Спів, запозичений у світу

Юрій Чекан

Надзвичайно складно дібрати слова, щоб схарактеризувати музику Вален­тина Сильвестрова. Складно вже тому, що жодне слово, навіть найточніше, найпереконливіше і найпоетичніше, не передасть тонких змістів творів Сильвестрова – таких, що постають, існують і розвиваються в суто інтонаційній, несказанній сфері. Названі й висловлені, мерехтливі сенси, плинні асоціяції та численні змістовні обертони цієї музики конкретизуються – і тим самим втрачають унікальну й неповторну багатовимірність. Можна, звісно, говорити про зовнішні параметри творчости Сильвестрова, наприклад, про жанрові пріоритети ком­позитора. Тут, безумовно, домінує інструментальна музика – від симфоній і вокально-симфонічних композицій до камерних ансамблів та фортепіянних опусів, хоча суттєву частину творчого доробку складає камерно-вокальна лірика. Можна констатувати певні композиційні техніки, що їх використовує митець (у музиці европейської традиції кількох останніх століть немає, певно, жодної, якої композитор не мав би у своєму арсеналі). Можна простежити зовнішню «еволюцію» Сильвестрова (вона буде пов’язана з руйнуванням закостенілих та «модних» канонів – і соцреалістичних, і аванґардистських). Але всі названі (і неназвані) ракурси відкриють нам тільки зовнішній шар Сильвестровської музики. Її сутність в іншому. Цю сутність можна відчути – безпосередньо, вслухаючись в інто­наційну плоть творів Сильвестрова. Її можна зрозуміти – і кращим ко­ментатором у цьому процесі постає сам композитор, глибоко, точно і тонко прояснюючи свої позиції. Нарешті, її можна осягнути – поєднавши напружене вслухання з неквапливим вдумуванням…

«Музика – це спів світу про самого себе». Певно, невипадково ця фраза Сильвестрова стала заголовком кількох розвідок про українського композитора, що належать музикознавцям різних країн. Очевидно, саме цей вислів може накреслити шлях до таїни музики Валентина Сильвестрова.

Найперше, світ. Музика Сильвестрова творить унікальний інтонаційний образ світу, ліричний за природою. Багатьма незримими каналами цей світ сполучається з «великим» світом, із Всесвітом – акумулюючи його звуковияви, що їх тонко виокремлює уважний слух композитора, концентруючи їх, одухотворюючи і віддаючи назад, у простір Культури.

Природа – це також музика, і якщо ти маєш слух, то ти її чуєш. Кожного музиканта звуки природи повинні цікавити з погляду їхньої музичної сутности… В принципі звучання життя утворює своєрідний оркестр. Море з його звуками – це щось на кшталт вчителя, а грім з його різноманітністю звукової палітри! Тут якесь поєднання погрози зі смутком, гуркіт, віддалений простір, звідки лунає грім, утворює ефект метафоричної елегійности. У моїх аванґардних творах я черпав у природі, ніби запозичував її звукові процеси, що мають музичне походження, викликають певну емоцію, скажімо, сум. Наприклад, шум вітру, скоріше навіть не шум, а подих, дихання.

Далі – спів. Мелодизм, кантилена, вокальність – це основи музики Сильвестрова. Вони виявляються не тільки у глибинній спорідненості творів українського митця з творчістю найвидатніших мелодистів Европи – Моцарта, Шуберта, Шопена, Чай­ковського, Рахманінова, у насиченості Сильвестровських текстів знаками культури Lied та романтизму; у проспіваності кожної лінії, у наскрізній мелодизації фактури. Звуковий світ творів Сильвестрова розгортається, ніби мелодія: від первинного імпульсу – до останнього відлуння.

Для мене дуже важливим є початок. Як правило, це миттєвий спалах, сиґнал, прокол простору зроблености. І далі ти повинен підхоплювати та фіксувати кроки, які робляться ніби поза твоєю волею – тільки встигай їх записувати. Виникає шлях… Я завжди прагнув творити на слух… Ці створені на слух фраґменти, ніби промені світла, пробивались крізь товщу води, навіть на дні відчутна їх іскорка, інакше була б суцільна темрява. І композиція підкорялась би тільки поняттєвому апарату, але не просвічувалася б слухом, і від того не мала б міцности виживання.

Зовні мелодії Сильвестрова дуже прості. Їх основа – загальновживані кантиленні знаки: мелодична хвиля, романсова секста, інтонація се­кундового зітхання. Однак концентрація кантиленности, мерехтливі ві­­дображення-відлуння окремих мелодичних зворотів у глибинах фактури, «розподіл» фрази між різними голосами, партіями – все це створює ефект суцільної мелодизації музичної тканини, всезагального співу: «Не просто будується певне звукове тіло, але тіло, що співає…».

Мелодія, вважає Сильвестров, виникає завдяки неявним жестам. Якщо ж дивитися на явні жести, то не визначиш, чим відрізняється вдала мелодія від невдалої. Необхідний тонший апарат, інший рівень пошуку… Треба уловлювати ще й обертональні смисли… Ти ніби у певному місці «натискаєш» матерію цього тексту, і виникає обертон – ніби позамежний текст, який торкається ви­димого тексту, але не тотожний йому. Він передусім розрахований на слухову впізнаваність. Тому музика має, крім тексту, семантичну обертональну сферу, що присутня і в композиторській, і у виконавській творчості як своєрідні астральні тіла, німби. У цих випадках таїна того, як досягнуто цього ефекту, прихована. Один твір не дає цих обертонів, інший дає – обертони смислу, простору, обертони часові. Завдяки чому? Завдяки якимось майже непомітним «ледь-ледь»…

Нарешті – про самого себе. Музика Сильвестрова лірична за природою. Вона, як і поезія, не вдовольняється загальним враженням. Вона вкрай концентрована й деталізована; за кожною інтонацією постає не ліричний герой, не персонаж, не дійова особа. За кожною інтонацією – сам Автор, його світовідчуття і світорозуміння.

Мені здається, що поступово, коли ти вслухаєшся у себе, наскільки тобі дозволяють сили, час, критична настанова, відбувається якась дивна, але цілком відчутна річ, за якої ти ніби ототожнюєшся зі своїм твором, перетворюєшся на нього. Твір встиг витримати і твій ентузіязм, і твою критику; ти знаєш усі його недоліки, але нічого не поробиш, це вже ти… Ти ніби матеріялізуєш те, що у тебе всередині, внутрішнє переходить у зовнішнє…

Звідси – своєрідність сильвестровської інтонації (при тому, що словник, інтонаційний матеріял загальновживаний). Сам композитор говорить, що «записані тексти – це пам’ять про те унікальне, неповторне для даного митця, культури, що йому шкода було забути. Це така неповторність, яка не піддається клонуванню…».

В основі кожного твору Сильвестрова лежить певна інтонаційна ідея, мелодична знахідка, музичне зерно.

Ми розглядаємо видатні твори минулого і розуміємо, що там є ці зерна. Задля цього ми і слухаємо цю штуку. Ми чуємо там якийсь завиток або мелодичну фразу і розуміємо, що з погляду концепції фраза нібито й непомітна. Фраза, і все. А для музичного слуху це подія.

Саме ці «зерна», на думку композитора, забезпечують незнищенність культури; саме завдяки їм митцеві вдається «впіймати» плин універсуму – «…не просто показати, що це ніжна музика, трепетна, а вловити його, вловити цей світ…».
Вода ніби повинна бути готовою стати святою. Так і музика. Адже в ній також є прості – у даному випадку чисті – інтервали, чисті структури. В такій ситуації під впливом священного слова музика перетворюється, і навіть якщо слово потім забрати, то його благотворний вплив залишається, – сказавши ці слова, композитор не міг оминути хорового жанру. Тим більше, що хор для Сильвестрова – «первинна музика, первинна субстанція. Причому европейського типу». Однак шлях до хорової творчости виявився довгим і непростим.

Початок творчого шляху Валентина Сильвестрова пов’язаний з ін­струментальними жанрами. Фортепіянні твори, камерно-інструментальні ансамблі, симфонічні композиції – саме у цих сферах розгорталася творчість митця впродовж 1960–1970-х років; ця музика принесла Сильвестрову світову славу. До хорової ж музики композитор прийшов дещо пізніше.

Я ніколи не вважав, що буду писати хорові речі. До хору в мене не було особливого інтересу, тому що я індивідуаліст. Фортепіяно – ось моя доля.

1977 року, після завершення вокального циклу «Тихі пісні», Сильвестров пише перший хоровий твір – кантату на вірші Шевченка для мішаного хору a capрella.

Це ніби портрет Шевченка, тільки у першій частині він якийсь сумний, а потім такий нервовий. З цією кантатою я обійшов усі хорові колективи – і всюди отримав відмову. То баси низько, то сопрано високо… Там дійсно є низько – я це спеціяльно зробив. Адже Шевченко бранець, він не може співати… Мені здається, що просто тексти були дуже небезпечні для того часу: «Думи мої, думи мої, лихо мені з вами», – це були позивні радіо «Свобода»…

Майже двадцять років твір чекав на виконання в Україні; і протягом усього цього часу Сильвестров не звертається до хору. Тільки 1995 року, після виконання Кантати на вірші Шевченка «Думкою» під орудою Євгена Савчука, Сильвестров пише «Диптих» («Отче наш» і «Заповіт» на Шевченків текст).

Після «Диптиху» Сильвестров створює ще кілька хорів на Шевченкові вірші – «Елегію» (1996), «По діброві вітер віє» (2004) – залишаючи хоровий жанр на марґінесах своєї творчости. Ситуація дещо змінилася в останні роки, після знайомства композитора з хормейстером Миколою Гобдичем.

Коли я зустрів Гобдича, то дав йому записи хорів на тексти Шевченка. Гобдич наполягав на продовженні. Я написав п’ятий хор – «Садок ви­шневий коло хати». А він виконав ці п’ять Псалмів на вірші Шевченка.

Творча співпраця композитора та виконавця на цьому не завершилася. Микола Гобдич раз за разом пропонував композиторові писати хорову музику, зокрема, для авторського концерту в рамках щорічного хорового фестивалю «Золотоверхий Київ». Але замовлення виконавця стикалося з певним опором композитора. Опір цей спричиняло передусім ставлення Сильвестрова до «замовних» робіт. В одному з інтерв’ю композитор зізнався: «…Якщо ти змушений робити замовну роботу, треба уявити собі, що ти сам захотів її написати. Інша справа, що це далеко не завжди вдається…». Із другого боку, очевидно, що тоді «миттєвого спалаху, сиґналу, проколу простору зроблености» в хоровій царині для композитора не виникало. Звідси визнання:

Я весь час говорив: я не хоровий композитор. І ось партитури – вони не виглядають як типова хорова музика… Там немає понять поліфонія, гомофонія, там є поняття акустика…

Однак наполегливість Миколи Гобдича зрештою було винагороджено. Сильвестров згадує:

Невгамовний Микола привіз мені купу нотних збірок. Там були Літургії Скорика, Станковича, Дичко. І я, ще не слухаючи, відкрив збірку. Там був надрукований весь текст Літургії – повністю, на розвороті. Про загальну картину я ще не думав, проте перша єктенія (по-шубертівськи – літанія) – стала сиґналом. Я доторкнувся, і текст почав бриніти. Одним словом, пі­шло. У жовтні та на початку листопада я захопився цим – і до кінця року вже зробив весь цикл. Я їх створив, грав на піяніно. І почав записувати. Але під час запису почало сипатись туди – усі ці алилуї – наче з дірявого мішка. Це тривало півтора року, навіть більше.

При цьому власна «фортепіянна доля» Сильвестрова давалася взнаки: «Я сказав Гобдичу, що по суті це – фортепіянні речі, тільки клавіші – це люди. Там немає якоїсь лінії, там є ситуація хорового співу».

Така теза потребує коментарів. Ціле в хорових творах Сильвестрова утворюється з окремих – поодинці інколи дивних та позірно нелогічних – складових частин. Мелодія може «розподілятися» між різними голосами, відсутня чітка диференціяція рельєфу і фону; при цьому фактура вкрай деталізована, а запис рясніє численними мікроагогічними, динамічними й артикуляційними позначками. Композитор мислить хор як живий організм; звідси випливають специфічні вимоги до виконавців:

Вимога така: як написано, так і співати. Кожен ніби соліст. Робить свою роботу, дуже скромну. А в результаті виникає ця багатоманітність, ця гіроскопічність хору, який звучить ніби не в площині, а в об’ємі. У кожного хориста є своя відповідальність – не колективна, як звичайно, а інди­відуальна.

Отже, імпульсом, безпосереднім поштовхом створення більшости хо­рових творів останніх років для Сильвестрова стає Слово:
…сам текст, коли ти його проспівуєш, вслухаєшся в нього, вже має свою ніби зародкову музику анонімного плану… Коли ж композитор береться за текст, він, з одного боку, уловлює «схопленість» вірша і спирається на цю непорушну гармонію, з другого ж – підключає її до своєї суто музичної поетики.

Така глибинна вкоріненість музики в Слові – одна з характерних особливостей творчости митця, усвідомлена ще в процесі створення циклу «Тихі пісні» (1974–1977) – одного з важливих вододілів творчости Силь­вестрова:

Коли я вслухався в поетичний текст, він ніби сам починав диктувати мені мелодію. І я вже не оцінював її за звичними параметрами – оскільки текст мені підказав, значить, це і є істина. <…> Музика при цьому повинна бути настільки прозорою, щоб було видно дно, і крізь цей простір просвічував вірш. Тоді виникає контакт із поезією… Непомітного в композиції більше, ніж помітного. І цим співвідношенням керує слух.

Тоді, в середині 1970-х, Сильвестров звертається до віршів Баратинського, Кітса, Пушкіна, Лєрмонтова, Шевченка, Тютчева, Шелі, Єсєніна. Тепер – до сакральних текстів, Літургії. Велика єктенія, Херувимська, Вірую, Милість миру, Псалми – за цими словами постають багатовікові традиції; за кожним – різні варіянти інтерпретацій; кожне перебуває в зоні напруги: між сакральним і профанним, обрядом і жанром, каноном та індивідуальністю, богослужінням і концертом.

Позицію митця, що опинився поміж Сцилою усталеної традиції та Харибдою власного світовідчуття і світорозуміння, можна схарактеризувати так. З одного боку, Сильвестров чітко визначає сутність співвідношення музики та сакрального:

Якщо музика прагне піднесений сакральний зміст виразити своїми засобами напряму, цей шлях – неплідний. Чим піднесеніший текст, тим складніше об’єднати його з музикою. Музика повинна чекати, аби текст наблизився до неї, і піти ніби паралельно цьому текстові у такій смиренній співдружності.

А з другого боку, композитор говорить про необхідність творчого та індивідуального ставлення до сакральних текстів:

Інша справа – підхід до цих текстів, ніби вони виникли щойно. І що ці тексти самі випромінюють музику, а ти її уловлюєш залежно від своїх особливостей, можливостей це прийняти. І одна справа, коли ти приймаєш, а інша – коли виколупуєш, дістаєш з вольовим зусиллям. Виходить, що той, хто сприймає, страждає – не спотворити б чогось, не перекрутити б. А тільки – покращити.

Сприйняття сакральних текстів як явищ сучасних базується на усві­домленні їхньої історичности:
На мою думку, сакральні тексти не були сакральними споконвіку. «Пісня пісень» – це ж, по суті, поема. Це любовна лірика. Сакральне повинно було народитися як певна подія в мові, а не просто як явище ідеології. Для сакральности необхідно, щоб була зупинка на цьому тексті і щоб він витримав цю зупинку…

Сьогодні можемо з повним правом стверджувати: хорова музика Валентина Сильвестрова набуває рис такої сакральности. Ця музика – творча подія, її запис – зупинка. Навіть якщо «…більшості дано зрозуміти це значно пізніше…».

Джерело: «Критика», Україна. — Рік XI, Число 11(121), листопад 2007.