Дві останні роботи, які залишив по собі Нестеров у вигляді записів, є разюче неподібними між собою — і то практично у всіх відношеннях. Одна з них оспівує „велике”, вселюдське, монументально-трагічне; інша — „мале”, внутрішнє, екзистенційне, незбагненне. Одна присвячена злободенній, навіть дещо „кон’юнктурній” тематиці та входить у цілком конкретний соціально-культурний контекст; інша — абстрагована від усякої однозначно окреслюваної тематики та контексту. Одна — результат співпраці цілої дюжини музикантів, інша — результат тихої праці одного Нестерова. Одна є видана і називається „Опромінені звуки”, інша — наразі невидана і є записом соло-концерту, який дав Нестеров на фестивалі „Дніпрогастроль” у квітні 2003 року.

„Опромінені звуки” — спільний проект Олександра Нестерова, Юрія Яремчука, Сергія Хмельова та ансамблю автентичного співу „Древо”. Проект був втілений у життя 22 квітня 1996 року — в річницю чорнобильської аварії. Нестеров, Яремчук, Хмельов і „Древо” влаштували виступ на Майдані Незалежності. „Древо” заспівали й заграли (зберігаючи всі нюанси первісного інтонування та місцевих діалектів) підбірку архаїчних пісень і танців, зібраних ними на територіях Полісся, включаючи Чорнобильську зону, ще до аварії 1986 року. У проміжках між піснями, а також під час їхнього виконання до музики долучались Нестеров з MIDI-гітарою та електронікою, Яремчук на саксофонах і Хмельов на перкусії, спільно імпровізуючи „супроти” автентичних багатоголосих фактур „Древа”. (Точки і рельєфи перетину співів „Древа” та імпровізацій тріо були заздалегідь розписані Нестеровим засобами вільної графічної нотації.)

У цьому міжжанровому „зіткненні” „Древо” ніби представляло „живу силу народної культури”. Електроніка та авангардні імпровізації натомість ніби представляли „мертву силу цивілізації”, а разом із нею, звісно, й чорнобильську катастрофу. Музика мала відображати процес об’єднання-роз’єднання цих двох полярних начал, і незворотні, трагічні наслідки цього процесу.

Диск „Опромінені звуки” був записаний у 1998 році, себто через два роки після виступу. Звукорежисер Олег Ступка надав музикантам можливість безкоштовно здійснити всі необхідні записи у студії Палацу „Україна” в Києві; відповідно, записи проходили не без всіляких незручностей (так, деколи музикантів у студію просто не пропускала охорона!). Партії „Древа” записувались окремо, імпровізації Нестерова-Яремчука-Хмельова — окремо. Імпровізацій було записано доволі багато. Але більша їх частина не увійшла до альбому — Нестеров цілі гори записаного матеріалу нещадно повідсіював при міксуванні (а правильніше буде сказати — композиції) остаточної версії диску.

„Україна — країна, що пережила Чорнобиль” — цей антиутопічно-туристичний стереотип про нашу країну, можливо, прикликав би певну увагу світової спільноти до проекту „Опромінені звуки” (якби цей диск розповсюджувався за кордоном). Музику тут можна розглядати у всяких-різних „актуальних” ракурсах: і як „екологічний авангард”, і як „суміш музичних епох”… Тільки от не все так просто в цій музиці. „Опромінені звуки” своєю формою і структурою аж ніяк не підводять слухача до якихось там ностальгійно-паралітичних сентенцій на кшталт „ах, розвиток науки і цивілізації зруйнував нашу вікову народну мудрість!”. Не такий вже й однозначно-статичний тут розподіл ролей між поліськими піснями та авангардно-електронними імпровізаціями, як може здатись на перший погляд.

Перш за все, музика „Опромінених звуків” (на відміну від практично всієї іншої музики Нестерова) звучить масштабно, титанічно, вона — як сага з багатьма складними сюжетними перипетіями, трагічними сплесками, переломними точками, безнадійними глухими кутами і шляхами, з яких немає вороття. І пісні „Древа”, з їхніми загубленими у сторіччях таємницями будови, з їхніми широкими, вільноголосими польотами духу (але водночас — дисциплінованою та самовідданою працею тіла, горла, голосу), з безтурботним диханням сумісної грайливості, і разом з тим — незрушною стійкістю самого принципу міжлюдської сумісності, ці пісні служать ніби міцними стовпами, що незламно підтримують будівлю музики у всій її драматичній масштабності. А електроніка, металічна перкусія і тембри духових, що обплітають ці пісні та групуються поміж ними у чудернацькі конфігурації — це натомість підступний, несуттєвий та руйнівний свист, пустий шелест, вандальский шум скупчень та креатур мертвого, плаского й дірявого духу. Таке, попервах, виникає враження.

Пісні „древлянського” Чорнобиля — традиційні пісні, але останні носії цієї традиції зникають, один за одним… Щоби вистояти, зберегтись у розмаїтті світу, коли її носії зникають, традиція змушена закам’яніти. Застигнути. Стати стіною супроти оточуючого хаосу, замкнути свою суть. Пісня, яка колись була для людей світським виходом до чогось священного, тепер сама мусить стати священним предметом. Предметом, котрий, як священний, відтепер знаходиться поза всякою критикою; предметом недоторканним і нерухомим.

Знерухомівши й обернувшись кам’яними святилищами, мертвими реліктами, автентичні пісні вже не можуть сприйматись, як жива основа. Єдине, що продовжує насправді жити й рухатись поміж незворушними стінами цих святилищ — це, власне, те, що дотепер сприймалось, як прикрий шум, шепіт, човгання взуттям у храмі… Електронні звуки й шуми Нестерова місцями звучать різко, навіть агресивно — сирени, свистки, фабричний гуркіт, різноманітні металічні стогони й позіхання… а також пласкі синтетичні „духові” та „дзвони”. Звуки „болю сучасності”, зрештою, дійсно „опромінені” звуки. Проте, якщо вслухатись у саму музичну думку, в яку складаються ці звуки, то ми чуємо в ній далеко не тільки крик болю і катастрофи. Ми чуємо там, у імпровізаціях, перш за все, сліди дружнього співжиття й жвавого співмислення, кипіння напружених асиметрій, відкритість до найскладніших несподіванок і найнеоднозначніших буттєвих станів — чутно, що тут живуть ну аж ніяк не „бездуховні цивілізаційні покручі”, а цілком притомні й чуйні люди, які зовсім не поступаються своєю глибиною глибині канонізованої старовини. Нестеров, Яремчук і Хмельов уважно реагують на музичні лінії та побудови один одного, і так само уважно реагують на лінії та побудови пісень, з якими вони співживуть в одному просторі… Тож виходить, що саме імпровізатори є тою живою силою, яка тримає купи будівлю цієї музики?

Але не слід думати, що в „Опромінених звуках” йдеться про чиюсь „перемогу” в узурпації „істини”. Між „супротивниками”, між піснею та імпровізаціями — широчезне провалля. І композиторські зусилля Нестерова направлені на його подолання, на утворення багаторівневого ритму співіснування обох елементів, ритму життєздатного й плодючого на змісти… такого ритму (макроритму й мікроритмів), який не надавав би фальшивого, притягнутого за вуха відчуття перемоги жодному з елементів, і не зводив би жодного з них до ролі декорацій чи акомпанементу (і вже точно не „примирював” би їх у патово-безпомічному „ворлд-ф’южні”), а дозволяв би їхній взаємодії розгорнутись у всіх для неї можливих, від наймирніших до найболісніших, звукових історіях взаємопритягування, взаємовідштовхування і взаємопроникнення.

З одного боку, потуги до утворення цього ритму відбуваються всупереч як усім несумісностям між світоглядними наповненнями обох музик, так і всім несумісностям самого їхнього звукового (тембрового, гармонічного тощо) матеріалу. З іншого боку, неминучий крах жаданого „ідеального” ритму не є остаточною поразкою, за якою — лиш порожнеча як однозначний підсумок. Простір краху також повний суперечностей, він розгортається в часі самовідданим колективним „проживанням” усіма музикантами справжньої навали глибинно абсурдних епізодів… Коли одна музика тривожно вторгається в іншу (то пісня-веснянка пронизує індустріальну аритмію електроніки, то культивований механічний гуркіт втручається в рвучкий танець скрипки Сергія Охрімчука), то відразу чути, що кожна з обох музик живе в іншому часі (і в кожній з них протікає інший час). Неможливість (гармонічної та ритмічної) цілісності, злагоди між цими двома часами полишає сукупну музику на поталу вічній комбінаториці самовідштовхувань — але парадоксальних, оскільки саме завдяки ним музика має змогу продовжуватись. Прагнути до цілісності, щомиті віддаляючись від неї.

„Не досягаючи” гладенької, безпечної естетичної цілісності й злагоди між своїми елементами, себто, „не досягаючи” остаточної завершеності як „музичний твір”, і несучи в своєму ядрі граничну осмисленість цього „недосягнення”, музика „Опромінених звуків” постає перед слухачем, врешті-решт, як метамузика — але заодно й як антимузика. Останній аспект (ще більше парадоксалізуючи ситуацію) проявляється чомусь саме тоді, коли один з елементів метамузики (себто, пісня-„культура” або імпровізація-„цивілізація”) залишається наодинці сам з собою, немовби втікаючи від конфлікту й отримуючи змогу жити в ізольованому спокої. Можна було б очікувати, що коли полишити світ архаїчних українських пісень сам на себе, подалі від „цивілізаційних загроз”, наодинці зі своїми „вічними джерелами”, то відразу відбудеться буйний розквіт, розмноження та відродження чистого, справжнього, незабрудненого, світлого й безтурботного життя. Наприкінці п’ятої (з шести) частин „Опромінених звуків” (яка називається “Наступний”) це й відбувається. Голоси „Древа” лишаються самі-одні. Лунають аж кілька пісень одночасно — ось і розмноження, розквіт, райський достаток! Але чомусь єдиної гармонії між ними зовсім не виникає. Натомість виникає враження неприємної, неестетичної тісняви, напівбайдужого борсання й розбрату, клаустрофобії посеред дзеркал. Виходить, ніби ці красиві й мудрі пісні не можуть співжити не тільки з „дегуманізованою сучасністю”, але й самі з собою? Однак, у цього накладання Нестеровим кількох пісень одна на одну був живий прототип у народній культурі. Це — обряди проводів русалок, які відбувались одночасно по всьому селі; співи веснянок звучали і далеко, і близько, накладаючись один на одного, утворюючи розлогий і поточений власними відлуннями дзвінкоголосий простір-потік, розбурхуючи кишіння всеохоплюючої благодатної стихії. Зовсім не так це звучить на записі. „Опромінені звуки” не відтворюють цю всеохоплюючу стихію обряду, і навіть не натякають на саму можливість пережиття його, як благодатної повноти та звершеності… не намагаються переконати нас у правдоподібності такого пережиття. Єдине пережиття, на яке, схоже, натякає даний епізод „Опромінених звуків”, який виштовхує нас поза сферу естетики, — це німа туга; невидимий плач, винесений „за дужки” збайдужіло-какофонічної музики. Під кінець треку незугарне, „покусане” сплетіння цих пісень поволі затихає. Прощання з позбавленою правди утопією, яка поступово віддаляється й заглиблюється в мовчанку минулого, відбувається шляхом поступового скручення регулятора гучності.

Шоста й остання частина „Опромінених звуків” („Майбутнє”) відкривається заспокійливим репетитивним базіканням MIDI-інструмента, що грає якийсь ледь не поп-мінімалістичний мелодійний візерунок — дуже нетиповий, „саботажний” момент для стилістики Нестерова. Тепер настав час уже „цивілізації” опинитися з собою наодинці. (Весела й пласка байдужість музики, можливо, повинна тут викликати асоціації з глухо-оптимістичними газетними заголовками та святковими демонстраціями на київських проспектах у день 1 травня 1986 року.) Втім, в „освіжаючу” MIDI-атмосферу звідкись знову проникають записи народних пісень, своїми далекими „докорами” дестабілізуючи „позитивний настрій” музики. Але пісні ще раз зникають, і музика знову повертається до швидких стерильно-мінімалістичних повторів одного й того ж мелодійного мотивчика, пустослівна хронометрична хода якого лише подекуди перебивається короткими ірраціональними збоями-затинаннями на одній ноті. Проте, на що стане подібним цей мінімалістичний пасаж, якщо ми абстрагуємось від неекспресивності MIDI-гітари, на якій він виконується? Його примітивістсько-поспівкове „обживання” вузького звуковисотного об’єму, його нерегулярна регулярність — якщо в уяві додати до них ще вимір експресії, артикуляції — чи не виявиться все це в результаті дуже схожим на той прототипний патерн, який, в тому чи іншому його мелодико-ритмічному варіанті, служить прамовою архаїчним народним музикам ледь не всього світу?

Закінчуються „Опромінені звуки”, однак, не звуками MIDI-гітари, а українською колисковою піснею. Колискову співають перед сном і для сну. Сон — це забуття. Періодичне забуття дає сили продовжувати життя перед лицем нерозв’язного. А „Опромінені звуки” — це і є метафора універсальної нерозв’язності, вічної несходимості елементів (конкретна проблематика „чорнобильської історії” є лише її окремим випадком). „Цілісний музичний твір” дозволив би (метафорично) розв’язати, зняти цю несходимість, але це означало б ігнорування правдивості заради зручної видимості злагоди. Залишившись же „нецілісним” (але від того не менш естетично розвиненим) твором, „Опромінені звуки” відмовляються від одного із захисних метафоричних шарів, щоб явити свою проблематику безпосередніше. Є протиріччя й розколи, які не розв’язати. Їх можна тільки озвучити — чесно відобразити за допомогою настільки ж розколотої думки чи твору.

…Процес компонування „Опромінених звуків” — це, по суті, був процес монтажу. З годин записаних імпровізацій Нестеров уважно й прискіпливо відбирав окремі відрізки та „прилаштовував” їх один до одного, а також до записів, зроблених окремо музикантами „Древа”… Однак, згодом, в останні роки свого життя, Нестеров різко відвернувся від подібних принципів роботи. А заодно й став прохолодніше ставитись до електроніки взагалі (схоже, що включно з MIDI-гітарою!). Можливо, причина полягала частково в тому, що суто акустичні звуки Нестеров (довгий час працюючи з препарованим фортепіано) став, урешті-решт, розглядати, як однозначно багатші, повнокровніші? Алла Загайкевич уточнює: „Дійсно, Саша говорив про раптове розчарування в заняттях з електронікою. [Але] мова була не стільки про те, що акустичний звук „багатший”, скільки про те, що самі принципи роботи в електроніці — пошук, синтез, запис, відбір, монтаж, залежність від якихось технічних процедур… оце стало здаватись „штучним”.”

Прямуючи до втілення в звуці своїх нових переконань, Олександр Нестеров почав працювати над новою, не схожою на всі його попередні роботи, концертною програмою. Виконати Нестеров цю концертну програму встиг двічі в Україні (фестивалі „Дніпрогастроль-2003” та „Електроакустика-2003”) та один раз у Німеччині (фестиваль “Donumenta-2003”, Реґенсбурґ). Центральним інструментом програми було, по-перше, вже добре відоме препароване фортепіано. По-друге, серед інструментів Нестерова з’явилась загадкова металева конструкція, яку очевидці називали просто „пірамідою”. Ця конструкція (напхом напхана всередині найрізноріднішим перкусійним приладдям), судячи з фотографій, виглядала на сцені доволі незвично й, певно, вмить привертала до себе всю увагу публіки. Алла Загайкевич описує „піраміду”: „Це детально прорахована конструкція з металічних штанг для тієї самої перкусії, якої у Нестерова на концертах завжди було багато: гонг, сталеві рейки, трубки різного діаметру та довжини, дзвоники різного розміру та форми, „коса” з вплетеними ключами, шурупами, шайбами та іншим залізяччям, бамбузі, трикутники. Нестеров іноді вибудовував цілі архітектурні конструкції з бамбукових палиць, шнурів, гачків, щоб потім „танцювати” серед цього металічного „лісу” з палицями, смичками, кульками, дротами…” Словом, „піраміда” була просто наступним кроком в експериментуванні з уможливленням на сцені швидкого доступу до цілої батареї інструментів. „Піраміда” також, через свою компактність, була зручнішою для звукозапису (записом „дніпрогастрольського” концерту займався звукорежисер Олександр Курій — вся детальність підходу до звуку Нестерова на записі збереглась більш, ніж адекватно).

Запис концерту „пірамідою” і відкривається. Окремі металічні звуки-„самоцвіти” легкої перкусії та всяких брязкалець обережно, поволі розгортаються фігурами-хмарами, але не буйно-грозовими, а розрідженими, витриманими у своїх непропорційностях, наповненими переважно тишею та затуханнями. В цьому стихієподібному розгортанні музики відчувається зв’язок із попередніми роботами Нестерова — передусім, із „Добре препарованим клавіром”, де купіль екстатичного звуку, залученого у правічну гру природної варіативності, позбавляла (своєю всезадавлючою щедрістю) музику необхідності у драматичній формі, а слухача — необхідності в безперервній увазі. Однак, тут, на записі останнього концерту Нестерова, в музиці відчутна набагато більша дистанція до природних щедрот звуків та їхніх відлунь — але заодно й більша включеність в сили їхніх тяжінь, як внутрішньозвукових, так і взаємних, поміжзвукових (останні тут часто отримують форму дозрілих, напружених пауз).

Впродовж концерту Нестеров плавно-уважно „мігрує” поміж своїми інструментами, даючи звуковим невисловленостям кожного з них достатньо часу, аби розцвісти (й щось „розповісти”). Згортаючи шурхіт, тертя й пісочне бовтання перкусії, Нестеров у той же час бере кілька окремих нот на роялі, і скоро вже з його клавіш починають зроджуватись коди й сузір’я, складені з препарованих і непрепарованих тембрів та акордів. Згодом дерев’яно-методичний світ роялю знову плавно дає дорогу ніжним дзвіночкам, підвішеним над кутасто-поамбразуреною тишею, огородженою якимись приглушеними ударами, або ж знову вступає гонг і мікроперкусійний „ансамбль”, або ж з найменшого та найприхованішого дисбалансу між тихесенькими звуками-натяками рвучко роздмухується обвал шумових брил та резонансів… Всі ці різнохарактерні картини, тим не менше, є пов’язаними у спільний ланцюг; як найвкрадливіші зависання в цілковито вакуумному стані пам’яті, так і найкатастрофічніші контрастні перепади й найп’янкіші блукання, кожне з яких ніби назавжди ламає, згинає курс музики, зіжмакує всі її карти-схеми та трощить всі орієнтири, всі ці стани своїми найпідземнішими порухами все ж дають нам чітко знати, що разом вони — не набір склеєних докупи випадкових епізодів, а неперервна послідовність вдихів та видихів одного й того ж багатовимірного музичного організму. Проте, залишаючись по своїй суті диханням, а отже й „природою”, рельєфності цієї музики (сухі й скупі, але разом з тим, якимось дивним чином, чуттєво-живописні) все ж не стають взаємозамінними… Кожен „видих” несе на собі вже цілковито нову вагу з накопиченої пам’яті (та забуття), і тому кожне наростання чи кожне спадання музики відрізняється своєю текстурою та своїм ініціативним полем від попереднього — і то навіть тоді, коли мова йде, скажімо, про два нібито майже однакові епізоди згортання й „міграції” основної маси звучання з „піраміди” до фортепіано (або ж навпаки, з фортепіано до „піраміди”). Взагалі, будь-які два відрізки цієї музики, що, окремо взяті, звучать буцімто „однаково” (тобто, заповнені приблизно однаковим набором тембрів, які порозсипувані по поверхні тиші приблизно з одинаковою густиною), все ж, якщо взяті в контексті усього, що вже встигло відбутись у музиці, отримують зовсім відмінне смислове й досвідне наповнення.

Отож, можна впевнено сказати, що у своїх останніх музичних пошуках Олександр Нестеров натрапив на новий, суто свій та навдивовижу трепетний синтез між умінням органічно-інтуїтивної, „природної” вільної імпровізації („Добре препарований клавір”) та між баченням змістоносної, „критичної до природи” драматичної форми (“Dynamic MIDItations”). Відбувся пролом на простори нової музичної мови. Мови радикальної — але й такої, що продовжує містити в собі, у дещо оновленому (чи відновленому?) вигляді, суттєві одвічно-музичні константи. Окрім уже багатократно згаданої вище наявності макро-/мікроритмічного дихання та органічних пропорцій/симетрій, до цих констант варто зарахувати і те осереддя людської культури, про яке писав у своїй роботі “Homo Ludens” Йоган Гейзінґа — оту непросту амальгаму, котра являє собою граничну серйозність, яка щомиті обертається грайливістю й трюкацтвом, і навпаки. Себто, мається на увазі той дух, завдяки присутності якого про музику (навіть найсерйознішу) й прийнято казати, що її „грають”. А грайливість та фантазія на записі останнього концерту Нестерова відчувається дуже сильно. Кожний міжтембровий момент, кожний стик силових ліній тиші та звуку — це не тільки нагнітання та перелом плину історії, не тільки перша й остання у своєму роді подія, а ще й неповторна пригода, звукова авантюра. Музика тут — ще й калейдоскоп, який тривожним гомоном та іскрінням своїх текстур, нашаруваннями тремтливих тіней та несподіваними, парадоксальними провалами й розколами заманює, занурює слухача в мандрівку — смутну, захопливу, незмірну. Тобто, остання музика Нестерова, хоча вона й далі сувора, межево загострена та економна, обдерта від флерів, декорацій та всього зайвого, відверто „авангардна” і не робить жодних поблажок чи потурань „середньостатистичному”, „нормальному” та „настроєвому” слухачеві, але все ж вона — не антигуманна антимузика і не епатажний нойз. Втім, якщо вірити словам самого Нестерова, вона — навіть не „авангард”. Нестеров ставився до своєї (і не тільки до своєї) творчості просто й критично, і ніколи ні перед ким не проголошував себе генієм та безумовним новатором.

Окрім препарованого фортепіано та перкусійної „піраміди” Нестеров на концерті мав ще й третій „інструмент” — заздалегідь приготовані записи на плівці (свідчення того, що Нестерову зовсім не йшлося тут про який-небудь акустичний імпровізаторський пуританізм). Ці записи включаються в музику лише де-не-де. Далекі тягучі конання оркестрового шуму й гаму, пугукання якогось гротескного дерев’яно-духового інструменту (оброблений запис MIDI-гітари?), уривчасті, голосні й незугарні електронні удари-постріли — всі вони, в момент своєї появи, накладаючись на акустичну гру та паузи Нестерова, обертають на короткий час музику на відверто абсурдистське видиво, на лиховісну кінематографію для вух. Хоча й без тих поодиноких семплів музика тут не чужа певній трагічній гротескності. Деякі пасажі тільки натякають на катастрофу — як от коли плавний „гамелан”-експромт на препарованому роялі останнім своїм акордом „раптом” натикається на „чужий” йому обривистий тембр, так ніби вдаряється об стінку; западає небезпечна напівмовчанка, ініціативні лінії музики схлопуються і перегруповуються, шукаючи, як би продовжувати далі за неможливості продовжувати далі по-старому… Деякі ж пасажі служать безпосередніми, брутальними проривами в катастрофу: гігантське кульгаве „забивання сваїв” на фортепіано, — панахидна кульмінація довгого, насиченого обертоновими агоніями сходження, в якому те все, що звучало, як маленькі холодні сузір’я, стало грудами великих гарячих каменюк, — несе спустошення, змушуючи всі інші інструменти принишкнути й заритись в землю від страху; трубно гуде запис якогось спотвореного хору; Нестеров, схоже, починає навсправжки розносити свою „піраміду” вщент, розгорається кучеряво-звалищна поліфонія з безглуздого дада-брязкоту, катуляння, дзвякання й тріску бляшаного брухту, хтось ніби розкидується жменями дрібних монет, підгодовуючи ними ненажерливу пащу хаосу… знову з’являється фортепіано, але одночасно з ним продовжують звучати і безладні постріли. Під завершення концерту ми чуємо смичок, який різко (й рідко) ковзає по окремих „врятованих” залізяках; електронне булькання, свист і глухі вибухи феєрверків; і спокійно-насторожене одиноке „дихання” металічної тарілки, яку Нестеров, коли все змовкло, ще певний час продовжує чимось натирати.

…Обговорюючи з колегами свою нову естетику, Олександр Нестеров наголошував на важливості такого її аспекту, як самостійне пережиття живого часу, самовіддане вслуховування у вічне-неперервне „тут-і-зараз”. Проте в музиці, яку Нестеров представив на своїх останніх концертах, чуття „тут-і-зараз” нерозривно поєдналось із дечим буцімто зовсім протилежним — із мудрістю „більше ніколи”. Невиданий запис дніпрогастрольського концерту — абсолютно переконливе свідчення цього поєднання для тих, хто не зміг (і вже не зможе) почути цю музику наживо.

Джерело: ж-л „Гуркіт”. — №1, 2007. — Стор. 26-40.

Advertisements

0 Responses to “Олександр Нестеров”



  1. Напиши коментар

Залишити відповідь

Заповніть поля нижче або авторизуйтесь клікнувши по іконці

Лого WordPress.com

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис WordPress.com. Log Out / Змінити )

Twitter picture

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Twitter. Log Out / Змінити )

Facebook photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Facebook. Log Out / Змінити )

Google+ photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Google+. Log Out / Змінити )

З’єднання з %s




Січень 2012
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Нд
« Гру   Лют »
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  

Введіть адресу своєї ел.пошти


%d блогерам подобається це: