Нова музика XX ст. Уповільнення історії

Татьяна Чередниченко

1. Взаємна зворотність вчора і завтра в музиці XX століття.

До музики XX століття журналісти навчилися застосовувати два слова: «складна» й «елітарна». Наче мензуралісти писали просто, а капельмайстри типу Гайдна, що вони працювали при князівських дворах, на зло своїм замовникам орієнтувались на смаки конюхів. Европейська професійна композиція завжди тяжіла до складности та елітарности. Зовсім не тут слід шукати специфіку музики XX ст.

Пишуть також про новизну музики XX століття. І в такій узагальненій констатації немає нічого, що відріжняло би наше століття від попередніх епох опус-музики. Починаючи від реформ Ґвідо Аретинського, европейська професійна композиція тільки тим і займалась, що оголошувала себе «новою»: у XIV, у XV, у XVII, у XVIII і — багаторазово — у XIX століттях.

З иншого боку, симптоматично, що коли в XX столітті в черговий раз заговорили про нову музику, то писати це словосполучення стали з великої літери: «Нова музика»[1]. Очевидно, поняття новизни, затерте европейською музичною історією, набуло в XX столітті особливої напружености.

У чому вона полягає, можна зрозуміти, якщо простежити за ґенезою попередніх «нових музик» і нинішньої Нової музики. Революціонери минулого ставили на п’єдестал пануючої норми периферійну або низову традицію. Ars nova XIV століття придала низовій менестрельній практиці імпровізаційного ритмічного винахідництва ранґ витонченої письмової творчости. Революція Ґійома Дюфаї (1400-1474), яка задала двохсотлітній імпульс контрапункту строгого письма, ввела на континенті й ушляхетнила провінційну анґлійську манеру хорового виконання духовних мелодій. Монодія Джуліо Каччіні (1550-1618), що вона відкрила епоху ґенерал-басу, наділила значенням художности прикладні вправи з відпрацювання навичок вокальної імпровізації на заданий бас, відомі ще на початку XVI століття. Композиція мангаймців наклала нове динамічне розуміння оркестри на фактуру клавесинного супроводу оперних речитативів, себто на абсолютно незначний фраґмент попередньої традиції. Романтики розробляли жанри, які до них прилягали до розважально-салонного вжитку: пісню, інструментальну мініатюру, проґрамну (що вона ілюструє літературний сюжет або театральне дійство) п’єсу. Колишні «нові музики» справді були новими: поставали з таких сфер, які ніби не брали участь у попередньому історичному русі.

Нова музика XX століття починається не з естетичної провінції і не з примітивних норм. Її початок є продовженням центральних магістралей, утрамбованих задовго до неї «традицією революціонерів» західного XIX століття і революціями російських традиціоналістів минулого століття. Новизна сучасної Нової музики (порівняно з попередницями) полягає в тім, що вона не нова. А також у тім, що старе в ній так загострюється, так сканується під лінзами історізованої композиторської свідомости (композитори стали «істориками самих себе»[2]: музикою вони намагаються відповісти собі на питання, звідки і куди йдуть), що з даности перетворюється на проблєму, з готової відповіді — на питання, будучи підсумком, виявляється проєктом. Отже, і сама Нова музика в рідкісних випадках — швидше навіть лише в ідеалі — є «Питання, що залишилось без відповіді» (назва раннього твору Чарлза Айвза[3]). Тією самою мірою, якою вона запитує прийдешнє, вона відповідає минулому, тією самою мірою, якою вона є проєктом, зверненим у майбутнє, вона стає підсумком, повернутим до минулого. Вчора і завтра в ній взаємно зворотні.

Взаємно зворотними навіть на рівні окремого твору, навіть у тому, як композиторська думка артикулює час опусу.

У «Композиції для двох оркестр» (1960) Мішеля Філіппо (народ. 1925) початковий фраґмент може виконуватися замість завершального, і навпаки. Розвиваюча частина може гратися у двох варіянтах (з тією чи иншою послідовністю розділів) при будь-якій їх черговости або синхронно в обох – розташованих на відстані одна від одної – оркестр. Опус, таким чином, уподібнюється двом ескалаторам у метро: один рухається згори вниз, инший — знизу вгору; пасажири на кожному їдуть «вперед», але на кожному-ж «назад», час спрямований відразу і в майбутнє, і в минуле.

Такою є динаміка історичного часу в Новій музиці в цілому. А заголовна буква в її самонайменуванні саме й є симптомом взаємопроникнення рухів у бік «вчора» і в бік «завтра». Як обіцянка майбутнього розвитку (адже нове, це — початок, а не середина чи кінець, певного тривалого процесу). Нова музика має «подолати» минуле, що гніздиться в ній. Але оскільки в реальності сама її новизна належить минулому, то доводиться долати його ідеально, через написання слова «Нова» як власної назви.

Розвиваючись одночасно в протилежні історичні «кінці», Нова музика стикається з необхідністю позначити свої «сьогодні». Вони шикуються в низку зустрічей майбутнього та минулого. Так зустрічаються поглядами один проти одного пасажири, що їдуть на ескалаторах вгору і вниз, — зустрічаються, аби тут-же втратити один одного з виду і побачити очі наступного візаві.

Кожен справжній момент Нової музики, це — лише мінлива функція оточуючих теперішнє часів. Він ніби позбавлений самодостатнього змісту. Він вислизає від визначень, оскільки вчорашнє розчиняється в завтрашньому, а завтрашнє — у вчорашньому. Але, як при процедурі виставлення заголовного «Н», є вихід із ситуації. Нова музика фіксує свої «сьогодні» за допомогою технолоґічних і естетичних ідеалізацій.

Ще клясик опери Крістоф Ґлюк (1714-1787) упакував композиторські нововведення в слова: видав «Передмову» до опери «Альцеста» (1767). Так порушили давню та середньовічну традицію професійної високої музики. Теоретичні праці «акомпанували» не персональній творчості, а «музиці взагалі». Ріхард Ваґнер (1813-1883) залишив томи літературних праць — коментарів до власних новацій. У XX столітті-ж типова ситуація полягає в тім, що композитор паралельно складає два види текстів: музичні твори й автокоментар. Останні й наділяють твори статусом «сьогоднішніх», виділяючи їх на тлі решти сучасної музики.

2. Специфіка музичного сьогодні.

Композитор і музикознавець Філіп Ґершковіч[4] славився тим, що був гострим на язик. Один його жарт зачепив відразу двох сучасників: «Родіон Щедрін — це Кабалєвський XX століття». Якщо прибрати з афоризму саркастичну оцінку творчости обох майстрів[5], то нікому й нема на що ображатися: сучасність справді є співістнуванням часів.

Музична сучасність, це — ніби континуум, на ріжних ділянках по-ріжному напружений: він або стягується у зупинку часу, — в точку, в якій історія не рухається, а навколо якої рухається повільно; або перескакує через епохи в уявне майбутнє, або-ж — провисає в глибоке минуле чи піднімає це минуле на поверхню сьогодення.

Зупинки часу пов’язані з епіґонством. До XIX століття поняття (і реальности) епіґонства не істнувало. Й.С.Бах (1685-1750) обробляв інструментальні концерти своїх італійських сучасників, і це вважалося цілком авторської роботою[6]. Пізніше виникла установка на ориґінальність твору, і така робота перетворилась на епіґонську творчість. Навіть не запозичення чужого матеріялу, а проста схожість опусу на відомі зразки отримала кваліфікацію жалюгідного наслідування. І сьогодні критерії ориґінальности — епіґонства — продовжують діяти. Епіґонські твори сприймаються як музика, що випадає з історії, як «чисте» вчора, «вчорашнє вчора», що з нього нічого не слідує, що воно ні до чого не веде й абсолютно нецікаво.

Але від «вчорашнього вчора» відріжняється «вчора сьогоднішнє». Коли С.Прокоф’єва (1891-1953), Д.Шостаковича (1906-1975), Б.Бріттена (1913-1976) або П.Гіндеміта (1895-1963) зараховують до «клясиків XX століття», то в цьому є не тільки оціночний, але й історико-типолоґічний резон. Їх новаторство, по суті, не відріжняється від новаторства Й.Гайдна (1732-1809) чи В.А.Моцарта (1756-1791). Новизна творів тут — синонім авторської ориґінальности. Присмак історичної ініціятиви, проєктування винаходів і відкриттів у майбутнє, настільки відчутні у творчості І.Стравінського (1882-1971), який шукав майбутнє в минулому, або його антипода А.Шьонберґа (1874-1951)[7], який шукав лише майбутнє, а знайшов — через своїх послідовників — минуле, тут відсутні — так само, як і потреба затвердити пріоритет або запатентувати методу за допомогою проґрамних маніфестів і автокоментарів.

Істнує й «вчорашнє сьогодні». Фортепіянний концерт — ранній опус А.Скрябіна (1872-1915) слухається як написаний 1897 року твір Ф.Шопена (а Шопен помер в 1849 році). У пізніх-ж творах, наприклад, у «Прометеї» (1910), досі манить обіцянка, яку ще належить виконати. К.Дебюссі (1862-1918) встиг бути домашнім піаністом у Н. фон Мекк — щедрої покровительки П.Чайковського (1840-1893). Але в опері «Пеллеас і Мелізанда» (1902) або в симфонічних ескізах «Море» (1905) звучить перспектива, яка все ще чекає на детальне «промальовування».

Нарешті, є «сьогоднішнє сьогодні». Воно легко зісковзує у «сьогоднішнє вчора», а то й у «вчорашнє вчора» (останнє — щойно достатньо широко розтиражована новація потрапляє до епіґонського арсеналу «кабалєвських»). А утримують його в теперішньому часі синхронні йому словесні обрамлення композиції. Вони поділяються на два потоки. Технолоґічні коментарі та назви напрямків вказують на звукову структуру як на духовно-історичний знак сучасности. Естетичні коментарі та назви напрямків вказують на духовно-історичні цілі, до яких прокладають шляхи сучасні методи творчости.

Технолоґічним коментарям «простіше»: перед ними — тканина опусу, тільки описуй і пояснюй. Естетичним — «важче». Надати зрозумілий образ того, чого ще немає, завдання майже нерозв’язне. Є, щоправда, обхідний шлях: використовувати визначення, що вже затвердилися в культурі, приставляючи до них модернізуючу частку «нео». Звідси — «неоклясицизм», «неоромантизм», «неофольклоризм» тощо.

Як видно з переліку естетичних гасел, «сьогодні», зафіксоване в них, дивиться в минуле. Навпаки, «сьогодні», описане технолоґічно, дивиться в майбутнє. «Серійна техніка» (себто метода виведення опусу із серії — неповторюваних 12 звуків), «варіябельна композиція» (спосіб створення опусу з незакріплених відносно один одного фраґментів, як у композиції М.Філіппо, «сонористику» (техніка роботи з темброзвучностями, поставленими на місце тем, мелодій акордів тощо) — ці назви напрямків, які вказують, начебто, тільки на технолоґічну ідею й на те, що з неї можна «вичавити», проте знаменують початок путі, що відкривається. Мовляв, ось вам нові правила, — спробуйте в цій системі створити щось путнє. Ось вам пункт «а» — попереду-ж, в горизонті шедеврів, — цільовий пункт «х». І навіть якщо «х» ніколи не буде досягнутий, він ніби вже схоплений в пункті «а». Адже нова система правил має на увазі все, що в її рямцях може бути зроблене.

Дволикий Янус технолоґічно і естетично певних «сьогоднішніх сьогодні» — все-ж таки одна й та сама істота. Теоретичне слово про музику щоразу має на увазі виділення істини часу зі сміття сучасности. Не все те є сьогоднішнім, що сьогодні відбувається, а тільки «неоклясицизм» або «варіябельна композиція», «неоромантизм» або «сонористика». Специфіка «істинних сьогодні» в Новій музиці XX століття полягає у детальній відрефлексованності їх ставлення до всього контексту музичної історії — і тієї, що вже відбулась, і тієї, що очікується. Музика, що належить до «істинного сьогодні», пишеться зовсім не за метафорою Шумана: «Як пташка на гілці, людина музикує за природним інстинктом». А радше так, як за допомогою набагато менш самоочевидної та привабливої метафори спробую написати я: як історик у бібліотеці, сучасний композитор працює відповідно до своїх знань джерел та уявленням про спрямованість і сенс музичної історії.

В «істинно сьогоднішній» композиції змінюється обґрунтування теорії. У канонічній імпровізації та канонічній композиції технічні системи будувались на сакрально-вічних катеґоріях. Правила музикування виводилися з «космосу», «Бога», із взаємної еквівалентности людської природи й божественного світового порядку. У постканонічній (автономній) композиції XVII-XIX століть правила спирались на аксіоми про природу музики. А вже ці аксіоми могли філософами та самими музикантами інтерпретуватися як завгодно та прив’язуватися до яких завгодно узагальнених позамузичних концепцій, хоч до шопенгауеровскої Волі, хоч до геґелівської Абсолютної Ідеї, а хоч і до матеріялістичного Природного Відбору[8].

Між иншим, прив’язувалися вони в XIX столітті й до історіософських катеґорій. Ваґнер обґрунтовував свої новації в кінцевому рахунку соціял-утопічними конструкціями, а М.Ґлінка (1804-1857) та инші російські композитори, які перебували під впливом слов’янофільських ідей, мали на увазі конструкції утопічно-архаїзаторські.

Але швидкість революційних оновлень музики наростала. І під її впливом відносно міцна в XIX столітті внутрішньомузикальна нормативна аксіоматика «поповзла» ще не «розповзлась» зовсім. Між композиторською творчістю та позамузикальними її обґрунтуваннями зник шар внутрішньомузикальної аксіоматики. Зник, иншими словами, нормативний технолоґічний образ «музики взагалі». І тут як найкраще став у пригоді досвід підкладання під музику історичних катеґорій. Філософія історії перетворилась на теоретичне обґрунтування композиції, а сама композиція — на музичну філософію історії та на філософію музичної історії. Симптоматична назва твору італійського аванґардиста Л.Ноно (1924-1990): «Дороги немає, але треба йти вперед» (1987). Його можна прочитати у соціокультурний спосіб, можна — як діяґноз, поставлений сучасній музиці, можна — як і те й инше разом. У будь-якому разі це вже не композиторська інтерпретація «десяти священних заповідей» (як фуґетта Баха), не співоче чи інструментально-ігрове розкриття «чотирьох першоелєментів», словом, не звернення до позачасових, вічних метамузикальних катеґорій, а — занурення в історію, в її шляхи, цілі й імперативи.

Справжніх (або сьогоднішніх) «сьогодні» в Новій музиці багато. Адже почалась вона, як прийнято вважати, в 1910 році. Багато навіть не тільки в тому сенсі, що з 1910 року багато води витекло, а ще й у тому, що «вода» ця «текла» у ріжних напрямках, оскільки заганяли її в технолоґічне та естетичне русла, а русла ці полярно орієнтовані. Відповідно, є два календарі сучасних новацій. Один складається з суцільних «завтра», другий — з суцільних «вчора».

3. Календар із суцільних «завтра».

1910-50-і роки: серійна (додекафонна) композиція; серіялізм. Технічна ідея серійної композиції полягає у зведенні різних вимірів музичної фактури — мелодії-горизонталі й гармонії-вертикалі — до єдиного: ряду з 12 неповторним висот. У серіялізмі такі ряди орґанізують також тривалості, штрихи (прийоми звуковидобування), відтінки гучності.

Естетичне завдання серійности й серіялізму, що продовжує її, полягає у створенні гранично єдиної, цілісної конструкції[9], стерильної та герметичної, що вона не впускає до себе ніякої життєподібної інтонації, ніякої «сирої» (не зведеної до типу ідеальної, окопної розумом) експресії. В естетичному пляні серійність і серіялізм означають противагу сучасній мозаїчній масовій культурі, шляґеру, що він «давить» на слізні залози, або детективу, що він збуджує інстинкт погоні.

Серійна й серіяльна техніки зароджуються у нововіденській, або другий віденській, школі (перша, це — Гайдн, Моцарт, Бетговен), у творчості Арнольда Шьонберґа, його учнів Альбана Берґа (1885-1936) та Антона фон Веберна (1883-1945). Ці композитори наслідували романтикам, особливо Ваґнеру. Лейтмотивна техніка його оперного писання, коли вся оркестрово-вокальна тканина структурована окремими мотивами, послужила прообразом серійної техніки. Від безлічі лейтмотивів залишається ніби один, який переводиться в абстрактний плян і стає поруч з дванадцяти звуків — моделлю твору. Все, що є у творі, виведене з цього ряду. Нічого, що не виводилося б з ряду (серії), у творі бути не може.

Орґанізація серійної, і особливо серіяльної, музики настільки складна, що слух відчуває лише ідеальний зв’язок елєментів, але не в змозі конкретно зареєструвати, як трансформації серії пов’язані з вихідним рядом і один з одним. Тому культ досконалої уніфікованости обертається у сприйнятті на непередбачуваність звукових поєднань. Врешті-решт композитори і самі стають на точку зору сприйняття і від тотальности порядку звертаються до плянованої випадковости, невпорядкованости.

Проміжні фази, що ведуть від серіялізму до його протилежности, — пуантицизм (звуки серії та її трансформацій відокремлюються одна від одної паузами, реєстровим розкидом, тембровим контрастом або всім цим разом узятим; звуки замикаються в собі, так ніби кожен є частиною, розділом твору; так — у Симфонії А.Веберна, ор. 21, 1928); серіялізму ґруп (у ролі елєментів ряду — не окремі звуки, тривалости тощо, а ґрупи звуків, тривалостей тощо, поводження з ними може бути таким самим, як в пуантицизмі; так — у «Першій фортепіанній п’єсі» (1952) К.Штокгаузена).

1950-70-і роки: алєаторика, варіябельна композиція, індетермінована композиція. Технічна ідея, що стоїть за цими синонімічними термінами, полягає в підпорядкуванні процесу творення та виконання музики більш-менш керованій випадковості. Джон Кейдж (1912-1992), який навчався серійній техніці в А.Шьонберґа, управляв випадковістю, зокрема, за допомогою ворожіння за давньокитайською «Книгою змін» (І-цзин). Числовим значенням китайських гексаґрам відповідали в його «Музиці змін» (1951) окремі звуки та ґрупи звуків. Піяніст-виконавець грав їх у порядку, обумовленому його тлумаченням результатів ворожби.

Естетичне завдання варіябельної методи широке та разом з тим тонке. З одного боку, йдеться про створення в музиці образу вільної непередбачености. З иншого — про випробування авторської музичної думки на концептуальну самоідентичність. Наприклад, у «По небу мандрую я, супроводжуючи птахів» (1970) Штокгаузена для двох співаків виписана лише канва — мелодійна рядок — й обумовлені загальні правила її розспіву (перша частина — імпровізація на перший звук, друга — на перший і другий і т.д.). Виконавці мають демонструвати вільну спонтанність (у тому числі як актори, пластично). Питання: що-ж у реальному звучанні твору залишається від автора? Відповідь: а от саме «одноразовість» цього звучання. Адже співаки при кожному новому виконанні «По небу…» дещо (або навіть зовсім) інакше підійдуть до фінального (передбаченого композитором) екстатичного трансу, виконання матиме різну тривалість тощо. Тонкість тут в тому, що композитор створює замість одного строго певного зв’язку елєментів (як це було в серіялізму) відразу безліч можливих зв’язків. Кордон між безліччю чого завгодно та безліччю можливого саме в цьому творі все-ж-таки істнує. В одному з творів К.Штокгаузена — «Моменти» (1962-1969) — спеціяльно відпрацьовується ідея плавного переходу й кордону між звуком і шумом. Почуття кордону — невловимого, але непорушного — культивується як особливе художнє переживання. Це як при містичному осяяння: є (хоча й невизначена) межа між проривом у бачення невідомого і галюцинацією.

Крайній випадок індетермінованої композиції, це — так звана «інтуїтивна музика» («З семи днів» (1968) Штокгаузена): нотний текст відсутній, його заміняють словесні вказівки композитора до медитації, типу «Візьми акорд. Не думай ні про що. Тримай акорд …» (Штокгаузен).

Загалом кажучи, медитувати можна мовчки, або принаймні, не особливо переймаючись грою на інструменті. Тому наступною фазою новації стає мінімалізм. До нього по-своєму вела й инша гілка технолоґічних винаходів, що вона відгалузилась від серійної та серіяльної техніки.

1950-70-і роки: елєктронна музика. Перші елєктрофони були створені наприкінці 1920-х. Однак епоху елєктронної музики відкрили синтезатори, вперше продемонстровані композиторам 1951 року. З ними в життя «серіяльних бухгалтерів» прийшла можливість розрахувати не тільки ряд висот або тривалість, але й елєменти цього ряду — звуки. На синтезаторі можна творити у звичайний спосіб, — музику зі звуків, а можна ще й звуки — з музики: згідно з загальним розрахунком параметрів твору розраховуються характеристики звуків, з яких він складатиметься (частота, спектр, тембр).

Технічна ідея написання «звуків з музики» виводить до особливої естетичної мети: усунення з опусу всього, що не було б написано композитором[10]. Елєктронна композиція, це — тотальність створеного, композиція цілком авторська. До того-ж вона не потребує виконавців (їх замінює синтезатор і магнітофонна плівка). Так що автор в елєктронній естетиці бере на себе ролю «всієї» музики[11]. Відомі зразки елєктроніки — «Етюди I і II» (1953) Штокгаузена, його-ж «Спів отроків» (1956), «Живе — неживе» (1970) для синтезатора та магнітофона С.Губайдуліної (народ. 1931).

Проте елєктронна музика, як і серіяльна, «не прослуховується» у всій своїй складності. Найцікавіше в ній — новий звук — підштовхнув до ідеї творіння звуку, але вже не «з музики» (із загального розрахунку цілого опусу), а для музики, в якій звучність, тембр, колорит перетворилися б на конструктивний чинник. Так елєктроніка зумовила наступне «завтра» — сонорику.

1960-90-і роки: сонорика. Технічна ідея сонорики — створення нового звуку, але не в пляні вираховування його параметрів і без обов’язкового використання синтезатора. Звук вигадується для «живих» інструментів за допомогою незвичайного їх поєднання та застосування нетрадиційних прийомів гри на них. Способи створення темброзвучности для інструментів, що мають уже свій готовий тембр, можуть бути різними. Простіші нетрадиційні поєднання тембрів (наприклад, орґану та ударних в творі Губайдуліної «Сказане» (1978)) або нетрадиційні прийоми гри (наприклад, смичками по пластинах вібрафону в «Per archi» (1992), себто «Смичками», В.Тарнопольського (народ. 1955)). Складніша сонорна тканина, що виникає без винаходів у царині тембрових сумішей або прийомів гри, а за рахунок того, що Дьордь Ліґеті (народ. 1923) назвав мікрополіфонією — руху безлічі голосів, розташованих один до одного гранично близько по висоті[12]. У результаті висоти звуків не розрізняються, виникає враження більш-менш широкої звукової плями, що вирує та переливається тембрами. «Флуктуації» цієї плями утворюють структуру твору.

Відомі соноричні опуси — «Реквієм» (1964) Ліґеті, «Космоґонія» (1970) К.Пендерецького (народ. 1933), «Pianissimo» А.Шнітке (народ. 1934) — показують естетичну ціль техніки: самоцінність звукової миті. У сонориці звучання наділяється просторовими і дотикальними характеристиками: щільністю, широтою, гостротою, шорсткістю, гладкістю тощо. Звук перетворюється на подобу фізичного тіла, що тяжіє над собою. Це «тіло» можна довго «розглядати» і «обмацувати» слухом. Час стягується до миті, яка приховує в собі цілий світ. Тим самим сонорика призводить до того самого «завтра», до якого веде індетермінована композиція, — до мінімалізму.

1960-90-і роки: мінімалізм. Технічна ідея мінімалізму, який ще називають репетитивною та медитативною музикою, — повторення і мікрозміни окремих звуків, елєментарних поспівок, акордів або фраґментів «легкозасвоюваної» фактури (наприклад, такої, що стилізує романтичну музичну мову). Мінімалізм розглядають як реакцію на складність серіялізму, варіябельної композиції та сонорики. Але в ньому є своя складність. Використовуючи вкрай простий матеріял (наприклад, в «Композиції 1960, №7» (1960) Ла Монт Янґ (народ. 1935) — єдиний тривалий звук), композитори витягують з його повторень або препарування естетично значимі ефекти. У 17 виконавців п’єси Террі Райлі (народ. 1935) «У тоні „до”» (1964) несинхронно повторюються 54 мелодійні фіґури. У Ла Монт Янґа дві закільцьовані плівки на двох магнітофонах, через неминучі мікровідмінності у роботі апаратів, утворюють різні пласти биття одного звуку.

Сенс гри зі спонтанними мікророзбіжностями при збереженні монотонної єдности цілого полягає в тім, щоб створити образ граничної плавности, недискретности часу, що повільно рухається[13]. Сприйняття мінімалістичної композиції має очиститися від занадто «швидких» раціонально-праґматичних катеґорій, типу причина — наслідок, зусилля — результат, засоби — мета. Час тече нечленороздільно, відчуття його структурованости людськими мірками втрачається. Мінімалізм переслідує естетичну мету — навчити відчувати об’єктивність часу.

Одначе не випадково мінімалізм, або репетитивну музику, називають також медитативною. Мається на увазі ефект занурення у «надсвідоме», що він досягається через вслуховування в плавно-повільний час. У творі В.Мартинова (народ. 1946) «Заходьте!» (1985) для скрипки з оркестрою це «надсвідоме» символічно персоніфіковане. 30 хвилин повторюється, перемежований трьома-чотирма серіями ритмічних сухих ударів (ніби стукають у двері), довгий фраґмент в стилі романтично-сентиментальної музики, надзвичайно «гарної», милозвучної. І коли слухачі вже зовсім розслабилися і навіть втомилися від цього «катування раєм» (слова самого композитора про «солодку» романтичну фактуру), на черговий «стук у двері» відгукуються: голос каже «Заходьте!». Намагався достукатися до душ людських Ісус Христос, але тільки один голос йому відповів — одна душа зуміла здійнятися у «надсвідоме».

Від варіябельної композиції в 1950-х роках відходить бічна гілка, яка по-своєму реалізує ідею мінімуму музики.

1950-80-і роки: інструментальний театр (хепенінґ). Технічна проґрама хепенінґу полягає у переводі імпровізаційної спонтанности виконавців у зримий стан — перетворення на різновид безсюжетної сценічної дії. При цьому звичайний візуальний «акомпанемент» до будь-якого виконання музики перетворюється на самостійний компонент музичної композиції, на те, що спеціяльно вигадують.

Першим хепенінґом, або інструментальним театром, можна назвати відому п’єсу Д.Кейджа «4’33″» (1952): піяніст (або будь-який инший музикант) 4 хвилини 33 секунди сидить за роялем і нічого не грає. Пародійно-епатажний ефект став тут оболонкою кількох смислів. По-перше, Кейдж перетворює аудиторію (шуми зали, яка водночас здивована й очікує на щось) відразу і на «музичний матеріял», і на «виконавця музики». При цьому слухачі сприймають замість музики (отже, як музику) власний час очікування, самих себе. По-друге, зоровий образ музики відволікається від звучного і набуває узагальненого значення.

Підстановка видимої музики на місце музики, що звучить, дає вражаючої сили ефект в опері К.Штокгаузена «Четвер» (1980) з циклу «Світло». У кульмінації Міхаель-співак сходить на шепіт і німоту. Міхаель-тромбоніст лише натискає на клапани інструменту і рухає кулісу, не видаючи жодного звуку, а Міхаель-танцюрист пластично продовжує їх партії (в опері кожен герой представлений трьома виконавцями), і здається, що звучить найгучніша кульмінація з можливих.

Естетична мета хепенінґу — перетворити не-музику (себто настільки НЕ, що навіть не на слух розраховану) на еквівалент або елємент музики. При цьому не-музика може трактуватися як завгодно широко, і музика, отже, теж. Тому «завтра», що виростає з інструментального театру, зростається з «тут і тепер» поточного життя.

1970-90-і роки: мультисенсорні процеси, або музика оточуючого середовища. Технічна ідея музики оточуючого середовища полягає в компонування звуків і не-звуків (кольору, запахів, предметів, природи, людських дій), так ніби це звуки у звичайному музичному творі. Мультисенсорні процеси можуть реалізувати принцип мінімалізму — мікрозміни монотонної стабільности, а можуть відтворювати й такі традиційні музичні форми, як варіації.

Перше зустрічаємо в «Квіто-запахо-звуко-грі» (1977) Й.А.Рідля (народ. 1927). Композитор оснастив динаміками, ароматизував й ілюмінував вулиці Бонна. Міський простір став аналоґом єдиного звуку з описаної вище композиції Ла Монт Янґа, — адже вулиці «стоять на місці», як цей єдиний звук. Переміщаючись по вулицях, слухачі потрапляють у різні мікроконстеляції запахів, кольорових відблисків, звучань. Вони «мікрозмінюють» тим самим монотонні міста.

Друге зустрічаємо в опусі Кейджа «У пошуках втраченої тиші» (назва кореспондує з відомою серією романів М.Пруста «У пошуках втраченого часу»). У 1979 році три потяги, заповнені пасажирами, які грали на музичних інструментах і ловили шуми та радіопередачі на коротких хвилях, вирушили з Болоньї до Равени, Поретто і Ріміні — у три різні боки. По життєвому простору розповзається звукошумова пляма. «Музикою» ставало все: поїзди, люди у вагонах, станції, люди на платформах, навколишній ландшафт. Композиція структурувалася низкою пауз. Паузи співпадали із зупинками поїздів і задавалися залізничним розкладом. За деякий час до зупинки композитори-асистенти Кейджа, що вони сиділи в кабінах машиністів, давали по внутрішньому зв’язку команду зниження гучности. До моменту зупинки потягів чергові розділи твору закінчувалися, а коли поїзди рушали, починалися нові розділи композиції. При цьому розділами опусу стали також перегони між станціями. Кожен з потягів, оскільки у кожного був свій маршрут і свій ритм зупинок, представляв одну з варіяцій на загальну тему.

Музика оточуючого середовища пропонує пережити наявну дійсність як художній твір, а художній твір — як шматок життя. Чи не нагадує це дуже архаїчну музичну ситуацію — фольклорну, коли музика, це — аспект життя, і кожен може бути музикантом?

Недарма мультисенсорні процеси до 1990-х років вливаються у рух «нової простоти» — рух, метою якого є повернення до «минулого, назад, до простодушному людині»[14].

Отже, низка суцільних «завтра» виводить до такого майбутнього, яке ніби безпосередньо змикається з давнім минулим. Навпаки, низка «вчора» починається з подібного замикання один на одному архаїзму та проґресизму.

4. Календар із суцільних «вчора».

1910-20-і роки: французький дадаїзм та італійський футуризм. «Дадаїзм» — від «дада», складів, що імітують лепет дитини і означають проґраму відмови від рафінованих складнощів і повернення до історичного дитинству мистецтва. Слово «футуризм» пояснювати не потрібно. У розумінні композиторів воно конкретизувалося як перехід від звуків до шумів: «Давнє життя — мовчання. В XIX столітті, з винаходом машин, народжується шум. Сьогодні шум тріюмфує, пануючи у найвищих сферах людської чуттєвості … Сьогодні музика … впритул наближається до шумо-звуку. Ця музична еволюція паралельна розмноженню машин, які співпрацюють з людиною у всіх галузях»[15]. Отже, музичний футуризм, це — музика, створена з шумів. Але і дадаїзм, незважаючи на своє історично-протилежне ім’я, теж проповідував шуми. Шум зрівняв історичне дитинство та історичну дорослість. Як прикмета індустріяльного майбутнього шум «футуристичний». Як матеріял, з яким неможлива тонка робота з розрізнення-порівняння, встановлення багатозначних зв’язків тощо, шум простий, як лепет дитини. Стук пишучої машинки в балєті Еріка Саті (1886-1925) «Парад» (1917); рев моторів у п’єсі Луїджі Руссоло (1885-1947) «Зустріч автомобіля з аеропляном» (1914), це — відразу і примітив, і знак проґресу. «Проґрес» багатьма своїми прикметами в XX столітті показав, що заслуговує на таке примітивне позначення. Проте музика все ж не зупинилася на гуркоті літакового двигуна.

1930-50-і роки: конкретна музика. Дадаїзм-футуризм розгорнувся у конкретну музику: магнітозапис і подальше препарування будь-яких натуральних звучань (не тільки булькання води в трубах, але і дзюрчання струмка). Інженери і композитори П’єр Шеффер (народ. 1910) і П’єр Анрі (народ. 1927) в «Симфонії для однієї людини»(1950) змонтували шуми природи і технолоґії, протиставляючи їх. Особливої гостроти ідея шумової протилежности орґанічного та механічного досягла в «Електронній поемі» (1958) Едґара Вареза (1883-1965). Три види звучань (удари молота, ревіння моторів; людські голоси, ритм пульсу; бій годинника) склались у шумове панно, яке інтерпретували як протест проти засилля технолоґіі[16]. Так «футуризм» перетворився в ідейного ворога «дадаїзму» (спочатку обидві течії по суті збігалися), а «вчора» стало здаватися незмірно привабливішим, ніж «завтра».

1920-50-і роки: неоклясицизм. Один із відкривачів напрями, Стравінський, називав свою методу «реставрацією»[17]. І справді, навіть назви неоклясицистських творів підкреслюють пієтет по відношенню до минулого. «Скарлаттіяна» (1926) А.Казеллі (1883-1947), «Вівальдіяна» Д.Маліп’єро (1882-1973), «Гробниця Куперена» (1917) М.Равеля (1875-1937), «Сюїти за Купереном» (1941-1943) Р.Штрауса (1864-1949).

При цьому коло моделей минулого широке, але чітко окреслене. Воно охоплює тільки «об’єктивні» стилі, музику XVII-XVIII і початку XIX століть, але не включає у глибини минулого архаїчної екзотики, а ближче до поверхні сучасного — романтичного індивідуалізму. Недарма один з ідеолоґів неоклясицизму — піяніст і композитор Ф.Бузоні (1866-1924) підкреслював: «…важлива відмова від „чуттєвого”, зречення суб’єктивности … і звернення до абсолютної музики»[18].

Неоклясицистські пошуки, таким чином, співзвучні синхронним до них дослідам серійної музики. Серійна орґанізація опусу робилась заради ідеалів досконалого порядку; втіленням його здавався нововинайдена метода композиції. Неоклясицисти-ж бачать досконалий порядок у творах Генделя, Люллі, Вівальді тощо. Випромінювання майбутнього і минулого фокусуються в одній ідеальної точці.

Строгість і міра, знайдені в утопічній тотальності «майбутньої» музики і в ясному досконалому музики минулого, врівноважувались барвистістю й ірраціональністю. Якщо серіялісти перейшли на початку 1960-х в алєаторичну віру, давши простір театралізації музики та імпровізації виконавців, то неоклясицисти зверталися до фольклорних моделей, знаходячи в них чисте вираження споконвічної стихії музики.

1910-1990-і роки: неофольклоризм. Найбільш тривала естетична течія музики XX століття була заявлена вже у перших творах Стравінського. Стравінський в 1930-х роках пішов геть від неофольклоризму. Але відкритим ним шляхом пішли багато представників нових національних професійних шкіл, що вони сформувались у XIX столітті. При цьому композитори поєднували авторське ставлення до фольклору з дослідницьким. Типова постать Белли Бартока (1881-1945). Барток вивчав народну спадщину рідної Угорщини на рівні серйозного етнолоґа. Його книги про фольклор угорців і сусідніх балканських народів досі є клясикою музичної етнолоґії. Разом з тим у фольклорних ладах, ритмах, мелодіях, способах розвитку мелодійної думки Барток шукав нового — нового по відношенню до стандартів музики романтизму. Його цікавила «неевропейська» (якщо під «Европою» розуміти міську цивілізацію і вже стандартні романтичні смаки середньостатистичного відвідувача філармонії) терпкість фольклорного матеріялу, стихійна яскравість, свіжий «голос природи», який чувся в екзотичній простоті. Починаючи з фортепіянного «Allegro barbaro» («Варварського алегро», 1911) і до пізніх «Музики для струнних, фортепіяно та челести»(1936) і Концерту для оркестри (1943), Барток імплянтував різко-характерні ритмомелодійні обороти фольклору в складну хроматичну тканину, вишукану інструментальну фактуру, ніби пророщуючи з народного ґрунту якесь віддалене майбутнє.

Музичний неофольклоризм багато в чому близький до літературного напрямку ритуально-мітолоґічної критики[19]. Його представники вважали, що фольклор у чистому вигляді зберігає якісь константи людської свідомости. Фольклор, це — ніби вічна істина культури, що її тимчасово затулив індивідуалізм у XVIII-XIX століттях. Повернення до фольклору розумілося як втеча від індивідуалістичної цивілізації. Неофольклоризм охопив величезний музичний горизонт — від Закавказзя (А.Хачатурян, 1903-1978; О.Тактакішвілі, 1924-1989; А.Тертерян, народ. 1929) до Прибалтики (Е.Тамберґ, народ. 1930; В.Торміс, народ. 1930); від Середньої Азії (З.Шахід, 1914-1985) до Іспанії (М. де Фалья, 1876-1946) і Бразилії (Е.Віла-Лобос, 1887-1959). Спільність естетичних цілей поступово зрощувати різні неофольклорні стилі. До 1960-х років від неофольклоризма відгалужується неоархаїка — поєднання безлічі різноетнічних моделей в рамках одного стилю.

Штокгаузен писав про твір «Телємузика» (1966): «Я хотів наблизитися до своєї давньої мрії — зробити один крок у тому напрямку, де-б я міг створювати не «мою» музику, але музику всього світу, всіх країн і рас. Саме так — я в цьому не сумніваюся — сприйматимуть мою «Телємузику»: це музика таємничих гостей японського імператорського двору, де виконують ґаґаку, музика щасливого острова Балі, Південної Сахари, сільського свята десь в Еспанії, музика Угорщини, з берегів Амазонки … музика мешканців гірських районів В’єтнаму»[20].

Чим ширшим ставав музичний горизонт неофольклоризму та неоархаїки, тим міцніше «забувався» (а тим самим ніби відновлювався для нового життя) центр Европи — центр і ґеоґрафічний, і історичний, себто центр новітньої цивілізації — Західне XIX століття. У 1970-х роках настав час неоромантизму.

1970-90-і роки: неоромантизм. Маніфест неоромантизму з’явився у 1978 році[21]. Його автор — композитор В.Рим (народ. 1952) реанімував поняття «душевности» й «емоційности», які відкидалися неоклясицістськими ревнителями досконалости та міри. У музиці самого Риму, однак, «душевність» розуміється по-ваґнерівські титанічно: не як задушевність, але скоріше як екзальтована духовність.

Ближче до буквального сенсу маніфесту неоромантиків музика В.Сильвестрова (народ. 1937) з його «Тихими піснями» (1975-77) — циклом на слова російських клясиків (Баратинського, Пушкіна, Лєрмонтова, Тютчева. «Тихі пісні», а їх 23, йдуть одна за одною без пауз. Типова форма трьохчастинної романтичної пісні в кінці «розмивається», впускаючи в себе початок наступної форми. Весь цикл звучить максимально тихо, ніби заворожено, так що мелодико-гармонійні кліше минулого століття починають здаватися дивними, незвичайними, примарними.

Сильвестров називає «Тихі пісні» також «простими піснями»[22[. І це знак. Заповнивши простір між доісторичним лепетом і майбутнім, охопивши старі століття й далекі реґіони, впершись у безпосереднє минуле, майже в сучасність — в XIX століття, естетичні проґрами Нової музики сконцентрувались в гаслі «Нової простоти».

1980-90-і роки: «нова простота». Естетичне завдання руху «нової простоти» формулюється вельми розпливчасто: «більше музикальности»[23]. Але в цій розпливчастості є своєрідна точність. Мається на увазі рівнодопустимість всього, що «музично», і ненавантаженість використовуваних засобів якимись позамузикальними смислами. Якщо згадати, що «справжнє сьогодні» Нової музики, це — новація, аргументована поняттями філософії історії, то виявиться, що у «новій простоті» принцип музичного «сьогодні» подоланий.

Принцип подоланий: композитори перестали бути «істориками самих себе», повернулись до стану«композиторів самих себе». Але «сьогодні», причому всі, що вони були знайдені Новою музикою з 1910 року, залишились. «Нова простота» вміщає в себе всю Нову музику. До неї відносять творчість Штокгаузена 1980-х років, зокрема. цикл опер «Світ» (по одній опері на кожний день тижня). Вокальні та інструментальні партії в цих операх дублюються танцюристами, які «транскрибують» звуки жестами. Зримий коментар до музики (навіть не до, а всередині музики) надає змісту лубочної наочности. На цей самий ефект працюють словесні коментарі композитора, що додаються до проґрамки: «Люцифер волає до п’яти стихій: повітря — ритму, води — мелодії, землі — гармонії, вогню — динаміці, світла — тембру. Під кінець Люцифер в захопленні слухає просту мелодію, опираючись їй, насолоджуючись, знову опираючись, дає себе заворожити і повільно вмирає уявною смертю» (з коментарів до музичної драми«Субота»).

Інструментальний театр в його нових версіях також відносять до «нової простоти». Наприклад, «О» І.Соколова (народ. 1960), себто одночасно «нуль», «коло» і голосна «о». Твір являє собою інструментальний театр для флєйтиста. Виконавець описує на сцені коло, здійснює кругові руху інструментом, вигукує і співає «о» і занурює слухачів в «нульове», себто якомога просте, звучання. Все разом є медитацією на тему «ніщо—все», закладену в символі нуля—кола.

Рух, розпочатий у 1910 році серійною технікою, дійшовши до меж свого «завтра», виявився у своїй глибині далеким «вчора». Рух, розпочатий в 1910-х роках дадаїзмом-футуризмом, дійшовши до меж свого «вчора», виявився таким, що він містить у собі збірки всіх подоланих «завтра». У «новій простоті» обидва рухи ніби застигли один проти одного — «ескалатори» зупинились, швидкий темп новацій захлинувся; вчора, завтра та сьогодні Нової музики (а це значить — вся історія музики) дивляться один одному в очі, вдивляються один в одного, щоб зрозуміти …

Що ж «розуміють» музичні епохи, спресовані й зупинені в «новій простоті»? В чому сенс Нової музики XX століття?

5. Матеріял може бути будь-яким: стара «світова музика» сьогодні.

Ще романтики XIX століття відчули смак до фраґментарної форми. Його мотивувала естетика настрою — примхливі сплески почуттів неможливо загнати в рівноважну конструкцію. Фраґментарна форма не накладає обмеження на матеріял. Навіть навпаки, вона провокує звернення до ріжнородного матеріялу — так краще чути її фраґментарність.

Якщо акцентується ріжнорідність матеріялу, тоді природно скомбінувати авторські мелодії з готовими кліше мюзик-голу (Саті, «Парад»). Контраст частин форми в цьому випадку забезпечений. Але ще краще підкреслить монтажність цілого поєднання культивованих звуків і шумів (Е.Варез, «Елєктронна поема»). Одначе, якщо шум функціонально еквівалентний музичному звуку, то чим гірше слово, мовна артикуляція? Адже слово, як і шум, тягне за собою чіткі асоціації, але з ним до того-ж можна грати, то «говорячи» музикою, то «музикуючи» говором. Л.Беріо (народ. 1925) назвав цю техніку, реалізовану в його Симфонії (1968), «новим контрапунктом слова та музики». Слідом за шумом і словом не можна обійти світло й колір. Вуха та очі завжди кооперувались, і не тільки приховано, у синестезичних глибинах сприйняття[24], але й відкрито: ще 1772 року Гайдн доповнив зняття голосів фактури у фіналі «Прощальна симфонії» світловим ефектом (залишаючи по одному сцену, оркестранти гасять свічки на пюпітрах). Тому, коли 1910 року Скрябін увів партію світла в «Поему вогню» «Прометей», то виправданням йому служив не тільки мітолоґічний сюжет — він був радше приводом, ніж причиною[25]. Вже без всякого літературного приводу футурист Б.Корра в 1912 році конструює клавіатуру з кольорових ламп і ризикує виконувати на ній не тільки свої композиції, а й сонати Моцарта. Де колір і світло, там й инші зорові враження. Інструментальний театр (наприклад, гра на ударних, що зображає бичування Христа, в «Хоральній прелюдії» В.Тарнопольського, 1987) лише дорощує до стану незвичайности те, що цілком звичайне, — пластичну експресію рухів музикантів. Проте, якщо зриме входить у музику, то чому не увійти в неї нюханню? Адже від задування свічок в гайдновскій «Прощальній» до запалювання ароматичних свічок при виконанні опусів Кейджа або ароматизації вулиць в музиці оточуючого середовища дистанція велика тільки хронолоґічно, але аж ніяк не по суті. Але якщо вже музику можна нюхати, то чому не можна її сприймати дотиком? У «Берлінській водній музиці» (1977) К.Нігауса слухач плаває на спині, занурюючи вуха у воду, в басейні, на дні якого два динаміки видають звучання, що вона на поверхні сприймається як гучні коливання води. Та що там відчувати! Музику можна просто таки їсти: в «Театральній п’єсі» Кейджа, виконаній у 1975 році московськими музикантами, слухачам роздавали цукерки. У того самого Кейджа (акція «У пошуках втраченої тиші») на музиці їдуть; по ній гуляють (у Бонні, перетвореному на музику Рідлі); в ній знаходяться (як публіка на плятформі в центрі зали, обладнаної статичними динаміками та динаміками, що рухаються, при першому виконанні «Співу юнаків» Штокгаузена)…

Читача, який сприйняв останні приклади як тему для фельєтону, варто застерегти пушкінської фразою: «… Але й любов — мелодія». Те, що в минулому столітті істнувало у вигляді метафори: порівняння всього — з музикою[26], коренилось у традиційній ідеї еквівалентності музики й універсуму, що походить із Стародавньої Греції[27]. Саме ця ідея переводиться в реальний плян Новою музикою XX століття, що вона перетворила у свій матеріял все що завгодно — весь світ.

Грецькі філософи, а за ними середньовічні европейські теоретики співвідносили космос і музичну творчість як ціле та частину: «світова музика» (musica mundana), це — Сонце, Місяць і плянети, тварини, камені та рослини, разом «звучать» за «нотами» Бога. Частина цього узгодженого звучання — гра на кіфарі або спів орґанума; і в частині відображається ціле.

Нова музика XX століття зробила світове ціле своєю частиною. Музика прагне продублювати номенклятуру Всесвіту. Навіть у назвах творів ми стикаємося зі світоподібністю музики. Є назви ґеоґрафічні («Пустелі» Вареза); біолоґічні («Каталоґ птахів» О.Мессіяна, 1908-1991); ґеотектонічні («Сейсмоґрами» А.Пуссера, народ. 1929); астрономічні («Знаки Зодіаку» Штокгаузена, «В сузір’ї Гончих Псів» В.Єкімовських, народ. 1947); ґеометричні («Розриви площин» В.Годзянского, народ. 1936); космогонічні («ортоґенеза» І.Маловеца, народ. 1933), оптичні («Спектри» Сильвестрова, «Перспективи» Беріо, «Інтерференції» Г.Клебе, народ. 1925), фізичні («Атмосфери» Ліґеті, «Свято прекрасних вод» Мессіяна)…

Але й в глибині, в області експресії, Нова музика також світоподібна. Вона виходить за межі індивідуального психолоґізму і драматизму, який асоціюється з соціяльними конфліктами, із зіткненнями «особистість — суспільство». Її почуття не холодні, навіть мінімально інтенсивні, але їх залишило все героїчно-самотнє й патетично-діяльне. Смислова тенденція опусів полягає в природоподібності, що вона розчиняє особистість. Хоча Нова музика і виведена історізованою свідомістю композиторів з попередніх історичних імпульсів, в ній самій все історичне заспокоюється, образ часу-історії зрештою сходить нанівець. Вона — як «вічне теперішнє» в «Моментах» Штокгаузена або в «In С» Райлі. Але це не означає, що музика моделює свідомість обивателя, для якого «історія» — нецікава абстракція, конкретизована в суєті ґазетних новин. Свою «світоподібність», що вона заперечує швидкоплинний час історії, Нова музика радше протиставляє обивательському погляду на світ, — погляду занадто утилітарному та раціональному.

6. Конструкція самоцінна: прийдешнє ставлення до світу в сьогоднішній музиці.

Фраґментуючи форму під «настрій», композитори XIX століття «під ідею» цементували форму єдиним конструктивним принципом. Ваґнеру та його лейтмотивній техніці, що перетворила оперу із зібрання номерів і сцен на наскрізний симфонічний розвиток, наслідували Шьонберґ й автори серійних композицій. У серійній техніці та серіялізмі матеріял (звуки та їх поєднання) цілком підпорядкований конструкції, він втрачає свою пластичну, колористичну або символічну автономію. Конструкція сама стає матеріялом. Адже серія є відразу і матрицею форми і тим, з чого форма робиться. Виникає двохплянове ставлення музичного цілого до часу. Як модель твору серія містить час у собі; як розгортання цієї моделі серія сама міститься у часі. Час відразу і витягнутий у процес, і зупинений, він і відбувається, і завершився. Кожний момент твору істнує ніби до того, як пролунав, хоча це «до того» усвідомлюється тільки тоді, коли він таки звучить.

Так відкрився шлях до подолання телєолоґічного руху від початку до кінця, заданого ще технікою ґенерал-баса й епохою тональности, – того руху, який робив великі музичні твори «виправдувальним документом» у свідомості утопістів-революціонерів. Музика апробувала образ імовірнісного часу, часу – сукупности альтернатив. 19 звукових ґруп у нотному тексті фортепіанної п’єси-XI (1956) Штокгаузена, черговість і темп виконання яких вибирає піяніст, розділені полем білого паперу. Чистий аркуш між острівцями нотопису символізує можливу безліч варіянтів процесу, з котрих звучить щоразу якийсь один. Але означає він не себе самого, а те, що «не звучить», має на увазі безліч инших можливих версій. Білий папір тут – головний «текст» твору, оскільки написана ймовірність різних наповнень часу як така.

Пізніше ідея багатоваріянтного часу у Штокгаузена проходить історико-культурну обробку. Вже цитувалось  авторське пояснення до «Телємузике». Пишучи цей опус, автор діяв як виконавець своєї фортепіанної п’єси-XI. Тільки обирав він не із записаних у нотах фраґментів, а з різних традицій музики. Замість поля білого паперу діє елєктронний звуковий фон. Його нейтральність (адже елєктроніка не входить до жодної із старих традицій) дозволяє йому бути сполучною тканиною для будь-яких поєднань ріжноісторичних і ріжнореґіональних «музик».

Поліхронність Нової музики «розкриває» твір. Опуси не мають однозначної кінцівки. У творчості Штокгаузена принцип відкритої форми проявляється навіть зовні – у факторі постійного переписування вже колись створеного[28]. В мінімалістичних опусах монотонний процес може тривати настілки довго, що він багаторазово «переписує» сам себе. Адже увага нездатне зберігати зосередженість нескінченно; час від часу вона послаблюється або зовсім вимикається, потім включається знову. В моменти виключности уваги твір стає фоном для себе самого, почутого в моменти напруженого сприйняття. Але фон, це – «нетвір» або «не цей твір», не той, що його наразі слухають.

Фон — альтернатива твору, який слухають. Процес, що за ним ніхто не стежить, тече паралельно з відстеженням, причому невідомо, за яким з них ми врешті-решт стежимо.

Нарешті, альтернативою музичному твору може бути немузичні твір. У творчості композитора, архітектора та математика Янніса Ксенакіса (народ. 1922) музичні опуси писались наново в якості архітектурних проєктів. Наприклад, «Метастазис» (1953): замалювавши звучання струнних як лінії, автор отримав графік, який 1956 року ліг в основу проєкту павільйону фірми «Філіпс» для Всесвітньої виставки в Брюсселі. Музичний твір «відкритий» в архітектурний простір, і назад; варіянтом тимчасового процесу виявляються архітектурні об’єми, і навпаки.

Альтернативність твору самому собі – і як цілого процесу, і в кожному моменті цього процесу – виростає в принципіяльну внутрішню альтернативність всієї Нової музики. Як ми бачили, різні технічні та естетичні новації не витісняють одна одну, але вільно спілкуються між собою.

У Новій музиці немає лінійного часу, що він панував у симфонії XVIII-XIX століть. Якщо цей образ сьогодні і виникає, то у пародійному забарвленні. Наприклад, п’єса «З 10 по 30 вересня 1988 року» І.Соколова (народ. 1960): двадцять днів, зазначених у назві, композитор провів у Будинку творчості в Рузі і все «прожите» – роботу, читання, гру на роялі, бесіди з колєґами тощо – спроектував у лінійну музичну структуру. Коли час у Новій музиці таки рухається в єдиному напрямку, то він закільцьовують, утворюючи стародавній символ вічности. Так – у «Розпорядок дня» (мається на увазі буддійський «день» – епоха між народженням і смертю чергового з безлічі світів) В.Мартинова.

Відмовляючись від часу, що йде по безваріянтній колії, Нова музика ніби пропонує нам розширити свідомість. Тільки для ментальності, що визріла в Европі до Нового часу, «початок» і «кінець», зв’язані прямою (накопичення грошей або соціяльного проґресу, кар’єрних успіхів або розвитку науки і техніки), стали універсальною моделлю світобачення. Для цієї свідомості все має сенс по відношенню до початку, кінця та дорого, що пролягла між ними. Навіть природа використовується і вивчається як вмістилище користного, що її «на наш вік вистачить», або як «еволюція» – уповільнену подобу цивілізаційного проґресу.

Нова музика вчить сприймати світ як самодостатню цінність, не залежну від людських катеґорій і нічим людині не зобов’язану. Описані вище шокуючі експерименти (на кшталт опусу з плаванням у басейні) прагнуть нейтралізувати звичку у всьому шукати корисне або лоґічне (а лоґіка, це – формалізація процедур застосування людських мірок до універсуму), – звичку, яка позбавляє світ його автономного сенсу (або його автономної безглуздости) і перетворює нас з його жителів на його ґвалтівників.

Отже, незважаючи на те, що Нова музика тільки продовжувала інерцію XIX століття, на те, що її підсумком виявилося історичне «уповільнення», вичерпання імпульсу новацій, який гнав вперед европейську композицію з XI століття, Нова музика по-справжньому нова. Нова за змістом. До цього дня ніколи перед людством не виникало загрози зникнення з лиця Землі з власної вини – вини перед Землею. Ніколи до цього дня не було настільки імперативною вимога «надлюдської» точки відліку у відношенні до сущого. Нова музика цю точку зору стверджує. Вона звучить «самим світом» і вчить розумінню його непідвладности вузькому погляду та вузьким потребам, – вузьким і тому аґресивним.

За змістом Нова музика протистоїть як автономній композиції XVII-XIX століть, так і сучасній поп-індустрії. Протистояння звичкам, традиції, панівним ідеям завжди виражалось у культурі у двох формах: насмішки та відлюдництва. Сміх й аскеза – константи Нової музики з 1910-х по 1990-і роки.

7. Абсурдистський сміх і сакральний канон.

Нова музика успадковує та загострює одну з рис романтичного світосприйняття: миттєвий перехід від глумливо іронії до благоговійної молитви. Ще у «Фантастичної симфонії» (1830) Г.Берліоза (1803-1869) захоплююче розгортання любовного почуття раптом оберталось на саркастичне розвінчання: кохана представлялась відьмою на шабаші нечистої сили. Сміх і молитва стали координатами Нової музики. При цьому сміх набув якости «чорного», абсурдистського, який заперечує найменшу осмисленість дійсности. Молитва-ж – якости позаособистісного, загальнолюдського звернення до Вічности, до Бога. Не молитва такого-то про те-то, а Молитва взагалі – символ ввірености людей вищим силам.

Як абсурдистський сміх, так і надперсональна віра в Новій музиці мають певну технолоґію втілення. Перший виявляється через порушення звичних лоґічних відносин ладу, фактури та форми, друга – через адаптацію середньовічних принципів церковної музики.

Абсурдистський сміх дробить лоґіку музичного опусу на окремі ніби випадкові «ха-ха» та «хі-хі». У «Giocco appassionato» (1974) В.Сусліна (народ. 1942) нотний текст, розділений на 36 фраґментів, наклеюється на листи карткової колоди. Авторський коментар: «Виконавці найсерйознішим чином грають в «дурника»; роблячи черговий картковий хід, виконавець відтворює написане на карті, поява чергової фіґури в калейдоскопі сполучень завжди несподівана. Число реалізацій п’єси тут безмежне, як безмежне число можливих варіянтів гри»[29]. Уподібнення музичного твору грі в дурника ніби позбавляє висоти духовну діяльність. Пафос «Пристрасного джокера» Сусліна полягає у вказівці на релятивність уявлень про верх і низ, в осміянні звички приймати на віру все, що заявляє про свою серйозність і піднесені наміри. Сенс осміяння композиції композитором – у натяку на щось більше, ніж індивідуальна духовна творчість, на щось більш безумовне, ніж персональні діяння.

Инша риса абсурдистського сміху Нової музики – звільнення від сенсу традиційних форм. У «Веселих піснях» С.Слонімського (народ. 1932) на слова Д.Хармса начебто все «правильно». Нормальні форми, словесний текст ніяк не препарується, є мелодія і підтримуюча її фактура. Одначе інструментальний супровід вокальної партії весь час зяє реєстровою «діркою» між флєйтою-пікколо та тубою (себто між максимально високим тембром, що він навіть «верещить», і максимально низьким, що «хрипить»), а мелодії якось надто вже буквально відповідають словам. У пісні «Мільйон» текст читається четвірками: «Раз, два, три, чотири, і чотири на чотири» (Хармс «підраховує» число піонерів, що прокрокували по вулиці). І мелодія починає «скакати» чистими квартами (себто четвірками), втрачаючи вокальну природу та скидаючись на налаштування інструменту. За мірою зростання кількости підрахованих піонерів у тексті, мелодія піднімається у повсякчас вищі реґістри, і на слові «мільйон» обривається верескливим звуком флєйти. Здавалося б, що може бути природнішим за мелодію, яка «зображає» текст: так робили і Бах, і Шуберт. Одначе вони «зображували» текст, залишаючись у межах музики, а Слонімський за ці межі виходить. Начебто – заради більшої вірности тексту. А насправді – позбавляючи сенсу самий принцип узгоджености між текстом і мелодією Цей принцип стає знаком раціоналізму (мовляв, якщо «а», то «б»), а раціоналізм – знаком вузькости світосприйняття.

Абсурдистський сміх Нової музики – сміх позитивний, хоча й «чорний». Він заштриховує неістинне, щоб висвітлити істинне. А істинне – в тому ненауковому, традиційно-архаїчний, розумінні істини, коли останньою правильністю наділене те, що освячене авторитетом століть.

До такої істини спрямована творчість композиторів, які відчули в собі спадкоємців Перотін (бл. 1160 – бл. 1230).

Одним з перших серед лідерів Нової музики до церковного канону звернувся Олів’є Мессіян. У «Двадцяти поглядах на немовля Ісуса» і «Трьох маленьких літурґіях» (1944) Мессіян прищепив середньовічну числову символіку до сучасного, насиченого хроматичними складнощами, звучання. Спроби знову сформувати сакральний канон композиції продовжилися в пізніх творах Стравінського – «Плачі пророка Єремії» (1958) та «Заупокійних співах» (1966). До 1970-х років досліди нової сакральної звукосимволіки привели до адаптації мало не всієї техніки музичного богослов’я середньовіччя – як західного, так і східного.

У творах Г.Уствольской (народ. 1919) продовжились пошуки в напрямку, заданому ще Глінкою: об’єднуються православний і католицький канони. Мелодика трьох симфоній Уствольской нагадує і про григоріянські хорали, і про знаменні розспіви. В партитурах відсутні тактові риси: так проявляється відхід від «крокуючого» часу музики XVII-XIX століть у бік часу старого церковного співу, що він «дихає». У симфоніях Уствольской бере участь вокал. Ця бетговенська традиція змінює свою значення, оскільки слово, що воно входить разом зі співом в інструментальний жанр, це – слово молитви. Таке слово веде симфонію з концертного залу до храму, позбавляє абсолютну музику її художньої автономії, перетворює її на культову.

Неоканонічна композиція використовує середньовічну теолоґічну символіку чисел. В опусі Губайдуліної «Descensio» («Сходження», 1981) склад виконавців, це – «тричі Трійця»: три тромбони, три ударника і три виконавця на фортепіяно, арфі та челесті. Кольоровий нотний запис, пов’язаний у середньовічних мензуралістів із символікою досконалих (себто трійкових) і недосконалих (двійкових) пропорцій тривалости, використовується А.Шнітке в «Cantus perpetuus» («Нескінченному співі»). А в Четвертій симфонії (1984), яку визначають як ритуальну[30], композитор вибудував тематизм з чотирьох церковних ладових систем – давньоруської, григоріянської, протестантської та синагогальної. При цьому давньоруський повсякденний лад є відправним. Його чотири трьохзвукові осередку Шнітке видозмінює, виводячи з них «уявні» лади – синагогальний, григоріянський (тут композитор дає свої умовні образи реально істнуючих ладів) і протестантський (такого ладу в дійсності немає). Чотири лада (три реальних, один ірреальний) з одного, який складається з «чотири на три», – таке нове прочитання сакральної символіки чисел Хреста та Трійці. У симфонії Шнітке вони переплітаються, позначаючи екуменічну єдність світу у вірі.

Особливо послідовно сакральний канон перероблений у творчості А.Пярта (народ. 1935), Ю.Буцко (народ. 1938) і В. Мартинова.

У «Маґніфікаті» (1993) Мартинова з’єднуються тип бахівського ансамблю, контратеноровий спів XIV століття і «дихаюче» фразування російського знаменного розспіву. У той самий час твір реалізує принцип мінімалізму: повтор з мікрозмінами. Виникає неоканонічний стиль, що він орґанічно відповідає обом частинам терміну – «нео» і «канон».

Звучанню неоканонічних творів додано світла. Пярт симптоматично назвав свій стиль з 1976 року «Tintinnabuli» – «Дзвіночки». Світлий дзвін стає звуковим образом буття. У цьому дзвоні протиріччя і конфлікти не прослуховуються. Світ цілісний, зрозумілий і міцний, як в архаїчному міті.

8. Велика музична село.

Симфонія Лучано Беріо побудована як музичний коментар до книги видатного етнолоґа К.Леві-Стросса «Сире та варене», в якій міститься структурна аналіза індіянських мітів. Основні мітеми «Вогонь» та «Вода» в симфонії передаються інтенсивним гармонік-мелодійним рухом («Вогонь») і статичним акордом, в якому чути переливчастість тембрів і гра ріжними прийомами звуковидобування («Вода»). За Леві-Строссом, завдання будь-якого міту – привести до примирення протилежності, в мітолоґії індіянців – Вогонь і Воду. Беріо вирішує це завдання, виділяючи спільне в протиборчих музичних символах[31].

Мітолоґічна й музика циклу «Світло» Штокгаузена. В опері «Четвер» з цього циклу її головний герой Міхаель здійснює навколосвітню подорож. При цьому музика не протиставляє, а ніби на рівних подає «міські» та «нецивілізовані» частини світу: Нью-Йорк, Німеччину, Японію, острів Балі, Індію, Центральну Африку, Єрусалим. Описавши коло навколо Землі, Міхаель несеться у небеса. Небо так само не протиставляється Землі, як Центральна Африка – Німеччини. Традиційні мітеми «низу» і «верху» приводяться до єдности.

Давньогрецькі міти дали імена опусам Ксенакіса: «Орестея» (1966), «Медея» (1967), «Едіп» і т.д. Міт про сім янголів, що верішують долю світу, озвучений у фортепіянному циклі Д.Смірнова (народ. 1948) «Сім янголів Вільяма Блейка» (1988). Мітолоґічні сюжети для своїх опер («Орестея», «Покинута Аріядна», «Визволеннчя Тезея») і балєтів («Повернення блудного сина», «Створення світу») обирав Д.Мійо (1892-1974). Мітолоґічним є «Цар Едіп» (1927) – опера Стравінського. Міт лежить в основі кантат К.Орфа (1895-1982) «Карміна Бурана» (1937), «Комедія про кінець часу» (1973). Музичну драматурґію кантати М.Сідєльнікова (1930-1992) «Потаємний розмови» (1975) на російські фольклорні тексти визначає мітолоґічна ідея еквівалєнтности «зими – розлуки – смерті» (це теми вибраних композитором народних пісень) і стародавня символіка одиниці та сімки (в кантаті сім частин; остання варіює першу), що збігаються у значенні «цілісности» – «повноти світу».

У ріжних версіях, у різні жанри, з різним ступенем асиміляції в Нову музику входить мітолоґічна спадщина традиційних культур. Світ Нової музики, це – постіндустріальний простір ожилих цінностей «світової села». Про «світове село» в літературі про музику заговорили в 1970-ті, коли лідер повоєнного аванґардизму Штокгаузен звернувся до текстів і мелодій народів, які не беруть участі в европейсько-американському технічному проґресі. «Для прийдешніх часів» (1972-75), «Знаки Зодіяку» (1975-1983) та инші композиції Штокгаузена, засновані на етноархаїчном матеріялі, ніби сфокусували загальну тенденцію Нової музики – вихід до Єдиного Міту, що вбирає в себе ріжнореґіональне «сільське» минуле.

Свій міт був у радянській музиці.

9. Великий музичний «селище міського типу» (радянська опус-музика).

Вище називалися імена та твори багатьох російських, вірменських, грузинських, естонських, узбецьких і т.д. композиторів, що жили в СРСР. Одначе не всі композитори СРСР писали радянську музику. По суті, радянських композиторів було небагато. Радянська музика є лише частково історико-політичним поняттям, що збігається з громадянством автора, більшою мірою воно має ідеолоґічно-естетичний сенс.

Радянська музика, це – перш за все масова пісня, а вже потім – симфонії, опери, балєти, ораторії та інструментальні концерти, себто монументальні автономні форми, що тяжіють до повсякденної пісенної інтонації.

За мезальянсом опери та пісні, симфонії та пісні стояли ідеї «партійности-народности». У житті вони означали перетворення людей на «гвинтиків» механізму, який «керівна сила суспільства» нещадно експлуатує з метою збільшення могутности держави, а заразом і на своєкорисливе благо. У мистецтві вони означали орієнтацію на нерозвинену естетичну свідомість, якій мало б ніби лестити, що «висока» музика їй так само зрозуміла, як і простенький марш. Ці лестощі вкладалася в ідеолоґему про «переваги» радянського народу.

Цікаві в цьому відношенні висловлювання композитора В.Захарова (автора чудових пісень), який повчав Шостаковича та инших «формалістів» (ярлик, наклеєний на всіх авторів, що вони пишуть непесенним мовою) на Нараді діячів радянської музики в ЦК ВКП(б) 1948 року[32]. Ці висловлювання врешті-решт зводилися до протесту проти професіоналізму: «.. Музичний навчальний заклад, навчаючи учня – майбутнього композитора, дає йому техніку, дає йому технічні прийоми, за допомогою яких він може грамотно висловити свої думки, свої почуття. Але істнує така традиція, що кожен композитор чомусь повинен невпинно ускладнювати ці прийоми … Ось тут, у поводженні з цими прийомами, на мою думку, і полягає найголовніша вада, що врешті-решт загнала багатьох наших композиторів у глухий кут … ускладнення цих прийомів відбувається за неправильною лінії. Не для того, аби в результаті використання нового, ускладненого прийому збільшити кількість слухачів, яким ця музика стане зрозумілішою та яких більше захопить … У радянській країні не може бути мистецтва, відірваного від народу, а наша симфонічна творчість відірване від народу.»

Одним з перших схрестив побутову пісенність і велику форму І.Дзержинський (1909-1978) в операх за Шолоховим «Тихий Дон» (1935) і «Піднята цілина» (1937). Перша тут-же удостоїлась Сталінської премії і на певний час увійшла до пантеону «радянської музичної клясики». Слідом за однофамільцем «залізного Фелікса» шляхом монументальних будівель з дешевої тріски пішли Т.Хрєнніков (народ. 1913) – опера «В бурю» (1939); Д.Кабалєвський (1904-1987) – опера «Тарасова сім’я», 1950, «Піонерський концерт» для фортепіяно з оркестрою (1952); В.Мураделі (1908-1970) – опери «Велика дружба», (1947), «Жовтень» (1961); Б.Тєрєнтьєв (1913-1989) і багато инших композиторів, що мали більш-менш яскраве обдарування піснярів-мелодистів, але були покликані ідеолоґічною кон’юнктурою до роботи на ниві великого мистецтва.

В основі їх опер, симфоній, ораторій тощо лежить принцип фраґментарного монтажу, в якому чітко прочитується проґрамна заданістю. Наприклад, оркестрова увертюра «Радість праці» (1987) Б.Тєрєнтьєва складається з трьох ледь зчеплених один з одним шматків. Перший і третій, це – бадьора «робітнича» пісня з ритмікою, звичною для кінофільмів про прокладання БАМу і від’їзд на Цілину, що імітує перестук вагонних коліс. А середня частина – лірична пісня, що вона ніби показує, що радянському трудівникові не чужі й сердечні почуття, знову ж таки в дусі й на рівні кінофільмів типу «Волга-Волга».

Стилістично радянська музика споріднена з двома принципами містобудування сталінської епохи. Центральні вулиці прикрашались ґіґантськими наслідуваннями ґотичним соборам, в той час як у міських передмістях будувались багатоквартирні бараки для рекрутованих з села фабрично-заводських робітників. «Тихий Дон» Дзержинського, це – одразу і сталінська «висотка» і дерев’яний барак з передмістя. За зовнішніми формам (опера: хори, арії, ансамблі, тригодинна тривалість, велика оркестра) – ампірний собор-палац типу будівлі Міністерства закордонних справ; за їх наповненням (громадянські марші й імітації репертуару хору ім. П’ятницького, частівки та відгомони опереткових ліричних арій) – перенаселена халупа з передмістя.

Пристрасть до хибної монументальности відображала турботу радянської пропаґанди про атрибути величі країни. Симфонії, зроблені з підручних вуличних мелодій, – те саме, що величезна армія, технічно відстала та на поганому забезпеченні, або «будівництва століття» з лопатами й тачками. Втім, велич країни, явлена у ріжного роду кількісно-масштабних символах, була до 1960-х років також цінністю, яку щиро переживали. Хоча ні опер, ні симфоній описаного сорту масовий слухач, як правило, не знав, а навіть якщо б і знав, то навряд чи б ними захоплювався; проте умонастрої цієї публіки, що вона «не відбулась», радянська музика передавала.

Сама проміжність радянського стилю, що застряг між автономно-великими формами і прикладними інтонаціями малих жанрів, відповідала клясичному складу радянської ментальности, що вона була сумішшю селянськи-патріярхальної віри у верховну владу та початками міської освічености, що дозволяла цікавитися ґазетами та побоюватися «аґентів світового імперіялізму». Йдеться про свідомість вже не селянина і ще не міщанина, а ніби вічного мешканця селища міського типу. Таким «селищем» була й радянська музика. І як у кожному подібному селищі, в ній у центрі стояв свій дешевенький пам’ятник Лєніну – незліченні чисто кон’юнктурні твори, написані до ювілейних дат і свят.

Найчастіше художня цінність подібних опусів вкрай низька. Але в таких музичних «відписках» і «відмазках» склався свій сакральний канон – аналоґ того, який формувався в Новій музиці XX століття. Точно так само, як у партійних документах і ґазетних передовицях до 1970-х років виник жорстко стандартний стиль, в якому кожен словесний оборот ніс не інформативне, а ритуально-культове навантаження, в операх на революційну тему, в ораторіях типу «Слава Лєніну», в балєтах за спогадами Брєжнєва (були й такі) за інтонаційними комплексами маршу та пісні, за запозиченими з військово-детективної кіномузики «тривожними» оркестровими епізодами, за написаними у дусі російських опер XIX століття хорами-заздоровницями закріплювався не художній, а культовий зміст. Иншими словами, опера (або балєт, або ораторія, або симфонія) радянського типу тоді відповідала критеріям «правильности», коли в ній були наявні всі перераховані кліше. А ці кліше символізували «оптимізм радянського народу», «боротьбу», до якої він «завжди готовий», і випробування, які він героїчно переніс (і ніби вічно буде переносити).

Згасання радянського стилю опус-музики в 1960-х роках проявилося у двох процесах. По-перше, відійшли від великих форм до написання виключно пісень, оперет і кіномузики основні представники цього стилю. По-друге, молоде покоління чи ті композитори, хто до того мовчав, різко змінили сюжетику опер, з одного боку, а з иншого – звернулись до камерних інструментальних жанрів, які «радянськими композиторами» практично не розроблялись. З’явилися опери за О.Вайльдом («Кентервільський привид» (1965) А.Кнайфеля, народ. 1943), за Ван Ґоґом («Листи Ван Ґоґа» (1975) – моноопера Г.Фріда, народ. 1915), за В.Блейком («Тірієль» (1985) Д.Смірнова, народ. 1948), за Б.Віяном («Піна днів» (1986) Е.Дєнісова, народ. 1929), – словом, за творами західних сучасників (чи авторів, як от О.Вайльд, «небезпечно» близьких сучасності). Раніше опери, балєти та ораторії на тексти західного та до того ж сучасного походження на радянські театрально-концертні підмостки не допускалися (виняток – опера Кабалєвського «Кола Брюньйон» (1938) за Роменом Ролланом, але на те Роллан і був «особистим другом» Сталіна).

З’явилися також інструментальні твори з «абстрактними» або шокуюче несерйозними назвами: «Сюїта дзеркал» (1960) і «Гра втрьох» (1962) А.Волконського (народ. 1933), «Музика» для двох фортепіяно (1975) П.Вакса (народ. 1946), «Пролоґ, думка й епілоґ» (1964) А.Караманова (народ. 1934), «Емансипована валіза» (1966) В.Годзяцького (народ. 1936), «Чому я такий сентиментальний» (1978) А.Рабиновича (народ. 1945) тощо.

У 1970-х роках вже було очевидно, що радянська музика (у вузькому і точному значенні цього терміну) скінчилась. Над нещасними авторами «Радостей праці» в залах фестивалів «Московська осінь» у 1980-х роках вже відкрито похмикували. Тепер, в 1990-ті роки, коли вщухло обурення і вже навіть не смішно, стає ясно, що, як і весь радянський життєвий лад, радянська музика була погано втіленої утопією, – утопією доступности «народу» (себто будь-якому й кожному) високого мистецтва.

Ця антиелітарна утопія суперечить самій суті опус-музики. І проте впродовж усієї своєї історії европейська професійна композиція періодично хворіє на жагу загальної зрозумілости. Більше того, ця жага задовольняється, але тільки не в той момент, коли чергова історична хвиля опус-музики знаходиться в стадії революційної новизни, а набагато пізніше. Баха люблять тепер; сучасники його називали «старою перукою» і докоряли надмірною складністю контрапункту. Бетговеном захоплюються тепер, а більшість сучасників гордо зізнавалися, що не розуміють його пізніх творів. «Кармен» Бізе провалилася в Парижі, а «Життя за царя» Глінки викликала вільнодумні невдоволення політично фрондируючих шанувальників італійської опери. «Хованщині» Мусоргського сам Римський-Корсаков відмовляв в ясності (і «прояснив» оперу у своїй завершальній редакції … Одні лише «радянські композитори» за життя, більш того – відразу слідом за прем’єрами своїх творів, нагороджувалися державними преміями та проголошувалися клясиками. Зате їх музика провалилась, як тільки звалилась політико-ідеолоґічна твердиня, в ній оспівана.

10. «Дороги немає, але треба йти вперед».

Назва оркестрової п’єси Луїджі Ноно вже згадувалась. Вона багатозначна. Перш за все вона вказує на задум твору. П’єса являє собою єдиний звук «соль», який у різних оркестрових ґруп витягується з чверть- і третиноновим завищенням або заниженням. Фраґменти чергових блукань всередині єдиного звуку чергуються із серіями ударних, які надають композиції розчленованности. Наприкінці п’єси вперше по всій оркестровій вертикалі звучить чисте «соль». Шляху не було, але путь вперед пройдено.

Ноно змоделював ситуацію (і надію) Нової музики. За десятиліття новацій Нова музика XX століття встигла переробити й сконцентрувати ніби в одній точці всю попередню музичну історію. Одночасно вона змогла, як жоден инший вид чи напрямок музики до неї, глибоко зануритися у звук, себто в «згорнуте» різноманіття музики. Тепер музиці ніби й «нікуди» йти. Швидкість історії европейської композиції втратила свої специфічно европейські визначення: точний нотний запис, наприклад; увібрала в себе досвід «повільних», професійних і непрофесійних, традиціоналістських музичних культур.

Куди-ж «йти» з цього «соль» – з всеісторичности, з вичерпної засвоєнности звуку? Адже европейське історізоване мислення все ще діє, «йти вперед» все ще «треба». Можливо, до того слухацького розуміння, якого поспішила досягти «радянська музика», поступившись на цьому шляху родовими рисами професійної европейської композиції? Адже Нова музика довшим шляхом і на иншому якісному рівні прийшла до того-ж – до розмивання опус-критеріїв. Але й розуміння, до якого вона апелює, теж инше. Власне, її «вперед», це – новий тип розуміння, якого вона прагне відкрити в людині.

Симптоматично, що незважаючи на те, що «істинно сьогоднішня» Нова музика вже не квапиться у «завтра», та й «вчора» тлумачить вже не як «вчора», а як «завжди», її все ще не розуміють. Вона в цьому сенсі все ще «музика майбутнього» (Ваґнер). І критики (так ніби самі відмінно все в ній розуміють) нарікають на загальмовану реакцію слухачів, що вони досі ще не насолоджуються творами Штокгаузена або Шнітке, Ліґеті або Губайдуліної, Беріо або Дєнісова, як Чайковським або Моцартом.

Одначе не слід поспішати з жалем з приводу «відкладеного розуміння» Нової музики.

По-перше, можна було б задуматися: чи у всьому має бути здатність перекладатися на мову зрозумілих нам визначень? Природі досить бути, квітці – цвісти, єству не обов’язково мати сенс, який ми можемо пояснити і визначити. Коли музика віддаляється від нашого розуміння, вона вчить непохитності факту, що він обходиться без тлумачень.

При цьому сама музика перебуває в оточенні тлумачень. Одначе тенденція композиторських коментарів така, що, як темна ніша, що робить яскравішим світло свічки, словесне обплетення музики, яке начебто раціонально пояснює її задум і спосіб написання, тільки відтіняє принципову незрозумілість задуманого і здійсненого. Недарма є й такі музичні твори, які полягають у пародійному тлумаченні музики. Наприклад, «Для сцени» (1959) М.Каґеля (народ. 1931) – лєкція про сучасну музику, яку «коментують» інструменталісти та танцюристи і яка поступово сповзає у повну невиразність. Або – записані у вигляді пуантилістичної партитури та прохронометровані наче музичні твори притчі про музику із «Невизначенного» (1957) Кейджа: «Одного разу вдень, коли вікна були відкриті, Християн Вольф виконував на роялі свою п’єсу. Вуличні шуми, сирени машин чулися не тільки в паузах, але перекривали звуки рояля. Хтось попросив Християна Вольфа повторити п’єсу при закритих вікнах. Християн Вольф охоче зробив би це, але він вважав, що повторювати не потрібно: адже звуки навколишнього світу переривають не всяку музику».

Коментар композиторів націлений не стільки на пояснення, скільки на ефект горизонту: постійно відсуває розуміння, яке – саме у цьому своєму вислизанні – ніби включається у музичний зміст. Передчуття здогадки, ледь виразної крізь неясність, саме й є те, до чого закликає прислухатися Нова музика. Вона вперше художньо освоїла особливий стан свідомости: «передрозуміюче» відчуття, почуття передрозуміння.

Не випадково цей бік людського життя відкрився мистецтву саме тепер – в епоху масової інформації та масових культурних форм, з їх упором на сенсаційну самоочевидність будь-якого – навіть найбезглуздішого – повідомлення, будь-якого – навіть нез’ясовного – сенсу, будь-якого – хай найбільш сокровенно-таємничого – образу.

Але-ж під поверхнею помилкової ясности наших уявлень про світ клубочиться і здатне виплеснутися назовні страшно-хаотичне, нелюдське… Доповідь ООН 1993 року про міґрації, яка пророкує можливість повної хаотизації світового порядку, проходить напівпоміченою в заспокійливому контексті віри у налагодженість життєвого механізму. Захаращеність культури явною зрозумілістю будь-яких проблєм не дозволяє вчасно насторожитися, відповідально поставитися до життя.

Нова музика вчить чуйності – до себе і до світу. Розуміння, що вислизає, до якого вона йде, це – і є стан чуйності почуття і думки. Чисте «соль» наприкінці п’єси Ноно, можливо, утопія. «Але треба йти вперед».

Примітки

[1] Традицію цю започаткував німецький музикознавець П.Беккер у збірці статей про музику після 1910 року, що вийшов друком року 1923. Див.: Вekker Р. Neue Musik. Stuttgart-Berlin, 1923.

[2] К.Дальгауз дотепно зауважив: «Хто сам себе проголошує аванґардистом, може підпасти під підозру, що він став своїм власним істориком». Див.: Dahlhaus С. Über die Schwierigkeit vom Neue zu reden. — In: Neue Zeitschrift für Musik, 1974, №4, S. 666.

[3] Чарлз Айвз (1874-1954) — американський композитор, феноменальний, зокрема, тим, що з 1889 по 1927 роки (коли він припинив писати музику після важкої хвороби), не пройшовши жодної серйозної школи, живучи далеко від европейских центрів и взагалі будучи управляючим страхової компанії, встиг позначити мало не всі основні знахідки Нової музики.

[4] Філіп Ґершковіч (1906-1989) вчився у Відні, в Альбана Берґа (1885-1935) и Антона фон Веберна (1883-1945), після переїзду до СРСР в 1940 року був спочатку прийнятий, а потім вигнаний із Союзу композиторів. З 1950 року у приватному порядку викладав теорію музики, писав теоретичні праці. Останні тепер видані: Гершкович Ф. О музыке. М., 1991.

[5] Ґершковіч, очевидно, мав на увазі специфічно радянський тип пристосовницького стилю, що виражав свідому чи несвідому вірність гаслу «народности мистецтва» та вимозі його обов’язкової «зрозумілости масам». Д.Кабалєвський (1904-1987) пристосовував до цих вимог форми російської традиції XIX ст. Р.Щедрін (народ. 1932) — крупний майстер Нової музики (особливо визначний твір «Музичне підношення », 1983), у радянську епоху доволі пластично пристосованої до відповідних умовностей. Його ораторія «Лєнін у серці народному» (????) могла спровокувати Ґершковіча саркастичне співставлення Щедріна з Кабалєвським.

[6] Із використанням чужої музики пов’язаний величезний період европейської композиції. Автори орґанумів складали лише додаткові голоси до заданої мелодії; мензуралісти XIV сторіччя часто змушували у багатоголосній тканині різноманітні чужі мелодії; те саме робили майстри строгого письма. Традиція обробки чужого, строго кажучи, ніколи не згасала. Достатньо зазначити, що Ференц Ліст (1811-1886) залишив більше 300 транскрипцій творів своїх попередників і сучасників.

[7] Традиція протиставляти Стравінського (як «реставратора») Шьонберґу («новатору») походить від філософа й композитора Т.В.Адорно (1903-1969). Див.: Adorno Т. Philosophie der neuen Musik. Tübingen, 1949.

[8] Бувало й таке. 1928 року, за рукописом (написаним, очевидно, десятьма роками раніше), у Лондоні вийшов друком трактат російського музиканта Івана Крижановського, де еволюція музикального мислення пояснювалась «природним відбором» — боротьбою «орґанізмів»: акордів, ладів тощо, за «місце під сонцем» (у крупній формі). Див.: Kryzanovsky I. Biological Bases of the Evolution of Music. London, 1928.

[9] Див. докладне роз’яснення принципів серійної та серіяльної орґанізації опусу:  Т.В.Чередниченко. Музыка в истории культуры. Том 1. — Москва: «Аллегро-Пресс», 1994. — С.73-75.

[10] В элєктронному творі Штокгаузена «Спів отроків» (1956) вирахувані за єдиною числової сіткою не тільки фраґменти звуковисот і тімбрів, але навіть звуки мовної артикуляції. Голосні і приголосні, а також їхні комбінації «виведені» із загального пляну твору. Синтезований таким чином «спів» (в опусі фіґурує текст одного із псалмів) максимально зближено з «інстурментальним» звучанням. Слова сприймаються як музика. Див. таблиці розрахунку «музичних» і «мовних» звуків: Heikinheimo S. The Electronic Music of Karlheinz Stockhausen. Helsinki, 1972, pp. 67-76.

[11] Симптоматична легкість заміни на авторське «Я» в тексті 104-го псалма, що він використовується у «Співі отроків», імені Бога. Заміну цю, засуджуючи штокгаузеновське прагнення стати музикальним «усім», здійснив клерикальний критик аванґарда В.Крюґера: «Господь (Штокгаузен), наскільки творіння (композиції) твої великі та численні! Ти мудро (тотально) все улаштував (упорядкував)…» Див.: Кrüger W. Karlheinz Stockhausen. Allmacht und Ohnmacht der neuesten Musik. Regensburg, 1971, S. 44.

[12] Автор книги «Музичний матеріял і його використання у творах Дьйордя Ліґеті» виводить мікрополіфонію з поступового хроматичного сгущення фактури у музиці романтиків і Дебюссі. Див. наглядні схеми цього процесу: Salmenhaara E. Das Musikalische Material <…> Helsinki, 1969, S. 37-57.

[13] Певне розуміння мінімалістичного конструювання повільного «процесу поступових змін» можна отримати з вірша московського поета Льва Рубінштейна «Подія без назви» (1980), написаного, можливо, під впливом мінімалістичної музики. Поет записує свої вірші на окремих картках. У нашому варіянті картки позначені цифрами. Отже: «1. Абсолютно неможливо. 2. Ніяка неможливо. 3. Неможливо. 4. Може, колись. 5. Коли-небудь. 6. Потім. 7. Ще ні. 8. Не зараз. 9. І не тепер. 10. І не тепер. 11. Можливо, скоро. 12. Очевидно, скоро. 13. Справді, скоро. 14. Можливо, раніше, ніж очікувалось. 15. Уже скоро. 16. Ось-ось. 17. Зараз. 18. От! 19. От і все. 20. Все.»

[14] Процитовано заклик композитора М.Келькеля. Див.: Kelkel M. Meditations Musik gestern und heute. – In: Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Wien-Graz, 1981, S.167.

[15] Маніфест Л.Руссоло «Музика шумів» цитується за збіркою: Apollonio U. (Ed.) Futurist Manifestos. London, 1973, pp.74-75.

[16] Див.: Ferrara L. Fenomenology as a Tool for Musical Analysis. In: Musical Quarterly, 1984, №3, pp.369-370.

[17] Див.: Стpaвинский И.Ф. Диалоги. – Л., 1971, с.109.

[18] Цит. за: Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М., 1988, c.10.

[19] Див.: Вейман Р. История литературы и мифология / Пер. с нем. М., 1975; Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

[20] Цит. за: Музыкальная культура сегодня. Фестиваль ФРГ. Пять концертов из произведений Штокхаузена с участием автора. 23-27 марта 1990 г., с.2.

[21] Див.: Rihm W. Der geschokte Komponist. – In: Fereinkurse ’78. Mainz, 1978, S.42 та наст.

[22] Сильвестров В. Сохранять достоинство… — Советская музыка, 1990, №4, с.14.

[23] Це формулювання належить композитору Л.Купковичу. Див.: Кupkoviс L. Die Rolle der Tonalität <…> – In: Zur «Neuen Einfachheit» <…>, S.92, 93.

[24] Ще І.Ньютон запропонував аналоґію «спектр – октава». Але й без його розрахунків завжди істнував кольоровий слух — синестезичний резонанс висот і тембрів із ступенем яскравости світла та з фарбами. Найпростіший і найзагальніший випадок кольорового слуху, це — сприйняття високих тонів і дзвінких тембрів як світлих, низьких тонів і глухих тембрів як темних.

[25] У наступних задумах («Попереднє дійство» та «Містерія») Скрябін плянував партію світла без будь-яких сюжетних прив’язок.

[26] Ось як писав, наприклад, Новаліс: «Медицина. Кожна хвороба – музикальна проблєма; лікування – музична розв’язка…» Або: «Міркування щодо світу починаються з нескінченного абсолютного дисканта в центрі і опускаються по щаблях гами; міркування про нас самих починаються з нескінченного абсолютного басу, з кола, і сходить сходинками гами. Абсолютне возз’єднання басу і дисканта. Така систола і діястола божественного життя … » Або: «Природа – еолова арфа, вона музичний інструмент, звуки якого, в свою чергу, служать клавішами вищих струн у нас самих». (З «Математичних фраґментів»).

[27] Процитуємо піфаґорейський фраґмент: «Як очевидно зі сказаного … від руху світил виникає гармонія, тому що від нього народжують гармонічні звуки … Коли-ж лунають Сонце, Місяць і ще настільки велика кількість таких величезних світил з настільки-ж великою швидкістю, неможливо, щоб не виникав певний незвичайний за силою звук. Припустивши це і прийнявши, що швидкості їх руху, що залежать від відстаней, мають відношення співзвучностей, кажуть, що від кругового руху світил виникає гармонійний звук. А оскліьки здавалось дивним, що ми не чуємо цього звуку, то в пояснення цього кажуть, що причиною цього є те, що одразу по народженні є цей звук, так що він зовсім не ріжниться від протилежної йому тиші …»

[28] Наприклад, «Фортепіянна п’єса IX» (1954) переписується наново в 1961 році; «Фортепіянна п’єса ХIII» (1958) входить в оперу «Субота» з циклу «Світло» (1981), «Знаки Зодіяку» неодноразово заново писались і переписувались з 1975 до 1983 року.

[29] Див.: Шнитке А. Три имени. — Музыкальная академия, 1992, №1, с.29.

[30] Див.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990, с.205.

[31] Докладна аналіза наводиться у статті: Osmond-Smith О. From Myth to Music. – In: The Musical Quarterly, 1981, №2.

[32] Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948, с.22-23.

Переклад з російської

Надруковано у кн.: Т.В.Чередниченко. Музыка в истории культуры. Том 2. — Москва: «Аллегро-Пресс», 1994. — С.133-172.