Персонажі Вальтера Беньяміна

Володимир Єрмоленко

Вальтер Беньямін, письменник і філософ, поет і перекладач, культуркритик і культуртреґер, enfant terrible і просто enfant – він досі є таємничою фігурою европейської культури XX століття, чий вплив на подальшу філософію культури залишається, на диво, і сильним, і водночас сумнівно двозначним. У ньому смертельна доза марґінальности могла непогано поєднуватися із виразною безепатажністю, а підкреслена аванґардовість, чи навіть гіпераванґардовість, що просувала Беньяміна далі від шокувальних і радикальних мистецьких напрямів 1910–20-х років, – із консервативністю чи навіть старомодністю. Опинившись за лаштунками феєричної, але вже тоді багато в чім сумнівної театральної вистави, якою були роки аванґарду, він, здається, зійшов на сцену вже по тому, як останній актор, а надто останній глядач попрямували до дверей театрального виходу. Беньямін не став актором від філософії; він радше перейняв на себе роль детектива, котрий, залишивши декорації, заходиться вибудовувати власний світ. Як і детектив, він мав опанувати принаймні кілька різних технік погляду і зідентифікувати себе бодай із кількома ролями. Утім, його ролі не були масками, бо не містили в собі несправжности чи відчужености; вони були радше ремісничими вміннями, робочим убранням або ж персонажами барокових драм у пошуках втраченої істини…

Беньямін належав до того самого «німецько-єврейського» інтелектуального кола, яке впродовж першої половини XX століття дало Европі визначні імена: Ґеорґа Зиммеля та Ернста Блоха, Ганни Арендт і Ґершома Шолема, Мартина Бубера і Франца Розенцвайґа, Ґеорґа Лукача і майже всіх співробітників «Франкфуртського інституту соціяльних досліджень», включно з Максом Горкгаймером, Теодором В. Адорно, Лео Льовенталем і Гербертом Маркузе. «Посмертна слава», що прийшла до Беньяміна через п’ятнадцять років після самогубства на іспано-французькому кордоні, дивним чином повертає нас до того життєвого «шарму», котрим привертав до себе увагу цілком різних інтелектуалів 1920–30-х років, між якими інколи годі знайти спільні риси. «Справа Гайдеґера», що в п’ятдесятих роках розділяє Теодора В. Адорно і Ганну Арендт, постаті Беньяміна ніяк не зачіпає: і для Адорно, який разом із ўершомом Шолемом стає упорядником перших посмертних видань Беньяміна, він залишався заочним «учителем», і для Ганни Арендт, котра пише передмову до першої публікації Беньяміна у Сполучених Штатах, він не переставав бути фігурою, що постійно запрошує до розмови. Два інші реальні й символічні Беньямінові співрозмовники – виразно «лівий» Бертольт Брехт і виразно «консервативний» ўершом Шолем, видатний дослідник єврейської духовної традиції, – взагалі ніколи не мали спільних тем; і їм залишалося тільки дивуватися з Беньямінового потягу до поєднання «лівости» з юдейською духовністю.

Хоча до Беньяміна, як і до багатьох його друзів, слава приходить уже після війни, від початків беньямінового «ренесансу» в Німеччині починають говорити не так про відкриття нового критика – філософа, історика, поета, квазіфілолога, інтерпретатора, письменника, – як про його «пригадування», перевідкриття. Згадують, що Беньямін разом із Францом Геселем перекладав другий і третій томи Прустових «Пошуків»; що Бодлерові «Паризькі картини» отримали завдяки Беньямінові не тільки німецький переклад, а й симптоматичну для XX століття передмову «Завдання перекладача», свій коментар до якої залишив Морис Бланшо; що одним із перших публікує Беньяміна – його есей, присвячений «Вибірковим спорідненостям» Ґете, – Гуґо фон Гофмансталь, що першим перекладачем його текстів на французьку стає П’єр Клосовскі, а Франція 30-х років дає йому дружні зв’язки з колом парижан, об’єднаних журналом «Ацефал», – з тими-таки П’єром Клосовскі, Жоржем Батаєм, Морисом Бланшо. Згадують, що Бертольт Брехт, дізнавшись про смерть Беньяміна, називає її першою справжньою втратою, якої Гітлер завдав німецькій літературі, – все це не так вражало б, якби ці слова були сказані 1933-го, а не аж 1940 року; що він заново відкриває для історії культури та філософії перших европейських фотографів і «німецьку барокову драму»; що його історіографія якось дивно нагадує сюрреалістичний монтаж, але водночас наскрізь пройнята методологією Фройдового «Тлумачення сновидінь»…

І саме через нескінченність Беньямінових тем писати про цю постать можна тільки під певним кутом зору: бо ж спроби писати «про нього взагалі» a priori будуть марні. Тому я аж ніяк не прагнутиму презентувати Беньяміна «українському читачеві» – і тому, що ризик спрощення був би значно небезпечніший, аніж ризик спотворення, і тому, що видана торік у «Літописі» книжка «Вибраного» Вальтера Беньяміна в перекладах Юрія Рибачука і Наталії Лозинської чудово править за перше презентування.

Утім, якщо Беньямінові теми справді незліченні, його техніки погляду наочніші і тактильніші; як і справжній детектив, він готовий розслідувати будь-яке вбивство і постати у давно приготовленому, чи радше в давно пророслому в ньому самому, вбранні своїх персонажів. Їх принаймні декілька, бо тільки в розмаїтті технік погляду Беньямін може стати собою. Водночас вони явно поціновують своє ремісництво і навряд чи згідні надто часто міняти маски – бо ж навряд чи схильні надто надовго відволікатися від свого мікроскопічного роздивляння. Ці персонажі, зрештою, не можуть дозволити собі епатажу: вони не актори, вони нічого не демонструють і не роблять скандалу; вони радше – непомітні й непередбачені режисером глядачі.

Нижче я вестиму мову про три такі персонажі – хоча, зрештою, в Беньяміновій творчості можна роздивитися й більше. Фланер подорожує в просторі та часі, знаходячи уламки старого минулого, підіймаючи їх із запиленої підлоги історії та відкриваючи для ока; оповідник просто й невимушено розповідає про них, а радше про досвід, у них прихований, досвід метафізичний чи навіть містичний, розкиданий по непомітних і буденних речах; нарешті, колекціонер збирає ці історії, ці досвіди, докупи, творячи з них нову єдність, нову вічність і новий світ. За лаштунками, одначе, може чекати ще хтось, – бо ж п’єсу, в якій може брати участь Беньямін-детектив і Беньямін-режисер, навряд чи колись буде вповні поставлено.

Персонаж перший

Фланер

Беньямінів фланер безцільно блукає лабіринтом міста, роздивляючись вітрини, занедбані подвір’я, рекламні плакати і нові будівлі, обличчя полісменів і вбрання жінок, старі книжки та ще старіші картини; зрештою, його маршрутом може стати будь-який, але він завжди йтиме проти цілеспрямованого, утилітарного руху натовпу. Цей образ Беньямін позичає у Бодлера, хоча й не без впливів своїх сучасників: у «Паризькому селянині» Луї Араґона образ фланера, що вештається вулицями та бульварами Парижа, підсилюється фантасмагоріями міського простору, топосів, де марення сюрреаліста дають йому вихід до «іншої» реальности.

Місто і, ширше, всяке помешкання є, каже Беньямін, простором, що «дає нам змогу зчитати точний образ всього, що в ньому живе». Акт дешифрування інтер’єру чи вулиці має щось спільне з мистецтвом фізіогноміста, для якого зовнішні риси обличчя чи тіла є знаком внутрішнього змісту. Беньямін тут, можливо, випереджує пізніші підходи антропології сучасности, зокрема Марка Оже, який застосував антропологічну методологію до сучасної культури. У цій спробі є і загадка й натяк на те, що самозрозумілість теперішнього є ілюзією, а сучасність слід досліджувати так, як вивчають принципово чужі культури. За цієї презумпції загадковости, замість феноменологічної та герменевтичної презумпції явности, аналіз культури мав би виявляти недовіру передусім до оточення смислів (панівних чи навіть забутих), звернувшись натомість до оточення речей. У цій ситуації тільки мовчазні речі – архітектура, фотографія, порожні вулиці, колекції антикваріяту тощо – можуть вивести до альтернативного осмислення; лише вони є справжніми носіями прихованої мови.

Фланером може стати тільки той, хто подорожує. Беньямінів фланер, утім, подорожує і в просторі, і в часі: це простір чужого міста або ж чужий час знайомого простору. Останні подорожі відбувалися переважно в минуле: «образ міста, що його дає корінний мешканець, має щось спільне з мемуарами»; до них схильні ті, хто провів у місті дитинство. Це бачимо у Беньяміновому «Берлінському дитинстві на зламі XX сторіччя»: тут часовий проміжок дитинства немовби стикається з простором рідного міста, на яке Беньямін дивиться з вигнання, з перспективи Парижа 30-х років. Ані до дитинства, ані до Берліна він уже не повернеться: на перспективу Джойса, котрий також звертається до теми Дубліна за межами Ірландії, ніби накладається почерк Пруста.

Фланер, для якого місто є рідним і все-таки екзотичним, «далекий від захопленого імпресіонізму», властивого чужинцеві. Натомість кожний закуток урбаністичного лабіринту стає немов гілозоїстичним чи бодай спіритуалістичним: за твердими перепонами стін, за плануванням вулиць та мовчанкою інтер’єрів приховується ніби жива, – хоч і несвідома, – рука. За кожним locus’ом завдяки горизонтові пам’яті, що з ним поєднаний, – свій genius. «Фланер є жерцем генія місця», що поєднує «церковні чесноти, інтуїцію детектива та наскрізну обізнаність».

Тож недарма Беньяміна зачіпає в місті насамперед його архаїчний, підземний, забутий складник. Чи не найуживанішим для цієї фізіогноміки є образ лабіринту; саме його Беньямін накладає на індустріяльне місто, на Бодлерове інфернальне місто, «місто-пекло». Лабіринт є формою затримки – хитрістю, завдяки якій фланер відмовляється дістатися центру та підтвердити домінантну ідентичність. Маршрути його блукань у міському лабіринті ніби повстають проти прагнення перебудувати місто, проти прозоріших вулиць, проти його перспективізації – як-от перебудова Парижа згідно з планом барона Османа за доби Наполеона ІІІ. Але якщо архаїчний лабіринт згортає простір, роблячи його компактнішим і якоюсь мірою наближаючи центр, то подорожі Бодлерового та Беньямінового фланерів розгортають місто, шукаючи в османізованому Парижі «місця пробудження».

Персонаж другий

Оповідник

Як спосіб поводження у просторі – безупинна фланерія чи незрушне роздивляння – означують сприйняття простору, притаманне людині, а подеколи й цілій добі, так і панівні наративні форми викристалізовують специфічне для доби членування часу, і, головне, особливе членування мови та досвіду.

Проте якщо фланер залишається наодинці з великим містом, мегаполісом, із модерною формою простору, то інший Беньямінів персонаж – інфантильно-захоплений оповідник, ErzЊhler, story-teller – постає сам на сам із романом, модерною формою упорядкування часу в мові, із своєрідним темпоральним містом.

Але що протиставлятиме Беньямін романові? Якусь наративну фланерію, вільне, а може, й божевільне, оповідництво, що вибудовуватиме притулки усних історій посеред океану мегароманів, невпинні подорожі по чужих слідах, водночас нахабні й проникливі, злочинницькі й геніяльні? Деколи – так; утім, якщо модерній формі простору протиставляється фланерія як гіпер-модерна (сказати б навіть, хворобливо модерна) форма поводження з ним, то романові, цій модерній формі нарації, Беньямін наполегливо протиставляє цілком архаїчну, передмодерну епічну форму оповідництва, а відтак і епічну форму нарації.

Суть епосу Беньямін шукатиме зовсім не в його кількісній безмежності; епічними можуть бути і найкоротші оповідання на кшталт розповідей Геродота, Гебеля чи Лєскова. Епос відрізнятиме радше притаманний йому статус оповіді, пам’яті та індивідуальности. На відміну від роману, він твориться усною оповіддю, а відтак спільнотою, чуттєвим перетином мовця і слухача. Усне мовлення є «матеріялом» епосу; так само, як його сприймачем є слухач, а не читач. І хоча в модерній – здебільшого романній – літературі мистецтво оповідництва всякчас присутнє, водночас поволі – чи, може, мимоволі згасає його епічна суть, її головний складник. Ним є щось глибше, «що здавалося нерозривним з нами, найпевнішим нашим надбанням», і чого наразі нас позбавлено, себто «здатність обмінюватися досвідами». Оповідник позичає свою історію з власного або чийогось досвіду: епічна оповідь трансформує досвід слухача. Романіст, натомість, – навіть і там, де прагнув би перебрати на себе епічну маску вчителя чи повчителя, – відокремлює себе від навколишніх: він стає індивідуалістичним атомом у тканині суспільства – тим атомом, проти якого часто спрямовано його письмо. «Місцем народження роману є індивід у його ізоляції».

В епічній статуарності персонажа, у напівпасивному уможливленні з’яви персонажа читачеві й справді приховано специфічне, проявлене в епічній формі нарації розуміння істини. Занепад мистецтва оповідництва, його трансформація в европейський роман засвідчує смерть мудрости як «епічного боку істини».

Персонаж третій і не останній

Колекціонер

Якщо фланер, подорожуючи лабіринтом міських вулиць, підбирає з-під ніг забуте ганчір’я чужих ідей, а оповідник розповідає досвід чийогось минулого першому-ліпшому слухачеві, то колекціонер збирає речі, історії, ідеї, створює нову єдність замість вмерлої старої, монтажує історію. «Вирішальне в колекціонуванні – в тім, що предмет вилучається з його первинних функцій, аби увійти до щомога вужчого відношення до функцій, йому домірних. У цьому [колекціонерова діяльність] діяметрально протистоїть використанню…» Колекціонування не тільки апрагматичне; воно – платонічне, позаяк вилучає речі з життєвого оточення, вкладаючи їх в ідеальне, смислове.

Для справжнього колекціонера в новій, навмисно створеній історичній системі, якою і є колекція, «кожна окрема річ стає енциклопедією всієї науки про добу, ландшафт, промисловість, власника, від якого вона перейшла до колекціонера». Для збирача «світ присутній – і навіть впорядкований – у кожному його предметі». Цей порядок є шифром, хоча його зв’язок профанові незрозумілий. Одначе ставлення колекціонера до речей не вичерпується облаштуванням мікрокосмосу чи моделлю прочитування універсуму крізь один-єдиний елемент. Його, крім цього, інспірує окрема річ: не так навіть «фізіогноміка» її простору, її зовнішнього вигляду, як фізіогноміка її часу, її минулого – «деталі її, здавалося б, зовнішньої історії: попередні власники, початкова ціна, вартість». Інколи в колекції цікавлять лише деякі речі, і колекціонер здатен розповісти історію кожної з них; подеколи минуле вперше зацікавлює профана. Історія речі також належить колекції – інакше втратився би прихований смисл зібрання, зникло б завдання довести речі до їх кінцевого існування, до пункту завершення самої історії. Колекція існує за принципом оповідника, що веде розмову про те, як він опинився цієї миті в цьому місці, тобто розповідає історію цієї миті.

Ці маленькі історії кожної речі наближують до «цілісної магічної енциклопедії, до світопорядку, контуром якого є доля його предмета». Так стає зрозумілим, продовжує Беньямін, чому великі фізіогноміки стають тлумачами долі. «Колекціонери ж є фізіогноміками світу речей». У їхніх колекціях речі, ідеї, тексти починають жити своїм монадичним життям, що може тривати нескінченно.

***

Блукання літературного та філософського фланера (Бодлерова синонімія «фланер, споглядач, філософ» стає у Беньяміна найвиразніше забарвленою) забутими, непоміченими чи мікроскопічними сюжетами, літературними персонажами, книжками, історіями, архітектурними спорудами вперше дає прихованим речам історії та сучасности виходити на світло; його техніка нагадує пристрасть Ежена Атже фотографувати будинки, що їх найближчим часом мають знести. Фланерія, втім, була б неможливою без міметичного налаштування свідомости та без інфантильної відкритости до несподіваного. Фланер-археолог згодом збирає ці уламки і тієї ж миті стає епічним оповідником, котрий інвентаризує події, дивуючися з самого їхнього існування. Колекціонер, натомість, упорядковує їх у новий спосіб: як кабаліст комбінує літери давньоєврейського алфавіту, відшукуючи первинну мову творення. Так утрачений час виходить на поверхню історії в оновленому світлі; так здійснюється задум сотеріології речей. Наша сучасність їй водночас і сприяє, і перешкоджає: саме вона приховує речі, народжені в інфернальному русі міста та поховані під його новими забудовами; саме вона, однак, індивідуалізує їх, урухомлюючи та позбавляючи їх локалізації, а відтак уможливлює їхню нову констеляцію.

Джерело: «Коментар». – 2003. – №1. – Стор. 12-13.