Андрій Орел
Колись, у далекому XX столітті, існував авангард, який багатократно проголошував «смерть мистецтва». Але для того, щоб успішно втопити мистецтво, допомога авангарду не знадобилась. Відтак, авангард, залишаючись, незважаючи на все, мистецтвом, помер також. Помер багатократно.
Однією зі смертей музичного авангарду було його втоплення в архаїці. Зустріч авангарду й архаїки — це зустріч голови і хвоста одного й того ж змія. Чергова проява одвічного символу в історії: огорнутий страхом (багатократними страхами), змій вкусив самого себе за хвіст. Саме страх пов’язав у єдине коло авангардове «передове» й архаїчні «задвірки». І замкнувшись у коло, «перед» і «зад» чисто геометрично самоскасувались.
* * *
Архаїчна музика — це гіпертрофоване дихання, яке переростає у крик і спів, гіпертрофована тілесність, яка пробивається назовні пульсуючим (полі)ритмом. Розширюючи голосним голосом і арсеналом дисциплінованих тілорухів «сферу впливу» архаїчної людини, музика служить зменшенню «сфери впливу» страху, витісняє страх, приручає його та ув’язнює в ритуалі. Допомагаючи позбутися страху «своїм», музика водночас намірюється нагнати страху на «чужих», перетворюючись таким чином на психічну зброю.
Архаїка, за відсутністю альтернатив, була заодно і «першим» авангардом. Проходив час, змій виростав і видовжувався. «Перше» віддалялось від «останнього», голова від хвоста… «Останній» авангард уже не справлявся зі своїми функціями, або ж робив усе навпаки — наганяючи страху на «своїх» (тобто, на добірні групки інтелектуалів, загіпнотизованих багатократними перспективами «смерті явища A», «смерті явища B», …, «смерті явища Z», і т. д.), він уже не був здатним не те щоб налякати, а взагалі хоч якось зачепити «чужих» (пасивні незацікавлені маси)…
Свідоміші осередки авангардної музики відразу зорієнтувались у ситуації та розпочали пошуки власного хвоста. Пошуки не завжди були успішними — хтось, замість хвоста, натрапив на чийсь цинічний гачок, хтось вдовольнився іконою хвоста. А ще хтось, не завершивши пошуку, поспішно вп’явся зубами у свій живіт! Прокушені хвости і животи окропили світ маленькими дозами свіжої крові… Потім усе чомусь збайдужіло, або стихло.
У байдужому шумі та тверезій мовчанці почали проявлятись очевидні речі. Наприклад, голова виявилась таки більшою і складнішою частиною змієвого організму, аніж хвіст. А щоб успішно злитись у однорідне коло, невразливе для страхів, змієві слід було позбавитись нерівномірностей у своєму тілі. Дарма, що у надрах тих нерівномірностей покоїлися всі змісти людської цивілізації — яка, паразитуючи на отруйному плазунові-спокусникові культури, одночасно підживлювала його своїми не менш отруйними соками… Нерівномірності — голова та хвіст — мали бути розчинені, і розчинення у надрах тіла-кола двох його колишніх кінців ознаменувалось руйнуванням, розкришенням змістів. Якщо й не всіх змістів, то принаймні тих, які живились саме від цих двох кінців. Підживлюваний тепер від ослаблених та розкришених залишків, згорнутий у нейтральне коло безголовий (а отже, й непотрібний) організм, у свою чергу, теж почав слабшати, атрофуватись.
Де зникають змісти, там укорінюється ніяковість. Втім, великі нерівномірності, — а отже й великі змісти, — так і не були відтворені. Тому, невдовзі, велика ніяковість, що панувала посеред ще свіжих руїн, наїжачилась паростками дрібної самовпевненості; розпочалися веселі хаотичні бродіння. Примирення з майже всеосяжною атрофованістю та рахітичністю того, що колись називалось «культурним світом», призвело до атрофії та рахітичності творчих амбіцій, в тому числі серед музикантів. А признання власної хирлявості та принципової недовершеності стало запорукою чесності нової музики.
* * *
Архів музики, накопичений на кінець XX століття, — це тіло, прокушене в багатьох місцях, причому кожен раз — зубами неоднакової міцності.
На стику 1960-70-х зуб джазового авангарду ввіп’явся в свої частково забуті, частково пригадані та частково вигадані витоки: а саме, в африканський фольклор. Деякі з результатів цього дуелю майбутнього з минулим не мали майже нічого спільного ані з джазом, ані з автентичною африканською музикою. Ця музика звучала дивно, водночас високочоло та архаїчно: Art Ensemble Of Chicago, Marion Brown & Leo Smith, Sea Ensemble…
Паралельно з тим відбувалось отетеріння авангарду перед масовою культурою, що набирала скажених обертів, і намагалася згодувати всім свої продукти. В тому числі й авангардистам. Деякі з останніх спробували скуштувати нову страву. Ці спроби закінчились відрижками: що витримали зуби, того не витримав шлунок. Зустріч пащі з хвостом — як останній орієнтир при відступі з території, заляпаної отруйними відрижками (а потім — дезинфікованої та стерилізованої поп-дустом). Шмаття шкури, віддерті від хвоста зубами, перемішалися зі шматтям відторгнутої животом їжі… З суміші цієї зродилася не менш дивна музика: Faust, This Heat, Ghedalia Tazartes, Nurse With Wound, H.N.A.S. і ще багато-багато імен.
Незважаючи на те, що деякі з перелічених музикантів ще досі активні, їхній доробок уже став канонічним надбанням (контр)культурного архіву. Канон «дивної музики» епохи руїни та епохи безцільного ковзання по поверхнях — це все одно канон. Який потребує періодичного оновлення, інакше він змертвіє. Так траплялось багато разів у музичній історії.
А зараз час відкласти подальші екскурси в історію та перейти до героїв цієї розповіді — лейчестерського імпров-колективу Volcano The Bear. З того дня, коли я вперше почув їхній казково-святокрадський альбом “Five Hundred Boy Piano” (United Dairies, 2002), у мене не зникає (не до кінця зрозумілий мені самому) оптимізм щодо музики, як відкритого для людей життєвого простору — замість закритого архіву й каталогу вичерпаностей. Нехай навіть шлях до цього відкритого простору починається з ентузіазму до того ж архіву, з еклектики, з нового подиху старих руїн…
Volcano The Bear — це четверо чуваків з глухої британської провінції, самовідданих меломанів та художників-любителів — Лоуренс Коулмен, Ерон Мур, Нік Мотт і Деніел Педден. Їхня музика народжується недалеко від уявного хребта зіткнення двох (вже описаних вище) музичних хвиль: квазі-архаїчного авант-джазу та безпієтетного сюрреалістичного колажу. Але у Volcano The Bear немає ні протестного афро-пафосу, ні радісного шматування поп-штампів; а заодно їм начхати і на радикальну високотехнологічність, і на смурну ностальгійність, і на пост-джазову віртуозність, і на аскетичну стишеність, та й ледь не на всі інші атрибути музики, актуальної зараз у не-мейнстрімових колах. З іншого боку, Volcano The Bear не є і «музикою без властивостей». Ухиляючись від зрозумілих структур, вона не розкисає у напіваморфні та самозакохані дилетантські джеми; викидаючи постійно нові неочікувані трюки, вона не забуває і про драматичність; часто драматичність її набуває характеру фантасмагоричних шаманських видінь, але у своїй сновидчій логіці музика Volcano The Bear безмежно далека від експлуатації набридливих психоделічних кліше. Volcano The Bear використовують студію, як інструмент, змішують електрику з акустикою, імпровізують на концертах зовсім не те, що на альбомах — але при тому їхнє звучання не має нічого спільного зі звучанням, скажімо, гурту Can… Взагалі, музику Volcano The Bear важко впіймати в лещата однієї ідеї чи одного ключового протиріччя.
Volcano The Bear, — у кращих традиціях «культових» гуртів, — безперервно випускають якісь нові компакт-диски, CD-R’и, вінілові платівки та касети, причому на кількох лейблах одночасно. Відслідкувати та віднайти всі ці артефакти — нелегка й кропітка праця (велика частина дискографії випущена обмеженими тиражами, і тиражі багатьох альбомів вже розпродані). Так чи інакше, мені вдалось ознайомитися з переважною більшістю їхніх повнометражних студійних записів, і на основі цих альбомів можна спробувати виокремити специфічну динаміку у розвитку Volcano The Bear. Цей розвиток починається з підвального майстрування стилістично вертихвістських, ексцентричних музартефактів. Очі цих майстрів, усеїдних любителів-ентузіастів, схоже, просто-таки вп’ялилися в сторінки енциклопедії «канонічної» культової музики (в ролі такої енциклопедії зазвичай виступає перелік культових імен, опублікований в буклеті найпершого альбому Nurse With Wound “Chance Meeting On A Dissecting Table Of A Sewing Machine And An Umbrella” (United Dairies, 1979)). І поступово це свердління очима аутсайдерської енциклопедії переростає в подорож, у непростий сюрретроспективний вояж крізь просвердлені прозірливим поглядом амбразури в мозаїці музичної історії — маяком для цього вояжу формально можна вважати Sun Ra або Art Ensemble Of Chicago, але за тим маяком, ще не допливаючи до нього, починають виднітись фундаментальніші, одвічніші музичні константи, що вже існували до того, як постали перші маяки, та існуватимуть після того, як всі маяки попадають у море… архаїчні константи, що існували ще до поділу музики на дилетантську та професійну, на автентичну та еклектичну, на сакральну та профанну.
Я вже навів кілька паралелей між Volcano The Bear та творчістю інших музикантів, але можна проводити й багато інших паралелей. Наприклад, у Volcano The Bear цілком правомірно вбачати спорідненість із містично-бомжівською фольк-еклектикою Incredible String Band та Holy Modal Rounders. Моменти соковитої псевдоетнічної співучості й постійний тембровий «барахолочний» достаток у музиці Volcano The Bear роблять цю паралель оправданою. Відмінність полягає у відношенні до пісні. Incredible String Band — це феєрична мозаїка пісенності, пісня у них завжди лежить в основі композиції. У Volcano The Bear — не так, пісня тут втоплена у пантомімічному колодязі-лабіринті, і лише деколи їй вдається подати голос, вивільнити одну придавлену руку, кличучи по допомогу…
Incredible String Band і Holy Modal Rounders вважаються також одними з предтеч фрі-фолку. Але перш ніж проводити паралелі між сучасною фрі-фолковою сценою та Volcano The Bear, звернімо погляд до перших повнометражних альбомів гурту.
* * *
“The Inhazer Decline” — перший «справжній» альбом Volcano The Bear. Виданий він у 2000 році на лейблі Стівена Степлтона United Dairies. (Контора старіючого капітана Nurse With Wound є, можливо, найріднішою з усіх можливих домівок для цієї музики. Степлтон уже давно не слідкує за станом сучасної музики — живучи з дружиною на власноруч збудованій фермі в Ірландії, розводячи кіз та малюючи картини. Але на демо-касету, прислану нікому не відомими хлопцями з Лейчестера, він одразу відповів пропозицією про співпрацю!)
Музика “The Inhazer Decline” (United Dairies, 2000) — абсурдистська постіндустріальна напівімровізація, що дикими недоструктурованими уламками проростає крізь асфальт стартового майданчика, з якого колись стартували Faust і, власне, Nurse With Wound. Композиційного затишку в цій музиці точно не відшукаєш; тембрового затишку трохи є, але малувато. Впізнавані інструменти (барабани, гітара, скрипка) подають голос дуже рідко — ледве їм вдасться вимовити щось типу завершеної фрази, як музика вкотре звертає в колажні джунглі. Повсюдно панує буйна калейдоскопія моторошно-факірських фактур і карикатур (а також каналізаційних кроків, криків і кряків, гиденьких гудінь, мутантних мукань…). Як і більшість орієнтованої на тембри та композиційно непослідовної музики загалом, Volcano The Bear підштовхують слухача до нав’язливих візуальних асоціацій. Під “The Inhazer Decline” так і хочеться закрити очі та уявляти собі нікому іншому не зрозумілі «сталкерівські» сни, пейзажі та підвали… кінематографічні видіння, п’яні та змучені, продираються крізь стіни ними ж створених підвалів — і з дір у роздертих стінах тонкими цівками всотується фіміам якихось дуже комічно перемішаних міфів… Музичні мізансцени заплутуються одна в одній і потопають у тумані незрозумілості.
Не дуже-то прояснює ситуацію інший диск, випущений у 2000 році, вже на іншому лейблі (американський Misra Records). “The One Burned Ma” — збірка треків, записаних Volcano The Bear у 1996-2000 роках на чотирьохдоріжковому магнітофоні. Цей альбом — ні що інше, як передсмертний страшний сон усього нью-ейджу та «готичного» дарк-ембіенту, вкупі взятого. Дешеві скрипучі синтезаторні звуки, тягучі банальні акорди, що відкривають диск, і пронизують його нутрощі в багатьох місцях, взагалі-то, викликають асоціацію з саундтреком до якогось малобюджетного другосортного фільму, дія якого відбувається у постапокаліптичній пустелі.
Уявному композитору цього саундтрека ніби дали повну свободу самовираження — і трешева винахідливість розцвіла без ярма високого бюджету. Але чи цвітіння це, чи цвіль покриває пусте(льне), місцями пожмакане полотно, на якому набазграні ці ранні видіння Volcano The Bear? Постапокаліптична пустеля не стає менш страшною через свою дешевизну. Замість дорогих, вишуканих руїн, про колишнє життя тут нагадує всього лиш дешевий різнорідний непотріб… Скупчений цей непотріб незрозуміло, недбало, але притому якось дуже артистично-недбало.
“The One Burned Ma” звучить, як драматична реорганізація уламків драми (або ж уламків імітації драми), вкрадених у вже давно спочилої головою в пісок ери. Надворі — далеке вицвіле майбутнє. Спустошений світ, місцями зібганий у рельєфні змертвілості. Нема жодного села, нема жодного міста. Тому, може, й стає смішно, коли в цей світ з якихось закапелків приходять недодумані-недовтілені цивілізаційні ініціативи. Приходять уламки урбанізації на заметені піском руїни села, але нікого там не застають — нема нікого, хто міг би чомусь навчитись. Приходять уламки індустріалізації, але знаходять у точках зустрічі лише інші уламки, старіші, — іржаві недорозкрадені уламки колишніх індустріалізацій. Ну як в таких умовах щось збудуєш?.. Нічого не вкорінюється, будь-яка ініціатива зашпортується, ніяковіє, згортається в трубочку, або прудко починає прикидатись чимось іншим… Але з-за круговиду вже чути брязкіт та щасливе вовтузіння нових, наступних хвиль! Услід за індустріалізацією приходить музика індустріального (та всього іншого) світу, — кульгава, однонога, монотонна, глухоніма, — і тут вже починається справжнісінький парад посміховиськ, марш об’їдків: містечковий пивний фольклор, лабухи та естрада, кантрі-блюз і психоделічний рок, колядки і гірські молебні, і нарешті племінні посиденьки коло вогнища — кожна з цих музичних гримас ніяк не може сформуватись у осмислене обличчя, а якщо й сформується, то хіба тільки в болісне «я тут ні при чім». І справді, при чім тут ці всі сплутані між собою покручі, у видіннях 10000-го року після кінця нашої ери? Ні, розплутуючись, небораки втікають назад у свої ями та могили, залишаючи подекуди за собою нерівномірно розбухлі шлейфи з ображених волань і ридань, — в яких не менше музики, аніж у самих гримасах, але й не більше. На полотні лишаються сліди й знаки, які ніби дрижать і розсипаються (від непотрібності?). Лише спів пташок продовжує лунати над потрісканими цементними пустирями.
* * *
Каталог музичних гримас — це те, що було всередині тіла змія, який тепер розпався на тисячі дрібних хробаків. Повернімося до нашого часу, — в якому услід за поколіннями носіїв гримас прийшло покоління, що в творчих амбіціях цілком зручно почувається серед тих хробаків, а маски-гримаси, втративши носіїв і ставши пустими черепками, почали загрожувати своєю вагою тому новому здрібнілому поколінню. Захищаючись від ваги черепків музичного архіву високої культури та «заслуженої» поп-культури, нові чесні музиканти-дилетанти змушені йти на сумнівні кроки. Один з можливих кроків — це пристосовуватись своєю формою до форми того, що давить згори; роздуватись до масштабу змертвілої гримаси, перетворюючись на епігона (або ж на пересмішника). Є й інший рецепт — залишатись, навпаки, у стані атрофованості; практикувати культ хробака-мікрозмія, тим самим працюючи на нарощення нової гримаси — гримаси Неоархаїчного Задохлика…
У пусту маску-гримасу перетворюється будь-яка культурна традиція, щойно з неї вийдуть життєві соки. Але для тих з нас, хто — чи добровільно, чи від невміння, чи з частково нав’язаної ззовні звички — споглядає явища культури хирлявенько-ліліпутським оком, яке безцільно та інертно ковзає по поверхнях, — для тих з нас навіть цілком живе, дихаюче явище буде розпізнаватись тільки, як екзотична поверхня, тобто, як гримаса.
Написане вище — це спроба підійти до відповіді на одне, можливо дурне, але справедливе запитання. Запитання звучить так: чому сучасна дилетантська музика звучить настільки в’яло або вторинно, попри всю її майже безсумнівну щирість? Це запитання має найбезпосередніше відношення до історії Volcano The Bear — адже їх прийнято зараховувати до однієї з найактуальніших сучасних в’ялих течій — а саме, до фрі-фолку. Нижче я спробую поетапно окреслити можливо не дуже очевидну дистанцію, що існує між фрі-фолком та спорідненими з ним віяннями андеґраундної моди, з одного боку, та музикою Volcano The Bear, з іншого, і заодно дослідити проблематику фрі-фолку, як чергової стадії розквашення в одній діжці залишків авангардного та архаїчного музичного мислення.
Чим є взагалі цей фрі-фолк? Як і за що його можна любити чи не любити? Почнемо це дослідження, як водиться, «від створення світу», тобто від Штокгаузена та від «всесвітнього села».
* * *
Карлгайнц Штокгаузен — найтотальніший музичний геній та найграндіозніший музичний маразматик кінця XX століття. Однією з його численних амбіцій було і залишається включення у склад своєї музики абсолютно усього, що є на світі. Ця амбіція проявилась у серії грандіозно-глобальних гіперкомпозицій — від двогодинного радіоепосу “Hymnen” (1967) і до всекосмічної «семиденної» опери “Licht” (яка писалась по частинах протягом тридцяти років та була, врешті-решт, завершена вже на початку XXI століття).
«Всесвітнє село» — поширений культурологічний термін, який зазвичай прийнято застосовувати у зв’язку з тими новими тенденціями у міжлюдському спілкуванні, які окреслилися одночасно з масовим впровадженням засобів глобальної комунікації. Грубо кажучи, «всесвітнє село» — це така собі утопічна планета, де «всі всіх знають», і кожен її мешканець може тримати зв’язок зі співбесідниками з усього світу, незалежно від політичних та економічних ієрархій — наприклад, через Інтернет. (Про «всесвітнє село» говорять також у зовсім іншому ключі: як про один з полюсів сучасного міжцивілізаційного протистояння — «всесвітнє село» як синонім до «третього світу», який протистоїть «всесвітньому місту», синоніму глобалізації.)
Термін «всесвітнє село» по відношенню до музики Штокгаузена був ужитий музикознавцем Тетяною Чередниченко (в її колосальній книзі «Музика в історії культури»). У деяких творах Штокгаузена, дійсно, створюється дуже детальна і переконлива ілюзія всесвітнього блага і злагоди: «всі [музичні регіони] всіх знають» та «зі всіма дружать». Не тільки Франція з Німеччиною, не тільки острів Балі з Центральною Африкою, але навіть «всесвітнє місто» зі «всесвітнім селом». Звучить, як фантазія, як утопія? Саме так. Але ще не час замріюватись, бо мусимо йти далі… Необхідно згадати про ще одного автора, який свого часу критикував Штокгаузена. Цей автор — англійський композитор Корнеліус Кардью, комуністичний активіст і один з учасників колективу AMM. Окрім власного музичного доробку, Кардью відомий своєю книгою «Штокгаузен служить імперіалізму», в якій нещадно критикується та висміюється штокгаузенська тенденційна геніальність і «містицизм», причому за конкретний об’єкт для висміювання береться ще ранній, цілком «дармштадтський» за масштабом (тобто, не навантажений «всепланетними» амбіціями) твір “Refrain” (1959). Як антиімперіалістичну альтернативу «буржуазному генію», Кардью пропонував етику власного імпровізаційного колективу Scratch Orchestra, в якому мали право брати участь буквально всі: від професійних композиторів до музично неграмотних «людей з вулиці». За Кардью, в колективістській імпровізації всі є урівняними в правах та відповідальності.
Заповіти Кардью, так чи інакше, виконуються і сьогодні: «всесвітнє село» цілком безболісно народило «всесвітній колгосп». Імпровізаційні пост-AMM-колективи, пост-Scratch-Orchestra-колективи працюють уже повсюдно. Але проголошення колективної відповідальності у багатьох «колгоспах» (переважно тих, що розташовані в інді-роковій республіці) обернулось дозволом на колективну безвідповідальність і естетичну халатність. Чому? І хто підвів? Цікаве питання.
Найочевидніша відповідь на це питання звучить так: якість господарства визначається якістю колективу. Вірно, так воно зазвичай і є! Але ж ми говоримо зараз виключно про безпосередніх та відвертих музикантів, які беруться за музичні та немузичні інструменти з якнайкращими намірами! Тобто, ми апріорно вважаємо, що всі фрі-фолкові та дроун-рокові «колгоспники» не думають над тим, як би то підло обмухлювати покупців, збувши їм неякісний продукт. Ні, вони істинно вірять у свою справу.
«Справа» фрі-фолку та дроун-року проста і благородна: робити свою музику для самих себе (“do it yourself”). Але це — лише наміри музикантів. Слухач же отримує результат тих намірів — саму музику. І якщо вслухатись у неї, то виявиться, що справа «всесвітнього інді-колгоспу» на ділі є дуже суперечливою затією. Суть цієї музики можна спробувати ескізно окреслити, однак прийти до остаточних і однозначних висновків щодо неї не так уже й легко.
* * *
Для початку, задумаймось: з чим працює (поза)традиційний імпровізаційний «скретч-колектив»? З матеріалом. Тобто, з деревом, шкірою, металом, каменем, пластиком… Всі ці поверхні та елементи можна дряпати і лоскотати, по них можна стукати, хлопати і ковзати, ними можна човгати і торохтіти, їх можна обліплювати контактними мікрофонами, їхній звук можна пропускати через фільтри та ефекти, і т. д., і т. п. А щоб з цього усього вовтузіння викресати іскру музики, потрібне особливе вухо: чутливе як до тембрів, якими дихає збуджуваний матеріал, так і до звукових структур, які постають з колективної гри тими тембрами.
Отже, виходить, що потрібні таланти! І генії. Але ж ідеал генія — це дискредитований буржуазний ідеал (як писав Кардью)! «Колгоспне» музмистецтво тим і особливе, що освоєння його доступне кожному. Самоцінним є сам факт товариського колективного імпровізування, яке базується на безпосередньому контакті з матеріалом; самоцінним, навіть коли за імпровізування беруться люди з доволі рудиментарними музичними інстинктами. Тут головне — не естетика, а етика.
Наведу пару висловлювань Едді Превоста — перкусіоніста AMM і послідовника Кардью (цитати взяті з листа Превоста критику Волтеру Горну, – лист був написаний у відповідь на рецензію Горна на книгу Превоста «Найдрібніші деталі» (2004)). Превост пише: «Моя пропозиція полягає в тому, щоб [під час гри] музиканти зосереджувались на засобах та відношеннях (з матеріалами та товаришами-музикантами), задіюючись у самому процесі — без жодних міркувань про кінцевий результат. …Як і Кардью, я виступаю на захист морального виміру в наших точках зору на культуру. […] В очікуванні від усієї музики виключно цікавості, професійності, ускладненості та слухабельності відображається чисто споживацький інтерес. Я думаю, що музика може бути суттєвішою та багатшою на одкровення, а не бути просто товаром. Ритуали, що складають музичний виступ, та сума всіх його складових можуть потенційно досягнути чогось значимішого, аніж просто задоволення забаганок споживача».
Наведені мною слова Едді Превоста ілюструють етичні засади, на яких ґрунтується вільна імпровізація. Виділю два ідеологічні принципи, які теорія і практика цієї музики пропонує на заміну міщанському музичному споживацтву (як останній стадії виродження старосвітського естетства). Це — утопічні, ідеалістичні принципи, і навіть, можна сказати, своєрідні ідеологічні панацеї. Отже, панацея № 1 — це емансипація звукового матеріалу: наділення музичної сировини особливою цінністю. Панацея № 2 — зняття естетичної відповідальності з дилетантів, виведення їх з радіусу досяжності критичного вуха і критичної думки.
Впровадження цих універсально-свободоносних рецептів у свідомість інді-рокових околиць середини 1990-х не пройшло без наслідків. Рубіж століть ознаменувався повсюдним напливом свідомо недосконалої, халтурної музики… яку, тим не менше, чомусь не огидно слухати! Навіть більше: «нова психоделія», новий дроун, новий фрі-фолк — це музика, яка взагалі не вимагає безперервної уваги слухача. Але в той же час вона не є штучно-клінічним фоновим ембіентом. Ні, вона приваблює вухо органікою тембру, радістю акустичної текстури — пористої, шершавої, скрипучої, «лоуфайної»… Вона росте органічно, п’янить грубими звуковими духм’яностями, і не містить у собі нічого фальшиво-ґламурного, і водночас нічого езотерично-академічного та супер-віртуозного, нічого «елітарного». До речі, всі ці характеристики, в тому чи іншому вигляді, притаманні й традиційній етнічній музиці народів світу… Саме так! Штучна і споживацька ворлд-мюзик віджила своє, а на заміну їй народився новий, органічний, істинно всепланетний «скретч-фольклор», — який творять щирі дилетанти (принцип № 2), до безтями закохані в сирий звуковий матеріал (принцип № 1)! Ось представники нового фольклору (список постійно поповнюється): No-Neck Blues Band, Jackie-O Motherfucker, Pelt, Birchville Cat Motel, Vibracathedral Orchestra, Double Leopards, Sunburned Hand Of The Man; ціле сімейство фінських колективів, згуртованих навколо лейбла Lal Lal Lal; а також Charalambides (Том Картер і Крістіна Картер), багатоликий Jewelled Antler Collective, Tower Recordings (і проекти його учасників — P. G. Six, Matt Valentine)… Три останні колективи зі списку вже знаходяться близько до кордону між імпровізаційним/колажним інді-фольклором та пісенним нео-фольклором ексцентричних інді-бардів (Devendra Banhart, Joanna Newsom… пісенний нео-фольклор — це тема для іншої розмови). Десь до цієї прикордонної території можна, без особливої натяжки, віднести і музику Animal Collective.
* * *
Будь-яка народна творчість знаходиться поза сферою компетенції академічної критики. Народній творчості можна бути наївною і трохи недоладною. Народна музика — не для компетентних поціновувачів, а для народу. Вона вбудована в повсякденне буття і в повсякденний побут… Але стоп! Хіба сучасний «народ» зараз поголовно слухає Charalambides, Thuja, Avarus чи Vibracathedral Orchestra? Ні, в повсякденному побуті у людей звучить умц-умц, ням-ням, тра-ля-ля, а також Rammstein і Placebo. Новий інді-фольклор — це насправді дуже марґінальна ніша. І слухають цей фольклор, як це не парадоксально, саме компетентні поціновувачі — знавці усього культового, андеґраундного та авангардного.
Але ж поціновувач якраз-то й повинен чітко відчувати різницю між музикою, в яку вкладено сили і помисли нетривіальних митців, від музики, яка являє собою всього лиш розхлябаний безцільний аматорський джем! Компетентний слухач, який вже чув усе на світі, і виплекав у себе розвинутий смак до звукових структур, — він нізащо не погодиться марнувати свій дорогоцінний час на прослуховування яких-небудь простакуватих, невдумливих, самозанурених міграцій в’ялих пальців-хробаків по звукових та стилістичних поверхнях. Йому це має бути просто нудно! Він має просто обуритись, якщо йому підсунуть диск, заповнений недовареними недоваріаціями на 5 секунд звукового матеріалу, витягнутого чиїмось лівим заднім вухом з якогось із альбомів AMM чи Елберта Ейлера, — він краще візьме і послухає самих AMM, або самого Ейлера! А якщо уважно вслухатись, то музика більшості нових скретч-, джем-, і дроун-фольклорних колективів якраз щось подібне собою і представляє: розгорнуті зарослі ландшафти, заповнені безініціативним копошінням повзаючої органічної дрібноти, що паразитує на скинутій шкурі індійських раґ, на незграбній закоханості у збірки американського фольклору Геррі Сміта, на фізіологічній пам’яті про гардкор-панк, гараж-рок, або гіппі-рок 1960-70-х… Так чому ж слухачу все-таки не огидно, чому він не обурюється?
Едді Превост, до процитованого вище, додає: «Людина має бути вимогливою» (до себе і до інших). Превост, як уже було зазначено, дивиться на емансипацію матеріалу і на колективістську неакадемічну імпровізацію з етичної точки зору. Його етика має характер співробітницький, «прогресивний», авангардний. Але новий інді-фольклор — не авангард; він виріс вже з апатичної трясовини неоархаїки, в якій розсмоктався авангард. А неоархаїчний погляд, як і просто архаїчний, не є етичним (а отже, поняття «відповідальності» стає по відношенню до нього недоречним)! Архаїка — не «про етику», архаїка — про природоподібність.
Важливе питання: чим відрізняється неоархаїка від тої іншої, «першої» архаїки? Відрізняється вона тим, що неоархаїка сучасного «забезпеченого» світу вже (майже) не змушена переборювати страх. А де немає страху — там немає ритуалу. Незадіяність у ритуалі, відсутність ритуалу — як ритуалу справжнього, «містичного», з його танцями, замовляннями і кличами, так і поп-ритуалу, який показно протистоїть «віртуальним», ґламурним страхам, — його відсутність почасти і спричиняє цю пасивність та аморфність музики неоархаїчної інді-субкультури. (Страх тут — це ще й «священний страх»; але тема «втрати священного в сучасному світі» є надто широкою для цієї статті — за цим краще звертатись до праць Мірча Еліаде.)
Це — що стосується відмінності. Однак, залишився і спільний момент між прадавньою архаїкою та її нео-подобою. Це — наближеність до природи, «екологічність». Новий інді-фольклор — це надзвичайно природоподібні звукові потоки: всі ці насичено-інертні простори, повні дрібних настирливих копирсань і рефлективних мікрозбурень… В них і відповідь на запитання «чому не огидно?»: як може бути огидно слухати музику, що так подібна на заростання підгнилих пеньків грибами, на прориви потічків каламутної води крізь завали каміння і трухлятини, на цвірінькання, торохтіння і длубанння пташви в хащах? Чи можна звинувачувати смерековий ліс у архітектонічному дилетантстві через те, що він заростає переважно нудними й одноманітними смереками різних років народження (які порозглядуєш одну-другу, а потім перестанеш звертати увагу), ну і може ще кількома осиками чи дубками, і недоваріативними кущами ліщини край стежки, а земля в його нетрях вся покрита безініціативним мохом, або інертно засипана засохлою хвоєю? Саме природоподібність, а зовсім не колективістська етика, «виправдовує» перед вухом неґламурного слухача новий інді-фольклор, — на ділі, а не в теорії. Притому немає значення, яке з музичних середовищ обрано конкретним колективом за природу: чи то безпосередньо польові записи природи, чи то 5 секунд з альбому AMM “The Crypt”, чи то руїни інструментального театру Маурісіо Каґеля, чи то нейтральна зона між територією фрі-джазу та кантрі, чи то банальний психоделічний рок…
Вічний інді-девіз “do it yourself” тепер мутував у ідеологію «сам собі дерево», «сам собі гриб», або «сам собі камінь». Самі-собі-каміння, бур’яни, гриби, мохи почуваються цілком зручно в масштабі хробачого культурного простору. Всі вони, як і хробаки, близькі до ґрунту; або принаймні до тієї (культурної) поверхні, в якій можна прижитись, як в тонкому шарі ґрунту — без особливих намагань обжити глибші шари. Так чи інакше, хробак — природніший за маску-гримасу (за залишки ритуалів, що віджили себе), і тому не огидний. Що вже має тішити…
Тим більше, що для слухача цієї музики ґрунт для згоди на вслуховування у природоподібне інертне копошіння, — як на самодостатню практику, при доступності якої вже не обов’язково вимагати більшого, — цей ґрунт уже був добряче «удобрений» заздалегідь. Перш за все, він був «удобрений» згаданим дещо вище психоделічним роком, з його здитиніло-квазібуддистською вірою у святість будь-якого потоку звуків, який затече тобі у вухо. Причому психоделічний рок — це насправді вже дріб’язковіший, вироджений варіант AMM і академічного авангарду (наприклад, відомо, що Сід Берретт набрався звуків для озвучення своїх «тріпів» у Кіта Роу, гітариста AMM; учасники Grateful Dead і Jefferson Airplane, в свою чергу, певний час відвідували лекції Штокгаузена). Це просто вражає, як легко дві непримиримі музично-ідеологічні позиції розсмоктались у одній мандариново-мармеладовій діжці: для психоделічного вуха як «геніальні імперіалісти», так і «етичні комуністи» виявились, в однаковій мірі, всього лише кльовими, глючно-загадковими чаклунами… Вслід за психоделічним вухом прийшло друге «удобрююче» вухо — ембіентне. І тут ми також знаходимо становище виродження («сам» Брайен Іно протягом певного часу брав участь у Scratch Orchestra Корнеліуса Кардью).
І академічний авангард, і вільна імпровізація передбачають надзвичайно дисципліновану працю музиканта в напрямку розбудови музичних структур, і настільки ж дисципліновану працю слухача в напрямку їх сприйняття та розпізнавання. Тільки у випадку академічної музики це скомпоновані заздалегідь структури, а у випадку імпровізації — структури, спонтанно вирощувані і з безупинною увагою підтримувані в життєподібному стані на протязі усієї їхньої тривалості.
Натомість, психоделія і ембіент є музиками, розрахованими на недисциплінований, інертний режим сприйняття. Вони не передбачають розпізнавання й розрізнення слухачем музичних структур: адже в першому випадку всі структури урівнюються до статусу «глюків», в другому — до статусу фону.
Схоже, що режим сприйняття нової інді-музики, як природоподібної, насправді є парадоксом, народженим від шлюбу двох вироджених музик: психоделії та ембіенту. Як і ембіентна музика, новий інді-фольклор не вимагає відповідального вслуховування, але як і психоделічна музика, він обіцяє достаток дивних відчуттів, якщо в нього все-таки глибоко вслухатись.
З усього вищесказаного напрошується безрадісний висновок: інді-фольклорне «повернення до природи», а точніше — розчинення у «природі», відбувається на точці перетину кількох ліній виродження музики як такої. Це цілком нібито щире саморозчинення виявляється результатом взаємного розбавлення кількох інертних культурних потоків, зароджених ще в ті часи, коли культура була живою і процвітаючою. Можливо, подібні культурні курйози на кшталт «добровільного саморозчинення» траплялись і раніше в історії — в тому числі, в часи занепаду великих цивілізацій… Але, з іншого боку, цей акт «повернення до природи» у виконанні інді-фольклорних колективів насправді аж ніяк не є остаточним і справжнім поверненням до природи! А тільки приблизним поверненням, «віртуальним», фентезійним; і причиною цієї неостаточності та несправжньості, мабуть, є той факт, що культура західної цивілізації насправді ще не повністю виродилась, і не повністю зникла. Її віддалені поселення та руїни ще мають у собі достатньо магнетизму, щоб заманювати людину в свої спустошені й засмічені лабіринти, не випускаючи її назад до природи (яка, взагалі-то, теж є cпустошеною та зруйнованою). Серед залишків культурного архіву ще збереглось достатньо незвіданих скарбів, якими мандручий музичний бомж може з радістю поласувати, і серед яких він може щасливо-інертно заблукати.
…Відповідь на питання «хто підвів?» звучатиме приблизно так: підвів ідеалістичний, утопічний погляд на людину. Ідеологічні батьки «всесвітнього колгоспу» переоцінили потенціал дисципліни у «людській природі». Влада інерції над людиною виявилась надто сильною: в дилетантській колективній імпровізації, як і в будь-якій іншій колективній діяльності, де не діє принаймні жорсткий відбір членів колективу. (Навіть історія Scratch Orchestra, описана в книжці Кардью «Штокгаузен служить імперіалізму», є послідовним ланцюжком розчарувань у світлих ідеалах, інертних розпадів і провисань, фіаско та поодиноких напівуспіхів.)
* * *
Погляд на еклектичний фрі-фолк та на суміжні з ним музичні стилі, як на виключно фентезійні та інертні потоки сміття, слід визнати, є трохи спрощеним і схематичним поглядом — як і будь-який узагальнюючий погляд на будь-яку культурну тенденцію. Звісно, що кожен інді-фольклорний колектив — це ще й індивідуальний випадок. Зрозуміло, що, наприклад, музика гуртів Jackie-O Motherfucker або Pelt сформувалась в результаті поєднання зовсім іншого комплексу музичних звичок, розвинених і нерозвинених вмінь, та в різній мірі недоосмислених ентузіазмів цілком конкретних музикантів, аніж музика, наприклад, Birchville Cat Motel. Але, поза тим, говорити про формування стабільної «сцени» навколо фрі-фолку та дроун(-рок)у є справедливим.
«Сам собі дерево» на практиці все-таки повертається до “do it yourself”: потоки вінілових, CD-R- та CD-записів з інді-фольклором, щоправда здебільшого в малих тиражах, продовжують заполоняти андеґраундний музичний ринок. А в глобальному андеґраунді «всесвітнього села» коріння всіх «дерев» бачать і знають одне одного. Відомий журнал “The Wire”, а також чисельні веб-видання, блоги та мережі файлообміну допомогли «знайти одне одного» музично спорідненим колективам, розкиданим по різних континентах, і поширити ідеї «всесвітнього колгоспу» серед слухачів та починаючих музикантів усього світу. Нова субкультурна «сцена» таки виникла. А отже, почала нарощуватись нова, поки що ще доволі симпатична, гримаска…
Можна припустити, що гримаса інді-фольклору, розсмоктаного в психоделічно-ембіентну жижу, ще має шанс укорінитись в культурі, вбудуватись в культурний архів, доповнити собою канон музичних гримас. А при «правильній» її популяризації, ця гримаса навіть зможе так-сяк долучитись до «благої справи» віртуалізації людського існування і світосприйняття — спокушаючи своєю розслабленою щирістю когось із покоління шукачів правди в музиці, примара фентезійної природоподібності відвертатиме його від продовження поневірянь у пошуках справжньої природності. Та й хіба не приваблива ця фантазія? Ось підходять нові жителі до руїн старого колгоспу. Пробираються на зарослі бур’яном городи, скупчуються посеред селянських дворів. З в’ялою цікавістю заглядають у комори і сараї. Задумливо почухують свої потилиці. Мовляв, що нам належить робити з усіма цими лопатами, сапками, драбинками, відрами, глечиками, бочками, глиняними горщиками? А з ярмами, возами, плугами, оберегами, рамочками з-під образків?.. Та нічого не треба робити. Всі розсідаються собі групками, хто тісніше, хто вільніше. Хтось бере в руки щось із господарських інструментів або пристосувань, крутить в руках, роздивляється. Окремим компаніям стає нудно, і вони починають всі разом мляво постукувати цими інструментами по розставлених навколо горщиках-макітрах. Або по власних колінах, або по землі. Ще й сором’язливо підвиваючи в такт. Або мовчки продовжуючи чухати своє пузо, в очікуванні дива. А тут ще й в радісне село приходить індустріалізація, залишаючи по собі генератори, трактори і телеграфні стовпи. Може, це й є очікуване диво? Але хіба існує якась суттєва різниця між лопатою і телеграфним стовпом? Хіба не все одно, чи почухувати своє пузо, чи погладжувати пузо трактора? Все дозволено, все — непотріб. Благодатна розгубленість. “Exquisite Fucking Boredom”…
* * *
У психоделічно-ембіентному псевдоприродному середовищі немає природного супротиву. Тому воно розніжує і розжижує всілякі паростки ініціативи.
Супротиву можна чекати лише від черепків старих музичних гримас. Від затверділої колишньої змієвої шкіри та нутрощів. Ці черепки і затверділості загромаджують всі виходи з неоархаїчної трясовини. Їхні гротескні обриси, та тіні, що відкидаються ними, стають вказівниками для хробачого універсуму — і формують напрямки міграцій та мікроініціатив усередині трясовини. Але самі по собі вони, ці обриси і тіні, не приносять спасіння. Плавучі аури-середовища неоархаїчної культурної твані виявляють себе як спасительні, або як стагнаційні, лише в околі цвітіння та фосфоресценції самих індивідуальних ініціативних паростків (музику, все-таки, роблять самі музиканти, а не абстрактні культурні тенденції). Зовнішні ж уламки ідолів-гримас, характерних для конкретної місцевості, можуть хіба своєю загальною тінню притлумити якусь противну їм ініціативу. Або ж своєю не до кінця затуманеною конструкцією прислужитись, як хороший тимчасовий затишок для якогось цвітіння, або як хороша руїна для буйних ліан…
Так, тінь індійської раґи вгамувала рух, який міг би відбуватись у музиці гурту Pelt в сторону витонченої, структурованої тембрової спектральності. Надто громіздкою виявилась ця тінь. Pelt, очевидно, всерйоз закохались у переливи індійських тамбурів, у саму постійність їхнього гіпнотичного дзижчання. Безладно виціджуючи зі своїх інструментів смаковиті відтінки цього дзижчання, Pelt поступово тонуть у тіні тих відтінків, їхня музика байдужіє сама до себе. І мляві, несміливі спроби Pelt співати фольклор Дока Боґґса під банджо, посеред всього цього повільного втопання, здаються якимось абсолютно марним хоббі.
Jackie-O Motherfucker, у свою чергу, унаслідували від бовваніючої, затверділої у розпанаханому стані почвари фрі-джазу її найрозгубленіші риси. У 1960-1970-х фрі-джаз Джона Колтрейна та Елберта Ейлера і сам встиг поборотись із химерами «природоподібного потоку», ритуальності, первісної архаїчної молитви — а також із тінню тієї ж індійської раґи. На кожному фрі-джазовому альбомі тих часів можна знайти миттєвості втоми, відпочинку на роздоріжжі, інертного розписування часу монотонними звуками в очікуванні приходу нових сил, а з ними — нових ірраціональних звукових одкровень. Ці всі стани, здебільшого, обмежуються миттєвостями — ланцюг старіших джазових традицій ще міцно тримався у пам’яті перших фрі-джазистів, і тому спонукав їх до невпинного продовження руху, продовження гри, продовження молитви в п’янких джунглях чужих молитов. У Jackie-O Motherfucker, навпаки, продовжується до вічності стан втоми і монотонного «відмазування» від справжньої молитви та справжньої гри. Для музикантів цього колективу цілком достатньо просто розслаблятись у полі тяжіння необов’язкових «відмазок»; «відмазками» в контексті загального джему Jackie-O Motherfucker звучать і дихаючі нуднувато-перекотистим диханням ритми перкусії, і закомплексоване дудіння саксофоніста, і розріджені гітарні кантрі-поп-рефрени…
Індійську раґу, фрі-джаз, кантрі об’єднує те, що всі вони стали колись стилістичною поживою для злощасної рок-психоделії. Тому не дивно, що саме ці три напрямки, у вигляді архівних скам’янілостей, так часто стають ідолами-топителями для фрі-фолкових «спадкоємців» психоделічного року. Але і сам психоделічний поп чи фолк-рок 1960-1970-х, будучи зачисленим до культурного архіву, теж виявився здатним функціонувати, як ідол-топитель! То як допоміжний, вкупі зі своїми трагічнішими і тверезішими пращурами; а то і як самостійний… Як от у випадку з Tower Recordings, які, так ще нічого виразного і не промовивши, вже починають в’янути в обіймах сплетених тіней Берта Йонча і Pearls Before Swine — може, це просто рутинне епігонство «від нічого робити»?.. Або Charalambides, які роблять наступний крок, втоплюючи вже самі себе — рудиментарно-школярська поп-пісенність пластмасовим мотлохом грузне в злоякісних напливах апатичного гітарного дісторшна.
Але все це може відбуватись також із точністю до навпаки. І тут винятковим явищем є гурт Animal Collective. Поверхні їхньої музики наднасичені психоделічністю, і надпридатні до приємного занурення у них вухами. Однак, ці поверхні, у випадку Animal Collective, аж ніяк не задавлюють суть музики своєю вагою. Ні, вони постійно перетасовуються, зсовуються, згортаються і розгортаються; агресивно надуваються або безтурботно зіжмакуються; одним словом, чутно, що для музики і для музикантів ці мозаїчні звукові зарості мають якесь правдоподібне життєве значення, що кожне з цих звукових явищ і скупчень музиканти люблять якоюсь особливою, неповторною любов’ю. (І у цій музиці немає ледачо-чванливого «джему», — де любов до всіх звуків проявляється лише звичкою до їх розжовування, і тому є усередненою, неповноцінною любов’ю.) Ворухливість та постійні зміни станів музики Animal Collective по-своєму відображають ворухливість самого життя, — або, принаймні, його сприйняття. Ця живучість і ворухливість проявляється не лише у природоподібних звукових нагромадженнях Animal Collective, але і в їхніх калейдоскопічних поп-піснях — наївних, але радісно-винахідливих, і зовсім не пластмасових. І крім того, достатньо органічних, щоб заслужити право називатись «фольклорними». Animal Collective (і принаймні деякі побічні проекти його учасників) — це такий ініціативний паросток нового фольклору, який поки що пробився через усі тіні-завади, і проломився крізь усі потріскані черепки до відкритого сонця. Ні, це не Animal Collective ростуть у тіні першого альбому Tyrannosaurus Rex чи ранніх концертів Pink Floyd; це T. Rex і Pink Floyd лежать порубаною омелою під ногами молодого дива Animal Collective!
У іншого ж яскравого інді-фольклорного явища — імпров-колективу No-Neck Blues Band — ворухливість та зміна станів музики нагадують уже дещо інше: а саме, авангардний інструментальний театр. Девіз інструментального театру звучав приблизно так: «Шуміти можна і на скрипці, а грати — на відрі» (це — слова російського композитора Алєксандра Бакши). Щоправда, театр No-Neck Blues Band — дилетантський, а не композиторський. А поза тим, емансипація «немузичного» звукового матеріалу залишається в силі… Власне, No-Neck Blues Band, за всіма ознаками, є зразковим втіленням ідеалів «всесвітнього колгоспу»! Але діалог між музикантами No-Neck Blues Band аж ніяк не вироджується в фон із колективно-безвідповідальних «відмазок». Всі музиканти уважно слухають і відчувають один одного. Діалоги між інструментами No-Neck Blues Band не є античними діалогами про сенс буття; але у колі дійсно споріднених, близьких людей немає потреби постійно вибудовувати та виголошувати сократичні ланцюги тез та аргументів (або ж постійно видавати шокуючі шпильки та каламбури). Близькі люди, зустрічаючись, радше говоритимуть собі розслаблено та невимушено про якісь життєві дрібниці, зміст яких відомий тільки їм одним. Ну, а якщо це будуть люди, цілком здатні ще й на вишукані діалектичні ескапади, то невисловленість усієї мудроти лише облагороджуватиме простір мовчання поміж ними, наповнюватиме його нетривкою теплотою звершення. Для сторонніх же така невимушена, невишукана і недоформульована розмова (не)простих людей звучатиме, як симпатичне необов’язкове дійство, як малозрозумілий ритуал. Ритуал, що може бути складений з дріб’язку, але в суті своїй зовсім не є дріб’язковим. У музиці No-Neck Blues Band в діалозі беруть участь як скрипки, труби і клавішні, так і свистки, коктейльні трубочки, дзвіночки та безсловесні напівтваринні голоси. Причому, незалежно від історичної авторитетності та музичних можливостей кожного інструменту, всі вони видають виключно необов’язкові, дріб’язкові, недоформульовані звуки і фрази. Але те, як ця музика росте і дихає; що і як у ній повторюється і розвивається; як одні дрібні струмки музичних реплік і реакцій повніють та голоснішають, другі звертають у самозанурену пасивність, треті намагаються привернути увагу четвертих, четверті енергійно та нервово чогось очікують, п’яті розсіяно щось своє вставляють, деколи трохи невпопад, — все це справляє дуже недріб’язкове і подекуди хвилююче враження. Чути, що тут живуть і хвилюються повноцінні люди, а не просто хвилюються вітром гілки байдужих дерев. І в такому контексті легка театралізованість діалогу аж ніяк не шкодить; ненав’язливе музичне акторство інструменталістів No-Neck Blues Band живе в світі, віддаленому від обридлих всім кам’яних та пластмасових гримас.
…Театр — цивілізована, «культурна» обгортка для ритуалу. Фольклорна пісня — дихання ритуалу. Ритуал — це та фундаментальна константа, потребою в якій людина відрізняється від дерева. Сліпота до ритуалу, помножена на «природоподібну» інертність, веде до безвиході, до тіні людини, що розчиняється у дереві, у бур’яні.
«Природоподібність» не скасовує людяності, мабуть, лише тоді, коли погляд на дерево кидає людина, яка не сліпа й до ритуалу, — але яка прагне відокремитись від його повсюдного й невпинного виродження, або просто не знаходить «свого», «рідного» ритуалу серед наявних. Про музику AMM прийнято говорити так: «їхні імпровізації схожі та несхожі між собою так, як і дерева». Але учасники AMM несли у собі мудрість втраченого ритуалу — чи то ритуалу фрі-джазу, який вони не бачили змісту копіювати у своїй імпровізаційній практиці, чи то ритуалів Штокгаузена (та й академічної музики взагалі, з її традицією «катапультування голих партитур у майбутнє», та з її часто зашкарублим консерваторським професіоналізмом).
Якщо в AMM — мудрість втраченого ритуалу, то в творчості Штокгаузена можна знайти гіпертрофовані прояви дурості збереженого ритуалу. Серед цих проявів — усі ті наївні квазібуддистські примусові рецепти типу «не думайте, будьте спонтанними, тягніть один довгий звук і грайте в стані не-думання», що були, по суті, спробами замкнути у немузичному партитурному наказі все те, що AMM набагато природніше втілювали в життя без усяких партитур і без усякого буддизму. Можна говорити і про інші прояви «блаженності» Штокгаузена — про всю ту його «оптимістичну» космогонію, рушіями якої є три «космічні духи» Михаїл, Єва та Люцифер; про його божевільні заяви на зразок «я народився на Сиріусі!»… Але в контексті цієї розповіді доречніше буде звернути увагу на набагато банальніший аспект музики Штокгаузена — на карикатурність вокальних партій у його композиціях.
Від самого початку музика Карлгайнца Штокгаузена розповідала віртуозно-мозаїчними тембральними вибухами про «великі», загальнолюдські речі: про епохальні звершення, про буттєві злами, про шляхи до просвітлення, про війну, мир і прогрес. Однак, у своїй утопічності композиції Штокгаузена часом переступали те зачароване коло, за яким винахідливість та свобода звукових структур обертається в тоталітарний примус до віртуозного насилля над природою звуку і над природним значенням звуку — в тому числі людського голосу. Голос однієї людини завжди належить одній конкретній людині, він озвучує її «мале», індивідуальне буття. Штокгаузен міг прекрасно справлятися з космогоніями та утопіями; багато його творів — як тотально-серіалістичних, так і колажно-електронних — можна впевнено називати великими шедеврами. Але щойно справа доходила до «малого», тобто до людського голосу, — відразу картини космічних храмів та надлюдських здолань над духовними безоднями загрожували перетворитись у недоладні маразматичні шаржі. Так, у геніальному “Gesang der Jünglinge” (1955-56) порізані на шматки голоси хлопчиків склеюються у абстрактне атональне белькотіння, а якщо і формують ці голоси виразні фрази, то це обов’язково мають бути біблійні фрази, що прославляють Господа. Але “Gesang der Jünglinge” ще звучав, як граціозне втілення авангардної концепції. Далі — у таких творах, як Hymnen (1966-67), Stimmung (1968) і Spiral (1968) поява голосів, що промовляють слова, уже починала вносити в музику дивацько-мультяшний аспект (особливо кумедно звучать корчі та кривляння вокалу у Spiral). «Апофігею» це все досягнуло у сумнозвісному Helikopter-Streichquartett (1995), де учасники струнного квартету, підняті в повітря на справжніх вертольотах, були чомусь проінструктовані настирно перечисляти вголос натуральні числа голосами знервованих кроликів-роботів (“Eeeinz, zzwei-i!, d-rr-r-r-e-iii, …”).
…І тут якраз наступає нагода повернутись до розповіді про Volcano The Bear. Адже у підході Volcano The Bear ми постійно стикаємося з безпардонно-трешевим обвалюванням і перекособоченням штокгаузенської дилеми «великого і малого»!
На відміну від Штокгаузена, все «велике» у Volcano The Bear зовсім не вибудовується з допомогою архіскладних схем та надточних формальних методів. Пафосні мозаїки у музиці Volcano The Bear завжди якісь грубі, нещадно колажовані й прямо-таки латані-перелатані. Все те, що для Штокгаузена є сакральним ритуалом, у Volcano The Bear стає об’єктом ворухливого пересмішництва, абсурдистської мультяшної інтерпретації (але не в туалетно-п’ятикопійковому «пародійному» стилі Френка Заппи, і без усякої «постмодерністичної» рутини типу гри з цитатами, і т. д.)… Замість високотехнологічної Книги Буття Volcano The Bear пропонують нам збірки сюрреалістичних дідових байок про «волохатих королев», «найвищих людей в світі», «драконів або імператорів», «капустяні годинники» і «кучерявих роботів».
Коротше, підхід Volcano The Bear до «великого» — зухвалий, нешляхетний, пустотливий, але на диво м’ясистий, приземлений та якось по-народному автентичний, тобто, зовсім не деміургічно-зверхній. А як щодо «малого», яке так часто у Штокгаузена перетворюється на несвідоме клоунство та цирк на дроті? Що ж, людський голос у Volcano The Bear є ще комічнішим мешканцем музики! Але водночас цьому голосу, у всій його гіпертрофованій незграбності, Volcano The Bear дарують право на свободу самовираження, на безпосередність і навіть на красу.
Гримаса повертає собі природність. Пересмішництво священного (в ролі якого виступає історичний архів записаної музики) тяжіє до дружньої мімікрії священного. Саме щирі спроби мімікрії, пієтетної імітації, грубого приблизного повторення «підслуханої ненароком» священної (релігійної, «елітарної», приналежної до вченої традиції) музики — існує думка, що в давні часи саме такі практики «вульгарних» музикантів і призвели до виникнення деяких «народних» музик по всьому світу — музик нібито наївних, але чомусь дуже непростих. Якщо така думка дійсно небезпідставна, то виникає правомірне запитання: а як щодо сьогоднішнього дня? До чого зараз може призвести «симпатична» мімікрія «в народі» того меломанського архіву, який накопичився станом на сьогоднішній день — тобто, змішаного архіву всіх вчених і невчених музичних традицій всіх епох та всіх країн, канонів всіх культур і контркультур? Може, якраз до такого абсурдно-колажного фольклору, який і демонструють нам Volcano The Bear? До музики, яка захоплюватиме й наповнюватиме душу музиканта і слухача не стільки глибиною та цілісністю єдиного стилю, скільки винахідливістю, ворухливістю, життєподібністю мімікрії усіх музик одночасно?..
* * *
Два наступні альбоми Volcano The Bear, про які я розповім, є, мабуть, найяскравішими у їхній дискографії — принаймні, на сьогоднішній день. Вони — акустичніші та органічніші, ніж попередні; «великі» музичні жести стають ще масштабнішими, а «малі» — ще витонченішими, і одночасно ще карикатурнішими.
“The Mountains Among Us” (Beta-Lactam Ring Records/Volucan Records, 2002) — вінілова платівка, видана тиражем у 190 екземплярів. Дві двадцятихвилинні композиції, два гігантські, насичено-рельєфні полотнища монументально-драматичного дроун-дрантя. Поля, ліси, сільські задвірки, вантажівки з сіном та усе хазяйство дрібного метушливого села разом із церквою — весь цей звуковий ландшафт продувається рваними інопланетними вітрами і подекуди тоне з головою в звукових треш-зіґуратах тих вітрів. “The Mountains Among Us” — це симфонічне раювання обертонових скрипів і сплесків струн, металів та смичків; застійне мління акордеону; тривожні провали у гротескних фактурах; чаруючі звуки екзотичних духових інструментів.
Музичний світ “The Mountains Among Us” — це мозаїчний світ. Причому мозаїка тут — не двовимірна пластина з різнобарвних скелець, а радше — тектонічне підґрунтя, заросле багатошаровими конгломераціями слідів різносортних мімікрійних порухів, які то загадково переплітаються між собою, то невпевнено переплавляються один в інший, а то і різко обриваються, і продовжуються зовсім з іншого місця, з іншого контексту — часто зі змінами чіткості й текстури. Якщо, перебуваючи посеред нагромадження та сплетіння цих слідів, уважно вдивлятись у їхні неблагородні форми, то можна побачити в них то образ такого собі хуторянського ґаґаку-оркестру, то фрагментарний образ ранніх AMM, то музику Янку Думітреску та Ана-Марії Аврам, то обвазюкані густющою грязюкою записи Устад Бізмілла Хана, з їхніми гіпнотичними перепадами між висуненістю інструменту шенаї на передній план і стишеністю тих же шенаї на задньому плані.
Від строкатої «оброслої цілим світом» мозаїки, в якій не всі ребра сходяться «правильно» — до абсурдистського ритуалу, в якому теж далеко не всі етапи, стадії та сцени сходяться. Намацування ритуалу через скельця сновидчої мозаїки є непевною практикою: через одне зі скелець його може бути видно чіткіше, через інше — розмитіше… але є шанс, що якась із комбінацій скелець, оброслих шматками ритуалів, покаже тобі такий ритуал, якого навіть від найчистішого дзеркала не дочекаєшся: себто, напівсвідомий прорив «через чорний хід» до справжнього архаїчного дійства. Щось несамовито подібне на такий прорив «до краю світу» ми знаходимо на альбомі Volcano The Bear “Five Hundred Boy Piano” — другому за порядком альбомі, випущеному на United Dairies.
Вступ Volcano The Bear у фазу ритуальності став заодно і переходом через уявний кордон між континуумами Faust—Residents—Nurse With Wound та Art Ensemble Of Chicago—Marion Brown. Говорячи про Меріона Брауна, я маю на увазі перш за все його неповторний альбом “Afternoon Of A Georgia Faun” (ECM, 1970). Авангардово-сільськогосподарсько-пасторальний дух цього альбому дуже часто дає про себе знати в «пізнішій» музиці Volcano The Bear.
Альбом “Five Hundred Boy Piano” починається з “Hairy Queen” — чи то хвацького моряцького гімну, чи то п’яного трубадурського маршу. Співають хлопці незакомплексовано і від всієї душі; слова пісні — як завжди, заразно-каламбуриста маячня. Далі музика глибоко занурюється у квазі-меріон-браунівські мандри та містерії, гномівські співи посеред дуплистих дерев і звірячих опудал, бомжівські окультні оперети, звукові замальовки до «Вар’ятів» Боґуміла Ґрабала, холопські недокабаре та майже «готичні» похоронні процесії, вкупі з залицяннями до академічного мінімалізму. Постійним лейтмотивом тут і там спливають розпачливі задушевні заспіви, що представляють собою уривчасті «заклики-відгуки» з кількох нот: один співак видає свій безсловесний набір нот, інший вторить йому своїм уривком, потім знову перший повторює своє запитання… і так далі. Вже попахує стародавніми обрядами! Деколи з-посеред фрі-джазової метушні виштовхуються на передній план невпевнені інструментальні псевдо-органуми, або електронне булькання; а деколи знову хтось намагається завести щось із моряцько-трубадурського репертуару; деколи ж інструментальний простір заливається мурмотінням якихось недобрих чоловічків з джунглів, або пустоти в музиці заповнюються настирливим тихеньким старечим беканням з дір у кам’янистій землі.
Дуже цікава титульна композиція альбому — “Five Hundred Boy Piano”. В ній, окрім всього іншого, на сейсмічній території фрі-джазу відбувається панічне возз’єднання музики для мультфільмів про жорстоких тваринок, що з дня в день мучають одне одного (тут — мабуть у вже якісь зовсім звірячі способи), з витонченим високочолим пуантилізмом (на якому, власне, музика для мультфільмів завжди паразитувала). Обидві ці музики зустрілись у якійсь дивній безпросвітності, сплутались одна з одною, помінялись ролями, а то й взагалі поїли свої ролі на обід, і тепер, ось, пульсують, розростаються собі отруйними грибами й баобабами, наче ні в чому не бувало.
Чотирнадцятихвилинна композиція “The Tallest People In The World” заслуговує особливої уваги, бо, подібно до того, як музика Штокгаузена намагається включити в себе весь Всесвіт, ця композиція Volcano The Bear, здається, включає в себе драми всіх пасивних і активних мімікрій усього Всесвіту, і взагалі, звучить вона, як такий собі зріз мудрості якогось малорозумного племені карликів-циклопів, що пережили падіння цілих дюжин тисячолітніх людських цивілізацій, і зберегли в обрядах своєї вічної керамічно-бронзової культури що-небудь від кожної з них. Тут дилетантські сопілкові джеми в стилі «заклик-відгук» раптом виявляються увертюрою до сарайної опери, де замість більшої частини оркестру чути просто плюскіт води та якесь незрозуміле копирсання; персонажі тої опери можуть загубитись в лісі, а ліс той, очевидно, належить велетенському безротому божку, з важкими рогами та дистрофічним тілом; божок той наче невидимо ходить собі навколо простору, де відбувається дійство, відкидаючи повсюди якісь недоладні, покусані тіні, чим збурює священні страхи в серцях загублених; музика починає, через серії розпадів і вигинів, абсурдними темпами відрощувати ознаки шаманства, шаманство відразу мімікрує до штокгаузенства, але опиняється в результаті десь ближче до психо-драми “Aventures” Ліґеті; якесь ниття, дуже схоже на терменвоксове, опиняється по сусідству з торохтінням кастаньєтів та дерев’яних дощечок; в музику вторгається все більше ідіотських голосів: гехкання, кахикання, ковбойські кличі, волання, і одночасно з тим — гупання в гонги, проламування голів… потім, раптом — фіміам, кадіння, дзвіночки… поволі розліплюються глиняні повіки Господнього Ока, що розміщене всередині Пупа Землі! — і синхронно з тим розпочинається казкова мавп’яча літургія… на тлі тьмяніючого болотистого світіння з глибин Ока співаючі служителі розмотують і розв’язують вузол містичної Пуповини, або вершать якесь інше хитромудре таїнство… Коротше, музика ця тотально збиває з пантелику.
* * *
З того, що я вже розповів про Volcano The Bear, може скластись помилкове враження, нібито цей гурт увібрав у себе «найкраще» з музики Animal Collective та No-Neck Blues Band. Насправді це не зовсім так. Всі три вищезазначених колективи є цілком самостійними явищами, які розвиваються паралельно. І лише в деяких аспектах, — проте, аспектах корінних, — вони є, свідомо чи несвідомо, спорідненими. (Також я в жодному разі не висуваю кандидатуру Volcano The Bear на роль «повноцінної альтернативи» Штокгаузену. Музика Штокгаузена, попри деякі її курйозні аспекти, насправді ще цілком здатна за себе постояти.)
Але Volcano The Bear, схоже, таки намацали шлях до архаїчного ритуалу в музиці: ритуалістичного духу більшає там, де мімікрійні імпульси Volcano The Bear всередині мозаїк музичного архіву узлагоджуються між собою — і їхні ліани сплітаються в одне спільне пульсуюче, вузлувате осердя. Проте, ці моменти узлагодження та прориву до первісних музичних рухів — рухів примітивних, диких, збудливих, екстатичних і водночас дисциплінованих, витриманих та складених у осмислені послідовності — ці моменти залишаються наразі лише поодинокими моментами.
Звичайно, можна з упевненістю казати: Volcano The Bear по суті, тобто структурно, є далекими від пасивної не(д)оархаїки сучасного інді-імпровізаційного, психоделічного та екологічного «фентезі». Але шлях до справжньої архаїки, який вони намацали, як це не прикро, теж навряд чи стане чимось більшим, ніж фантазією (хоча й м’ясистою фантазією). Спосіб, яким вони на той шлях вказують — це все-таки не спосіб вчення, яке можна впровадити в життя, а лише спосіб пересмішництва та сміливої вигадки. Винахідливе скупчення початків чогось, середин ще чогось та кінців ще чогось іншого, і всі ці нафантазовані початки та кінці тримаються купи буквально «на соплях». Однак, цього не варто ставити музикантам у провину: адже, якщо вдуматись, то в наш час взагалі практично жодна достойна музика (навіть музика Штокгаузена) не може претендувати на статус чого-небудь більшого, ніж красивої фантазії. І якщо західний спосіб життя раптом буде похоронений під хвилями нової, справжньої, безжальної архаїки — то вся достойна західна музика буде похована разом із ним. У справжньому, страшному архаїчному світі вона не виживе — бо вона не пристосована до виживання. І навпаки — справжньому архаїчному світосприйняттю, в свою чергу, ніяк не вижити в сучасному тлумі культурної пов(е)ні.
Архаїчна безпосередність, архаїчна наївність не виживе у музиці, якщо наївний музикант бачитиме все так, як є, — тобто, бачитиме прагматично й сфокусовано. Чітке бачення не залишає місця ілюзії, а вкупі з нею — і видінню, одкровенню. З наївності музиканта, пригнобленого сфокусованим баченням, може народитися в кращому випадку недоладний музичний треш, у гіршому — кітч. Але що, якщо відмовитись бачити прагматично? Якщо розхитати сфокусованість — тобто, цілеспрямовано вп’ялюватись (або недоп’ялюватись) у всі оточуючі тебе культурні нашарування, і свердлити (або оминати) їх очима доти, доки не побачиш у серці повні — руїну, а поміж вулканічними хребтами повені — пустелю? І діючи таким абсурдним чином, — причому не інертно, а ініціативно, гнучко, завжди маючи щось там собі «на умі», — розчистити простір для власного дихання, для власного мистецтва, для власного ритуалу, і зрештою, для власного змісту?
Так, у музиці Volcano The Bear архаїчні наміри й порухи довго не виживають і не сформовуються у щось тривале… Висвітлюються ж вони найяскравіше у Volcano The Bear тоді, коли вигулькують немовби нізвідкіля, причому зазвичай в абсурдних, несподіваних музичних контекстах. Як правило — посеред гігантських, гористих руїн-гримас музичного архіву. Руїни ці гротескні, потрощені й дотепно перекомбіновані, настільки, що їхні гримаси втратили майже всі ознаки обличчя. Одночасно ці руїни ще й трохи згладжені, немовби обдуті столітніми вітрами. Проте недостатньо ці руїни перемішані, недостатньо згладжені та поточені, щоб в їхніх формах перестало впізнаватись закладене у них колись знання (пізнаність, засвоєність, вичерпаність) усього того, про що архаїчній свідомості ще тільки належить колись дізнатись, і в чому їй тільки належить розчаруватись. От і починає ця наївна свідомість абсурдно метатись поміж заманливими, й разом з тим відразливими пізнаностями та вичерпаностями, — одночасно ласкаючи їх ліанами, мімікруючи під них квітами-хамелеонами та проносячись повз них сліпим перекотиполем… Звісно, що така музика малює перебільшену, «нереалістичну» картину буття. Але на те й існує мистецтво, щоб усе «нереалістично» перебільшити (або применшити), і тим самим навести чесно відображуване ним життя на абсурдну чіткість — на чіткість одкровення, катарсису (і зовсім не на суху сфокусованість «прагматизму»). Сюрреалістичні музичні байки Volcano The Bear іноді таки прориваються до одкровення. На фоні їхньої абсурдності яскравіше починають висвічуватись ті сторони музики й світосприйняття, що вже для нас втрачені, але ще не стали остаточно недосяжними.
Ну, а щодо можливої перспективи приходу справжньої архаїки, — якщо на мить припустити, що це реальна перспектива, — то там навряд чи спочатку буде до одкровень. У світі, очищеному катастрофою, справжній новий фольклор, вірогідніше за все, народжуватиметься з тих залишків рахітичних та вироджених музичних гримас, яким (може, якраз через свою нав’язливість і набридливість) вдасться зберегтись у колективній пам’яті неосвічених людей. І народжуватиметься він, цей фольклор, у страшних муках. Клоччя напівдохлої поп-менестрельщини вивалюватимуться з пор ширяючого над димовищами й абсурдно швидко здуваючогося та стліваючого архіву загиблої культури. Вивалюватимуться й брякатимуться на голу, виметену вщент землю. Самотньо кататимуться по ній у розпачливих конвульсіях — бо не знаходитимуть глибинної фольклорної мудрості, яка би їх підхопила, накормила-напоїла та допомогла побудувати новий світ з нуля. Не знаходитимуть, тому що самі колись її зжили зі світу.
Тоді швидко вступить у дію жорстокий природний відбір. Неживучі музичні покручі, які не звикли ні до чого, окрім позування та кривляння в надувних комфортних контекстах, відсіюватимуться та відмиратимуть у місиві темних віків. Виживатимуть лише ті, у чиїх кривляннях та корчах несвідомо вигулькне якийсь ненадувний екстатичний порух, якась спонтанна мудрість. Ця мудрість, якщо пощастить, буде опізнана, запам’ятована і передана нащадкам. Її кострубатості з часом обдуватимуться, обмиватимуться, краї згладжуватимуться, сухі форми наливатимуться скупим диханням, розбудовуватимуться у ритуалістичні притулки від страху, притулки ставатимуть святилищами, святилища — храмами, у храмах відточуватиметься вчення, а навколо храмів буятиме святкування…
А може, й взагалі нічого такого не буде. Так чи інакше, поки що гігантський культурний архів та наші напівмашинальні практики служіння йому (для музики — це архів звуконосіїв і збіднені ритуали цього меломанського храму — звукозапис і звуковідтворення) нікуди зникати не збираються. «Нео» є завжди на відстані протягнутої руки, і рано чи пізно, воно обгортає собою, перетравлює та розріджує всередині себе навіть найсильніші паростки «архаїки». «Малому» фольклору, загубленому в оточенні «великого» дріб’язкового «нео», дуже важко буде вирости у справжній фольклор, — у такий, який не можна було би просто проігнорувати, як «фентезійний» або «андеґраундний», або «дивний». Скоріше за все, як це не сумно, Volcano The Bear колись стануть просто ще одним надбанням контркультурного канону «дивної музики». Хоча сприйняття музики Volcano The Bear виключно, як «дивної», на мою думку, буде гіркою образою для неї.
* * *
Насамкінець — кілька слів про те, чим зараз займаються музиканти гурту. Займаються вони, окрім спільної музики Volcano The Bear, своїми власними побічними проектами. Лоуренс Коулмен має проект Earth Trumpet; Нік Мотт — свій проект El Monte; Ерон Мур разом із Лоуренсом Коулменом та Джеремі Барнсом (раніше — учасником Neutral Milk Hotel та Bablicon) складають колектив Guignol.
Деніел Педден, у свою чергу, має власний «ансамбль з однієї людини»: The One Ensemble Of Daniel Padden, який уже встиг розродитись двома альбомами. Деніелу Педдену на деяких піснях допомагають інші музиканти, в тому числі Джеремі Барнс, Нік Мотт, Лоуренс Коулмен. Мені довелось почути альбом Педдена “The Owl Of Fives” (Textile Records, 2003). У порівнянні з Volcano The Bear, це — простіша і камерніша музика: від ексцентричної церемоніальності та щедрих вивалів сюрреалістичного арт-брухту «вулканів» у ній дуже мало залишилось. Залишилась хіба що звукова палітра: акустичні гітари, фортепіано, перкусія, рипучі скрипки, східні струнні інструменти, кумедні голоси, не дуже вишукане квазі-фрі-джазове смикання басових струн… Композиції Педдена побудовані навколо повторень простих, пісенних мелодій і тем — це може бути квадратний фолк-рок або дещо кітчева «готичність», або дуже спрощений Ерік Саті. Ці теми можуть бути гармонізовані тут і там, або прикрашені розставленими зі смаком акцентами акомпануючих інструментів (які деколи ритмічно грають трохи невпопад — можливо, тому, що не були записані всі одночасно?); через ці акценти, а також через періодичну появу більш-менш неочікуваних тембрових комбінацій та тематичних переходів, музика не стає набридливою. І одночасно вона залишається якоюсь дуже по-домашньому необов’язковою. Її шарм близький до шарму певного роду інтер’єрів помешкань — можна собі уявити, скажімо, невелику квартиру таких собі збіднілих аристократів-теософів; кімнати цієї квартири обставлені книжковими шафами та кріслами з екзотичної деревини, дорогими сувенірами від близьких друзів та артефактами аборигенів з південних субтропіків; стіни обклеєні шпалерами з приємним негустим візерунком та обвішані копіями картин передових художників епохи fin de siecle; в закутках — вази з духм’яними заокеанськими рослинами і застиглі густі тіні, трохи моторошні для гостя, але звичні для того, хто серед них мешкає.
Є ще один побічний проект учасників Volcano The Bear. Він має назву Songs Of Norway, і складається з Ніка Мотта (препарована гітара, скрипка, саксофон, перкусія), Ерона Мура (перкусія, труба, голос) та джазиста Стюарта Бреклі (контрабас, труба, голос). Всупереч назві свого проекту, виконують ці музиканти зовсім не норвезькі народні пісні, а радше абстрактний квазі-фрі-джаз, місцями схожий на Sea Ensemble. Повнометражний альбом Songs Of Norway називається “Despite The Cloak” (Beta-Lactam Ring Records, 2003), це збірка темброво соковитих, просторих, прозорих і нібито простих інструментальних імпровізацій. Музика уривчаста, композиційно витримана, але не аскетична, і не цурається скрипучої ліричності. Бурчання і вигини грубувато, але методично катованих скрипок і контрабасів; поодинокі дробі та ритмічні «примітки»- «зауваження» з різних відокремлених секторів барабанної «кухні»; іноді з горлянок музикантів виривається примітивне голосіння або просто тихе підспівування… Тобто, знову задіяна звукова палітра Volcano The Bear — але малюється з неї цього разу не ритуал потрощених гримас, і не декоративна кімнатна музичка, а своєрідний «фермерський» hatHUT-імпров.
Щодо Volcano The Bear, то вони й досі існують, як гурт. Щоправда, дещо у розосередженому стані: Деніел Педден переселився з Лейчестера до Ґлазґо, а Лоуренс Коулмен, як пишуть у пресі, «трохи усунувся з обігу». Останні серії концертів Volcano The Bear дає у форматі дуету Ерон Мур — Нік Мотт. Веб-сайт Volcano The Bear повідомляє, що найближчим часом — на лейблі Digitalis/Broken Face — повинен вийти концертний альбом гурту саме у цьому форматі (альбом називатиметься “Catonapotato”). Також гурт готує новий альбом — можливо, подвійний — для United Dairies; є вірогідність, що на новому диску будуть і результати співпраці Volcano The Bear зі Стівеном Степлтоном. Тим часом, Ерон Мур зі Стівеном Бреклі дають концерти під іменем Dragon Or Emperor (так називалась друга сторона альбому “The Mountains Among Us”); також Мур виступав у складі міжнародного імпров-колективу Textile Ensemble у Парижі (записи, можливо, будуть скоро випущені), і готує до випуску свій перший соло-альбом “The Accidental”.
Останній повнометражний реліз Volcano The Bear називається “The Idea Of Wood” (Textile Records, 2003). Звучить він, як стабільна робота зрілого, впевненого в своїх силах імпров-колективу. Музика тут ще заглибленіша в ритуалістичну повторюваність (звичайно, у специфічно «вулканівському» варіанті — у шамана хитро примружене одне око, стоїть він незграбно, розхитуючись на дибах, і під довгою хламидою ховає купу зубатих опудал-калік для настрахання неофітів). У свою чергу, ритуалістичні жести на “The Idea Of Wood” стають ще подібнішими на афро-авангардовий театр Art Ensemble Of Chicago — тільки місце джаз-віртуозності тут, як і слід було очікувати, посідає шарманково-колажна кінематографічність. У своїй сукупності альбом представляє щось на зразок даунівсько-друїдської музичної містерії, — в міру виваженої та витриманої, менш розбовтаної стилістично, у порівнянні з попередніми альбомами, але не менш дивовижної. Самі контрасти цієї музики вже звичні для вуха, знайомого з арсеналом трюків Volcano The Bear. Так, тендітні пунктири багатошарового подзвякування, з уважно проставленими ненав’язливими акцентами, вдало контрастують з вкрадливими голосами різних компаній чи то малозрозумілих, чи то просто малорозумних персонажів, які деколи вирішують затягти кривоногу недопісню. Ці недоколискові, недопсалми або просто вульгарні гаркання переплітаються з вільними імпровізаціями помірної інтенсивності. Скреготіння скрипок у руках музикантів зі смаком прикрашається звуками, подібними на каркання ворон або передсмертні крики дитячих цяцьок під тортурами. Звучать на альбомі і тарілки, і гонги, не обійшлось, схоже, і без старих будильників та іншого «перкусійного» посуду. Знайшлося місце тут і для екстатично-клоунського фрі-джазового дуття в соломинки та паперові трубочки, і для авант-прог-фолкових переборів на акустичній гітарі. Музика звучить, як дбайливо скомпонована, і одночасно спонтанна; хитромудрі комбінації не до кінця наведених на фокус музичних контекстів здатні викликати у слухача неясні, суперечливі стани: для мене, місцями, це було щось середнє між легкою знервованістю та ностальгійною самозануреністю.
“The Idea Of Wood” закінчується пафосним заспівом-заповітом Ерона Мура: піснею, яка носить ім’я одного з попередніх альбомів гурту — “The Mountains Among Us”. Тексти пісень Volcano The Bear часто просто бесшабашні, ніби вкрадені зі снів. Однак, саме цей текст гріх буде не процитувати, він, здається, найартикульованіший з-поміж усіх інших. Мені цікаво, що він, все-таки, собою являє? Може, зашифроване вчення? А може, просто ще один ребус з ефектних, помірно контрастуючих між собою, але дружніх одне до одного словосполучень і каламбурів? Ось дослівний переклад останньої пісні поки що останнього альбому Volcano The Bear:
Гори посеред нас
я не узрію схил гори
поки не зійду зі схилу гори
і з твоєю поміччю по той бік моря
ми перекриємо течії апатії
піти з тобою я не маю вибору
якщо дослухаюсь до голосу
гори посеред нас шепочуть мені
будь уважним до своєї мімікрії
Е. Мур
Дискографія:
Volcano The Bear
Vol One
CS, VOLUCAN 001, 1996
Limited edition of 25.
Vol Tu
CS, VOLUCAN 002, 1996
Limited edition of 50.
Vol III (iii)
CS, VOLUCAN 003, 1996
Limited edition of 20.
Volfur
CD-R, VOLUCAN 004/BETA-LACTAM RING MT053.1, 1997
Llive at the Physio & Firkin, Leicester, 6 March 1997.
Volve
CD-R, VOLUCAN 005/BETA-LACTAM RING MT053.2, 1998
Live at the Physio & Firkin, Leicester, 22 March 1998.
The Inhazer Decline (Special Edition)
CD, VOLUCAN 006, 1998
Limited edition of 9 (deleted).
Volseptor
CD-R, VOLUCAN007/BETA-LACTAM RING MT053.3, 1998
Live at the Physio & Firkin, Leicester, 19 June 1998.
Volwheat
CD-R, VOLUCAN 008, 1999
Limited edition of 50 (deleted).
Yak Folks Y’Are
EP, PICKLED EGG RECORDS EGG 7, 1999
Volnono
CD-R, VOLUCAN 009/BETA-LACTAM RING MT053.4, 2000
Live 1997-2000.
Xvol
CD-R, VOLUCAN 010/BETA-LACTAM RING MT053.5, 2000
Live a the Flywheel, East Hampton, Massachusetts, USA, November 2000.
The Inhazer Decline
CD, UNITED DAIRIES UD55, 2000
The One Burned Ma
CD, MISRA RECORDS MSR006, 2000
Five Hundred Boy Piano
CD, UNITED DAIRIES UD50, 2002
Guess the Birds
10”, BETA-LACTAM RING MT028, 2002
Limited edition of 500.
The Mountains Among Us
LP, VOLUCAN/BETA-LACTAM RING MT045, 2002
Limited edition of 190.
Voleven
CD-R, VOLUCAN 011, 2002
An addition to “The Mountains Among Us” (Beta-Lactam Ring mt045) featuring Volcano The Bear, Songs Of Norway, The One Ensemble Of Daniel Padden, El Monte & Aranos, Guignol, El Monte, Earth Trumpet.
Voldozer
CD-R, VOLUCAN 012, 2002
Llive in Glasgow, Paris and Nijmegen, October 2002.
The Idea of Wood
CD/LP, TEXTILE TCD3/TLP3, 2003
All The Paint I Can Breathe
10” + 7”, BETA-LACTAM RING MT059, 2004
Tunnels And Wheels/Shake Your Crow
7”, GOLD SOUNDZ GS13, 2004
Numbered edition of 310.
Earth Trumpet
Earth Trumpet
CD, CENOTAPH AUDIO CT004, 2000
Roman
2XCD, BETA-LACTAM RING MT053.6
Limited edition.
El Monte/Aranos
Allied Cooking But Not As You Know It!
CD, PIEROS 003, 2003
Guignol
Angela, David And The Great Neopolitan Road Issue
CD, CENOTAPH AUDIO CT009, 2003
Songs Of Norway
The Great Work
3” CD-R, OLWYN PLANT, 2004
Songs Of Norway/Earth Trumpet
Despite The Cloak
12” + 7”, BETA-LACTAM RING MT058, 2003
Limited edition of 500.
The One Ensemble Of Daniel Padden
The One Ensemble Of Daniel Padden
CD, CATSUP PLATE, 2002
Limited edition of 500.
The Owl Of Fives
CD/LP, TEXTILE TCD4/TLP4, 2003
Джерело: «Аутсайдер» (Київ). — №5, 2005.
Вперед 
0 Відповіді to “Volcano The Bear і новий інді-фольклор. Курйози неоархаїчного світу”