Таємничий концерт

Алла Загайкевич

Леонід Грабовський — одна з найпарадоксальніших постатей сучасної української музики. Композитор, для якого мистецтво — це завжди «нове мистецтво», а бути митцем — означає прокладати свій шлях у ньому. Композитор, що з перших кроків у музиці надзвичайно свідомо ставився до творчости, відшукуючи насправді її «вічні закони»: звертався до праць старих поліфоністів, дослухався до знахідок сучасників, ви¬вчав теоретичні праці европейських митців-аванґардистів — композиторів і художників, виробляючи власний метод композиції, а в останні роки захопився вивченням «композиції за допомогою комп’ютера».

Композитор, чия діяльність у колі «Київських аванґардистів» закладала підвалини самого поняття «українська нова музики» і від’їзд якого з України у 1981 році нікого не здивував.

Крізь його шлях проглядають долі багатьох українських першовідкривачів «нового мистецтва» — яскравий спалах творчої енергії в молоді роки, плідна заглиблена праця… мовчання… спочатку нетривале, потім довше… несвідоме, усвідомлене…

І все ж таки — невпинний шлях «до музики».

Ім’я Леоніда Грабовського з’явилося в українській культурі в хороші часи. Кінець 1950-х. Нетривала, але потужна хвиля «західного вітру» принесла в Україну дорогоцінні скарби — скалки повоєнного европейського життя — вільного дихання, мислення, руху, співу. Нехай і на короткий час «життя поетів» знову набуло первісного смаку і сенсу: це — хліб, це — вода, це — поезія, це — музика, це — кіно…

Звичайно, все це швидко мине. Надто швидко… Але є трохи часу. Приймач іще «ловить» легкий шум французької мови, оркестрові барви партитур Стравінського, тендітні лінії Вебернівських мережив.

Треба встигнути — ковтнути повітря… побачити гори та море… І головне — запам’ятати це відчуття свободи, світла, мрії, щирого погляду. Адже хороші часи швидко минають, а повертаються так нескоро, і так несподівано, що можна і не помітити, що вони повернулися.

Леонід Грабовський встигнув. Встигнув зробити головне — розпочатися, народитися як композитор, особистість. Відчути своє положення в просторі і часі. Дуже свідомо налаштуватися «на творчість», як збираються в довгу, тяжку та небезпечну подорож.

Початок Леоніда Грабовського — Київська консерваторія, куди він потрапляє після закінчення повного курсу економічного факультету Київського університету. (А може, 1937 рік? Коли у дворічного хлопчика відбирають батька, скрипаля оперного театру? І дорога до музики враз стане такою непростою?)

Початок Леоніда Грабовського — його вчителі — композитори Левко Ревуцький і Борис Лятошинськии, які дотепер мають славу справжніх Нескорених. Таких, що будуть обстоювати молодих композиторів перед усім світом, не кажучи вже про якісь там парткоми та ректорати. «Вони ж талановиті! Молоді! Вони інакше відчувають гармонію світу»… Насправді й один, і другий не раз опинялися на «лавах підсудних» жахливих процесів 1937, 1948, 1949, 1951 над вільним мистецтвом[1] і їх учням це було добре відомо.

Початок Леоніда Грабовського — коло однодумців, молодих музикантів, які, нехтуючи норми регламентованої «поміркованосте» мистецького життя Києва кінця 1950-х, створили цілком несподівано для всіх — оазу «нової музики». Валентин Сильвестров, Віталій Годзяцький, Володимир Загорцев, Володимир Губа, дириґент Ігор Блажков, музикознавець Галина Мокрєєва — у зустрічах саме з цими людьми зароджувався знаменитий «Київський аванґард». «Це була дружба через музику,» — скаже пізніше про цей час Віталій Годзяцький. Група молодих київських композиторів-аванґардистів — абсолютно вільне утворення, вона не була якимсь цілісним «творчим об’єднанням», тим, що називають «школа», не складала жодних «маніфестів» чи інших «програмових документів». Але, подібно до Київської школи поетів, що так само вільно виростала приблизно у той самий час, молодих композиторів єднала спрага нового — «тут і тепер» — Київ стає Парижем і Віднем, Варшавою і Нью-Йорком — нова музика, нова поезія, філософія, кіно.

Київські поети і композитори зустрічалися — слухали музику, читали вірші. Особливо близькою стала композиторові поезія Миколи Воробйова та Михайла Григоріва — поруч із Тичиною, Хлєбніковим, Басьо, Сен-Жон Персом, Рильке, Сковородою. На вірші Миколи Воробйова Грабовський напише вокальний цикл для камерного ансамблю «І буде так» (за поемою «Верховний голос»), що стане своєрідним продовженням його знаменитого «Когда» за Хлєбніковим, а Михайло Григорів створить есей, присвячений «Homeomorphia №2 для фортепіяно» — музиці несподіваних зіткнень різнобарвних кластерів, мелодичних фраз та їх довготривалих «резонувань»…

Початок Грабовського неможливо було «не помітити». Його дипломний твір «Чотири українські народні пісні» для хору й оркестру отримав першу премію на Всесоюзному конкурсі молодих композиторів (1959) і високу оцінку Дмітрія Шостаковіча. Чітка структура, виразно артикульована музична мова, прозорість і ясність звучань. Ці риси музики Грабовського «періоду формування музичної мови» будуть притаманні й найрадикальнішим творам композитора, що з’являться впродовж 1960-х. За кількістю твори цього одного десятиріччя складають ледь не половину всього творчого доробку композитора. Так багато треба було встигнути сказати… Ім’я композитора потрапляє в професійну музичну европейську періодику[2], його твори дедалі частіше виконують у Москві і — «виносять на суд творчої громадськости» у Києві[3]. Хороші часи закінчувались. Вже в 1968 році Іван Дзюба у відомому «документі історії» України «Інтернаціоналізм чи русифікація?» вказує на Леоніда Грабовського поруч із Василем Стусом, Ліною Костенко, Сергієм Параджановим, відомими постатями сучасного українського мистецтва, історії та науки, чию творчу діяльність ігнорують державні інституції: «Молодий український композитор Леонід Грабовський, якого Д.Шостаковіч назвав у числі найориґінальніших композиторських талантів, протягом ряду років не може добитися виконання своїх новаторських творів в Україні, в той час як їх охоче виконують провідні виконавські колективи Москви й Ленінграда».

Рятівним сховком для композитора часами ставало українське кіно — там його музику за вказівками друзів-режисєрів усе ж таки мусили виконувати. «Криниця для спраглих» (1966), «Вечір на Івана Купала» (1968) Юрія Іллєнка — його найвідоміші роботи в кінематографі.

Знову ж таки — це шістдесяті…

І так не хочеться просуватися далі, «за хронологією»…

В нарисі «Мій метод. Хронологія формування техніки та естетики» Леонід Грабовський хронологічно й топографічно майже постійно перебуває в межах цього ж десятиріччя «Київського аванґарду», тільки інколи звертаючись до робіт сімдесятих (іще — Київ), часом згадуючи про Москву (куди він перебрався 1981 року), і зовсім побіжно — про Америку (де живе з 1990-го).

«Нелінійним монтажем» композитор визбирує з автобіографічної стрічки найважливіші «кадри» народження власного творчого методу. Відчути координату «часу» в його творчості не просто. Принаймні, його звичні «вектори»: минуле, теперішнє, майбутнє. Робота над власним методом композиції, що тривала протягом кількох десятиліть, із поступовим подовженням періодів «мовчання» приводять композитора до усвідомлення необхідности припинити роботу задля її майбутнього відновлення в «комп’ютерну еру». Час зупинено? Розімкнуто? З чим пов’язане настання періоду «творчости без творів»? І чому композиторові так важливо «не зрушити» з «лінії аванґарду»?

Послідовий перехід — від серіялізму та інших методів системної, чи алгоритмічної композиції до композиції за допомогою комп’ютера, чи навіть електроакустичної музики — явище, природне для европейської композиції. Це шлях «вічних модерністів» — Яніса Ксенакіса, Карлгайнца Штокгавзена, П’єра Булєза, про яких згадує композитор у нарисі. Українські ж колеґи Грабовського часів «Київського аванґарду» мали інший шлях — «потрібно роззброюватись» (Валентин Сильвестров), кожен по-своєму перейшли періоди рефлексій, пере¬втілень, власне — залишили «аванґард» за межами «теперішнього» часу.

Очевидно, що ставлення композиторів цього кола до аванґарду завжди було неоднорідним, і нарис Грабовського змусив нас згадати їхні погляди часів Київської школи.

Для Віталія Годзяцького аванґард — «оновлення через заперечення», «прагнення вирватися до нових засобів», «певні шокові моменти, щоб добитися від слухача емоційної реакції, примусити його замислитися». Цю «бунтівну» позицію він поєднував із певною поміркованістю та обережністю: для нього «головне — музика й щире ставлення до неї. Йшли разом, але водночас кожен розумів, що шлях цей небезпечний»[4].

Для Валентина Сильвестрова аванґард — життєдайний хаос «вільної музики», чи сума усіх музик світу, усіх її дарунків, які треба відчути, вислухати серед маси звуків, проінтонувати, проспівати. «Аванґард у музиці, окрім руйнівної мети, яку йому приписують, і яка в ньому, справді, є, — має й інші. В ньому є важливою спроба віднайти витоки музичного стилю, виток жанру, виток традиції, початок жесту, котрий набуває ритму і стає, наприклад, вальсом. Аванґард — це бунт проти композиційного мислення. Музика завжди була музикою замкненого соборного простору. Аванґард — одна зі спроб вийти за межі замкненого простору…»[5]

Леонід Грабовський розглядає аванґард як самостійну музичну систему в европейському музичному мисленні. Як кожне мистецтво, воно є логічним, послідовним, має свої художні знаки, методи, правила… «Почуття?» з’являться (не можуть не з’явитися), на часі — вивчення законів побудови цілісної музичної конструкції. «Як це роблено? Як це працює?» Учнівський підхід? Але професійні музиканти саме так навчаються і виконавської, і композиторської майстерности.

Парадоксально, але найрадикальніший український «аванґардист» насправді — сумлінний учень музики. Замолоду він прагнув дотримуватися правил додекафонії, сонористики, що їх відкрили (встановили) його західні колеґи, вивчав тонкощі імітаційної поліфонії середньовіччя та придивлявся до стохастичних принципів композиції Ксенакіса, нині намагається опанувати принципи музичного програмування.

Питання «професіоналізму» композиторської творчости загалом і української композиторської школи зокрема — звісно, окрема тема. Але в европейських, а ще частіше, російських «професійних колах» українську музику часто і дотепер вважають доволі «провінційною» — зануреною в «лірику», «почуття», «щирість». Можливість опанувати европейські принципи композиції, увага до формального, конструктивного боку музики була, очевидно, важливою для Леоніда Грабовського і з огляду на цю проблему.

Але хіба може композитор жити в музиці без «музики»? Без її світла і тіней, барв і блиску, найніжнішої прозорости чи потужної сили? Леонід Грабовський кожний елемент у палітрі засобів музичної мови — мелодичний, ритмічний чи тембральний — змушує дихати, співіснувати, резонувати з іншими у багатошаровій конструкції твору. Слухаючи його музику, ми одразу зауважуємо стилістичну єдність музичної мови і ніде не знайдемо навіть натяку на «полістилістику» (як у Лючіано Беріо чи в Альфреда Шнітке), однак композитор зі щирим захопленням говорить про «багатомовність» Вєліміра Хлєбнікова, і не тільки про «кількість», але і «якість» «елементів» його поетичної мови.

В тексті читач знайде несподівано багато, як для тексту «про музику», математики. Навіть «вищої математики»! Правда… «для філософського факультету»: теорія множин, стохастика, фрактали, ряд Фібоначі…

Використання математичних моделей у композиції — явище, насправді, доволі поширене в сучасній музиці. Теоретики (ідеологи) музичної інформатики вже давно вбачають спільне коріння «музичних» і «математичних» світів іще з часів Пітагора, Боеція, Марена Марсена, Ляйбніца… А далі… далі можна говорити про те, що алгоритмічна композиція була, є і буде завжди (і це — правда)… Але! Але… успіх кожного методу — особливо художнього — в його реалізації. Музичний твір цікавий нам передусім як музичний твір, а не сума алгоритмів, тим більше, якщо він є саме такою сумою. Алгоритми (правила написання фуги… стохастичні ряди… формули генерації мережі нейронів) складає чи вибирає композитор, і, як абсолютно точно пише Леонід Грабовський — переважно в «до-композиційний період».

Насправді Леонід Грабовський у цьому нарисі описує не один, а два методи композиції. Перший — уже наявний, зреалізований у його найвідоміших творах «Concerto misterioso» пам’яті Катерини Білокур (1977), «Für Elise — zur Erinnerung» для фортепіяно (1988), кантаті «Temnere mortem» на латинські тексти Сковороди (1992). В кожному з цих творів ми впізнаємо автора, його інтонацію, його мову — все та ж сама чіткість і прозорість фактури, інтонаційна вишуканість, добірність тембральних фарб, відомі нам іще від часів «Пастелей» (1964) чи «Homeomorphia №2» (1969). І це переконливий доказ «присутности» автора в кожному його творі, хоч би як цей твір «народився». Схоже відчуття ми переживаємо щоразу, слухаючи музику, напевно, найвідомішого композитора, що постійно звертався до алгоритмічної композиції — Яніса Ксенакіса. Особлива щільність звукових мас, ритмічна напруга, чітко структурована архітектоніка синтаксису проступають у кожному його творі: від «Metastaseis» до «Oresteia».

Другий метод — метод майбутньої творчости, майбутніх творів. «Апологія» комп’ютерного методу композиції в нарисі саме тому така запальна та полемічна, навіть за формою вислову, що він для автора є «ідеалом», певною абстракцією, метою, а не досягненим результатом у роботі над творами, як це було дотепер.

Ця ситуація нагадує досвід видатного французького композитора Едґара Вареза (1883-1965), який упродовж кількох десятиліть описував можливості розширення звукового світу за допомогою електронної музики, однак, коли нарешті в нього в житті з’явилася можливість приступитися до електронних засобів — результат був неочікуваним. Його оркестрові твори звучали набагато «електронніше» за його ж «електроніку».

Насправді суттєвої різниці між музичним програмуванням (композицією за допомогою комп’ютера), задля якої Леонід Грабовський залишив написання творів, та до-комп’ютерною алгоритмічною композицією не існує. В обох випадках побудова твору керується авторською ідеєю, за вибір алгоритмів для її реалізації відповідає композитор, «програмування» — етап переважно технічний, якщо, звісно, не йдеться про радикальні види «генерованої» композиції, коли матеріял генерується «за стратегією» композитора, але без його прямого втручання. І це насправді той випадок, коли без комп’ютера реалізувати процес «автоґенерації» музичної тканини неможливо, надто коли твір ґенеровано «в реальному часі» й він має електронну звукову реалізацію. Але можливість (ілюзія?) «вибору», кількість варіянтів, «ощадження часу» — ніколи не були найвагомішими аргументами звернення композиторів до комп’ютера.

Засновник спектрального напрямку композиції (один із видів алгоритмічної композиції) Жерар Ґризе (1946-1998) створив свої найвідоміші твори «Modulations» (1977) та «Partiels» (1975) практично в докомп’ютерну еру, застосовуючи прості спектроаналізатори, самостійно вираховуючи частотні модуляції багатьох спектрів звуків. Ці попередні гармонічні обчислення просто вражають. Нині одна з комп’ютерних програм алгоритмічної композиції інституту IRCAM Open-Music носить ім’я цього композитора, хоча він так і не скористався її можливостями. А нещодавно моя колишня студентка Олена Ільницька принесла в консерваторію свої розрахунки мікроінтервальних співвідношень обертонів, які вона вираховувала… з калькулятором, як Жерар Ґризе.

Минулого тижня, як завжди, весною, ми зі студентами третього композиторського курсу слухали «Concerto misterioso» Леоніда Грабовського. Перед тим довго роздивлялися ритмічні схеми, порівнювали мелодичні лінії твору та мелодії народних пісень… Нарешті — звуки. Тихі, ніжні, ніби доторки саморобних пензлів Катерини Білокур.

Коли й де народилася ця музика? В комбінаторних схемах? У рядах Фібоначі? В диханні музикантів? У київському небі?

Примітки

[1] Детальніше про це див.: Олена Зінкевич, «50 років по тому», Сучасність, 1995, №5.

[2] Г.Мокрєєва, «Лист з Києва», опублікований у журналі «Ruch muzyczny» у 1962 році.

[3] Див. протоколи засідань правління СКУ від 1969, опубліковані в статті Олени Зінкевич «Протистояння» (Сучасність, 2000, №6).

[4] Дмитро Десятерик, «Казка музичних мандрівок», День, 2007, 2 лютого, №18.

[5] Юность, 1967, №9, «сю101».

Джерело: «Критика», Київ. — Рік XIV, Число 3–4 (149–150), березень-квітень 2010. — C. 37-39.