Хто винен і що йому за це буде?

Андрєй Ґорохов

Дозволю собі сформулювати животрепетне питання: чому для сьогоднішньої музики характерна тотальна орієнтація на саунд? Мене цікавить ідея, згідно з якою музика — рідка мінімально структурована й монотонна психоматерія.

Ось ще одне — не менш цікаве й, очевидно, пов’язане з першим — питання: що відбулося в середині 1970-х? Чому зник аванґард?

* * *

Після довгих і недобрих міркувань я прийшов до висновку, що в середині 1970-х настали нові часи, себто Нью Ейдж, Ембієнт виникли як музичний феномен — непомітний і нейтральний акустичний перехід — саме тому, що цей феномен уже був наявний як феномен просторовий, соціяльний.

У середині 1970-х зник аванґард, зникла ситуація протистояння — в середині мистецтва, між мистецтвом і суспільством, в середині суспільства. Настав принципово новий статус-кво. Історії мистецтв цей момент відомий як «зміна модернізму на постмодернізм».

Але Нью Ейдж — це не постмодернізм. Нью Ейдж — це не рух у рамках мистецтва й не новий стан мистецтва, і, тим більше, не жест порятунку академізму-галерізму-музеізму, яким його вважають. Постмодернізм — це клясицизм епохи вакууму, а Нью Ейдж — це і є сама епоха вакууму, новий спосіб істнування західного суспільства. Постмодернізм — це спроба компенсувати й нейтралізувати наступ Нью Ейджу.

У Нью Ейджі атрибутами колективної свідомости стали атрибути абстракціоністського дискурсу попередніх десятиліть: риси, що істнували до того у вигляді елітарно-естетично-езотеричних доґм і практик раптом стали характеристиками масової свідомости, скасувавши елітаризм, естетизм і езотеризм. Нью Ейдж — це побутова свідомість, сконструйована з того, що в 1960-х було художньою практикою. При цьому, власне, художня практика виявилася недоречною. Мінімалістична імпровізація стала способом життя.

* * *

Один з безпосередніх попередників Нью Ейджу — американський мінімалізм. Власне, Нью Ейдж й є мінімалізм, що виріс до розмірів суспільного буття.

Тому природно звернути увагу на 1960-ті роки, на епоху появи мінімалізму (у ній ми виявляємо всі причандали кінця 1970-х, але ще не в мейнстрімовському вигляді). Епоха 1960-х була епохою опозиції академістів (лінія Штокгаузена) і імпровізаторів-мінімалістів (лінія Кейджа). Лінія Кейджа означала тотальний розрив із перспективою західної клясичної музики. А Штокгаузен був її продовженням. Штокгаузен й европейські композитори спробували повередувати і лишитися вірними орієнтації на структурне і позачасове, але перемогла орієнтація на плинне — на звучання.

* * *

Якщо зробити наступний крок — у першу половину ХХ сторіччя, то відмінні риси Нью Ейджа, що перемогли в 1970-х й істнували в 1950-х — 1960-х можна виявити й в 1920-х — 1930-х: ґеометризм і жорсткість, психоаналіза й містицизм, антиструктурність й анархізм, постійне ретро й академізм.

Знаходимо ми там і Еріка Саті, любого серцю Кейджа. Відверто кажучи, Кейдж Саті не зрозумів і зробив з нього серйозного дадаіста. А Саті був кимось на кшталт Жака Оффенбаха епохи Art Deco.

Опинившись у першій половині сторіччя, природно схопитися за Освальда Шпенґлера.

* * *

Тому загальна схема стає такою: Шпенґлер докоряв Ваґнеру й пророкував наростання індивідуалізму, еклектизму й фальші, після чого західна культура повинна була зникнути. Західна культура напружилася й «протягла» ще сорок років. В 1960-х досягли точки мінімуму й повного розриву із претензіями попередніх сторіч, а ще через десять років, коли й мінімалізм видихнувся, він перетворився в норму життя суспільства, що більше не має потреби в мистецтві — ні у Ваґнері, ні в мінімалізмі, ні в чомусь иншому. Себто все те ж саме, що мінімалізм зробив з попередньою музикою, суспільство зробило з мінімалізмом. Виник новий статус-кво, нова статична ситуація (її статичність і стабільність — прямий наслідок статичности й стабільности мінімалізму), і все зависло на одній ноті. А сьогодні в неакадемічних творчих колах ідеолоґічний комплекс мінімалізму (вслуховування, постійна зміна, музика як процес, тонкі відтінки, розширення свідомости…) сприймається як максимум бажаного й можливого.

* * *

Ось наочна картинка однаковости змін: Шпенґлер стоїть на високій горі й кричить: «Те, що здається сяючою вершиною (Ваґнер), насправді є спадом». Шлях під гору привів на берег, далі — вузький місток в десяти сантиметрах над чорною водою. Ось ми вже стоїмо на цьому містку (ситуація 1960-х, мінімалізм). Далі — вода й відображення цього містка у воді. У цьому відображенні ми зараз і перебуваємо. Все.

* * *

У міру сил я спробую наростити на цю схему м’ясо й викласти все разом у хронолоґічному порядку.

ПЕРША ПОЛОВИНА XX СТОЛІТТЯ

Освальд Шпенґлер у першому томі своєї надзвичайної книги «Загибель Европи» (Der Untergang des Abendlandes, 1919), поговоривши про те та про се, бетонним пресом впав на музику Ріхарда Ваґнера. Західноевропейські музика, живопис і поезія перебувають у стані деґенерації, вони втратили виправдання свого істнування, їхній кінець близький. Багато мистецтв уже вмерли — як, скажемо, скульптура, що дала дуба вже триста років тому. Освальд Шпенґлер дуже образно й переконливо писав про епоху, що настала, епоху індивідуалістичного свавілля — епоху розброду, епігонства, еклектизму, егоїзму й фальші, про кінець стилю, про принципову неможливість великої форми й великого жесту.

Тональна система західноевропейської музики здавалася вичерпаною, себто все, що можна було сказати мовою «Добре темперованого клавіру» Баха, було сказано.

Ситуацію на початку століття я бачу такою: великий Шпенґлер лається на великих Дебюссі й Ваґнера. Навколо клубиться «дух епохи» — очевидно, сліди розпаду старого ставлення до музики, до мистецтва, до життя. У нірку забився маленький Саті. Навколо — маса композиторів, кожний у своїй нірці, кожний — у тому або иншому ступені новатор, кожний за рахунок деяких модифікацій методу бажає реставрувати ситуацію ХІХ століття — себто продовжувати писати музику, як її писали в ХІХ столітті — серйозну, академічну, романтичну музику.

Арнольд Шьонберґ — найрадикальніший (найменш по-людськи звучить) новатор. При цьому він — як і всі инші — був консервативним революціонером: розроблений ним додекафоний метод був засобом пожвавлення й продовження традиції німецького романтизму.

ЕРІК САТІ

Ерік Саті — справжній аутсайдер. Ні на яке «ретро» або «нео» — ні неоклясицизмом, ні неоромантизмом — він не страждав і надлюдського пафосу музики з великої літери «М» не поділяв або, як переконували нас його критики, був на неї просто нездатен. Саті знущався з кліше «серйозної» музики й писав пародії: його музика створювала враження жарту в стилі кабаре.

Починаючи десь з 1893 року, Ерік Саті конструював свої п’єси, застосовуючи доволі дивний метод кубиків, характерний для технолоґії середньовічної поліфонії й голосоведіння. Для кожної п’єси Саті складав кілька — часто не більше п’яти-шести — коротких пасажів, після чого пристиковував ці елементи один до одного без усякої системи, себто нанизував їх, як шашлик. У середньовічній музиці істнував набір функціонально виправданих кліше, скажімо, спуск до тоніки на тон вниз здійснюється в три ходи за допомогою якоїсь характерної арабески. Якщо цю арабеску вжити поза контекстом тональних тяжінь три рази підряд, то музика буде ще схожа на свідомо-тональну, але виникне ефект статичности — схожого результату можна домогтися, якщо, скажімо, з конструктивних елементів ґотичного собору — арок, балок, башточок, колон — скласти стіну. Атмосфера деякої «ґотичности» збережеться, але на собор результат схожим не буде: зникне піднебесна стрімкість, зникне простір.

Наївною або неписьменною людиною Саті, звичайно, не був. Він багато років вивчав середньовічну поліфонію й усвідомлював те, що робить. Свій метод він застосував до створення кіномузики, — до речі, саме Ерік Саті написав першу кіномузику в історії людства. Піаніст, що сидить перед екраном, зовсім не повинен привертати увагу до своєї діяльности, він має заповнювати акустичний вакуум, створюючи атмосферу кожної сцени.

Саті думав, що музика зовсім не повинна реагувати на появу на сцені головного героя. Декорації — стіни, двері, вікна, шпалери, дерева на вулиці — не змінюють свою форму з появою траґічного персонажа, чому ж музика повинна ламатися, вибухати неодмінним лейтмотивом, а ударник — бити в литаври? Жодним чином! Музика створює атмосферу місця — щось, що не міняється з появою або відходом персонажів. Музика стає предметом антуражу, навколишнього оточення, а зовсім не предметом фетишистського поклоніння.
Власне, цим й обмежується вся ідея ембієнту.

На початку 1920 року Ерік Саті і його молодий прихильник Даріус Мійо отримали завдання написати музику для театрального вечора в одній з паризьких галерей, де проходила виставка дитячого малюнка. «Ми влаштуємо musіque d’ameublement,» — заявив Саті Мійо. Мійо так описав цю подію у своїй книзі «Ноти без музики»: «Щоб музика здавалася такою, що йде одночасно з усіх боків, ми розмістили кларнетистів у трьох кутах театру, піаніста — у четвертому, а тромбоніста — на балконі. Проґрамка інформувала публіку, що ритурнелям, які будуть виконані в паузах вистави, варто приділяти не більше уваги, ніж дитячому гомону, стільцям або балкону. Проти нашого очікування публіка поспішно кинулася назад до своїх стільців, як тільки заграла музика. Дарма кричав Саті: «Розмовляйте! Не слухайте! Прогулюйтеся!» Всі, затамувавши подих, слухали. Весь ефект був зіпсований, тому що Саті не врахував всього шарму своєї музики.»

Для цього вечора Саті склав три музичні пасажі, кожний з яких складався з маленьких фраґментів; вони повторювалися в нескінченному циклі. За думкою Саті, один з цих пасажів повинен був бути записаний на грамплатівку, яку слід було програвати без перерви вдень і вночі — це був би виставковий експонат для вух.

Для своєї «Музики, як частини інтер’єру» Саті використав мелодії Каміля Сен-Санса, якого відверто ненавидів.

ФУТУРИЗМ І ДАДАЇЗМ

Спалах італійського футуризму привніс кілька свіжих ідей. Насамперед ідею, що західноевропейська музична традиція непоправно мертва (чорний квадрат Малевича серед багато чого иншого знаменував собою смерть живопису). Футуристи бачили вихід у використанні немузичних шумів і звуків, а також у природному перенесенні акценту з людини, що музикує, на музиктворчу машину — раз кожен шум може виявитися музикою, то шумо-машина — це композитор. З ідеєю «машинности» якийсь час заморочувалися художники-дадаїсти. Хоча колаж винайшли не дадаїсти, а кубісти, колаж як тотальний художній метод суміщення ріжнорідних елементів для досягнення ефекту, що шокує, був застосований саме дадаїстами. Вельми характерним для дадаїстичної художньої практики є й використання випадковости, несподіванки, непередбачуваности. Дадаїзм — це не картинка на стіні, а дія, спрямована на глядача, себто агресія. Дадаїст цінує несподівану й парадоксальну ситуацію, що складається тут і тепер. Дадаїзм — це прагнення вийти за рамки буржуазного мистецтва. Звідси — застосування нетрадиційних тактик, стратеґій і технік.

КОНСТРУКТИВІЗМ і СЮРРЕАЛІЗМ

Художньо-ідеолоґічне життя першої половини XX сторіччя проходило під знаком протистояння конструктивістів і сюрреалістів.

Конструктивізм був ідеолоґією функціонального, раціонального й математично-холодного мистецтва, що базувалося на досить розвиненій формальній теорії. Конструктивізм бачив свою мету в зміні всього життя, структури людських взаємин, вигляду побутових предметів, квартир, будинків і міст. Надзавданням конструктивізму було, ясна річ, утопічне — створити нове суспільство, що функціонує на раціональних засадах. Предмети світу, що нас оточує, — починаючи з картин і закінчуючи стільцями, чайниками й будинками — слід було конструювати з «елементарних» ґеометричних фіґур — квадрата, кола, трикутника, лінії, крапки, пофарбованих в «основні» кольори — червоний, жовтий, синій, а також чорний і білий. Аскетична відмова від ріжноманіття форм в ім’я першоелементів і зведення пластичного ріжноманіття світу фактично до одного поняття — перпендикулярности — мала спіритуалістичне навантаження. Кандінский характеризував абстракціонізм не инакше як просвіт у темній ночі матеріялізму. До неоспіритуальних доктрин, скажемо, до теософії або антропософії, мали відношення багато конструктивістів: перші приклади, які спадають на думку — той самий Васілій Кандінский, Піт Мондріан, творець формальної теорії кольору Йоханнес Іттен. Іттен під час викладання у Відні дружив з додекафоністами кола Шенберга, а потім як професор увійшов до Баухаузу — навчального закладу нового типу, одного з найважливіших оплотів конструктивізму.

Засновником Баухаузу був архітектор Вальтер Ґропіус, одружений на Альмі Малер — вдові композитора Ґустава Малера. Альма Малер і Вальтер Ґропіус були переконаними антропософами й прихильниками сироїдження.

Незважаючи на очевидне утопічно-спіритуалістичне підґрунтя конструктивізму, конструктивістів вважали холодними і безпристрасними інженерами. Ідеал художника-творця витіснив ідеал освіченого містика, що пізнав закони світової гармонії й світового порядку й тепер, відповідно до них, творить нове життя для нових людей. Розмови про нових людей і про нове життя слід було розуміти в сенсі соціялізму.

А картини — себто розфарбовані прямокутники, які вішають на стіну — вже нікому не потрібні. Інженери-творці створюють не декоративні елементи прикрас вже істнуючих житлових просторів, ні, вони створюють нове середовище перебування — і меблі, і стіни, і вікна, і будинок, і навіть вид за вікном. Тому такого сорту діяльність не може бути поділена на живопис, дизайн, архітектуру. У Баухаузі вчили комплексному підходу в створенні цілісного й по-новому функціонуючого простору.

Якщо ідеалом конструктивістів був інженер, то ідеалом сюрреалістів був психоаналітик. Сюрреалізм наголошував на інтуїтивному, побаченому у сні, ірреальному. Сюрреалістична техніка автоматизму була розвитком дадаїстсьскої ідеї машини як джерела мистецтва. У сюрреалістів людина (художник або поет) сама перетворювалася на машину, механізм з олівцем у руці. Слід було увімкнути механізм самописання або самомалювання й у жодному разі не «включати голову», щоб не заважати процесу. Успіх цього ірраціонального підприємства нібито гарантувала теорія Зиґмунда Фройда.

ФРОЙДИЗМ

Фройдизм — це не зовсім наука, процеси, що нібито протікають у людській душі, зовсім не стають предметом вивчення. Психоаналіза парадоксальна: для неї те, що лежить на поверхні — хибне. Фройд буквально охоплений параноїдальною манією тлумачення. Фройдизм, що переміг як нова ясність, виявився методом виведення на чисту воду, лякання, залякування й збивання з пантелику. Подібний же ефект мали багато доктрин першої третини ХХ століття: і теорія відносности Ейнштейна, і маніфести футуристів. Теорія відносности вочевидь функціонувала як доповнення до фройдизму: фройдизм завідував світом внутрішнім, теорія відносности — зовнішнім, обидві доктрини наполягали на тому, що світ улаштований не так, як його бачить око.

Психоаналітик схожий на детектива, що збирає докази, намагається заплутати підозрюваних і будує версії того, що відбулося. Гічкок навіть зняв фільм «Зачаровані» (Spellbound, 1945), у якому психотерапевт стає детективом. Це діяльність, що вимагає знання людей, неабиякої фантазії плюс вміння малювати вилами по воді.

Було б великою помилкою думати, що метою психоаналізи є лікування від якихось болячок. Саме хворим людям Фройд допомогти не міг. Втім, не надто й хотів. Фройд відчував себе зовсім не лікарем, не вченим, а конкістадором (а також Колумбом і Мойсеєм, Коперніком, Леонардо да Вінчі, Дарвіном, Кеплером, Наполеоном і Александром Великим), і допомагав здоровим. Допомагав пізнати себе, довідатися про себе таке, чого не побачиш у жахливому сні, а побачивши — все одно не зрозумієш. Метою психоаналізи було збільшення кількости своїх прихильників, себто людей, впевнених, що вони влаштовані так, як стверджувала доктрина.

* * *

Сюрреалісти у своїх маніфестах протиставляли себе раціоналістам-конструктивістам, але, відверто кажучи, раціоналізм конструктивістів був усього лише позою, шикарним жестом. Конструктивісти зовсім не вираховували свої картини, об’єкти та будівлі, а ліпили їх зі свого натхнення. У композиціях зі смуг, квадратів і кіл сваволі й хаосу було не менше, ніж у витворах дадаїстів і сюрреалістів. З иншого боку, колажі сюрреалістів були дуже конструктивні. Хай там як, але сюрреалізм дуже швидко був формалізований і набув рис неоклясицизму. Найвідоміший приклад — Сальвадор Далі. Сюрреалізм став методом, набором правил, за допомогою яких можна було створити об’єкт, картину або вірш, що виглядали більш-менш сюрреалістичними.

Отут ми стикаємося, мабуть, з найважливішою рисою західноевропейської культури і в її консервативному, і в її абстракціоністському проявах, а саме — з академізмом.

АКАДЕМІЗМ

В історії західноевропейської культури практично всі нові ідеї дуже швидко ставали центром кристалізації академічної ініціативи. Створювалися не просто школи, а саме академії, які доґматично, формально та з доволі сумним результатом муштрували неофітів. Иншими словами, рух духу моментально перетворювався на мертвий клясицизм. В XІX столітті склалася така ситуація, що за межами Академій мистецтв і Консерваторій ніяких мистецтв уже й не лишилося.

Ідея академії — у фундаментальних знаннях, які можна передати талановитому й ревному учневі. Акцент тут робиться на фундаментальності, серйозності й систематичності. Академія надає вичерпне знання, себто все, що взагалі можна знати. Те, чому не вчать в академії, належить до сфери дилетантів, самоучок, недоучок, профанів. Вони ріжняться не стільки неповнотою свого знання, скільки неспроможністю зайняти правильну точку зору. Адже академія — це громадський інститут, відповідальний за формування (якщо це можливо — у високомистецьких образах) картини світобудови, більше того, за формування офіційної картини світобудови. Недарма консерваторії, симфонічні оркестри й оперні театри є справою державної ваги та національного престижу. Я б навіть сказав — метафізичної важливости та метафізичного престижу.

Клясицизм нерозривно пов’язаний з академізмом. Клясицизм — це зриме торжество конформізму із законами світобудови, це формалізм, сприйнятий як пряме продовження законів природи. Скажімо, академічний живопис передбачає «правильне» зображення тривимірних тіл на площині — себто знання законів освітлення тіл, законів перспективи, законів колірної гармонії, законів анатомії, законів композиції. У час просвітництва та позитивізму закон є гарантією гармонії. Академічна гармонія — це найбільше наближення до гармонії сфер, а також символ гармонії кляс і станів.

Академізму протистоїть примха, свавілля, провокація, непослідовність, несерйозність, апеляція до окремого, унікального, того, що не є узагальненим. Як тільки з’являється вчення про гармонії, вчення про ритміку, як тільки стає зрозуміло, як творити художній продукт — став галку: академізм, клясицизм, консерватизм, тлумачний словник, енциклопедія, парляментська демократія.

Я не марю. Якщо парляментська демократія — це академізм, то корупція, їй властива — це аванґард. Але як тільки корупція стає методом, який можна пояснити й викласти, тоді аванґард стає академією. А корупція — легальним інститутом демократичної системи.

Я під академізмом маю на увазі зовсім не погане мистецтво, що роблять академіки, а властивість західноевропейської культури: пізнав закони природи (або, радше, вирішив, що пізнав) — будуй академію.

Клясицизм — це продукт академії, схожий на те, як мило виробляється миловарним заводом. У цьому сенсі й Хрєнніков, і Солов’йов-Сєдой, і Прокоф’єв, і Шьонберґ, і Йогансон, і навіть Матісс з Ґоґеном — неоклясицисти: останні так пізнали вшир і вглиб закони кольору та простору картини, що бідному Ван Ґоґу тільки вуха собі залишалося різати.

Клясицизм — це видима реалізація сучасних ідеалів та істин. Клясицизм — це монументальний та дидактичний ідеалізм. Клясицизм — це здоров’я, це норма, це правильний стан речей. Йому протистоять дилетантство, аутсайдерство, пародія, колаж, карнавал і канкан, голі сідниці та погромні настрої.

* * *

Шьонберґ традиційно протиставляється композиторам-неоклясицистам, але насправді це дві ріжні стратегії порятунку академізму. Неоклясицизм зберігав стару систему, трохи її розширюючи — от після «Весни священної» Стравінського вийшло ритмічне послаблення, от стало можна й дисонанси використовувати (але, зрозуміло, тільки до межі).

Шьонберґ же мислив себе не як реставратор або модернізатор, але як новий початок, початок нової академії, новий фундаменталізм.

Те, що оплотом ваґнеріянства та неоклясицизму був академічний істеблішмент, не дивно. Цікаво, що практично всі абстракціоністські течії досить швидко академізувалися.

Російські конструктивісти були самовідданими педагогами та просвітителями, що заклали систему вищої художньої освіти в Радянській Росії. Йоханнес Іттен, розробивши теорію колірних контрастів, заснував у Відні школу. Баухауз був вищим навчальним закладом. Шьонберґ — великий педагог, а коло його однодумців-учнів називалося саме Новою Віденською школою. Психоаналіза Фройда була, безумовно, академічною наукою, що турбувалася про створення повної та адекватної картини світобудови. Сальвадор Далі все життя переживав, що художники не вміють малювати — нудотно-академічне переживання. Цілком академічні й марксизм з комунізмом.

* * *

Отже, підсумовуючи сказане, видно, що в першій половині XX сторіччя в тому або иншому вигляді вже були присутні всі складові компоненти цікавого нам Нью Ейджу: ембієнт, конструктивізм, психоаналіза, езотеризм, соціялізм, академізм, але не у вигляді масової культури. Актуальна картина світу ще не була загальнонародною справою, ембієнт, так би мовити, ще не охоплював всі аспекти навколишньої дійсности. Тому Васілій Кандінскій, Марк Шаґал або Сальвадор Далі далекі від Нью Ейджу, вони — ще представники старої епохи, епохи Old Age.

ДРУГА ПОЛОВИНА XX СТОЛІТТЯ

В 1950-х роках візуальні мистецтва в США переживали небувале піднесення. Його причину дозволено вбачати в масовій еміґрації діячів культури з Европи.

Американський післявоєнний живопис був то бурхливо-абстракціоністським — спадщина автоматизму сюрреалістів, то монотонно-одноколірним — спадщина конструктивізму. Але що в цьому живописі було специфічно американським — так це його величезні розміри й культ вібруючої, пронизаної візуальною енерґією поверхні картини. Картини збільшувалися в розмірі та наближалися до глядача. Художників став цікавити момент трансформації пласкої картини в просторову ситуацію, в яку включений глядач. Картина перетворилася в інсталяцію.

Власне, на картинах уже давно нічого не було зображено — навіть «абстрактних» смуг і плям. Картина перетворилася на однорідне кольорове поле — скажемо, пофарбовану в синій або жовтогарячий колір поверхню.

Фарбовані в білий (або чорний) колір полотна з’явилися теж. Їх інтерпретували як мовчання, тишу, абсолютну рівновагу. Такого сорту живопис передбачав уже не розглядання — дивитися ж не було особливо на що, — а медитацію.

* * *

З Европи в США еміґрували й німецькі та австрійські психоаналітики. Дуже швидко вони завоювали провідні позиції в психіатричних клініках, слід відзначити, що Фройд, сам не дуже переконаний у цілющій силі свого методу, постійно уникав аналізувати однозначно душевнохворих — шизофреніків або хворих депресивно-маніакальним психозом. Психоаналітики з  узятим на себе завданням не впоралися, діагнози бралися зі стелі, кількість вилікуваних залишалася незначною. У клініках, якими завідували психоаналітики, поступово був проведений поділ на «добрих» і «поганих» пацієнтів. «Добрими» — себто тими, до кого мало сенс застосовувати терапію — вважалися молоді білі представники середньої кляси, які були здатні й бажали слідкувати за польотом думки дослідника психічних глибин. Аналізі не піддавалися кольорові, робітники, старі, алкоголіки й пригноблені: їм, зрозуміло, не розповідали про те, що таке кастраційний комплекс або нарцисизм. Багато хто із цих «поганих» пацієнтів опинялися в невролоґічних відділеннях, де їх лікували електрошком або лоботомією, після чого у вигляді апатичних інвалідів повертали в родини. Втім, чим саме психоаналітики займалися у закритих лікарнях, ніхто достеменно не знав.

Американські психіатри й невропатолоґи швидко розібралися, що концепція лікування за Фройдом, застосована до освічених і сприйнятливим громадян, які непогано заробляють, може стати надійним джерелом прибутку для лікарів, чиї прибутки були раніше доволі скромними. А їхня клієнтура може бути безмежно розширена. Уже на початку 1960-х у всіх великих американських містах кабінетів приватних психотерапевтів було не менше, ніж аптек або адвокатських контор. Відвідування психоаналітика стало нормою. Швайцарський психіатр Генрі Елленберґер описав цю ситуацію так: «В Европі люди йдуть до психотерапевта, коли вони хворі, в Америці ж — коли у них в житті з’являється проблема». А оскільки майже у кожного в житті коли-небудь з’являються проблеми, виходить, що кожний — кандидат у пацієнти психоаналітика.

Слід зазначити, що в США фройдизм був підданий значній трансформації. Сноб і естет Зиґмунд Фройд думав, що придушення природних інстинктів є ознакою витонченої душі, иншими словами — без аскези немає культури. Протягом всього свого життя Фройд захищав аристократичний і елітарний ідеал культури.

У США фройдизм був швидко й фундаментально корумпований. Эріх Фромм думав, що фройдизм постачає американському суспільству «зручні раціоналізації» у такому приблизно дусі: «якщо неврози виникають через те, що потреби витісняються або задоволення перестає діяти, то фрустрація (почуття розчарування) ні за яких умов не терпима». Иншими словами, фройдизм став інструментом реалізації фундаментального американського «pursuіt of happіness» — прагнення до особистого щастя.

Після того як психоаналіза перемогла у США, вона була реекспортована назад до Европи.

СЕРІЯЛІЗМ

Европейський абстракціонізм 1950-х років явно програвав американському.

Чим була сильна й славна післявоєнна Европа — так це музичним аванґардом і Карлгайнцем Штокгаузеном. Серіялізм був великою німецькою гордістю, Штокгаузен читав курси у Дармштадті, вербував учнів і прихильників та користувався увагою освічених критиків. Аванґард був справою національного престижу, себто моментально академізувався. Втім, широка публіка люто ненавиділа Штокгаузена разом з із його друзями-серіялістами.

Все б добре, одне погано: Штокгаузен явно переоцінив свої можливості. Звичайно, коректніше було б говорити про те, що він переоцінив можливості свого методу або навіть — раціональної свідомости, але ж він претендував на посаду Ваґнера XX сторіччя і не міг визнати, що його метод істотно не дотягує до бажаної — себто всекосмічної — повноти.

Звук виявився дивовижно складно й багатовимірно-влаштованою річчю. За словами «характер», «тембр» насправді ховалася безодня. Це цілий світ, і притому — куди більш ірраціональний, ніж того хотілося б езотерику Штокгаузену. Він істотно недооцінив парадоксальність і ірраціональність світобудови.

Другим дефектом серіялізму було те, що серіялістично побудована музика — себто, теоретично кажучи, вершиною строгости, продуманости та конструктивности — зовсім не сприймалася на слух як щось, що має структуру або хоча б якусь форму. Це був набір випадкових звуків,  що не мав внутрішнього зв’язку, дуже нервовий, неприємний і з практично незмінною акустичною парою. Замість багатства форм — статична ембієнт-ситуація.

Ідея твору, що виходить у результаті циклічної перестановки візуальних або акустичних характеристик своїх складових елементів, стала досить популярною — і в Европі, і в США. Зрозуміло, це було застосуванням теорії контрастів, розробленої в Баугаузі. З’явилася маса квадратних ніби картин, що складалися з кубиків, кульок, рисочок, паличок або дірочок, що лише трохи відріжнялися одна від одної. Така сама ідея, застосована до кольору, призвела до виникнення поп-арту: на великій картині — багато рядів однакових квадратиків, колір кожного чимось відріжняється від сусіднього. То сильно, то — не дуже. В цілому, такого роду об’єкти виглядали дуже мертво, холодно, геометрично й мінімалістично. Але все це була дрібна метушня, домінуючим напрямком американського мистецтва з кінця 1950-х став поп-арт. Тому ми краще підійдемо до мінімалізму з иншого боку.

ПОП-АРТ

Поп-арт виник як неодадаїзм.

Художник Роберт Раушенберґ — учень Джона Кейджа. Наприкінці 1940-х — на початку 1950-х Кейдж викладав у так званому коледжі Чорної Гори. Викладав там і Йозеф Альберс — професор з Баухаузу. Влітку до коледжу Чорної Гори з’їжджався цвіт американського аванґарду. Приїжджав і Вальтер Ґропіус — колишній директор Баухаузу. У коледжі Чорної Гори читалися лекції з гештальтпсихолоґії (себто з теорію сприйняття), теорію кольору, індійської містики, еколоґічних проблем — нескладно впізнати контури Нью Ейджу, що наближається. У бурхливих дискусіях обговорювалися проблеми театру абсурду, дзен-буддизму, дадаїзму. Джон Кейдж став ініціатором і першого хепенінґа — випадкової й мимовільної дії, у багатьох відносинах конфронтуючої традиційному театру, де у сценарії зафіксовано все, що відбувається. Театральна п’єса містить вказівки не тільки для акторів, але й для глядачів. П’єса про глядачів не згадує. Тим самим вона передбачає, що глядачі не беруть участь в дії, а мовчки сидять і слухають. Відмова від п’єси означала й відмову від пасивної функції глядачів. У хепенінґу слід брати участь всім присутнім: відстань між глядачем і твором мистецтва скорочується до нуля. При цьому глядач зовсім не ставав діючою особою — адже ніякий особливих дій і не було. Найголовніше — як і у всякій буддистсько-дадаїстській церемонії — це присутність. Потрійна опозиція драматурги-актори-глядачі була дозволена в тому розумінні, що всі вони — одночасно присутні в одному просторі.

Роберт Раушенберґ виготовив кілька картин, пофарбованих білою фарбою. Кейдж відреагував на них своєю п’єсою «4’33”». Хепенінґи ввійшли в моду в середовищі нью-йоркської богеми.

* * *

Діяльність художників ґрупи Fluxus означала радикалізацію позиції Кейджа. Члени цієї ґрупи влаштовували вкрай несерйозні акції, які з одного боку долали бар’єри між ріжними видами мистецтв — живописом, скульптурою, музикою та театром, а з иншого боку — різко суперечили здоровому глузду. Ось, приміром, клясична Fluxus-акція на назву «П’єса для фортепіано» (Pіano Pіece, 1964) Джорджа Маквінаса. На сцені виставлено вельми пошарпане піаніно. Вишукано вдягнений художник величезними іржавими цвяхами прибиває клавіші до деки. Звук, що утворюється при цьому, і є фортепіанним концертом. У фіналі концерту, коли всі клавіші прибиті, понівечений інструмент оголошується скульптурою й виставляється на продаж. Якщо серед глядачів покупця не знаходиться, то ніхто з них, як правило, не відмовляється хоча б допомогти винести новонароджений витвір мистецтва на смітник.

Істнує й твір для скрипки, партитура якого містить одне лише слово: полірувати. Процедура чищення поверхні інструмента із застосуванням спеціальних розчинів та воску і є виконанням цього твору. Улюблена Fluxus акція — це розстріл. Стріляли з рушниці по картинах, по банках з фарбою та по нотному паперу. Дірки в нотному папері слід було розуміти як ноти.

Для виготовлення своїх дивних об’єктів художники ґрупи Fluxus використовували сміття, мотлох, уламки меблів, газети й ганчірки, себто шматки старого життя, що втратили свою колись яскраву й горду індивідуальність і перетворилися на дику природу — на кшталт кущів, каменів і трави.

Fluxus — це початок 1960-х, саме в цей час виникли мінімалізм і імпровізаційна музика.

* * *

Роберт Раушенберґ ліпив на перший погляд хаотичні, а насправді доволі конструктивно збудовані колажі з підручного малохудожнього мотлоху — картонних коробок, стільців, уламків манекенів. Одначе незабаром елементами колажів стали всілякі картинки — збільшені й нанесені на полотно фотоґрафії з ґазет і журналів, малюнки з коміксів. При цьому спочатку знущальна ідея плавно переросла в ура-патріотичну. Джаспер Джонс освоював американський прапор і мішені. Енді Ворхол зобразив багато чого — банки з томатним супом, м’яті доларові банкноти, ящики з-під прального порошку, портрети Мерілін Монро й Мао Цзедуна. Роберт Ліхтенштейн писав величезні картини, що виглядали як гіпертрофовані малюнки з коміксів. Мені здається, саме тут і варто шукати витоки семплювання, перше знамените «техно» — це серія портретів Мериілін Монро, що трафаретним способом виготовив Енді Ворхол.

Поп-арт був мейнстрімом неодадаїзму. Поп-арт призвів до буйного пожвавлення художнього ринку — у живопис повернулося зображення!

Але ситуація була куди більш складною й підступною. Поп-арт явно експлуатував технолоґію та образи мас-медіа. Реклама оточує людину з усіх боків, для поп-арту дизайн упаковки томатного супу є не просто сюжетом картини, значення цієї банки в тому, що вона є засобом комунікації, вона щось каже, про щось умовчує, у неї є автор і є споживачі. Иншими словами, поп-арт був радикальним кроком в бік ототожнення мистецтва й найбільш поверхневих і минущих аспектів міського життя. Мистецтво стало пласким, тиражованим, продажним, беззмістовним, яскравим, всюдисущим і невловимо-необов’язковим.

Ефективна експлуатація образів і методів мас-медіа означала куди більш радикальну зміну, ніж перехід від картини до інсталяції.

Поп-арт робив акцент саме на тому, що сучасний мистецький твір не має ориґіналу, а має одні лише копії. Зрозуміти, що таке копії без ориґіналу, можна, якщо глянути на автомобілі, що сходять із конвеєра. Всі такі автомобілі дуже схожі між собою, тому їх цілковито можна назвати копіями. Але копіями чого? Репродукція без ориґіналу — це доволі парадоксальна річ. Уявіть собі, що Джоконда Леонардо да Вінчі істнує лише у вигляді репродукцій в альбомах з мистецтва, а ориґіналу немає. І ніколи не було.

Теоретична база такого погляду на речі була сформульована ще в 1920-ті роки в працях Вальтера Беньяміна, який зрозумів, що сучасний витвір мистецтва не має аури, немає животрепетної унікальности, а має лише холодну й тверезу поверхню, виготовлену машиною на конвеєрі.

Художник поп-арту не продукує нові образи, він (нібито) відмовляється від авторства, він комбінує знаки й символи, що вже живуть у засобах масової комунікації, у масовій свідомості.
Головне слово вже вимовлене. Комунікація. Справа художника — не плодити картини, а експлуатувати механізми комунікації, наявні у суспільстві.

КОНЦЕПТУАЛІЗМ

Останнім порухом думки модерністського мистецтва став так званий концептуалізм. При цьому зовсім не малося на увазі, що для художника ідея важливіша за її реалізацію: концептуалізм не цікавиться ріжноманітними «ідеями», які комусь спадають на думку. «Ідеї» концептуалізму — це мистецтвознавчі доґми, характерні для американського теоретизування середини 1960-х. Одна з основних ідей є такою: значення і єдиний зміст мистецтва — це визначення поняття «мистецтва». Власне, кожний твір мистецтва — це і є визначення поняття «мистецтва», проведення кордону між мистецтвом і немистецтвом, спроба переконати людину з вулиці, що перед ним — саме мистецтво, спроба спекуляції на історії мистецтва.  Але де закінчується «мистецтво» і починається «немистецтво»? Як можна позбавити художній об’єкт атрибуту «художній»? Чи можна уявити собі «чистий об’єкт»: об’єкт, позбавлений будь-якого естетичного та змістовного навантаження? Чи можна виключити абсолютно всі атрибути «художности»: авторський задум, форму, композицію, колір, традиційність, стиль?… Зрозуміла річ, що ми перебуваємо в сфері абсолютного мінімуму «художности», себто в сфері мінімалізму.

Історія модернізму останніх ста років була інтерпретована з формалістичної точки зору як боротьба за послідовне рятування від того або иншого атрибуту «художности», як боротьба за очищення «чистого мистецтва» від далеких від нього умовностей. Відтак вийшла дуже гарна та наочна історія модернізму, що увінчувалася прощанням з ідеями «автономного (себто цінного в самому собі, самостійно функціонуючого, такого, що сам визначає свої закони, свою форму, свій зміст) твору мистецтва» і «художника — невизнаного ґенія».

Дональд Джадд, виставивши невеликого розміру металеві ящики, закріплені на стіні, був упевнений, що «вони нічого не мають», себто що він досяг абсолютного дна, позбувся форми, змісту, контексту, історії мистецтв, присутности автора. Джозеф Кошут написав знамениту статтю, в якій зазначив, що, по-перше, такого сорту мінімалізм — спадкоємець конструктивізму, а, по-друге, ряд однакових металевих коробок відповідає монотонній і одноманітній міській забудові. До речі, такі нелюбі для радянського народу хрущобні п’ятиповерхові Чєрьомушкі повністю відповідають духу епохи мінімалізму.

МІНІМАЛІЗМ Й ІМПРОВІЗАЦІЙНА МУЗИКА

Музиканти з радикально-імпровізаційного британського колективу АММ підкреслювали, що вони — щось инше, ніж Кейдж і його прихильники. Мовляв, довгі паузи, що час від часу виникали під час виступів АММ — це явище зовсім иншого порядку, ніж демонстративна й мертва пауза кейджівськой п’єси “4’33””. Паузи АММ були дуже напружені, драматичні й сповнені енерґії, глядачі буквально ціпеніли. Музика Кейджа і його прихильників — це нібито художній жест, концепція, демонстрація своїх поглядів.

Насправді, всі імпровізаційні колективи 1960-х разом з композиторами-мінімалістами — це пташенята з величного і доблесного гнізда Джона Кейджа. Всі ці вільні та спонтанні імпровізації є нічим иншим, як створенням акустичного простору, безперервного, мінливого, позбавленого центру й сценарію, але доволі статичного.

І для мінімалістів, і для вільних імпровізаторів музика стала саундом, дослідженням саунду, застосуванням саунду в медитативних цілях. На відміну від серіалізму 1950-х, що намагався діяти пляномірно й методично, імпровізатори рухалися інтуїтивно й на дотик. Але рухалися не в сфері гармонії, теми, мелодії, ритму, а в сфері саме саунду.

* * *

В імпровізації був сильний момент деструкції, у тому числі й політичної. Імпровізація 1960-х — це орієнтація на потік звучання, на вслуховування, не на структуру, а на моментальну констеляцію звуків. Імпровізації вельми атмосферні, порожні. І настільки ж статичні, як і серіалізм із мінімалізмом. Імпровізації 1960-х — це величезні плями акустичної фарби одного кольору. Йде гра на відтінках, на переливах, на ефекті обволікування й занурення. Безцільне блукання, штучна підтримка недомовлености, несформульованости, принципово антиструктурний, антикомпозиційний, антикомпозиторський підхід. Це та ж сама кейджівщіна — з її медитативністю, внутрішньою свободою, відкритою формою. Музика як психополе. Це все дуже mіnіmal за духом.

Не слід думати, що такого роду музика, дійсно, «сама по собі» ллється. Ні-ні, в 1960-х опір матеріялу відчувався дуже сильно. Ще відчувався. У мінімалізмі — маса опору матеріялу. І в джазі, і в році… і багато де ще. До речі, ось непогане визначення Нью Ейджу — зникнення опору матеріялу.

* * *

Музика, орієнтована на саунд — чи це жива імпровізація (як у випадку AMM), чи отримані зі склеєних у кільце магнітофонних плівок (як у випадку Поліни Оліверос) — з точки зору структури влаштована приблизно схоже. Її можна уявити собі ґрафічно у вигляді повільно спливаючих пагорбів: звук тихо з’являється, наростає, довго тримається, іде… І композиція в цілому підпорядковується тому ж самому принципу — повільний і тихий вступ, поступове нагнітання напруги, довге балансування на одному рівні… а потім розсмоктування, зникнення, розпилення, і виникнення вирядженої атмосфери, що через якийсь час знову починає згущатися. У мінімалістичній імпровізації все відбувається досить повільно, така імпровізація схожа на битву морських зірок на дні моря. Я якось бачив по телевізору, як морські зірки когось їли: у реальному часі вони лежать як нерухомі млинці, але при прискореній зйомці картина різко змінюється. Морські зірки починають жваво наповзати одна на одну, відганяти одна одну, замахуватися одна на одну променями, иншими словами — доволі осмислено й стратегічно діяти. Але якщо тільки камера знову гальмує — зірки завмирають у зовсім безцільних і безглуздих-декоративних позах.

* * *

Не можна не звернути увагу на те, що імпровізаційна музика та мінімалізм виникли в той момент, коли европейський серіялізм усвідомив крах свого проєкту оновлення музики. Мінімалізм — це тотальна протилежність серіялізму. Серіалізм орієнтувався на велике у великому, мінімалізм — на велике в малому. Штокгаузен шляхом застосування дуже складних і багатошарових структур бажав створити нову мову, яка могла б виразити повноту буття. У мінімалізмі та імпровізаційній музиці ми виявляємо радикальне спрощення проблеми, відмову від будь-яких неелементарних структур. І одночасно — спробу вирішити проблему із заднього ходу. Ірраціональному гудінню буття відповідає не карколомна структура музики, а лише її звучання. Не потрібна музика, що моделює складність і гармонію світобудови, не потрібне моделювання, іносказання. Можна безпосередньо дати слухачеві злитися з цією ірраціональною гармонією в почуттєвому досвіді.

В результаті ця музика несподіваним чином виявилася близькою до «позакультурної» стихії. Аж ніяк не через те, що в мінімалізмі досягнуто мінімум культури і через це — максимум єства. Мінімалістично влаштована музика не має ні кінця, ні початку — межа між художнім твором і його відсутністю досить невизначена. Аналоґічно відсутня межа між шумом лісу та водограю. Більше того, шум лісу, шелест хвиль прибою або тріск багаття в середині себе влаштовані доволі мінімалістично. І вироблений ними ефект цілком мінімалістичний — їх можна не помічати, а можна довго-довго слухати. Язики полум’я або вода, яка повільно рухається, — типові приклади, так би мовити, натурального мінімалізму або, якщо бажаєте, натуральної імпровізації.

* * *

Проблема полягає зовсім не в тому, чи мають такого роду ембієнт-конґломерати право на істнування, а в тому, що це було останнє більш-менш систематичне й впливове явище в історії західноевропейського мистецтва.

Музиканти-імпровізатори 1960-х — це зовсім не якесь прикордонне явище, що не мало аналоґів і паралелей. Европейські алеаторичні (засновані на принципі випадковости) й імпровізаційні потуги я схильний розглядати як похід хто в ліс, хто по дрова та, у будь-якому разі, як безладний відступ перед натиском Великого брата Джона Кейджа. «Серйозні» европейські композитори інтегрували у свої партитури елементи виконавського свавілля, непередбачуваність і спонтанність були впроваджені в академічний жаргон у вигляді «алеаторики». Слід визнати, що капітуляція европейських академічних аванґардистів перед алеаторикою, сонорикою, випадковістю й імпровізаційними ефектами переживалася як ні із чим не порівнянне полегшення й звільнення. Стало зрозуміло, що той, хто поводиться іраціонально і непослідовно, отримує більш цікавий результат. Спроби систематизації й клясифікації звуку й способів його обробки приводили до результатів досить сумних. Почалося розбійницьке полювання на зовнішні ефекти. Фантазії й волюнтаризму не було меж, зник і єдиний фронт аванґардистів. Запанувала рідкісна за своїми масштабами еклектика.

А самі аванґардисти стали потихеньку вертатися до практики «нормальної» музики. Знову пішли косяком симфонічні поеми, твори для камерних ансамблів і опери.

* * *

Наприкінці 1960-х Штокгаузен, як відомо, запав на буддизм і незабаром взявся за нескінченну безкрайню Нью-Ейдж-оперу «Світло» (Lіcht), остаточно з’їхавши з глузду, і ніби перестав бути Штокгаузеном. Пізніше, однак, з’ясувалося, що Штокгаузен завжди був містиком, теософом і буддистом

Виходить, що двобій Штокгаузена й Кейджа — це фіктивне протистояння, це битва двох псевдобуддистів.

Штокгаузен — це гімалайсько-індійський буддизм, із тантрами, із мандалами, жорсткий, системний, аскетичний, це «вісімковий» шлях, на кожному етапі — подолання десяти небезпек… карма, кастова система, розгортання спіралі творіння. Знаєте, є такі мандали-картинки — у центрі Будда, навколо — кола, квадрати й пересічені трикутники, а по колу — нові Будди. Це Штокгаузен.

Кейдж — це японський дзен-буддизм. Нуль системи. Нуль тренування. Нуль поваги. Нуль пафосу з приводу космічної перспективи вічних мук або вічного порятунку. Проте аса еколоґізму, вслуховування в шерех стрибка жаби та звук удару однієї долоні. Не червоно-золота ювелірна мандала, а зображення двох листків бамбука (один — прямий, другий — зламаний) і маленької жабки сірою тушшю, що розпливається, на шорсткому рисовому папері.

Ні та, ні инша картинка не мала відношення до проблем художнього життя першої третини XX століття. Але перемогла все ж таки друга.

Серйозний мінус мого викладу — ігнорування Другої світової війни. Я боюся, що насправді довоєнна Европа була ліквідована або розігнана, а потім почалася американська окупація. Кейдж — це ковбойський дзен-буддизм, Штокгаузен — фашистський. Кейдж апелював до стихій, Штокгаузен — до надрозуму. Маси пішли за Кейджем, за джазом, за індійською раґою, за галюциноґенними наркотиками.

САУНД

Наприкінці 1960-х величезна кількість більшою чи меншою мірою музично обдарованих молодих людей дійшла висновку, що ріжного роду наркотичні засоби — річ куди більш ефективна, ніж вища музична освіта. Виникла музика дилетантів — рок.

Психоделічний рок був, зрозуміло, дуже мінімалістичним — себто складався з нескінченних інструментальних джемів на тему з пари акордів — і дуже гучним. На концерті Led Zeppelіn від цих самих Led Zeppelіn просто не було спасу. Жахливо потужний звук, який, як уже тридцять років пишуть поети, «перевищуючи ревіння реактивного літака на старті», власне, був тим самим мінімалістичним або, як стали казати трохи пізніше, ембієнт-ефектом. Гул реактивного літака на старті в сенсі внутрішньої орґанізації аудіоматеріялу цілком можна порівняти з шумом дощу або тріском багаття. А страшенна гучність звуку придушує й витісняє всі деталі, стає головним фактором музики, що перетворюється в навколишнє середовище, енвайронмент (environment), у грузку кашу, що заповнює все.

Подібна ж енвайронментальність — себто бездонність і безмежність — була властива, зрозуміло, і космічно орієнтованому абстракціоністському джазу.

Led Zeppelіn, зрозуміло, не були піонерами в справі зведення акустичних Гімалаїв. Перепродюсування — це ембієнт-діяльність. Перевантажений численними шарами акустичний простір втрачає твердість, проникність і структурність і перетворюється на кашу. Тому не повинно здаватися дивним, що перепродюсування з’явилося саме в епоху мінімалізму: воно означало, що саунд став найважливішим аспектом масової культури — поп-музики.

До того музику записували дзвінко, чисто й однаково для всіх ґруп. Гітара звучала як гітара, саксофон — як саксофон, барабани — як барабани. Записана музика мала справляти враження живого виконання. Ніякого «саунду» не було, єдина вимога — грамплатівки повинні звучати добре й без викрутасів. За цим і стежив продюсер.

У виникненні року ґрандіозне значення мало не тільки застосування спецефектів, що додавали обертони й спотворювали звук електрогітари, але й та обставина, що саунд став сферою самостійного інтересу. Звучання музики відклеїлося від самої музики. Продюсер став головною фіґурою в студії, а студія стала розумітися не як місце, де якісно записують звук інструментів, але як майстерня, у якій створюють саунд. Продюсер зайняв домінуюче місце в поп-музиці. Його праця оплачується куди вище, ніж праця музикантів і його діяльність часто виявляється куди більш творчою. Коли музиканти самі продюсують свою музику, вони спеціально зазначають цю обставину на конверті грамплатівки — це безумовний знак високих претензій. Разом із саундом рок-музикант знаходив і стиль.

Орієнтація на нюанси звучання була цілком у дусі епохи: традиційна індійська музика, для якої важливо саме зміна забарвлення тону, впливала на всіх — на джазистів, на рокерів, на композиторів-мінімалістів. Синтезатор сприймався як інструмент, який для того й створений, щоб плавно змінювати забарвлення звуку, себто синтезатор — це прилад для породження не музики, а саунду.

Епоха композиторів змінилася епохою продюсерів. Вибудувана та придумана музика змінилася музикою почутою та відчутою. Конструкція змінилася саундом.

* * *

До музики 1960-х слід ставитися вкрай серйозно.

У мінімалізмі та імпровізаційній музиці є море аспектів, характерних для попередніх хвиль абстракціоністської думки, але музика 1960-х — це зовсім не доведення до лоґічного кінця тенденцій попередніх ста років розвитку аванґардизму, а тотальне редукування рівня претензій. Звичайно, мінімалізм — це редукціонізм, але редукції в мінімалізмі піддаються далеко не лише форми мистецтва. По відношенню до мінімалізму все, що йому передувало, може бути — з тими або иншими застереженнями — названо максималізмом.

Для наступного ж періоду мінімалізм сам став виконувати роль максимуму.

ДЕМІЛІТАРИЗОВАНА ЗОНА

Звичайно, розмови про зникнення мистецтва в концептуалізмі були кокетством і грою в псевдометафізики. Залишилися і художники, і галереї, і музеї, і гонорари. Але щось життєво важливе для попередніх ста років художньої практики все-таки, дійсно, зникло.

В 1976 році Харольд Розенберґ (один з найкрупніших теоретиків американського післявоєнного мистецтва) опублікував книгу «Мистецтво на межі» (Art On The Edge). Йшлося в ній про те, що закінчилася історія модернізму: «Сучасне мистецтво — мистецтво минулого». Тихо й непомітно зник аванґард, себто зникло те обурення, яке сучасне мистецтво викликало в неосвіченої публіки. І божевільні художники, що страждають від творчих криз і шукають якихось невідомих шляхів, теж кудись зникли. Не лишилося й традиціоналістів-консерваторів, які захищали б від наруги якісь консервативні цінності. Замість усього цього — ринок, кон’юнктура, одним словом — твереза, визначена та досить нудна ситуація, як і в будь-якому иншому бізнесі. Те місце, на якому раніше істнував аванґард, де раніше відбувалася боротьба ідей, і підривалися підвалини, Харольд Розенберґ назвав ДМЗ — демілітаризованою зоною.

Ситуація зникнення аванґарду була помічено не тільки в США, і не тільки в сфері колишніх візуальних мистецтв. В той самий час у Европі концерти Штокгаузена й Ксенакіса раптом перестали обурювати. У музикантів уже не кидали гнилими помідорами, а самі музиканти вже не відмовлялися грати божевільно складні й настільки ж безглузді партитури. А публіка перестала ходити на ці концерти.

Всім стало однаково.

Колишні аванґардисти й підривники підвалин раптово одержали дозвіл займатися тим, чим їм хочеться. Ніхто на них за це більше не сердився. У кожного — свій шлях духовної реалізації: у мене він — один, у пана Шмідта — другий, у Карлгайнца Штокгаузена — третій. Кожний з нас прагне досконалости, краси, гармонії.

Це була не просто нова точка зору, це була катастрофа, у всякому разі — нова епоха.

У деяких відношеннях вона нагадує епоху реформації й ситуацію виникнення протестантизму. У протестантизмі ієрархія католицької церкви виносилася за дужки, ставала несуттєвою. Важливий твій особистий контакт із Всевишнім, як особисто ти розумієш і реалізуєш слово Євангелія, ти у своєму повсякденному житті спромагаєшся наслідувати Христа.

Схожим чином, у середині 1970-х західне суспільство раптом перебудувалося в тому розумінні, що кожному окремому його члену став важливий саме його особистий, суб’єктивний, персональний духовний шлях, а зовсім не опосередкований високочолим і бюрократизованим академічним істеблішментом. Характерним чином панк- і гіп-гоп-ідеолоґія Do Іt Yourself — продукт саме середини 1970-х.

Наступила нова епоха (New Age).

НЬЮ ЕЙДЖ

Основною книгою Нью Ейджу стала праця американки Мерилін Ферґюсон «Змова Водолія» (The Aquarіan Conspіracy, 1980). Ферґюсон стверджувала, що вже багато років відбувається зміна вигляду західного суспільства. Активісти цього процесу часто не підозрюють про істнування один одного, проте вони діють в одному напрямку. Їхню діяльність, яку ніхто не спрямовує, але яка є дружньою, Ферґюсон назвала змовою, але змовою анонімною та неагресивною, себто бархатною (німецький переклад книги Ферґюсон називається «Бархатна змова» (Die sanfte Verschwörung)).

Ця змова — не змова конкретних індивідуумів. Риси нового суспільства, нового ставлення до життя, до знання, до культури, до суспільства, до влади, до навколишнього середовища спливають у найріжноманітніших місцях. Цих місць стає дедалі більше.

Що саме стало причиною виникнення змови Водолія? Безліч факторів. Проґрес у дослідженні структур мозку, комплексна криза суспільства й навіть та обставина, що наприкінці 1960-х ЦРУ здійснювало випробування препаратів, що впливають на психіку, — найвідоміший з яких був ЛСД — на студентах американських університетів. На думку дослідниці, 5% студентів мали досвід ЛСД. Через десять років — наприкінці 1970-х вони обійняли провідні пости в найріжноманітніших галузях — від юриспруденції й держапарату до промисловости, науки, мистецтва, медицини. Мені пошуки цереушного сліду здаються сумнівними — в Европі ніхто ЛСД серед учнівської молоді явно не розповсюджував. А от фройдизм був дійсно завезений із США назад в Европу й досить ефективно застосований у европейських університетах. Схоже, і в США місцева позитивістські-раціоналістична версія фройдизму готувала перемогу нового мислення, а зовсім не ЛСД.

* * *

Ферґюсон наполягає на тому, що змова Водолія — це типово американська справа, не инакше як Друга американська революція. Більше того, одна з глав її книги називається «Трансформація — це американська мрія»: Нью Ейдж виявився змістом і метою американської історії. Якщо Мерилін Ферґюсон права, то можна, очевидно, говорити про Нью Ейдж як про нову епоху ґеоґрафічних відкриттів, про епоху відкриття Европи. Ферґюсон підкреслює не тільки необхідність трансформації психіки, виникнення феномену «нового оптимізму», проґрес у дослідженні функціонування мозку, але й виникнення нової системи освіти й, що особливо важливо, праці, менеджменту та влади.

* * *

Я дозволив собі виписати кілька тез і ключових слів з пари книг, що вийшли на початку 1980-х, коли розгорнулася дискусія про те, що таке цей самий Нью Ейдж, а сам термін «Нью Ейдж» увійшов у моду і його стали ліпити на все що завгодно.

Людство живе в стані кризи. Ця криза багатогранна й багатовимірна. Нас оточує криза — в економіці, політиці, еколоґії, науці, медицині, громадській й індивідуальній психолоґії, архітектурі, енерґетиці, харчуванні, чисельності народонаселення, валютній системі, злочинності…

Всі ці кризи — людського походження й повинні бути людиною й вирішені.

Новий час означає подолання матеріяльности й праґматизму.

Старе — це марнотратство, споживання, штучні потреби, кількість, експлуатація, маніпулювання, централізація, домінування технолоґії, масове виробництво, експансія…

Нове — це якість, гнучкість, креативність, автентичність, довгострокова гармонія, людський масштаб, еволюція, системність, нові концепції простору, часу й матерії… Настає царство ґлобальної технолоґії й комунікації… Щоб збагнути цей світ потрібна еколоґічна перспектива, яку картезіансько-ньютонівська картина світу забезпечити не в змозі… Нова картина світу, нове уявлення про реальності…

Стара свідомість була неправильною і помилковою. Нове характеризується такими словами, як холізм, інтеграція, процес… Комунікація й зв’язок між людьми… Пробудження, потік, свобода, єдність і синтез… Цілісність… Розширення свідомости… Самореалізація… Духовність… Андрогінність… Мережа (замість ієрархії)… Самоорґанізація… Трансформація (дуже важливе слово!!!)… Планетарна свідомість… Культурне пробудження… Плюралізм… Зміна парадигми, нова парадигма — еколоґічна перспектива.

* * *

Стрес і трансформація — це окрема галузь літератури про змову Водолія. Новій картині світу, новій свідомості, новому оптимізму, взагалі, пізнанню себе ще треба навчитися. Нью Ейдж відразу пред’явив себе у вигляді академічної доктрини.

Оскільки людина — це єдність духу й тіла, то й лікувати потрібно одночасно дух і тіло. Иншими словами, цілковито у дусі голістського (цілісного) підходу процес навчання одночасно стає процесом лікування — це відома властивість психоаналізи, що лікував пацієнта тим, що навчав його психоаналізі.

У середині 1970-х вибухнув страшенний за своїми масштабами психобум — з’явилася маса сект і терапевтично-просвітницьких заходів: симпозіумів, конференцій, семінарів, ярмарків, фестивалів, курсів і величезних виставок. У США пишно розцвіла й була одразу сприйнята як нова модель охорони здоров’я альтернативна медицина: біофідбек, медитація, техніки релаксації й самоочищення (Нью-Ейдж-персонажі Джон Леннон і Йоко Оно лікувалися, як відомо, криком), ґрупова терапія, лікування реальністю, психосинтез, психодрама, акупунктура, гіпноз, джоґґінґ, внутрішній спорт, автоґенне тренування, масаж, шіацу, айкідо, тантра, йоґа, діяґностика за райдужною оболонкою ока, гомеопатія, хіропрактика, біолоґічно чисті продукти харчування, нейролінґвістика, техніка самолікування, техніка повторного народження, а також пологи у воді. Телепатія, астролоґія, карти таро, ґеомантія, тлумачення аури, інопланетяни, Туринська плащаниця, очищення чакр і післясмертний досвід. І так далі в тому ж дусі.

Старі ідеолоґічні комплекси були досить швидко модифіковані в Нью-Ейдж-дусі, скажемо, фемінізм еволюціонував у вчення про таємне знання жінок. Маркс і Мао вийшли з моди, їхнє місце зайняв еколоґізм.

* * *

В Нью Ейджі головне не те, що він — новий, а те, що він таки настав. Настав остаточно й безповоротно.

Усе, що проявилося в Нью Ейджі, зустрічалося й раніше. Але тільки в Нью Ейджі всі ці старі й добре знайомі компонента злилися воєдино. Можна сказати, що світогляд гіппі 1968 року — це типовий Нью Ейдж. Формально кажучи, це так. Єдине «але» — цей світогляд був світоглядом саме гіппі, себто марґіналів та асоціялів, а зовсім не всього людського поголів’я. Джимі Гендрікс і Джон Колтрейн зовсім не були Нью-Ейдж-персонажами. Гіппі й джазисти-аванґардисти усвідомлювали наявність проблеми. Вони порушували питання, або, точніше кажучи, їх несло. Перспектива космічної духовности й розширення свідомости зовсім не була вирішеною справою. Скоріше, можна було говорити про орієнтацію на щось зовнішнє й далеке. На те, чого тут і тепер ще немає.

Нью Ейдж — це не тільки гіппізм, що став мейнстрімом. У Нью Ейджі гіппі-перспектива виявилася вивернутою навиворіть. Те, що сприймалося далеким і проблематичним, стало тутешнім, близьким, реалізованим. Аванґардисти, асоціяли, ґурмани ЛСД і марихуани прагнули дістатися центру буття, в той час як перебували зовні. Творчо або нонконформістські налаштована людина старої епохи шукає свій унікальний шлях і намагається цим шляхом іти (як правило, невдало). Нью-Ейдж-персонаж відчуває себе в центрі кулі, ніякого шляху немає. Точніше кажучи, розмови про «шлях» ведуться безупинно, але при цьому йти нікуди не треба — не треба писати картини або вірші, дути в саксофон або відрізати собі вуха. Проходження шляхом передбачає пошук нових форм. Зупинка й перебування в центрі добре освітленої кулі передбачає використання того, що лежить навколо — предметів як природного походження, так і штучного. Причому це використання зовсім не передбачає, що з’явиться якийсь результат, який ти візьмеш із собою… його нікуди «брати із собою», він так і залишиться лежати поруч з тобою, як і все инше. Нью Ейдж — це епоха процесу, копирсання, видозміни, репродукування й семплювання на противагу Old Age, коли домінувало створення вигадливих артефактів, що слугували (принаймні, теоретично) милицями духовного життя.

* * *

У Нью Ейджі зникло мистецтво. Зрозуміло, художники не вимерли, мистецтво зникло в театральному сенсі, себто залишило сцену, завершило свій номер, перестало претендувати на увагу до себе й своїх «проблем», або, точніше кажучи, глядачі залишили театр і перестали цікавитися, чи претендує там хтось на щось. Професійне музейно-галерейне сучасне мистецтво затишно впакувалося в якусь малопомітну щілину, де йде гра у вузькому колі за своїми правилами та де всі жадають спонсорства — грубо фінансового або академічно-теоретичного.

Німецький художник-нонконформіст Йозеф Бойс висунув, як йому здавалося, антиакадемічну й антикапіталістичну неодадаїстську тезу «Художником може бути кожний», при цьому явно маючи на увазі «Художником повинен бути кожний». Аналоґія з ходом думки Джона Кейджа очевидна: якщо нейтральний шум — це музика, то нейтральний антрополоґічний шум (себто все поголів’я розумних й двоногих) — це богема. Нью Ейдж і означав реалізацію цієї тези: всім стало просто наплювати, зникло — не зникло, померло — не померло, криза культури — не криза культури, художник — не художник…

Нью Ейдж означав ґрандіозну партикуляризацію всієї культури й колективної свідомости. Те, що тебе турбує — це твоя приватна справа. Ти не можеш претендувати на вирішення якихось проблем, що виходять за той квадратний метр, на якому стоїш. Ти можеш усвідомлювати наявність цих проблем, але все, що ти робиш, буде мати відношення тільки до тебе самого. Мерилін Ферґюсон так сформулювала цю одну з основних максим Нью Ейджу: «Думай ґлобально — дій локально». Епоха Нью Ейджу ніякої иншої можливости й не залишає.

* * *

Ситуація смерті західноевропейської культурної традиції в середині 1970-х зовсім не була подією приголомшливої новизни й ориґінальности. Це та ж сама смерть, яку ми виявили на початку сторіччя, і яка постійно спливала в історії сучасного мистецтва. Аванґардисти, охоплені академічним поривом, намагалися перебороти цю ситуацію й оживити тіло европейської культури за допомогою конструктивістських, дадаїстських і сюрреалістичних пасів. У сфері музики це настільки ж очевидно, як і у візуальних мистецтвах. Арнольд Шьонберґ реставрував романтизм на нових формальних основах. Його справа була радикалізована Антоном фон Веберном і Олів’є Мессіаном. Карлгайнц Штокгаузен — учень Мессіана й продовжувач формалізму Веберна. Штокгаузен вирішував ту ж саму проблему, що й Шьонберґ. Проблема так і не була вирішена. Нова духовна та зарозуміла музика, яка б відповідала духу часу, так і не була створена, точніше кажучи, виявилася блефом. Новизна ситуації 1970-х полягала зовсім не в тому, що, нарешті вмерло щось, що ще нещодавно пахло, а в тому, що вся ця проблематика раптово була скасована, непоправно застаріла й стала становити, що називається, винятково академічний інтерес, себто — взагалі ніякого.

ДВІ КАРТИНКИ

Ситуацію нових часів, що настали, непогано ілюструють два широко відомих фільми, на яких я дозволю собі зупинитися.

В 1966-му вийшов фільм «Фотозбільшення» (Blow-up) Мікеланджело Антоніоні. У ньому діє фотоґраф, що випадково побачив у парку сцену сварки чоловіка й жінки, а потім знайшов у кущах труп. «Фотозбільшення» — клясичний приклад атмосферного кінематоґрафу, у якому сюжет (story), дія відступає на задній плян, а на передньому залишається перебування в просторі. Фільм нібито прекрасно передає дух епохи, відчуття життя, себто демонструє імпресіоністичний підхід. При цьому очевидно, що те нове відчуття життя, яким живуть фотоґраф і його моделі, вищою мірою порожнє й нецікаве. У фільмі буквально нічого не відбувається, причому якось до образливого банально нічого. Мінімалістичне ембієнт-життя, винесене на передній плян, не витримує важких, визначених і одержимих діючих осіб. Вони — на другому пляні, вони втягнуті в story, зміст якої намагається дешифрувати юний молодий фотоґраф, але в тій незфальцьованій ваті, у якій він перебуває, для неї буквально немає місця. Він збільшує розмір знімка (це і є blow-up), коли варто було б наводити на різкість.

У фільмі показана межа між новою епохою та старою: перебуваючи на новому березі, ми бачимо фраґменти старої дії, старих характерів, але нам бракує розуму, від нас сховані зв’язки, драма відбувається на задньому пляні, і шляхом копіювання й маніакального збільшення деталей, ми в неї повернутися не зможемо. Ми приречені на поверховість, на ембієнт.

У фінальній сцені засмучений фотоґраф виявляє ґрупу циркового вигляду молодих людей, що грають у невидимий м’яч. Гравці анітрошки не беруть у голову наявність якогось заднього пляну, на якому щойно відбувалися якісь невидні звідси події. Вони безтурботно зображують гру в м’яч позбавлену м’яча, себто жорсткого й пружного центру. Позбавлена центру тяжіння гра перетворюється на театр, у якому кожний — свій власний центр.

Від особливо сильного удару відсутній м’яч перелітає через сітку (присутню) і летить у поле. Гравці запитливо дивляться на глядача-фотоґрафа. Він, трохи помучившись, йде за м’ячем і перекидає його гравцям: я — з вами, я приймаю ваші умови гри або, якщо завгодно, змови.

* * *

Другий фільм, що теж закінчується згодою героя з новою децентралізованою ембієнт-ситуацією, це «Вторгнення пожирачів тіл»,  (Іnvasіon Of The Body Snatchers, 1978). Характерним чином це рімейк однойменного чорно-білого фільму 1956 року. Характерність цієї ситуації полягає в тому, що нова епоха означає кінець креативности й перехід до принципового еклектизму, тому рімейк більш доречний, ніж ориґінал. Крім того, у самому фільмі йдеться про клонування людей, про створення їх рімейків, позбавлених почуттів і емоцій.

Подорожуючі в космосі мікроорґанізми випали на землю й зацвіли негарними квітами. Ці квіти виготовляють копію сплячої людини, що підмінює хазяїна. Виріб виглядає дуже схожим на ориґінал, тільки зовсім зникає міміка, з’являється незграбність рухів і дивна надзвичайна спокійність. Тих, хто опирається утішають тим, що це прекрасний спосіб влитися в нове суспільство й знайти гармонію. Головний герой Метью намагається не спати, постійно втікає від біороботів, що марширують вилицями, розносить ущент квітковий завод… Фінальна сцена — ми бачимо Метью, що йде по сірому й порожньому парку. Назустріч йому попадається жінка в червоному  Раптом її обличчя перекошується радісною гримасою. «Метью!» — кричить вона. Очевидно, вона одна з деяких, хто зумів замаскуватися й вижити. Рот Метью відчиняється, і з нього виривається характерне ревіння міжпланетної квіточки. Мет’ю пучить очі, тягне вперед палець і видає протяжливий нойз. Камера в’їжджає йому в глотку, а якій — ніч.

Звісно, істнує маса інтерпретацій цього сюжету, особливо — ориґіналу 1950-х років. Найпоширеніша — комуністична зараза поїдає індивідуумів вільного світу. Але мені здається, що інтерпретація рімейка в дусі тієї епохи, коли він був знятий — середина 1970-х, допомагає зрозуміти траґедію переходу старого світу в стан Нью Ейджу (у цьому випадку ревіння, що вилітає з Метью, відповідає появі Throbbіng Grіstle, що завили саме наприкінці 1970-х).

Безумовно, йдеться про виникнення нового ріжновиду тоталітаризму, але не гіперцентралізованого, коли над суспільством нависає фіґура Великого брата, а гіперрозпиленого та здрібненого. Здрібненого настільки, що взагалі не залишається нічого, у що можна було б тикнути пальцем. І це, безумовно, тема мінімалізму. Здається пророчою й еколоґічна тема. Причому роль, яку відіграє еколоґія, агресивна. Очевидною є й та обставина, що значення часів, що настали, — це трансформація психіки кожного індивідуума, що впадає в біороботний буддизм. Показовим є й космічне походження нового менталітету: космос вирішує проблеми землян.

Я забув згадати, що «Вторгнення пожирачів тіл» — це клясичний фільм жахів. Сенс будь-якого фільму жахів — створення щільної (себто реально діючої) атмосфери, яка, звичайно, немає стін, але з якої, однак, немає виходу. Можна сказати, що значення фільму жахів саме й полягає в тому способі, в який створюється й підтримується це «розчинене в повітрі» відчуття жаху. Треба зазначити, що «розчинене в повітрі відчуття» — зовсім не прерогатива одних тільки фільмів жахів. Адже трилер він тому й трилер, що в ньому є thrіll, а в детективі повинен бути suspense. Все це — кіноеквіваленти драйву та ґруву.

* * *

Цікаво, що фільми «Вторгнення пожирачів тіл» і «Фотозбільшення», здавалося б, не підозрюючи про істнування один одного, описують ту саму ситуацію наближення й перемоги нової епохи, але — з двох протилежних берегів. У «Фотозбільшенні» ми бачимо, що відбувається з із Old Age, якщо на нього дивитися з Нью Ейджу. Зрозуміло, немає ніякого жалю із приводу прощання, Old Age спливає вдалину й губиться в мареві, як суходіл, якщо дивитися на нього з моря. «Вторгнення пожирачів тіл» демонструє, як бачать прихід нових часів ті представники часів старих, хто не бажає конформуватися. Для них нова епоха — це катастрофа, траґічне прощання з тим, що, власне, і надавало життю значення і цінність.

Ніяку катастрофу в середині 1970-х ми знайти не можемо, це означає, що ми конформувалися з новою епохою й дивимося на минуле саме з її берега, з погляду «Фотозбільшення». Втім, якщо дотримуватися ембієнт-аналоґії, то можна сказати, що Нью Ейдж – це відсутність суходолу, ми перебуваємо на плаву, у воді.

Не можу втриматися й не відзначити, що неусміхнені персонажі, що марширують вулицями нічного міста у «Вторгненні пожирачів тіл» і явно щось невтішне про всіх нас знають, жахливо нагадують сценічний імідж Kraftwerk. А чи нагадує, у свою чергу, Kraftwerk «Вторгнення пожирачів тіл»? Практично одночасно з виходом цього фільму Kraftwerk виготовили свої знамениті людиноподібні ляльки, себто, фактично, клонували себе: наші двійники будуть замість нас виступати, грати музику, зустрічатися із журналістами… У тусовці навколо Kraftwerk успіх мали жарти, що ці ляльки будуть і кохатися замість своїх прототипів. Kraftwerk вважали витівку з ляльками-клонами вдалою, себто їх зі всіма підставами можна зарахувати до пророків нової епохи.

ВІСІМДЕСЯТІ

Що ж відбулося потім?

О-о-о, нічого цікавого.

В середині 1970-х західний світ ніби пройшов крізь прозору стіну: все, що істнувало доти , втратило значення, гостроту, напругу, переродилися не тільки фемінізм або ліві доктрини, переродилося буквально все.

Джазу вже ніякого не залишилось. Джаз нової епохи — це безконфліктна й ласкава інструментальна музика ні про що, у найкращому разі — консервативно-краєзнавчий гардбоп. Джаз-рок видихнувся. Ґлем-рок видихнувся. Важкий рок і космічний рок самоскасувалися. Психоделічні обкладинки та назви альбомів уже не передбачали ніякого космічно-утопічного вмісту: альбоми Стіві Вандера “Іnnervіsіons” (1973), “Musіc Of My Mіnd” (1974), попри свої багатообіцяючі назви й обкладинки, містили цілком ліричний поп-соул — це й був феномен Нью Ейджу. Імпровізаційна музика зів’яла. Американський мінімалізм теж якось зійшов нанівець.

Місце тенденцій та епох у високому мистецтві зайняли тенденції та епохи масової культури: панк-рок, індастрієл, гіп-гоп. За британським індастрієлом кінця 1970-х теж стоїть типова Нью-Ейдж-ідея: не створення колажу, що щось виражає, а хаотичне змішання й безсистемне накладення — мінімалістична імпровізація лютого звучання. На початку 1980-х в Японії як продовження того ж самого ходу виник нойз — сугубо однорідна, монотонна й імпровізована музика.

* * *

Пишним цвітом Нью Ейдж розцвів у 1980-ті роки.

Я боюся, що горбачовська перебудова — теж феномен Нью Ейджу; хай там як, але саме як «перебудова» перекладається на російську мову фундаментальний термін Нью Ейджу «трансформація». І розмови про ґлобальні проблеми, про нове мислення, про плюралізм, про людський фактор не можуть бути випадковим-провінційним винаходом в епоху ґлобального Нью Ейджу. Залізна завіса, напевне, не нью-ейджівський артефакт, як і ідея протистояння, ідея ґлобальної асиметрії.

* * *

Відбулася трансформація й академічної системи. Скажімо, Академія мистецтв у Дюссельдорфі, яку я мав можливість спостерігати зсередини, є дивним і, на моє розуміння, зовсім не академічним видовищем. В 1980-х (і, зрозуміло, в 1990-х) система викладання стала виглядати так. Академія нічому не вчить, але надає учневі простір для реалізації своїх власних ідей. Якщо студенту здається, що йому потрібно поколупати деревинку — він іде до кляси скульптури, якщо потрібно фото — то на фотофакультет. Ніякій майстерності, ніяким прийомам поводження з деревом або фотокамерою, я вже не кажу — малюванню або живопису, зрозуміло, не вчать. Але, можливо, вчать, звідки брати ідеї? Вчать історії ідей і концепцій? Жодним чином. В ідеї головне, що вона твоя, ідея може бути будь-якою, творча людина має багато ідей, у процесі їхньої реалізації важливіше за все — правильне ставлення до матеріялу. Все це — професійний дилетантизм, поверховість і фіксація на «своєму», що не є об’єктом критики. Академією бігають студенти, кожний має проєкт, а то й декілька. Питання про винахід велосипеда, про значення або ціль того, що відбувається, взагалі не ставиться. Кожний вирішує сам для себе, що таке мистецтво (як правило, це реалізований проєкт), усі перебувають на одному рівні, ніяка боротьба думок між студентами неможлива. Нагадує все це етажерку з кактусами — кожний з них колючий і на вигляд агресивний, але до сусідньої рослини він просто не дотягується. І всі разом чудово живуть в сусідніх горщечках і радіють сонцю.

* * *

Синт-поп, Кевін Костнер, Мадонна, Філ Коллінс, а разом з ними всі яппі й неоромантики — це пташенята з гнізда Нью Ейджу. І обожнювані нами гаус і техно (хтось ще пам’ятає про їхнє істнування?), зрозуміло, теж. Власне, у техно-гаусі найцікавіше — це незрозуміло звідки узяте бажання молоді танцювати під ритм-комп’ютер. Втім, чому незрозуміле? Своїм вибухонебезпечним розповсюдженням у Европі техно-гаус зобов’язаний Нью-Ейдж-наркотику екстезі. Та й ейфорійні багатогодинні танці — це типова Нью-Ейдж-психотерапія.

Техно-музика, чутки про істнування якої до початку 1990-х років були сильно перебільшені, при великому бажанні може бути розглянута в струмені мінімалізму. Але при цьому треба усвідомлювати дві речі. Перше: техно зовсім не вийшло безпосередньо «з мінімалізму». Як щось і походить «з мінімалізму», так це вся ера Нью Ейджу. Пошук коренів техно-музики в мінімалізмі — це надання техно величезної послуги, на яку воно навіть і не розраховує. Друге: із завданням «рівнятися на мінімалізм» техно безпорадно не може впоратись. Музика ритм-машини схожа на п’єси композиторів-мінімалістів лише формально. Головне, що є в цих п’єсах — фазовий зсув, повільно наростаючі зміни — у техно немає, і взятися йому нізвідки: всі стежки секвенсора жорстко синхронизовані. Розповзатися, а потім знову сповзатися вони не в змозі.

Як щось і є спадкоємцем мінімалізму, так це ріжноманітний гучний шумний ембієнт, особливо — імпровізаційного характеру. Але це далека від техно галузь.

У чому, мабуть, можна розгледіти спадщину мінімалізму, так це в енвайронментальності, еколоґічності техно — воно легко гібридизується, змішується, ділиться брунькуванням, піддається мутації й так далі, а головне — дробиться на частини, подрібнюється й заповнює весь наявний простір. Себто ріжноманіття техно-стилів, яке неможливо осягнути, — це приклад культуролоґічного ембієнту.

Звичайно, було б великою наївністю думати, що техно «саме по собі» так роздрібнилося й здрібніло.

* * *

Иншими словами, мені здається, що техно виконувало якусь важливу суспільно-дидактичну функцію. Ту обставину, що техно задовольняло сверблячку до творчого проводження часу багатьох тисяч дилетантів, я схильний розглядати як важливий, але все-таки побічний ефект. Вірно й те, що техно продемонструвало старшому поколінню, що за ним йде покоління ідіотів, але й це не головне.

Я усе більше схиляюся до думки, що значення техно полягало в ліквідації рудиментів початкового періоду епохи Нью Ейджу. В 1980-х нью-ейджевість новоутвореного суспільства проглядалась неозброєним оком, себто Нью Ейдж увесь час співвідносив себе з певними уцілілими пережитками Old Age. Молоде покоління кінця 1980-х — початку 1990-х уже не мало ніякого відношення до старих часів, але в силу інерції культурно-економічних процесів змушене було ідентифікувати себе з породженнями перехідного періоду — пост-панком, ню-металом, синт-попом, індастрієлом. В 1988 почалося ритуальне прощання з минулим і святкування нових часів: нове покоління зіштовхнулося — у набагато меншому масштабі, але куди більш інтенсивно — з тим, що в 1970-х пережило все західне суспільство, себто з настанням нової епохи. При цьому стара епоха сприймалися як дурні артефакти 1980-х — породження першого періоду бурі й натиску Нью Ейджу.

1988 займає ключове місце в історії техно та нової поп-музики. Це, як відомо, рік початку гаус-буму в Европі. 1988 рік — це Нью-Ейдж-клон 1977 і 1968 років, і термін «Літо любові», що він ніби сплив із небуття, тут зовсім не випадковий.

Нью Ейдж клонував культурні феномени й навіть історію. Починаючи із середини 1970-х всі події в сфері культури, а я підозрюю — і не тільки в ній, рідній, з’являлися винятково у вигляді клонів, рімейків, камбеків. Але можна було б сформулювати все й так: Нью Ейдж — це епоха тотального ретро.

Обмежуся прикладами зі сфери поп-музики. Ембієнт та індастрієл — це клони мінімалізму, імпровізаційної музики та Еріка Саті. Панк-рок — клон рокабіллі та Stooges. Брейкбіт — клон Джеймса Брауна та Kraftwerk. NWOBHM (New Wave Of Brіtіsh Heavy Metal — Нова хвиля британського важкого металу) — клон гард-року. Синт-поп — клон Kraftwerk. Так звана «нью-ейдж-музика» — клон джаз-року та ембієнту. Гаус — клон диско. Другий індастрієл — клон першого. Ґранж — клон панк-року та металу. Гард-кор — клон панк-року та індастріелу. Транс — клон нью-ейдж-музики. Бріт-поп 1990-х — клон бріт-попу 1960-х… і так далі в тому ж дусі.

Більше того, сама поп-музична історія 1980-х — це клонована історія 1970-х. Як ми пам’ятаємо, схема 1970-х така: на початку десятиліття домінують білий гард-рок і чорний фанк, паралельно тягнеться історія аутсайдерів Kraftwerk і все закінчується панк-індастрієл-революцією, усіляким скиданням кайданів і перемогою Нью Ейджу. На початку 1980-х домінують клоновані NWOBHM і гіп-гоп, паралельно тягнеться історія аутсайдера — чиказького гаусу, есід-гаусу та детройтського техно — і закінчується вся ця справа вибухом 1988 року, після якого починається нова епоха.

Історія гаусу, есід-гаусу та техно 1980-х — це рімейк історії Kraftwerk.

Отут ми можемо спробувати отримати відповідь на цікаве, хоча й досить часткове питання: чому всі сповзли в Нью Ейдж, а Kraftwerk — ні? Ну, формально кажучи, ніякої проблеми тут немає: Kraftwerk, без сумнівів, були прото-явищем Нью-Ейджу, але у своїй картині світу майбутнього переоцінили роль технолоґії й недооцінили роль езотерики, тому їхній транс був занадто індустріяльним, і в будь-якому разі — поп-орієнтованим.

Kraftwerk валяли дурня до кінця 1970-х і думали, що вони таки спромоглись осідлати науково-технічний проґрес, з якого вони як і раніше зможуть виціджувати свою музику. Иншими словами, Kraftwerk дуже розраховували на те, що майбутнє — це технолоґізоване минуле, що розвиток іде лінійно, й при цьому лише збільшується кількість технічних іграшок. При цьому, залишаючись послідовними ретро-футуристами й постійно звертаючись до тридцятих років, вони ефективно експлуатували ідею зациклености історії. Kraftwerk навіть клонували самих себе — у вигляді знаменитих ляльок — і бачили в цьому настання нової епохи, але чомусь завзято продовжували розраховувати на лінійно триваюче майбутнє. Це тим більше дивно, що метафора з ляльками є такою прозорою: ляльки, одягнені за модою епохи конструктивізму, недвозначно демонструють, що Kraftwerk — це клонований конструктивізм.

У майбутньому, що виявилося фальсифікованим, клонованим, семпльованим минулим, Kraftwerk не знайшли собі місця. Вони не знайшли собі місця серед своїх власних клонів, хоча радісно грали в них ще буквально за пару років до цього й, здавалося б, краще за всіх були до цієї ситуації підготовлені.

Чому? Звідки така патолоґічна короткозорість? Доводиться визнати, що Kraftwerk не розуміли, що роблять, себто рухалися, як уві сні, були зомбі, медіумами. Звідси, очевидно й їхній сценічний імідж. Безумовно, вони втілювали в життя дух епохи, але буквально через силу: Kraftwerk з великим запізненням і без усякого бажання погоджувалися на ті штампи й кліше, які постійно спливали в розмовах про них. Вони не бачили ні майбутнього, ні минулого, не вхоплювали ніякого зв’язку між явищами. Kraftwerk були мегафоном нової епохи, але мегафоном, що не розуміє значення пропаґанди, яка пре крізь нього.

Kraftwerk не знайшли своє місце в новому світі, що прекрасно вдалося, скажімо, Tangerіne Dream. Нова епоха як каламутний біоробот вийшла з розірваного живота Kraftwerk. Kraftwerk претендували лише на те, що їхня продукція буде додана до світу майбутнього. На те, що світ майбутнього буде виготовлений з них, вони не розраховували. В Нью-Йорку на початку 1980-х Kraftwerk переконалися, що історія зовсім не рухається вперед, а почалася з нуля. Чорний гіп-гоп — це початок часів і кам’яний вік, але це кам’яний вік, клонований з Kraftwerk. Те, що Kraftwerk сприймали як гру в ляльок і свою витончену примху, виявилося ґлобальною реальністю.

ДЕВ’ЯНОСТІ

В 1990-х історія техно почалася з нуля (ожив новий клон): увійшло у вжиток слово «техно», і «стало ясно», що гард-кор скасував гаус.

Значення нового техно 1990-х — в анулюванні реліктів 1980-х. Навіщо було потрібно клясифікувати культуру 1980-х? Її клонованість, себто її вбога синтетичність, помічалась неозброєним оком. Це був період, так би мовити, воєнного Нью Ейджу (на розум має прийти термін «воєнний комунізм»).

У першій половині 1990-х була проведена перевірка вірности молоді ідеалам Нью Ейджу — молодь довела свою вірність, транс пішов на ура. Одночасно відбувалася дискредитація синт-, електро-, і техно-попу. Проєкт тріп-гопу був реалізований як ґрандіозний клон всієї попередньої поп-музики, а проєкт ворлд-мюзік — як клон відразу всієї музики решти світу.

Але значення техно полягає ще й у ліквідації старої моделі андеґраунду, що передбачала инакшемислення, незгоду зі станом речей, соціяльну анґажованність і пісні під гітару. Поява андеґраунду, що бажав тільки танцювати й не мав, що сказати, було шоком для лівих теоретиків. Андеґраунд, що зовсім «не проти», який мінімізував рівень своїх претензій, який нічого не бере під сумнів, і який цілком сполучний з відправленням щоденної служби «з дев’яти до п’яти», зробив недоречним весь величезний багаж лівої демагогії.

Та обставина, що техно зависнуло на одному місці, відтворюючи той самий технолоґічний стандарт, що істнує з 1982 року, є нічим иншим, як природний стан справ: ніякого помилкового шляху розвитку в цьому немає. Техно, будучи клоном уже далеко не першого покоління, відтворює ту ж саму молекулярну схему, що істнувала на зорі нової епохи. Це типовий нью-ейдж-эфект. Як і мінімалізм творчих претензій.

Техно визволило величезний заряд творчого потенціалу та утилізувало його в типово мінімалістичному дусі. При цьому була запроґрамована колективна свідомість нового покоління. Максимум претензій найбільш творчих людей обмежується саундом, медитацією, вслуховуванням, потоком, спокоєм, самореалізацією й розширенням свідомости. Все це, зрозуміло, ні що инше як комплекс Нью Ейджу.

* * *

Світ позбувся неприємного запаху Нью Ейджу початку 1980-х. Нью Ейдж уже не має маніфестувати себе саме як Нью Ейдж, нові покоління клонів заміняють собою попередні покоління клонів, і та обставина, що всі вони — це саме клони, вже не має ніякого значення: раз нічого неклонованого не залишилося, то слово «клон» можна вивести із ужитку. А сам термін «Нью Ейдж» утоплений у минулому.

* * *

Що ж до остаточної й безповоротної загибелі будь чого: техно, тріп-гопу, року, клясики, Европи… В епоху Нью Ейджу, ґлобального ембієнту та тотального рисайклінґу нічого не гине і не зникає: все, що могло зникнути, вже багато років як це зробило. Клонований туман зовсім не потрібно, та й неможливо знищити. Відбувається його дроблення, здрібніння, а потім, можливо, нове згущення — comeback і revіval. Світ побудований як твір композитора-мінімаліста. Постійно повторюються ті ж ситуації, паттерни, об’єкти, але через несинхронізованість циклів повторення (loops) підтримується відчуття, що в цілому щось все-таки змінюється. Цю ситуацію можна уявляти собі як множину лун, кожна з яких давно-давно була породжена живим джерелом звуку. А тепер потяг поїхав, і між порожніми стінами літає й інтерферує луна. Кінця світу не буде. Він теж уже давним-давно клонований, розпилений і споживається маленькими дозами.

З російської переклав Роман Піщалов

Надруковано у кн..: Андрей Горохов. Музпросвет.ru. — Москва: «Изографус», 2001. — Стор. 376-414.

Advertisements

0 Responses to “Хто винен і що йому за це буде?”



  1. Напиши коментар

Залишити відповідь

Заповніть поля нижче або авторизуйтесь клікнувши по іконці

Лого WordPress.com

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис WordPress.com. Log Out / Змінити )

Twitter picture

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Twitter. Log Out / Змінити )

Facebook photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Facebook. Log Out / Змінити )

Google+ photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Google+. Log Out / Змінити )

З’єднання з %s




Квітень 2010
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Нд
« Бер   Тра »
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930  

Введіть адресу своєї ел.пошти


%d блогерам подобається це: