Нещодавно нам випала нагода озирнутися на минуле, всі його перипетії, і підбити деякі підсумки: 29 вересня 2011 року Лех Валенса вручив Луїсу Інасіу «Лулі» да Сілві премію Фонду Валенси з формулюванням: «За діяльність із зниження соціяльної нерівності та зміцнення впливу країн, що розвиваються».

Зустріч колишнього президента Польщі (1990-1995) — лауреата Нобелівської премії миру 1983 року — і його бразильського колєґи (2003-2010) відбулась у Гданську — саме там, де на початку 1980-х років Валенса очолив страйки, що призвели до появи першої незалежної профспілки у країнах радянського блоку.

Хоча обидва національні лідери мають однакове походження — є вихідцями з небагатих сімей, робітниками за фахом, керівниками профспілок, що боролись проти диктатур — відмінності в ситуації їх країн не так-то просто визначити з першого погляду.

Як підкреслив провідний бразильський економіст і політолоґ, один з теоретиків «залежного розвитку» Теотоніу Дус Сантус, визначальні вектори політичного розвитку [Східної] Европи та Латинської Америки, виявилися прямо протилежними: якщо в Польщі синонімами свободи стали капіталізм і «вільний ринок», то до Бразилії «вільний ринок» прийшов з диктатурою, а свободу можні знайдена лише разом з соціялізмом.

У 1980-х Лула захоплювався Лехом Валенсою. Тоді він порівнював себе з Валенсою; в ті часи навіть проста фотоґрафія поряд із зіркою незалежного профспілкового руху мала вкрай важливе значення для успіху боротьби Лули. Вони зустрілись. Проте виявилось, що Валенса прагнув знищити комунізм, а Лула — створити його. Розсталися без будь-яких симпатій.

Разом з тим, коли в 1985 році диктаторський режим в Бразилії впав, Валенса відправив своєму колєзі у [профспілковому] русі теплі привітання. Зате вже 1989 року, щойно Польща увійшла до «родини демократичних країн», лідер «Солідарности» почав вихвалитися тим, що сам він президентом став, а от Лула — ні.

Нажаль, така радикальна зміна в соціяльному статусі стала чревата дуже сумними наслідками для Валенси, і за кермом влади він моментально розгубив усі свої достоїнства. Через індивідуалізм, зарозумілість і тягу до конфліктів Валенса провалився на наступних виборах і увійшов в історію країни як один з найбільш непопулярних політиків.

В економічній царині Валенса прагнув відновити капіталізм. Його віра в самореґулюючий ринок і мантри в дусі «нерівність є корисною для економіки» були типовими для епохи «кінця історії»[1].

Так, населення країни, що з головою занурилась у переживання постсоціялістичної травми, вже не чинило опору ні початку широких неоліберальних реформ, ні «шоковій терапії». Але мірилом успішности цих реформ стала, зокрема, марґіналізація профспілок. Благо вони, як зізнавався Валенса, «були корисними для повалення комунізму, але недоречні при капіталізмі».

Він відмовився від боротьби за інтереси трудящих і взявся захищати потреби капіталу, в процесі їх обслуговування поховавши все, що могло нагадувати про робочу солідарність. Підсумок був передбачуваний: катастрофічне зростання нерівности, деіндустріялізація країни, величезне безробіття та підпорядкування Польщі ґлобальній капіталістичній системі — як периферії.

Коли того самого 1989 року Дус Сантус говорив своїм колєґам у Польщі та Угорщині «ласкаво просимо в економічну відсталість», вони тільки те й могли, що знизувати плечима, нічого не розуміючи…

Опинившись без роботи,  Валенса заснував фонд власного імені та присвятив себе особистому збагаченню і самореклямі. Він перетворився на найманого базіку та «радника» готових заплатити побільше.

Найбільш показово це проявилося в липні 2005 року, на святкуванні не честь мексиканського президента Вісенте Фокса[2], де Лех Валенса не забув похизуватися своїм кредо: «користування демократією напряму залежить від товщини чекової книжки». Або коли він розпродавав мережу маґазинів, що вона завоювала погану славу масовими порушеннями прав трудящих.

Шлях Лули до президентства був набагато складнішим. Одначе, прийшовши до влади, він показав, що зміст демократії та сутність капіталізму можна уявляти інакше. І що навіть при всій обмеженості істнуючого суспільства можна боротися з капіталізмом заради демократії. Тим самим Лула поставив під питання неоліберальні доґми свого попередника Фернанду Енріке Кардозу (зауважимо, що Теотоніу Дус Сантус — непримиренний критик теорії «спадкоємности» між Кардозу та Лулою).

Лула не приховував, що головну проблєму капіталізму та демократії він бачить у нерівності — і присвятив свою діяльність боротьбі з ним. Тим самим він не тільки допоміг мільйонам своїх співгромадян вирватися із злиднів, але й заклав основи економічного розвитку країни.

Вельми своєрідна похвала з боку Кардозу («Лула, це — Валенса, який засучив рукава») стала визнанням досягнень бразильського президента. От тільки з того часу шляху Лули та Валенси зовсім розійшлися і, як зауважив Дус Сантус, «вони стали непорівнянні».

Так, політика Лули не була вільна від суперечностей. Але, на відміну від Валенси, він ніколи не випускав з уваги інтереси робітничої кляси та не відмовлявся від своїх політичних зобов’язань перед нею. Саме завдяки цьому до кінця свого другого президентського терміну Лула прийшов з популярністю, що перевищувала 80%.

Тепер, у спробі відродити колишню подібність і постфактум примазатися до чужих досягнень, уже Валенса почав захоплюватися Лулою. Але навіть і тепер — горбатого могила виправить — визнання Валенсою власних помилок і правоти Лули щодо капіталізму звучало дещо апокаліптично.

І не підлягає сумніву той факт, що Валенса втратив останній шанс зрівнятися з Лулою.

Примітки

[1] Мається на увазі висунута наприкінці 1980-х років псевдотеорія північноамериканського політолоґа Френсіса Фукуями, що її повсюдно нав’язували ґлобальні ЗМІ, згідно з якою з крахом Східного блоку закінчилася епоха клясової боротьби та протистояння ідеолоґій і настало вічне царство неолібералізму. Пізніше сам Фукуяма був змушений визнати свою неправоту.

[2] Вісенте Фокс Кесада (нар. 1942) — президент Мексики (2000-2006), що прийшов до влади завдяки протестному голосуванню, спрямованому проти політичної монополії Інституційно-революційної партії. Не дивлячись на те, що в передвиборчий кампанії Вісенте Фокс приділяв велику увагу популізму, на посту президента він став проводити жорстку неоліберальну політику. Так, наприклад, економіка Мексики була ще більше підпорядкована економіці Сполучених Штатів, а передвиборчі обіцянки про створення нових робочих місць прийняли форму державної політики стимулювання трудової міґрації до США, за рахунок грошових переказів якої й підтримувалось зростання ВВП. Одначе подібні заходи економічного успіху не мали, й в період президентства Вісенте Фокса країна мала найнижчі показники соціяльного розвитку.

Переклад з еспанської та примітки Євгена Ліскіна

Опубліковано в ґазеті «Хорнада», Мехіко. — 1 жовтня 2011 р.

Я ніколи не чув про Qfwfq Duo до того, як потрапив на Audio Art 2007 (щорічний польський фестиваль сучасної музики та мультимедіа). Відповідно, я не знав, чого очікувати. Виступ Qfwfq Duo геть несподівано став для мене найяскравішим враженням за ті два дні, що я пробув у Кракові. А це були дні, багаті на яскраві враження.

Qfwfq Duo виступали в Бункері Мистецтва (Bunkier Sztuki), в підвальному приміщенні з білими стінами. Вони були четвертими в програмі – після вінілового професора Філіпа Джека, віолончелістки Одрі Чен і довгого, динамічного та по-рок-н-рольному голосного сету Ерана Сахса на мікшерному пульті без входу.

Виступ їхній почався… майже непомітно (незважаючи на вступні слова Марека Холонєвскі, організатора фестивалю). Чоловік у чорному технічному комбінезоні, Ґреґ Ковальскі, нерухомо сидів на стільці обличчям до публіки. В нього на голові був шолом з датчиком, який закривав частину обличчя. На стіні за спиною Ґреґа було спроектоване збільшене зображення його ока. Час від часу Ґреґ пробував мінімально ворушити очима. Велике око на екрані повторювало ці поодинокі рухи. Супроводжувались вони оглушливими спазмами цифрового скреготу. Я спочатку подумав, що це ще не виступ, а проба, перевірка апаратури (частина публіки, схоже, теж так подумала). Але дуже скоро стало ясно, що виступ таки почався.

Уривчасті порухи/змигування ока на екрані та синхронні їм гігантські батоги шуму, як виявилось, мали свій ритм. Це був катастрофічний, нерегулярний ритм. Після кожного нойзового обвалу – несхожого на всі інші, так, як один камінь несхожий на інші, – наставала паралітична тиша. Вона завжди здавалася дивною; наступний обвал завжди приходив несподівано. Окрім того, кожен обвал щось залишав по собі. Око на екрані, смикаючись, лишало по собі перманентні сліди: раптові кольорові садна, зміни забарвлення на екрані, прогалини, візуальний “шум”. Всі ці сліди та зсуви, виникаючи один за одним із загадковою, непередбачуваною логікою, складалися в історію – чи, краще сказати, в геологію/археологію.

Кожна катастрофа була заодно й перебудовою стану. Стан, що існував до неї, ставав невідновлюваним. Позірно випадкові переконфігурації нашарувань на екрані забарвлювали по-новому кожну тишу, що слідувала за ними. Боком до екрану стояв стіл з Макінтошем, яким керувала Андреа Пенсадо, інша половина Qfwfq Duo. Частина звуків йшла не від ока, а від неї; відповідно, “тиша” між катастрофами далеко не завжди була пустою. Андреа, окрім маніпуляцій за лептопом, періодично говорила щось у мікрофон. Нерозбірливі потоки складів і фонем приєднувались до уривчастого нойзового цвітіння, яке блимало, сипалось і продиралось крізь інші, великомасштабніші рельєфності музики.

Невдовзі око замінилось руками. Ґреґ зняв шолом і став біля чорного полотна в куті між екраном та столом, за яким продовжувала “працювати” Андреа. Він простягнув руки перед полотном і виконував рухи долонями – то різкі, то обережні; різноманітні випади та оберти… Сенсор, який був розміщений десь навпроти полотна, вловлював ці рухи і вони транслювались у звук. Зображення на екрані (тепер уже без ока) продовжувало обростати помітками і мутаціями синхронно до рухів рук і долонь. Це була друга частина виступу.

У третій частині виступу вже і Ґреґ, і Андреа стояли (у своїх комбінезонах, чорному і кольору хакі відповідно) перед чорним полотном. Екран був весь укритий поточеними і потріпаними різнокольоровими плямами випадкових форм. Поверх них кудись інертно повзли прозорі хмарки. Посередині екрану розмістилась чорна тінь, або “дірка”, формою схожа на птаха з розгорнутими крилами. В правому нижньому куті була ще одна чорна “дірка”, дещо менша і позбавлена схожості на будь-що. Ґреґ і Андреа почали здійснювати конвульсивні рухи перед полотном. Це нагадувало кунг-фу у виконанні зламаних роботів. Обидва учасники дуету рухались кожен у своєму ритмі – чи радше у своїй аритмії: одна конвульсія, або серія конвульсій – і застигання на довгий час. Конвульсіям, як і раніше, вторили випади та вивалювання цілих палітр разючих шумів і скреготів. Коли рухався Ґреґ, із ним синхронно рухались крила чорного птаха-дірки на екрані (а також ворушилась та інша, менша дірка). Коли рухалась Андреа, кольорові “континенти” на тлі починали агресивно переповзати з місця на місце, поглинаючи одне одного, перекроюючи “карту”… За характером інтенсивностей (якщо не безпосередньо за звуковим наповненням) це все можна було порівняти хіба з перфомансами Runzelstirn & Gurgelstock. Я сидів серед глядачів і в мене у голові починали роїтись думки. Хотілось поговорити з цими людьми, розпитати їх!

Остання частину виступу Qfwfq Duo проходила в темряві. Ґреґ переміщувався по сцені, тепер вже обличчям до екрану, і час від часу нібито жбурляв щось прямо в екран. На екрані при цьому прорізались скупі білі сліди-точки і кольорове “сміття”. Андреа знову сиділа за лептопом і “співала” в мікрофон. Раптом усі шуми обірвались. На екрані з’явилась зелена заставка з червоною комашкою-сонечком. Андреа кілька секунд по інерції ще говорила в мікрофон якісь склади, потім теж змовкла. В приміщенні увімкнулось світло. Всі ніяково розсміялись і бурхливо зааплодували. Лептоп “завис”.

Я познайомився з Ґреґом і Андреєю відразу після їхнього виступу. Ми жартували, що таке закінчення з раптовим зависанням лептопу слід тепер включити у всі їхні наступні виступи… Воно не зруйнувало ніякої “аури”, а навпаки, якось навіть пасувало до всього!

Ґреґ і Андреа виявились дуже привітними, відкритими і безпосередніми людьми. Їм десь під сорок років. Їхній дует існує з 1997 року. Спочатку резиденція дуету була в Кракові, потім – у Буенос-Айресі, а з 2002 року Ґреґ і Андреа живуть разом у США, в Салемі (біля Бостону). Ми поговорили про бостонську сцену, про відомих імпровізаторів, про “хороший” і “поганий” нойз… Виявилось, що Qfwfq Duo вважають деяких “нерафінованих” нойз-артистів дружнішими собі, ніж респектабельних електроакустиків. У відношенні до своєї місцевої (бостонської) сцени Ґреґ і Андреа виражали однаковою мірою потужний ентузіазм та критичність. Втім, їхні найбільш ентузіастичні відгуки стосувались Марека Холонєвскі, їхнього давнього друга і вчителя Андреї.

Андреа Пенсадо за освітою – цілком академічний композитор. Родом вона з Аргентини. У 1987 році вона переїхала до Польщі, де здобула диплом спочатку хорового диригента, а потім – композитора. Її вчителем композиції був Боґуслав Шеффер. У Марека Холонєвскі вона вивчала комп’ютерну музику. В доробку Андреї 1990-х років – композиції для фортепіано, перкусії, голосу, духових, віолончелі, контрабасу, плівки, “живої електроніки”… З часом інтерактивні елементи стали поступово витісняти нотацію. Після знайомства з Ґреґом Ковальскі до музики Андреї почало додаватись його відео.

Ґреґ Ковальскі – кіномитець, американець за походженням. Вчився короткий час у кіноакадемії в Лодзі. Зняв документальний фільм “Історія циганки” про циганську поетесу Папушу, після чого працював кілька років у польській кіноіндустрії. Ґреґ: “Кіно – це тема, яка завжди мене цікавила, і після знайомства з Андреєю ми просто вирішили, що будемо співпрацювати над творами, які міститимуть звук і зображення. Для Qfwfq мене ніколи не цікавило робити фільми у традиційному сенсі – коли візуальний матеріал і звук “консервуються” на DVD (абощо). Від самого початку зображення створювались/оброблялись у реальному часі під час виступу. Це забезпечувало візуальну (а також звукову) унікальність усіх виступів. Звісно ж, це багато в чому мало стосунок до технологічних нововведень, які уможливлювали створення таких робіт. Ovaltune Зікареллі, Image/ine STEIM, nato Netochka Nezvanova та Soft VNS Дейвида Рокебі, серед інших (Jitter з’явився згодом), – усі вони є новаторськими програмами, які відкрили шлях до відеообробки в реальному часі. Словом, на нашу теперішню стежку нас привели неочікувані збіги обставин.”

Біографію Андреї в інтернеті було легко знайти (у неї навіть є власна сторінка на сайті IRCAM). З Ґреґом було важче – Ґуґл постійно натрапляв на якихось однойменних футболістів чи керівників корпорацій! Тому Ґреґ сам вислав мені свою коротку біографію електронною поштою. Інтерв’ю, яке слідуватиме нижче, – це e-mail-інтерв’ю. В післяконцертній ейфорії (ми, YZO Ensemble, виступали останніми), сидячи опівночі за столом з учасниками Audio Art, я ніяк не міг налаштуватись на те, щоб увімкнути диктофон і почати задавати кому-небудь серйозні запитання (замість того, щоби обговорювати з Ераном Сахсом дум-метал!)…

До речі, “Qfwfq” Ґреґ і Андреа вимовляли приблизно як “КФ ФК”.  “Але можеш впровадити свій варіант,” – написали вони мені потім.  Qfwfq – це персонаж із “Cosmicomics” Італо Кальвіно, “протоістота, загублена у Всесвіті”.  Андреа: “Ми шукали ім’я, в якому не було би голосних.  Крк (острів у Хорватії, де ми якось чудово відпочили) спав нам на думку спочатку, але хоча нам дуже подобалось, як це звучить, ми не хотіли брати щось, що існує в реальності.”

Першим ділом, приїхавши додому, я зайшов на сайт дуету (http://qfwfqduo.com). На сайті, окрім біографії та портфоліо Qfwfq, можна знайти відеофрагменти їхніх перфомансів з різних років, фотографії з тих перфомансів, а також “скріншоти” їхньої відеочастини самої по собі та mp3-файли самі по собі. Є на сайті слайд-шоу із цитатами (розділ називається “Банальності” й містить мішанину з висловів у т. ч. Кейджа, Ніцше, Вітґенштайна, Айнштайна, Честертона (“Будь-що, що варто робити, варто робити невдало”), гасло Ґодфріда-Вілєма Раеса (“Якщо мистецтво не технологічне, воно — реакційне!”), китайську мудрість (“Всі методи ведуть до спочинку”) та народну мудрість (“Ніч — для сну, день — для відпочинку”)). Насамкінець, є на сайті розділ “Наша філософія”. Заходиш у той розділ – а там пуста чорна сторінка.

Ґреґ і Андреа запевнили мене, що ця пуста сторінка не означає, що вони відмовляються “пояснювати” свою діяльність чи давати інтерв’ю. Я був тільки радий тому, адже моє перше запитання якраз і стосувалося “їхньої філософії”.

Однією з перших речей, які вразили мене концептуально у вашому перфомансі, було те, як ви задіяли співпрацю невмисних і навмисних елементів. З одного боку (чи радше, на одній голові) у вас був сенсор рухів ока, а око – екстремально важкий для контролю “інструмент”. На іншій екстремі – голос Андреї, а голос – це, мабуть, найпридатніша до контролю річ взагалі. Звуки (і паузи), спричинені рухами ока, були грандіозно потужні й такі, що “збивають з пантелику”. А голос ніби населяв вільні місця музики, збалансовував грандіозно-ірраціональне з чимось більш експліцитно людським і “свідомим”. Чи важливо для вас досягати цього балансу і цієї співпраці екстрем у ваших роботах (і чому)?

Андреа: “Мабуть нам треба дещо важливе сказати спочатку – а саме те, що ми дуже інтуїтивні.

У нашій роботі є певний парадокс.

Зважаючи на програмування, необхідне для реалізації перфомансів, ми зобов ’язані бути дуже логічними, коли готуємо матеріали. Але загальна “форма” (а ми ніколи не думаємо надто сумлінно про форму) завжди досягається інтуїтивно, у намаганнях відкривати та поважати справжню природу матеріалів, з якими ми працюємо у певний момент.

Ми просто проводимо репетиції та спроби вдома, допоки різні елементи не знайдуть свого шляху назовні. Це – як робити скульптури з зображень, звуків і дій.

Тепер до запитання:

Можливо у наших творах був несвідомий потяг комбінувати протилежні елементи /“сили”.

Одначе, око не є таким уже й важким для контролювання, як це здається (спробуй сам!). Хоча, вочевидь, воно накидає свої межі.

Отже, ми перекладаємо рухи ока в різні способи, намагаючись змінити /збагатити наслідки його дій. Коли я сиджу за комп’ютером, я самовільно змінюю те, як око буде звучати. (Хоча я мушу визнати, що деколи з’являються речі, які ніби “приходять нізвідки”…) Деякі параметри синтезу звуку встановлюються випадково. Але завжди у визначений наперед спосіб, відтак для нас не стається нічого справді несподіваного.

Ми приблизно знаємо, як воно вийде, але ніколи достеменно.

Проте мати одне лиш око під час виступу не давало нам “задовільного результату”, коли ми готували річ. Незважаючи на “таємні властивості”, які око природньо давало, остаточний результат здавався надто механічним, цього було недостатньо, щоб забезпечити захоплюючий матеріал для перфомансу.

Отже, ми додали голос, який завжди дарує свою “людяність”, щоб впорскнути туди трохи життя.

Голос використовує короткий абзац, узятий з “Москва-Пєтушки” Венедикта Єрофєєва, як вихідну точку для імпровізації.

Звісно, ми єдині, хто це знає…”

Чому Єрофєєв? І чи є в тебе причини вибирати текст для співу, замість того, щоб просто вигадувати склади на ходу?

Андреа: “Я не маю якої-небудь особливої причини брати текст. Правда в тому, що деколи я використовую тексти для підготовки / в процесі репетиції, після чого я їх відкладаю. Схоже, що тут нема закономірності. Але тексти, які я використовую, дуже важливі для мене особисто. Зазвичай трапляється так, що я читаю щось у той же момент, коли працюю над чимось музичним, і я просто хочу, щоб абзац, який вразив мене, був частиною п’єси. Отож, просто так сталось, що Єрофєєв був тим, кого я читала тоді.”

У вас також було кілька перфомансів, названих “Єрофєєв”, у 2006-2007 роках. А краківський перфоманс називався “Desconcierto”. Чому ви саме так назвали саме цей перфоманс? І в чому для вас важливість називання виступів?

Андреа: “Трапилось непорозуміння. Марек дав у програмці неточну інформацію.

Ми однозначно хочемо давати назви нашим перфомансам.

Незважаючи на те, що ми справді імпровізуємо, існує базовий скелет, який втримує різні п’єси, і даючи назву, ми сигналізуємо, що це не абсолютно вільна імпровізація.

У Кракові ми виконали 3 речі (взагалі-то 2 з половиною).

Перша незивалась “Єрофєєв” – робоча назва – Ми також називали її “Odkad tylko siebie pamietam…” і можемо ще знову змінити її … Там є 2 частини: перша – це око, друга – це Ґреґ зі своїми рухами. Він зазвичай малює себе білим, але ми спростили це, коли ти бачив нас (на нашому сайті є кліп).

Друга річ теж має 2 частини, але ми виконали тільки другу на Audio Art. Це – та, що зі здриганнями [кліп цієї частини теж висить на сайті під назвою “Rara Avis” – А. О.].

Третя річ – “Desconcierto”. Це – та, де я починаю з голосу, а потім Ґреґ використовує світло, щоб “малювати” і створювати звуки. Комп’ютер завис, тому ти бачив коротший варіант, “малювання” Ґреґа повинно було тривати довше.”

Ти кажеш, що ви ніколи не думаєте скрупульозно про форму, надаючи перевагу інтуїтивному та матеріалістичному підходу. Чи цей підхід конфліктує з академічною/формальною освітою?

Академічна електроакустична музика, принаймні на записах, часто звучить надто заокруглено та “ввічливо”, незалежно від рівня деталізації та думки, вкладеної в неї. Ваші роботи (включно з mp3, які я слухав з вашого сайту), хоча й звучать однозначно людяно, в той же час геть не звучать “мило” чи “ввічливо”. Це ще одна річ, яка мені сподобалась у вашому перфомансі!

Андреа: “Абсолютно не конфліктує. Я ніколи не думала про форму в традиційному сенсі, коли компонувала акустичні твори; у мене лишилось те ж відношення до матеріалу, яке я мала тоді. (Я насправді ніколи не робила нічого, що мало дух “академічної електроакустичної музики” – принаймні мені так здається…)

Мені пощастило вивчати композицію з Боґуславом Шеффером, який казав: “У всього є форма!””

В чому для тебе відмінність між створенням інтерактивних перфомансів з Ґреґом і компонуванням у традиційнішому сенсі? Чи ти надаєш перевагу одному над іншим?

Андреа: “О, я надаю 100% перевагу Qfwfq! Я перестала писати взагалі. Я втратила цікавість. Моя остання написана композиція була в 1999 році. Правда в тому, що з часу моїх найперших спроб композиції я часто включала немузичні елементи. Але їх було важко матеріалізувати (зазвичай вони просто лишались на папері…). Поволі-поволі я починала використовувати більше й більше електроніки і папір просто видався неадекватним для речей, які мене цікавили. Я мушу сказати, що певний час почувалась дивно через це, адже я багато написала, але зараз, озираючись, у перспективі, я дуже щаслива, що так учинила. Я вважаю, що ми надто прив’язуємось до речей, які ми навчені робити. Один важливий момент. Відео і перфоманси – невід’ємна частина п’єс. Звук “не працює” сам по собі. На сайті є тільки три фрагменти, які задумано як самостійні. Це “¿No es peor ser cinicos?”, “Poemaalomono” та “Daleq’va!”. Всі інші – це імпровізації, які просто повинні дати уявлення про типи звучностей. Вони не є “п’єсами” або чим-небудь в тому дусі…”

Будь ласка, розкажи більше про своє навчання з Боґуславом Шеффером!

Андреа: “Шеффер був чудовий. Я вважаю, що мені надзвичайно поталанило, що я мала нагоду вчитися в нього.

Перший урок, якому він мене навчив:

“Міс Андреа, я сподіваюся, що ви усвідомлюєте, що ніхто не може навчити вас, як компонувати…”

Я гадаю, найважливішою річчю, за яку я буду вдячна все своє життя, є те, що він дав мені глибоке відчуття свободи в композиції.

Він казав: “У житті не так багато нагод бути вільними, можливо єдине місце, де ми можемо бути вільними, – це в нашій музиці.”

А ще у нього була величезна кількість енергії, яку йому вдавалось передавати своїм студентам. Тому після занять мені завжди хотілось бігти, щоб сісти й працювати.

Звісно ж, він геть не наївний і весь час наголошує на важливості дисципліни і праці. Тому його студенти пишуть дійсно БАГАТО.”

Ви (обидвоє?) також училися в Марека Холонєвскі – розкажіть, будь ласка, про цей досвід теж, і про те, як він вплинув на вас.

Андреа: “Марек викладає в Академії Музики, тому тільки я ходила власне на заняття до нього.

Але, оскільки він такий активний, щедрий, і є такою відвертою особистістю, я гадаю, що він вплинув на нас обидвох.

Мабуть, найважливіший його вплив на нас – це намагатись бути незалежними і завжди шукати речей поза “магістральним шляхом”.

Він завжди організовував події та діяльності поза Академією і говорив про академічне життя дуже “підозріливо”.

Ми все ще були в Кракові, коли він затіяв свій перший фестиваль Audio Art, який дуже на нас вплинув естетично. Ґреґ, до речі, зняв про той фестиваль документальний фільм, який був показаний по польському громадському телебаченню.

І я гадаю, що частково наша зацікавленість в інтерактивності та перфомансі походить від нього. Його зацікавленість у холістичному підході запевне відлунює в наших зацікавленостях.

Взагалі-то, перший концерт, організований нами, де ми презентували наш перший спільний твір, був реалізований на обладнанні, яке ми позичили в Марека.

Отож, нам дуже пощастило, що ми знайомі з цими чудовими людьми.”

Питання про відео-частину. Взагалі-то я майже нічого не знаю про відео в реальному часі як форму мистецтва (я ніколи не бачив, щоб там ТВОРИЛИСЬ РЕЧІ, доки не побачив ваш перфоманс!). Ґреґ, ти згадував про технології, які уможливлюють твори на зразок ваших. Чи є у тебе також концептуальні “технології”, які наповнюють твоє мистецтво? Я маю на увазі… чи твій підхід є “народним”? – себто, коли є тільки ти і твої інструменти і будь-що, що ти можеш з ними зробити – чи ти “маєш на увазі” певні родоводи митців і творів, щодо яких ти бачиш себе продовжувачем або опонентом?

Ґреґ: “Щодо впливів у моїй роботі, правда в тому, що довгий час не було таких, які були би конкретно пов’язані з взаємодією звуку та зображення. Ми зробили наш перший інтерактивний твір ще в 1997 році в Кракові, й у ті часи існувало не так багато програмного забезпечення для таких цілей. Спочатку ми використовували програму під назвою Ovaltune, яка викликала звуки та зображення в реальному часі, з використанням миші комп’ютера. Дуже швидко нам стало ясно, що перформативний елемент мав стати невід’ємною частиною нашої роботи, себто що саме виконавець мав бути “головним рушієм”, а не якась персона, яка сидить за лептопом.

Коли ці ідеї почали кристалізуватись, ми жили в Буенос-Айресі, Аргентина, і хоча ми активно шукали митців з такими ж інтересами, як і в нас, спочатку ми не знаходили практично нікого. Отже можна сміливо сказати, що якщо хтось на нас і вплинув, то це був Марек Холонєвскі та його ідеї стосовно “холістичного” мистецтва, а також багато виконавців, яких нам пощастило побачити на фестивалі Audio Art, який він організував. Logos Duo, наприклад, сильно нас вразили. Це Ґодфрід-Вілєм Раес і Монік Дарґе з Ґента, Бельгія, і вони були найпершим зразком взаємодії руху і звуку, який ми побачили.

Тоді з’явилась програма “Image/ine” і все змінилось. Image/ine була розроблена Томом Демеєром у STEIM в Амстердамі, і це був саме той інструмент, якого ми потребували, щоби просувати наші ідеї. Image/ine була програмою, що дозволяла маніпулювати в реальному часі живим відео. Іншими словами, можна було під’єднати камеру до комп’ютера та обробляти зображення в реальному часі. Більше того, вона використовувала протокол MIDI, тож звук з Max/MSP, наприклад, міг бути використаний, щоб обробити/перетворити зображення в реальному часі. Це було фантастично – тепер ми мали безпосередню взаємодію між звуком і образом. Знову ж, ми ніколи не бачили нікого, хто використовував би Image/ine, тому ми не мали жодного уявлення про те, що з його допомогою творилось.

Тоді речі почали змінюватися швидко. З’явилася революційна програма під назвою NATO, яка відкрила широчезне поле для обробки зображення в реальному часі. Це була програма, яка працювала в рамках платформи Max/MSP і надавала запаморочливу кількість можливостей для маніпулювання живим зображенням. Візуальні митці тепер мали надзвичайно потужний інструмент для роботи. Потім з’явився Jitter, який також працює в середовищі Max/MSP, але важливішою для нас була Very Nervous System (Soft VNS) Дейвида Рокебі, котра, посеред іншого, перетворювала звичайну камеру в дуже точний пристрій для відслідковування руху. Тепер ми могли використовувати рух, щоб спричиняти і звук, і візуальні події – для нас це являло граничний інструмент.

Ми, звісно, бачили багато виступів, де митці застосовували Max/MSP і/або Jitter, але, як правило, там дуже мало творилося власне в плані перфомансу, а спостерігати, як хтось сидить за лептопом, для нас не надто цікаво. Тому, як це не сумно, ми рідко бачили таке, що надихало би. Не дивно, що коли ми все ж бачили таке, то це було тоді, коли були задіяні танцюристи. Одного разу ми брали участь у майстер-класі з гуртом, який називався Palindrome. Palindrome спроектували власне програмне забезпечення для відслідковування руху і використовували виключно його для танцювальних номерів – звук завжди створювався рухами танцюриста. Зараз це, либонь, стало поширенішим, але тоді це захоплювало. До речі, якраз минулого літа ми робили майстер-клас із танцюристами з використанням відслідковування руху, і жоден не чув про що-небудь подібне. Це показує, що навіть сьогодні ця техніка не є широко відомою.

Тож, – повертаючись до твого запитання, – якщо є щось, проти чого ми виступаємо, то це – нестача комунікації та нестача людського елементу, що характеризують так багато речей, в яких задіяні технології. Ми прагнемо впорскнути людський елемент у холодний технологічний ландшафт. Ми хочемо комунікувати з нашою публікою, у тому сенсі, щоб вони могли якось ототожнюватись із тим, що відбувається перед ними – не обов’язково раціонально, але нутром (можливо).

Стосовно співвіднесень, я з певністю можу назвати француза Антонена Арто, а конкретніше – думки, висловлені в його книзі “Театр та його двійник”. Також я б назвав тут Оскара Шлемера з руху Баугауз 1920-х років. Технологія та інтерактивність ще й як були головними елементами його перфомансів і він прагнув до дечого, що він називав “тотальним театром”. Той чоловік геть випередив свій час…”

У пізнішому листі Ґреґ доповнює: “Тотальний театр у цьому сенсі – це перфоманс у просторі-середовищі для занурення, де повнота взаємопов’язаних елементів результує у тому, що витвір мистецтва стає організмом. Для нас виконавець мусить бути ініціатором усіх творчих процесів. Ми розуміємо термін “театр” так, як його визначив Арто, в тому сенсі, що ми бачимо сцену як простір, який має власну конкретну мову, незалежну від говоріння. Це – мова тільки в тій мірі, в якій думки, що вона виражає, знаходяться поза межами досяжності усної мови.”

Ви не видаєте ніяких записів. Як ви працюєте, домовляєтесь про виступи, тощо, без підтримки записів? Це важко?

Ґреґ: “Ми намагаємось давати уявлення про наші роботи через відео на нашому веб-сайті та через DVD. Це, звісно, не дуже ефективно, але це найкраще, що ми можемо зробити. Це – як театр чи перфоманс-арт… Це треба бачити наживо, і будь-яка спроба відтворити це з допомогою відео буде дуже вбогою. Насправді багато людей, які бачать наші відео, а потім бачать нас наживо, кажуть нам, що відеозаписи не мають нічого спільного з перфомансом.”

Хто є Мареками Холонєвскіми Бостонського району для вас? Які люди підтримують і надихають вас там, де ви живете зараз?

 Ґреґ: “Стосовно місцевих митців, які надихають нас, я назвав би Crank Sturgeon (http://www.cranksturgeon.com), Id m theft able (http://www.kraag.org/id/), Еміля Бьольо (http://www.rrrecords.com/) і Джесіку Райлан (http://www.irfp.net/)…  Те, що вони роблять – дуже відмінне від того, що робимо ми, але це – більше справа ставлення…”

Якщо ми спробуємо коротко висловити саму суть епохи, що ми її тепер переживаємо, то відповідь буде одна – ґлобалізація. Себто універсалізація та уніфікація всіх сфер людського життя, від політики і економіки (процес встановлення єдиних для всього світу політичних форм і структур, транснаціоналізація виробництва та споживання) до unisex’а (уніфікація статей), універсальних форм дизайну, тотальної «функціональности» одягу та побуту тощо.

Що-ж до ґлобалізації у сфері культури, то звичайно тут панують оптимістичніші настрої, ніж у сфері політики, економіки та еколоґії. Чим може загрожувати людству всесвітнє об’єднання колись автономних одна від одної так званих «національних культур», вільна міґрація художніх елєментів, скутих раніше диктатурою тієї чи иншої традиції, доступність будь-якого (навіть езотеричного й сакрального) культурного шару?

«Сполучена» культура зближує та взаємно збагачує народи, сприяє розвитку демократії та гуманізму… – Такий загальний зміст загальноприйнятих «правильних» відповідей на подібні питання. Проте якщо глибше вдуматися в процеси, що відбуваються у сфері «універсалізації» культури, то об’єкт роздумів виявляється вельми суперечливим і парадоксальним.

* * *

Що таке сучасна музика в сенсі її ґлобалізації? Найбільш наочний приклад – це MTV з його подвійними стандартами, які пропаґують, з одного боку, «загальносвітові» чарти, лобійовані транснаціональним шоу-бізнесом, а з иншого – «національні» гіт-паради, що враховують місцеву специфіку в інтересах «національної» шоу-індустрії. На прикладі всесвітнього музичного телебачення чітко видно, що ґлобалізація передбачає як доцентрові, так і відцентрові тенденції.

Єдність світового музичного простору досягається за рахунок єдиних «форматів» (часто декорованих під національну специфіку) й універсальної музичної технолоґії. Тому боротьба за «національну культуру», виражена в квотах і обмеженнях для іноземність музики, при тому що основним критерієм є мова, а не «форматність», це – всього лише засіб збереження робочих місць для місцевих музикантів. У Франції, наприклад, яка славиться своїм антиамериканізмом, звучить багато музики французькою мовою, але цілком в «американському» форматі. Будь-який всесвітньо розкручений гіт породжує величезну кількість модифікованих копій на національних мовах. У наш час мова пісень мало що говорить про «національну» приналежність самої музики. Все частіше й частіше зустрічаються пісні змішаними мовами, а невеличкі вкраплення у пісенний контекст фраз анґлійською або якоюсь екзотичнішою мовою стали вже нормою. Для універсальної музики стилістика і формат мають більш істотний і глибинний сенс, ніж мова або елєменти національних традицій. Справа не в тім, хто і якою мовою створює естетичні артефакти, але як і в якому форматі! Формат «фільтрує» національні форми. Шестигодинна індуська раґа ніколи в чистому вигляді в цей формат не впишеться, так само як і монументальні проєкти Ваґнера, ґамелан або церковні піснеспіви. Ґлобальні формати взагалі іґнорують будь-яку традицію в чистому вигляді, оскільки будь-яка традиція пов’язана з певним мовним і культурним простором, і її дія не ефективна в чужорідному національно-культурному середовищі. Инша справа – форми й елєменти. Формат дозволяє змішати фраґмент російської опери з неґритянським репом, адаптувати Бетговена до фанку, накласти ґотичні піснеспіви на техноритми. Чи важлива в цих випадках мова або культурне походження музики?!

* * *

Будь-який ґлобалізм є за визначенням відкритою універсальною системою, здатною асимілювати все що завгодно, і чинити опір йому можна виключно лише шляхом створення герметичних закритих систем, суворо охоронюваних і недоступних для зовнішнього світу. Будь-який незаконспірований андеґраунд неминуче стає частиною ґлобальної культури (1990-і це наочно показали!).

Сучасний ґлобалізм, при всій своїй постійно деклярованій «демократичності», по суті своїй тоталітарний, бо тоталітарна будь-яка форма універсалізму. «Ґлобальна» музика не визнає нічого, що не могло б бути використане в її цілях (себто переважно комерційно, оскільки ґлобальна шоу-індустрія є частиною ґлобальної економіки). Жодне музичне явище – в’єтнамський фольклор то чи нойзові експірієнси – не застраховане від можливости бути використаним у вигляді всесвітнього масового продукту. Етнічна музика чи аванґард можуть, звичайно, істнувати в своїх замкнутих просторах, але слід завжди бути готовим почути їх специфічні елєменти в тих чи инших транснаціональних форматах «нової» і «свіжої» універсальної музики.

Свобода, задеклярована мало не як найважливіше завоювання ґлобалізму, доволі етемерна. Істнує цілий набір негласних заборон на вміст музики – починаючи від тематики і змісту пісень і закінчуючи настроєм музичних творів.

«Депресивність» явно витісняє инші варіянти світовідчуття. Якщо праві психолоґи та філософи, які стверджують, що в основі «несвідомого» сучасної індустріяльної цивілізації лежать невротичні комплекси, то кількість психоаналітиків і депресивної музики має збільшуватися пропорційно ґлобалізації і «індустріялізації» світу. Образ людей зі «скляними» очима, що абсолютно нічого не виражають, витісняє оптимістичний і життєстверджуючий образ людей минулого. Музика, що відображає «порожнечу» депресивної невротичної особистости, часто трактується як «лірична» та «романтична», стає мейнстримом.[1] Досить подивитися старі фільми і порівняти їх з сучасними, послухати і порівняти музику до тих і до инших, щоб зрозуміти те негласне табу на все «життєствердне», яке накладають ґлобальні «формати» на сучасне мистецтво.

Життєствердження, вільне від депресії та неврозу, трактується як відсутність тонкого смаку та естетичних здібностей, як недорозвиненість особистости. Певна шматочок «життя», звичайно, присутній у вигляді латиноамериканської чи иншої екзотичної музики, «веселого» рок-н-ролу тощо, але все це «життя» – радше карнавал і маскарад, чиста розвага, зворотний бік депресивности. «Душевне» мистецтво неминуче має стати депресивним і невротичним. Декадентське естетствування вітається лише тією мірою, якою воно не веде до сприйняття особистости художника як чогось, що виходить за межі суспільної психолоґії, за рамки депресії і невротизму. Справжнім художникам і поетам часто доводиться розігрувати з себе дурників, аби їх не запідозрили у чомусь «серйозну». Творчість позаневротичного та недепресивного характеру часто підтримується «екстраваґантністю» та маскується під божевілля – так для реалізації застарілих простих природних почуттів використовуються образи божевільних чи «дефективних» людей, себто хвороблива депресивна свідомість стверджується як норма, а «радісний» природний світогляд виявляється надбанням хворих людей. Часи рок-н-ролу пройшли, і наростаюча разом з «індустріялізацією» «депресивність» стає основною темою мистецтва.

Ще недавно популярна, тематика «абсурду» також підпадає під контроль «ґлобального» мистецтва і дедалі більше стає негласно забороненою, себто закритою для засобів масових комунікацій. Найвидатніше, що було створене останнім часом у мистецтві, – «абсурдні» пародії на сучасну цивілізацію, доведення сучасних тенденцій до лоґічного кінця. «Абсурд» є формою, що вона свідчить про особистість автора як чужу невротизму та депресії. Музика «Крафтверк» була антиутопічною й «абсурдною» для свого часу, але за внутрішнім своїм підтекстом не мала нічого спільного з «техно». При цьому «Крафтверк» – визнані «праотці» «техно» як форми. Недоумкуватість і антиутопізм «нової хвилі» – у всьому, від одягу і зачісок до гомосексуалізму, інфантильности й гри в роботів – стають чимдалі більш «нормативними». І оскільки «абсурд» багато в чому став нормою, то саме він – вже як мистецтва – є чимось образливим і неприємним. Частка «абсурду» в мистецтві неухильно знижується, тому що ґлобальна музика може бути «абсурдною» лише в певних пропорціях. Істнують і формати депресивного абсурду. Наприклад, у кліпах Бьорк зовнішній абсурд природного або техноґенного світу зображується як внутрішній світ особистости, як невротичні кошмарні сни, де часто навіть явно мажорний характер музики і співу сприймається як чистий мінор.

З позицій ґлобалізму живе, «природне» має позначатися, але не бути таким.

Універсальна форматність максимально сприяє конвертації будь-якого матеріялу. Останні десять років ми з подивом спостерігали, як на один і той самий набір ритмічних малюнків була «реміксована» вся музика минулих років – від академічної клясики й джазу до рок-н-ролу й етніки. І процес цей не завершено: ще багато матеріялу залишилось неохопленим. Ці універсальні ритми, на які можна накласти що завгодно і з чим завгодно змішати, називаючи цей процес «творчістю», – частина нової музичної технолоґії, безмежної за своїми функціональними можливостями. Це технолоґія семплерів і комп’ютерів, для якої зміна тональності й темпу з подальшою їх синхронізацією перестало бути серйозною проблємою. Відтепер усе синхронно з усім!

Але слід пам’ятати, що сучасний ґлобалізм, це – процес, який не досяг ще своїх остаточних цілей (до руйнування Вавілонської Вежі її будівництво здавалося справою майже завершеною). Прагнення створити єдину раціональну систему світопорядку може наразитися на протиріччя всередині самої системи – тотальна універсалізація світу музики в кінцевому пункті може призвести до її саморуйнування.

Істнує відоме переконання, що головне не в тім, як зробити музику, а в тім, як її продати, – не зважаючи на те, що музика за своєю внутрішньою природою є щось позатоварне, нематеріяльне та позаматеріяльне. Процес перетворення музики на товар, її уречевлення і матеріялізація, зведення музичности виключно до форм і елєментів, натикається на глибокий внутрішній опір людської свідомости. «Продажність» музики є актом боротьби з метафізичними вимірами в людській природі та викликає природне внутрішнє відторгнення. Таким чином основна суперечність сучасної музики полягає в антаґонізмі між «особистісним» характером творчости, індивідуальним і виборчим смаком кожного окремо взятої людини, і масовим комерційним «надособистісним» способом її виробництва та споживання.

Музичний бізнес застосовує економічний і моральний тиск до «творців» і потенційних слухачів, примушуючи їх виробляти й споживати продукт, виходячи виключно з ситуації на ринку і реклямних маніпуляцій з громадською свідомістю, а не з внутрішніх схильностей і вподобань.

Припустимо, в цьому сезоні пропаґується всесвітня мода на латиноамериканську музику. У результаті з’являється ґіґантська кількість виконавців цієї музики в усьому світі. Співаки та музиканти, що вони до того не мали жодного стосунку до «латини», фарбують волосся у темний колір, набувають смаглявого загару та виробляють таку кількість «ча-ча-ча», «боса-нови», «сальси», «румби» та иншої «самби-мамби», що дуже скоро весь світ починає втомлюватися (нехай лише на рівні підсвідомости) від надмірної кількости запальних латиноамериканських ритмів. У результаті надвиробництва падає продаж «латини» та її неминуче змінює щось нове. Справжні виконавці-віртуози відходять на задній плян, їхні справжні шанувальники продовжують любити цю музику так само, як любили до всякої моди, але сам стиль вже спрофановано, спрощено й вульґаризовано. Пройде час, «мода» знову повернеться до «латини» – новий рівень вульґаризації жанру забезпечений. Вільна оцінка явища «латини», її сприйняття в «чистому», нескаламученому вигляді (в контексті її історичного розвитку) стає важко доступною. Жанр деґрадує, бо його справжнє сприйняття блоковано купою легковагих підробок, вироблених людьми, що вони не мають до латиноамериканської культури жодного ґеоґрафічного, історичного чи творчого стосунку. Елєменти колись єдиного, орґанічно цілого стилю розтягнуті по синтетичним стилям типу есід-джазу, транс-ембієнту чи нью-ейджу, розірвані на семпли та лупи. І це стосується не тільки «латини», але будь-яких инших напрямків у музиці, включаючи, до речі, і «синтетичні» стилі, які з часом неминуче виробляють власний ориґінальний стилістичний простір. Не слід забувати, що і «латина» є нічим иншим, як синтетичним транснаціональним стилем, але синтеза в даному випадку була історично тривалою, глибокою й орґанічною. Таким чином, раціоналізація виробництва і споживання музики, тотальні маніпуляції з громадським смаком поступово призводять до спрощення смаку як такого і, отже, до поступового виродження музики як мистецтва, до руху від складних форм до примітивніших, хоча ця примітивність і компенсується більш витонченими технолоґічними прийомами. Удосконалення динамічних і частотних параметрів звучання часто прикриває собою гармонійний примітивізм і мелодійне безпліддя. Тут ми натрапляємо на суперечність між дією «всесвітньої моди» на музику, яка музику спрощує, і розвитком музики в сенсі її поглиблення та самовдосконалення. Справжні любителі музики виявляються аутсайдерами, що не бажають йти в фарватері «одновимірного» мистецтва.

Але ось парадокс! З боку здається, що «альтернативники» приречені на зникнення, одначе кількість меломанів і альтернативних музикантів не зменшується, а скоріше зростає (особливо в країнах зі сприятливою економікою). Альтернативна творчість, будучи найчастіше глибшою і цікавішою, ніж попсовий мейнстрим, стає модною, і аутсайдери часто потрапляють до лав фаворитів. Так ґлобалізм підживлюється цілющими джерелами андеґраунду – себто паразитує на запереченні себе самого.

* * *

Спочатку музика мала магічне і ритуальне значення. Композиторами були боги і демони, духи предків і тотеми священних тварин. Музика була в прямому розумінні божественною та демонічною, священно-тваринною та сакрально-практичною. При всій своїй формальній примітивності вона несла в собі енерґетику певного ландшафту, силу конкретної і реальної природи. «Пісня вовка», «пісня лисиці», «пісня вітру» (назви з фольклору ескімосів), це – не поетичні алєґорії або спроби засобами музики «намалювати» характери тих чи инших тварин («Петя і Вовк» Прокоф’єва, наприклад). Це пісні-заклинання, які реально зв’язують співака з тотемами і духами предків. Вони мають практичний і, в той самий час, сакральний сенс. Етніка, це – культура, заснована на просторовому принципі, прив’язана до реальної місцевости. Ескімоси не співають пісні бегемотів і мавп, індуси – пісні пінґвінів і білих ведмедів, музика горян відрізняється від музики народів рівнинних.

Етнічна музика з самого початку позбавлена метушні та строго реґляментована: для кожного випадку свої пісні – весільні, застільні, поховальні, військові, молитовні… Виконати музику не в той час і не в тому місці – блюзнірство та божевілля, тому що музика має внутрішній сакральний сенс, несе в собі потужні, в тому числі й потойбічні, енерґії. Пісні для відпочинку та розваги, головним чином сексуально-непристойного характеру (частівки, наприклад), мають свій час і місце і не створюють такого аґресивно-тотального напору, що він характерний для сучасної шоу-індустрії. Примітивність, безособовість і обмеженість форм давньої музики компенсувалася яскравістю її містичних переживань, які найчастіше були схожі з наркотичними. Трансова складова «ладової» (нетонованої) та «мінімалістичної» музики, музики нескінченних повторень і нот, що вібрують, безсумнівна. Дію вина можна переживати багаторазово й абсолютно по-різному, незважаючи на те, що джерело кайфу залишається незмінним. Так само і найбільш «примітивна», але діюча майже фізіолоґічно музика може повторюватися століттями в незмінному вигляді, але це одноманітність і рутинність форм приховує за собою різноманітність магічних і трансових переживань.

Авторська музика нового часу, це – пряме заперечення «примітивної» музики, й істнує вона в паралєльному вимірі. Вона математична та ґеометрична. Відчуженість від часу і простору в їх реальному і безпосередньому втіленні роблять цю музику виключно духовною (якщо дух розуміти як протилежність матерії і природі) та індивідуальною як для музикантів, так і для слухачів. Це «висока культура», сповнена гармонії й чистоти, абстрактна й умоглядна. Але, як влучно зазначив Герберт Маркузе: «Висока культура стає частиною матеріяльної культури і в цьому перетворенні втрачає велику частину своєї істини. Висока культура Заходу – моральні, естетичні та інтелєктуальні цінності, що їх продовжує сповідувати індустріяльне суспільство, – була як у функціональному, так і хронолоґічному сенсі культурою дотехнічною. Її значимість походить від досвіду світу, який більше не істнує і який не можна повернути, бо його місце зайняло технолоґічне суспільство» («Одновимірна людина»). Лінію «високої культури» заміняє модернізм, який стверджує абсолютну свободу автора у виборі форм творчости. За модернізмом йде постмодернізм із твердженням «неориґінальности ориґінального», що передбачає необмежені права художника на використання («цитування») будь-яких форм та елєментів культури, незважаючи на час і простір, що їх породили. «Авторство» стає чимось непевним і невловимим, а вимагати від музики «ориґінальности» стає пережитком епохи «високого» мистецтва. Можна стверджувати, що повертається первісна анонімність творчого акту, першоджерелом якого є тепер не анімістичне сприйняття природи, а мітолоґічне переживання індустріяльного світу, де вся світова культура сприймається чисто технолоґічно, себто з точки зору форм та елєментів поза контекстом, поза тим, що за ними стояло, висловленням чого вони служили. За художністю вже немає другого, внутрішнього, символічного виміру, це – лише символи, що нічого не символізують, знаки, що нічого не позначають… Культура сприймається тепер як архів з вільним доступом, як ґіґантський склад безгоспних художніх «цінностей». «Ґлобальне» суспільство виробляє технолоґічну й індустріяльну музику, що відображає справжню мітолоґію цього світу – мітолоґію індустріяльного ґлобалізму. Доказом цього є повне або часткове неприйняття ґлобальних форм музики народами «дотехнолоґічними» та виняткова популярність техно-музики в індустріяльно розвинених країнах.[2]

* * *

Містичний досвід переживання технолоґізму як основи не тільки суспільного, але й особистого життя індивідів, машина як тотема, комп’ютер як друге Я, інтернет як єдиний універсальний простір для інтелєктуального життя – ось справжнє джерело та сенс ґлобалізму в музиці. Індустріяльні ритми, замасковані елєментами онтолоґічно чужої їм «простонародної» або «високої» елітарної культури минулого є те, заради чого виробляється в кінцевому підсумку універсальна музика. Це частина нової всесвітньої «віртуальної» мітолоґії, небувалих ще технолоґічних культів, де мас-медія заміщають реліґію, а музика пов’язує нас з кібернетичними тотемами. Елєменти світової культури минулого використовуються лише як прикриття, що приховує від нас той факт, що ми мало-помалу звикаємо до життя, де технолоґізм поступово витісняє будь-які «тваринні» прояви, що їх раніше вважали «людськими».

Проте не можна говорити про ґлобалізм у музиці як про «зло». Це об’єктивний і неминучий процес, про остаточні результати котрого ми можемо тільки здогадуватися. Ця музика «чіпляє», а значить вона історична, «проґресивна» й «сучасна». Але вона-ж і «відторгає» – значить вона не «вічна» і не «універсальна». Можливо, майбутній крах індустріяльного міту, саморуйнування чи мутація індустріяльного суспільства приведуть до зміни парадиґми «технолоґічної мітолоґії», і музика стане иншою. А може, як стверджував наприкінці 1980-х Френсіс Фукуяма, дійсно настав «кінець історії» – форми індустріяльно-демократичного «американського» світопорядку досягли своєї абсолютної завершености, вони вічні й незмінні, і ми приречені на ґлобалізм як форму земного раю. Але навіть оптимістичний Фукуяма визнає, що найголовнішим недоліком цього «раю» буде неможливість нової творчости (адже творчість у принципі історична, а історія, за Фукуямою, закінчується) і якась всесвітня нудьга. У царстві демократичної справедливости, загального достатку, гуманізму та небувалих технолоґічних можливостей буде нудно… Якщо це так, то ґлобальна музика досягне своєї абсолютної завершености, і ми будемо приречені на її вічне прослуховування.

Примітки

[1] Типовий приклад такої «популярною депресивности» – співачка Земфіра. У Криму я був свідком того, як піонерський загін, карбуючи крок залитою сонцем морською набережною, співав: «У тебе СНІД, і значить ми помремо!» Ось вже підходяща тема для дитячого маршу! Взагалі, депресивність і невротизм стали основною тональністю сучасної «молодіжної» музики, що змінила пострадянську естраду з її ідіотською та награною «радістю життя». Може саме через це Земфіра здається в тисячу разів краща за «На-На», Кіркорова та иншу нав’язливу лабуду. Втім, це справа смаку.

[2] Я зовсім не маю на увазі «техно» виключно як музичний стиль початку 1990-х, розглядаючи його радше як стійку технолоґічну тенденцію, що продовжує удосконалюватися разом з вдосконаленням комп’ютерних проґрам і швидкістю процесорів.

Переклад з російської

Надруковано у ж-лі: «Контр Культ УР’а», Москва. — №4, 2001. — С.52-55.

Приповідка

Стараннями музикантів, яким стало затісно в звичному світі гармонічної композиції, історія музики в минулому сторіччі перевернулася з ніг на голову. На початок 1980-х уже не можна було достеменно визначити, якою саме музикою займається та чи інша людина. В арсенал музикантів увійшли як предмети хатнього вжитку, так і загадкові електронні прилади; музику почали робити буквально з усього, тільки б воно звучало – а що звучало не досить виразно, можна було підкоригувати / підсилити / доповнити за допомогою електроніки. Використання природніх (акустичних) джерел звуку в поєднанні з електронною складовою отримало назву електроакустики – це слово стало своєрідною затичкою, яку муз-критики заповзялися уживати щодо кожної термінологічної лакуни.

Крім того, музика врешті-решт позбулася пут композиції – її почали творити в момент звучання. Першими ластівками були фрі-джаз і блюз – продукти своєрідного бунту проти композиторів. Ось, приміром, Джимі Гендрікс до кінця свого життя так і не вивчив нотної грамоти. Значною мірою це пояснюється впливом традицій афро-американського населення – адже ніхто із предків Майлза Девіса та Бі-Бі Кінга, які співали чи на чомусь бренькали, свій спів і бренькіт графічно не відображав. Побічним ефектом розвитку імпровізації стало те, що суворі межі перестали бути актуальними, а будь-скільки гучні вихори і верески раптом виявилися набагато привабливішими, ніж зачесані етюди й кантати.

Та все ж то ще були ноти. А музиці було мало того, що її перестали записувати на папері, вона вимагала більшого – стати звуками, а не гармоніями. В різний час різні люди (наприклад, американець Джон Кейдж, француз П’єр Шеффер, британська група AMM) відмовлялися від гармонічних звуків на користь різнорідного шуму. Себто музика перестала бути лише мелодіями, вона перетворювалась на саунд, на керування тембрами.

Справедливості заради треба відзначити, що в академічній музиці тембр як музичну основу почав використовувати ще Едгар Варез на початку 20-го сторіччя. В академічній царині взагалі все відбувається трохи раніше, ніж усюди, але часто лишається непоміченим через суворо науковий підхід.

Як би там не було, саме ці складові – технічна (електроніка), бунтарська (імпровізація) та ідеологічна (використання негармонічних джерел музики) – спрацювали відправними точками у появі електроакустичної імпровізації.

Електроакустика виявилась гнучким і живучим організмом. Доживши до наших днів, вона уздовж і впоперек вивчила усі можливі аспекти звуковидобування, і врешті решт, освоїла комп’ютер, як інструмент з найбільшими можливостями. Електронної музики зараз багато – комп’ютери є у всіх. Але такої, що спроможна викликати культурний шок – дуже мало, власне, як то завжди і було. Одним із явищ, цілком здатних здивувати, можна назвати імпровізаційний різновид електроакустичної музики, що складається із пластів саунду, які поступово накладаються один на одний. В такій музиці абсолютно не береться до уваги віртуозність учасників колективу, все зводиться до одної мети – творення унікального звукового потоку, який існує тут і зараз. Навряд чи тут можна говорити про стильові характеристики, враховуючи відсутність характеристик як таких – скоріше, це метод управління нюансами тембрів. Шанований британський саксофонний імпровізатор Івен Паркер (а в деяких джерелах – британський же електронний композитор Філ Дюрант) охрестив це словом “laminal”. Більш широкого поширення набув термін “EAI” – “Electroacoustic Improvisation”. Якщо в пресі зустрічаються словосполучення на кшалт “dangerous improv”, “egoless improv”, “non-idiomatic improvisation” – майже завжди мова йде про ту ж музику, “onkyo” – теж зовсім поруч.

Усі ці терміни – не заради красного слівця. Це один із тих випадків, коли категоризацією музики займаються не журналісти, а самі музиканти або, принаймні, люди, дуже наближені до музики. Причому, кожен термін відображає той або інший смисловий зріз. Laminal (англ. “пакет залізних пластин”) говорить про характер звучання і розвитку твору. Dangerous improv (англ. “небезпечний імпров”) – термін, придуманий Джоном Ебі (Jon Abbey), шефом лейблу Erstwhile – покликаний акцентувати увагу на крихкості звукової матерії, ризиках, що виникають в процесі її творення. Egoless improv (“імпровізація, в якій відсутнє еґо”, теж вигадка Джона Ебі) говорить про відсутність в учасників колективу орієнтації на сольні партії. Термін Non-idiomatic improvisation (“неідіоматична імпровізація”), введений знаменитим імпровізатором Дереком Бейлі (Derek Bailey), відбиває незалежність імпровізаційної музики від будь-якої ідеології або іншого напрямку / жанру (почасти – від фрі-джазу, що довго вважався практично синонімом імпрову).

Формально першими таку музику почали робити британці AMM ще в 60-х роках минулого сторіччя (іноді в музичній пресі можна навіть зустріти термін “post-AMM improv”). Колектив виходив із тих позицій, що фрі-джаз не дозволяв собі бути абсолютно вільним, хоч і проголошував: “можна абсолютно все”. AMM дозволили собі “все”, розірвавши будь-які можливі зв’язки не лише з джазом, але взагалі з усім, що на той момент вважалося музикою. Відмовившись від використання інструментів за їх прямим призначенням, вони грали на гітарах усім, крім пальців, дряпали мембрани барабанів, прив’язували мікрофони до струн роялів і били по них молотками, використовували радикально немузичні джерела звуку – коротше кажучи, займалися пошуком. До речі, АММ донедавна був діючим колективом, але в 2004 році одні з його найстаріших учасників Еді Прево (Eddie Prévost) і Кіт Роу (Keith Rowe) посварилися з ідеологічних мотивів.

Не будемо забувати і про вплив авангардно налашатованих японців, чия навіть традиційна культура відрізнялась гіпертрофованим мінімалізмом. Що ж до сучасної Японії – існує думка, що ультра-мінімалізм її нинішнього покоління викликаний почасти життям в умовах масованої інформаційної атаки. Ось одна з думок музиканта і теоретика Девіда Тупа (David Toop): “Як реакція на бомбардування зображенням, звуком і рухом, що властиве таким ультрасучасним містам як Токіо, їхні [японців] твори містять переконливі риси мінімалізму… В екстремальних випадках ви можете лише здогадуватися, чи триває ще музика, чи вона вже закінчилася…” (The New York Times, 2001). Тож культурне збагачення європейського авангарду шляхом звукового обіднення японським мінімалізмом дало дуже дивні результати.

Щоправда, новаторські та/або радикальні методи звуковидобування часто дають привід для неабиякого напруження для слухача. Важко уявити потенційний обсяг подібної музики, який збільшується ледве не щодня – чого варто кільком музикантам зібратися і просто пошуміти, навіть якщо вони й переслідують щирі цілі – пошук естетичних сплесків у безкраїх просторах байдужого шуму. І подекуди їм це вдається – чи, скоріше, постає саме собою. Але часто результат такого от “зібратися й пошуміти” виявляється сирою кашею, що має який-не-який сенс лише для учасників процесу. А оскільки в сучасних умовах вони часто є власниками лейблів, то, виходить, вони займаються всього-навсього популяризацію власного кайфу. Але з іншого боку, це позитивний момент – уявіть собі стан, коли в купі безликого сміття ви раптом помічаєте посмішку Будди.

Лейбл Erstwhile

Вже перші спроби аналізу того, чим є сучасна електроакустична імпровізація, породжують відчуття, ніби стоїш перед неосяжною горою музики, справжнім еверестом. І якщо вірити західній пресі, американський лейбл Erstwhile – пік цього евереста.

Керує лейблом Джон Ебі, який живе у Джерсі-Сіті, штат Нью-Джерсі. Джон – не музикант, а меломан, свій лейбл він запустив тому, що з одного боку йому хотілося повернути славетні часи AMM, Pere Ubu і Can, а з іншого – його дуже цікавить, що зараз відбувається в музичному світі. Почасти саме тому продукція Erstwhile набагато різноманітніша – на фоні більшості імпров-лейблів.Керує лейблом Джон Ебі, який живе у Джерсі-Сіті, штат Нью-Джерсі. Джон – не музикант, а меломан, свій лейбл він запустив тому, що з одного боку йому хотілося повернути славетні часи AMM, Pere Ubu і Can, а з іншого – його дуже цікавить, що зараз відбувається в музичному світі. Почасти саме тому продукція Erstwhile набагато різноманітніша – на фоні більшості імпров-лейблів.

Джон Ебі цілком справедливо вважає, що в сучасній імпровізаційній музиці вже не дмуть вітри несподіванки, стиль статечних імпровізаторів стало легко розпізнавати, а вони й на крок не бажають відступити від знайденого звучання і обраної лінії розвитку. Порвати з усім індивідуальним (навіть і вимученим протягом довгих літ) на користь того, що може відбуватися тут і зараз, – ось чого, на думку Джона Ебі, не вистачало сучасній імпровізаційній сцені.

З цієї причини, мабуть, років п’ять тому продукцію свого лейблу він назвав “небезпечною імпровізацією” (dangerous improv). На перший погляд, таку характеристику можна розцінювати як яскравий маркетинговий хід, слоган. Імпровізація сама по собі містить елемент небезпеки, музиканти, яким доводилось імпровізувати з іншими музикантами, завжди йшли по лезу бритви, органічність звучання як була, так і залишається хибким будиночком із карт: дунеш – розсиплеться, дунеш щосили – полетить. В наші часи змінилися лише засоби звуковидобування, але не принцип імпровізації.

Але є інша сторона. Електроакустична імпровізація до певної міри є органічним продовженням фрі джазу, який, на думку багатьох музикантів, був музикою визначеною і влаштованою досить прямолінійно. Зрозуміло ж, що значна частина джазових музикантів прекрасно усвідомлювала, що саме вони грають, і які саме з їхніх клацань та вересків мають дивувати слухача. І в цілому найбожевільніший і найнепередбачуваніший фрі-джаз залишається джазом, і аж ніяк не музикою, в якій може статися щось таке, що музикант вже не контролює. А Джону Ебі хотілося, щоб в музиці відбувалося щось реально непередбачуване, щось небезпечне для самої музики і музикантів. Саме тому він так любить підбирати дуети з музикантів з різним бекграундом і примушувати їх грати без попередньої притирки один до одного. Дует, на його думку, – найнебезпечніше утворення, музиканту в дуеті ні на що спертися, бо немає звичної стіни звуку, в якій можна було б розчинитися, сховатися, коли раптом щось піде не так, одне слово, дует – не колектив.

Щоправда, Джона досьогодні не дуже влаштовує термін “небезпечний імпров”, він вважає, що музика, яку випускає його лейбл, пішла надто далеко від такого простого визначення. Правда, він говорить більше про ті межі, які вона перетнула у технічному й ідеологічному плані, а це, на мій погляд, нічого не змінює. З іншого боку, в каталозі лейблу вистачає і записів імпров-сесій, котрі потім зазнали масованого удару мастерингу (що ним самі ж музиканти і займаються). Але треба віддати їм належне – результат ніколи не відступає від суворо заданої лінії абстрактного імпрову, всі диски лейблу звучать інтригуюче-радикально.

Ім’я британця Кіта Роу (Keith Rowe), художника і гітариста з AMM, виринає в каталозі лейблу особливо часто. Кіт Роу – дуже діяльна людина, один з найенергійніших музикантів сучасності. Незважаючи на те, що йому вже за 60, він записує тонни музики, постійно бере участь у міжнародних фестивалях, і на пару з Джоном Ебі є куратором одного з них – AMPLIFY, який щороку проходить у новому місці. Кіт Роу – людина вкрай принципова, яка усе своє життя віддала, фактично, одній речі – культивуванню особливої позиції AMM, як культурного явища без упереджень і репертуару, але зі строгою і послідовною лінією розвитку.

Кіт Роу відкинув репертуар, техніку, художній смак, авторський почерк і все інше, що стосувалося індивідуалізму в мистецтві. За довгі роки він повністю позбавився споживацького аспекту в своїй музиці і графіці – це означає, що в його роботах нема за що зачепитися, його творчість не можна охарактеризувати просто за тим, як вона “звучить” – ці характеристики або між рядків, або відсутні. Інакше кажучи, творчий інтерес Роу остаточно трансформувався з естетичного в ідейний. При цьому він наполягає на необхідності індивідуального підходу – художник має усвідомлювати себе самостійною творчою одиницею, такою, що виділяється і ніколи не зупиняється на досягнутому. Змінюйтесь щогодини, якщо хочете набути репутацію людини постійної.

AMM здійснили монументальний вплив на перебіг подій в авангарді. В 1960-70і колектив розвивався переважно за рахунок філософських вчень та політичних поглядів, серед яких були дзен, даосизм, маоїзм, поп-арт… AMM починався як складне, комплексне явище, котре увібрало в себе безліч ідеологій та концепцій, і виробило свою власну ідеологічну систему / базис, на якому зростав сам колектив (між іншим, ніхто, крім AMM’івців, й досі не здогадується, що означає абревіатура AMM). Є в цій системі місце і так званій “новій музиці” (Neue Musik), але то лишень одна з граней загальної філософії.

AMM були фактично першими імпровізаторами, чия музика будувалася з вільних і незалежних один від одного шарів звуку; одними з перших вони почали використовувати тишу і музичні різновиди “знайдених об’єктів” (objet trouvé) – наприклад, радіо, котре Роу просто вмикав під час виступів, і весь колектив повинен був з ним миритися й чинити щось із ним, вчитися взаємодії (згадайте принагідно пісуар або велосипедне колесо Марселя Дюшана). Кіт Роу, Джон Тілбері і Корнеліус Кардью були комуністами, група стрімко розвивалася завдяки своїй політичній позиції, будь-яка нова ідея чи художня течія трансформувалися крізь призму колективного погляду, набували нових форм і знаходили відображення у музиці. Цей принцип працює й у наш час: тоді, коли увага більшості електроакустичних проектів зосереджена на характеристиках звуку та виконанні, решта учасників AMM (Корнеліус Кардью загинув у 1981 році) продовжуює творити під впливом ідеологій, ідей і концепцій, напрацьованих ще в середині минулого сторіччя. Джон Тілбері все ще вважається комуністом, деякий час назад він публічно проголосив бойкот Америці, заявивши, що більше ноги його там не буде.

Кіт Роу – музикант непрофесійний, зате професійний художник. Можливо, тому його музичні ідеї настільки “немузичні” й настільки “художні” (в широкому сенсі слова). Ось показовий фрагмент з його інтерв’ю (онлайн-журнал Paris Transatlantic): “Хто я такий насправді? Що я повинен висловити? Я розмірковував над цим майже вісім років, постійно думав, що то могло бути, і раптом зрозумів. Подивіться на американську школу живопису, в 19 сторіччі дуже провінційну: вони дійсно хотіли зробити щось оригінальне, але просто не знали як. Ключ до вирішення проблеми полягав у тому, щоб відкинути європейські традиції живопису. Але на користь чого вони мали були відмовитися від них, як це зробити? І Джексон Поллок зробив це – він просто зрікся техніки. Як міг я зректися техніки? Просто покласти гітару перед собою на стіл! Змінити при цьому кут сприйняття: від зовнішнього до “зверху вниз…”

З певних часів він препинив настроювати гітару, зосередившись виключно на її “негітарних можливостях”. Загалом же до сьогоднішнього моменту його методи роботи перелічити просто неможливо, проте справа і не в них. Найцікавіше те, що ці методи стають продуктом неперервних пошуків і довгої історії, яка, з одного боку, базується на принципах жорстких обмежень, а з іншого – видає живий, допитливий і відкритий розум.

Певна річ, Джон Ебі завжди був прихильником AMM.

Подвійний CD “Duos for Doris” (erstwhile 030), записаний в 2003 Кітом разом з іншим учасником AMM – Джоном Тілбері (John Tilbury) – вважається однією з перлин каталогу Erstwhile. Джон Ебі попросив Кіта і Джона один диск записати так, щоб його оцінили прихильники AMM, а ще один – зовсім інакше. Запис відбувся за два дня після того, як у 95-річному році померла мати Джона – Доріс, цей диск – присвята їй. Музика обережна, подовгу зависає у повітрі. Самотні фортепіанні акорди примхливо обтікають шорсткі краї електронного скрипу, чутно, що Джон буквально дозує своє втручання. Прикметно те, що записана ця музика фактично двома дідами, за плечима у яких – декілька десятків років музичного стажу, але звучить при цьому цілком сучасно. Знавці AMM називають “Duos for Doris” одним з найбільш ірраціональних серед їхніх записів. Говорять також, що під час запису Роу застосовував певну “тактику”, що мала змусити Джона приймати такі рішення, котрі б він не прийняв, перебуваючи у комфортному звичному середовищі. Тілбері, щоправда, у це не дуже вірить, Роу з цього приводу відмовчується.

З іменем Кіта Роу пов’язується цілий клубок музичних проектів, на які можна натрапити в каталозі Erstwhile.

В червні 2002 Кіт Роу, Маркус Шміклер (Marcus Schmickler) і Томас Лен (Thomas Lehn) в кельнській студії Шміклера Piethopraxis за один присід записали сорокахвилинний шматок музики, випущений у 2003 році як “Rabbit Run” (erstwhile 027). Маркус Шміклер порізав цей шматок на крихітні фрагменти довжиною від кількох секунд до хвилини-півтори, запропонувавши два сценарії прослуховування: послідовний від початку до кінця або в режимі випадкового вибору треків. Як її не слухай – це насичений і звучний авангард з грубим електронним втручанням. І як не слухай цю музику – вона все одно залишається записом, зробленим за раз – хоча, взагалі-то, це позитивна характеристика для такого над-деталізованого релізу. І її аж ніяк не назвеш крихкою конструкцією – то цілком упевнена в собі маса звуків, що міцно стоїть на ногах.

Маркус Шміклер живе у Кельні і випускає свою музику під різними псевдо, найбільш відомим з яких був Pluramon. Він учився сучасній композиції у Йоганеса Фрітча (Johannes Fritsch), соратника Штокгаузена. Протягом якогось часу він обертався в тусовці, сформованій навколо кельнського лейблу/музшопа A-Musik (проекти Mouse on Mars, Microstoria, лейбл Sonig). Маркус витягує свою музику із синтезаторів і лептопа з MIDI-контролерами. Він завжди працював з електронікою, його продукція відноситься до того, що має назву “багаторівнева абстракція” (various levels of abstraction, доволі поширений термін в англомовній пресі, вживаний у ті моменти, коли важко визначити, яку музику творить та чи інша людина).

Томас Лен – один з талановитих німецьких музикантів. Томас працює на допотопному аналоговому синтезаторі EMS моделі AKS. Знаний як дуже енергійна людина, він з багатьма і багато грає. Присутність імені Томаса в каталозі лейблу означає увагу з боку преси та інших музикантів. Джон Ебі зв’язався з Леном після того, як гуру експериментальної музики Джим О’Рурк сказав йому, що Лен – найкращий у світі синтезаторний імпровізатор. Томас поводиться зі звуком так, ніби приборкує необ’їждженого скакуна: грубо й наполегливо, залишаючись при цьому уважним до дрібниць (типу забарвлення звуку й інтервалу витримки сигналу). Він і поводиться так само, як звучить його аналогове чудовисько – він експресивний, але надзвичайно зосереджений, він то звивається, шалено переключаючи перемички і викручуючи ручки, то завмирає, встромивши уважний погляд в панель синтезатора і тяжко потираючи підборіддя. Він схожий на вченого, котрий щомиті робить нове відкриття і не має часу навіть на те, аби крикнути “Еврика!”

Thomas Lehn / Marcus Schmickler
“Bart”
Erstwhile 012, 2000
Запис звучить потужно, соковито, електронно, він буквально навалюється надважкими осколками звуку, звук рухається з гігантським прискоренням. Кожна секунда – вибух, у кожного вибуху – свої характеристики: природа, щільність, ударна сила і радіус розсіювання осколків, в альбомі немає жодного пасажу, який би повторювався, це щось діаметрально протилежне мінімалізму. Але разом з цим музика залишається прозорою і конструктивною, в кожний момент чутно, як саме вона влаштована, можна навіть розчути аналоговий (Томас) та цифровий (Маркус) шари звуку. То дуже цікава річ – весь час очікуєш, що зараз ця махіна геть злетить з котушок, і вже неможливо буде зрозуміти, що звідкіля береться і куди щезає, але цього так і не відбувається. Щоразу музика ніби завмирає перед прірвою хаосу – і моментально починає рухатися новим колом, аби через секунду-іншу знову згоріти від тертя.

Phil Durrant / Thomas Lehn / Radu Malfatti
“dach”
Erstwhile 014, 2001
Філ Дюран – шанований британський імпровізатор і композитор, який випустив величезну кількість музики. На виступах він працює в основному з електронікою, але на цьому диску грає на рідному інструменті – скрипці. Скласти уявлення про Раду Малфатті неможливо, обмежившись парою-трійкою речень, фігура ця дуже цікава з довгою і вражаючою музичною історією. В імпров він прийшов із фрі-джазу, він приголомшує своєю обізнаністю в ідеологічному сенсі, брати інтерв’ю у Малфатті – серйозна задача, часто він буває пролазливішим, ніж інтерв’юер. Його інструмент – тромбон, і, само собою, звично тромбонного тут нічого немає. Він в нього не грає, а дихає, дихання гуляє мідними коридорами, і в ньому чується явна економія, обережність та одним богам зрозумілі наміри. Такий підхід до інструменту він вимучив протягом довгих літ, і те, що тепер кожний другий духовий музикант дихає в труби (і часто – просто заради дихання), Малфатті люто критикує, як і самого себе за те, що випустив забагато музики. Можливо, тому останнім часом він звернувся до композиції (хоча, здавалося, Малфатті та імпровізація – практично синоніми).

У назві диску зашитий четвертий учасник перформансу, “dach” – по-німецьки “дах”. У розвитку теми музиканти відштовхувалися від звуків дощу по пластику, а коли дощ скінчився, вийшло сонце і дах почав потріскувати від спеки. Дивна річ, але основна кількість англомовних джерел, які писали про цей диск, як правило, на цьому зупинялися, очевидно, розцінивши ідею саму по собі як таку вже оригінальну, що до цього й додати нічого (хіба що на додачу відмазатися тим, що “всередині цієї музики багато всього відбувається”). Але були б занадто простими Малфатті, Дюран і Лен, якби вони просто грали в квартеті з дахом, без індивідуального підходу він – просто безмозкий статичний об’єкт. Мені на цьому диску видалася важливою робота з інтонацією та акцентами – це не просто дихання в тромбон, торкання струн віолончелі і клавіш синтезатора, а поступовий розвиток доволі складного музичного твору зі своїми згустками емоційного напруження та релаксу. Таке враження, що цей виступ цілком міг бути зіграний за нотами – настільки важливими і незамінними здаються музичні фрази, які сидять на своїх місцях. Звуки даху формують своєрідний леймотив, але не лише вони – бряцання і стук не завжди є бездушними та випадковими, їх безперечно творять люди, які вміють уважно слухати і безпомилково реагувати. Ееее, як це може називатися?.. мистецтво комунікації з простором? Угу, десь так.

Запис чарівний, на цілу годину абсолютно відключає від реальності.

Jérôme Noetinger / ErikM
“What a Wonderful World”
Erstwhile 028, 2003
Жером Нотінґер та Ерік М – французи. Ерік М починав працювати з вінілом, але останнім часом повністю від нього відмовився на користь власноруч створених звуків (на цьому дискові ще чути фрагменти з характерним шорстким звучанням). Жером Нотінґер – напрочуд діяльний хлопець: він тягне на собі лейбл/посилторг Metamkine із майже неозорим каталогом, входить до редакції іменитого французького журналу Revue & Corrigée. Один з його задумів – колектив Cellule d’Intervention Metamkine. Мета цієї групи, яка виступає виключно з відеорядом, вражаюче проста і приваблива – створити умови для переживання крайнього перевантаження відчуттів.

Інструменти Жерома – “електроакустичні прилади”, не дуже зрозуміло, що вони за одні, але точно аналогові. Його музика голосна і настирна, це справжній нойз, в якому, щоправда, відсутня манія руйнування й анархії. Його люті звуки тривимірні та гранично контрастні, за їхньою рухливістю цікаво стежити. Нотінґер – один з тих музикантів, які мають вражаюче чуття часу і простору, в його грі проявляється ефект нескінченної кількості рівнів, в кожному з яких відбувається щось своє, часто – одне і те саме, але ніби із зсувом у часі та побачене під іншим кутом. Якби у над-контрастних чорно-білих коміксах існував напрямок “потоку свідомості”, то була би пряма візуальна аналогія музики Жерома Нотінґера. Втручання в цей потік свідомості протяжливих ліній саунду Еріка М створює певну сполучну лінію, народжує оповідь. Можна сказати і так: Ерік М створює аномальне, але статичне оточення для гіперактивних аномалій Нотінґера. Один із тих дисків, які, певно, можна переслуховувати вічно.

Потрапив до каталогу Erstwhile і Крістіан Фенеш (Christian Fennesz), достатньо відомий молодий музикант із Відня. Його найчастіше пов’язують з моторним, колючим та неагресивним нойзом, який випускає лондонський лейбл Touch та віденський Mego (він є його співзасновником). В основному, Крістіан працює з гітарою та комп’ютером, але він записав достатню кількість музики і як імпровізатор з лептопом.

Один із релізів лейблу – запис його виступів із Кітом Роу “Live at the LU” (erstwhile 043, 2004), своєрідна зустріч двох поколінь, двох саундів: винахідливої гучної гітари Кіта Роу і шорстких текстур Крістіана. Хоча говорити про їхній саунд не буде коректно, вони обидва – музиканти дуже мінливі.

Ще серйознішою задачею для Крістіана був виступ з квартетом Polwechsel (зміна полярності) у складі саксофоніста Джона Бучера (John Butcher), віолончеліста Міхаеля Мозера (Michael Moser), гітариста Буркгарда Штанґля (Burkhard Stangl) та контрабасиста / електронщика і худ.керівника колективу Вернера Дафельдекера (Werner Dafeldecker). У кожного з учасників квартету повно сольних проектів, як Polwechsel вони випускають вдумливий інструментальний авангард ембіентного штибу, музику дуже обережну і тягучу.

Альбом “Wrapped Islands” (erstwhile 023), записаний разом із Фенешем в одній із віденських студій та випущений лейблом в 2002 – не виняток. Це велика порожнина, наповнена звуками, які довго стихають. Проте Polwechsel навіть не заповнюють простір звуком, а, скоріше, поступово готують його для заповнення. Часом запис підносить несподівані сюрпризи: коли, приміром, згасання одного інструменту хитро активізує сполох активності іншого (через це момент зміни тембрів нібито провалюється в нікуди), або коли зосереджене сопіння Штанґля раптом стає повноправним інструментом. Треба віддати належне Фенешу – по суті, досить гучний музикант, він майстерно підпирає таку інтровертну музику.

Джон Ебі випускає диски своєрідними міні-серіями, й загалом він розглядає Erstwhile здебільшого як серії виступів, куратором яких він є, ніж в якості лейблу. Кожна з таких серій нараховує певну кількість релізів і визначається в основному за кількістю учасників процесу. Наприклад, “Wrapped Islands” – музика із серії “багато проти одного” – це коли самотній музикант намагається зжитися з колективом, який давно напрацював власні правила побудови музики. Найчисленніша серія – то, звичайно, дуети.

В каталозі Erstwhile є серія релізів (с 007 по 009), де кожен диск – запис дуету, один з учасників якого – хтось із Polwechsel.

Burkhard Stangl / Christof Kurzmann
“Schnee”
Erstwhile 008, 2000
Буркгард Штанґль та Криштоф Курцманн живуть у Відні, обидва надзвичайно діяльні. Штанґль – гітарист із колективу Polwechsel, часом він випускає сольні записи, до того ж він – один з тих європейців, які відмінно спрацювалися з імпровізаторами з Японії. Його підхід до інструменту – один з найбільш “музичних” у середовищі “неідеологічних імпровізаторів”. Він безперечно віртуоз – часто на виступах бере акустичну гітару в руки і кладе перед собою на стіл ще одну, та вилучає звуки з обох інструментів практично одночасно. Крім імпрову, Штанґль пише музику для хору, радіопостанов та кіно. Криштоф Курцманн – майстер на всі руки, він саксофоніст плюс працює з вінілом, плюс із лептопом Macintosh G3. Його увага зосереджена загалом на фактурних характеристиках звуку. На пару з Фенешем він керує колективом “Orchester 33 1/3″, де зібралось півтора десятки музикантів, які мають різний бекграунд та належать до різних формацій. На web-сайті його лейблу Charizma красується девіз “fuck dance, let’s art!” (“к хєрам собачим танці, творімо!”).

“Schnee” – по-німецьки “сніг”, запис зроблено під враженням від деяких фільмів і книги швейцарського письменника Роберта Уельсера. Мало того, що альбом цей цікавий з точки зору органіки, він також один з небагатьох у середовищі імпрову, записаних з метою виразити певний настрій (а саме – безкрайнього засніженого простору). Звичайно вільні імпровізатори притираються до ситуації, а не ставлять перед собою творчі цілі, формулювання задачі – передусім турбота композитора. Втім, це питання не лише свідомої підготовки партитури, але й натхнення, так що “Schnee” в цьому сенсі – імпровізація “під враженням від…”

Звучання альбому на диво органічне при повній несумісності компонентів: Курцманн проявляє себе протяжливими полотнинами цифрового гулу, а Штанґль коротко і хльостко проколює їх несподіваними вибухами гітарної істерики. Гра Штанґля вражає – він примудряється являти купу відтінків і барв упродовж якихось секунд свого втручання. В цілому музика звучить потойбічно і чарівно – наче сон, де ти летиш у кількох сантиметрах над засніженою поверхнею, ледь задіваючи гострі крижані брили, що стирчать зусібіч.

Загалом кажучи, в каталозі Erstwhile вистачає як радикальщини, так і справді красивої, магнетичної музики. І часто цей магнетизм виявляється в дуетах віденських музикантів. Ось ще приклад – дует двох Мартінів: Зіверта й Брандльмайра.

Martin Siewert / Martin Brandlmayr
“Too Beautiful to Burn”
Erstwhile 031, 2003
Мартін Зіверт – гітарист, але взагалі музикант “всеїдний”, в тому розумінні, що працює з різними інструментами та джерелами звуку, причому, як акустичними, так і електронними. Багато грає соло, бере участь у величезній кількості імпровізаційних задумів і загалом він хлопець жвавий. Його ім’я можна зустріти в каталозі практично будь-якого лейблу, що коли-небудь випускав електроакустичний імпров (Grob, Durian, Charizma, Mego, etc.). Його тезко Брандльмайр – перкусіоніст / барабанщик, перше, що спадає на думку, пов’язане з його іменем – mood-проект Radian, кілька років тому він здійняв чимало галасу своїм грувоносним, але не позбавленим винахідливості релізом на лейблі Thrill Jockey. У Брандльмайра легко впізнаваний почерк в перкусії, він грає хльостко, швидко, віртуозно, і в той же час якось нестабільно, розхитано. Обидва Мартіни – учасники імпров-тріо Trapist на додачу до всього.

“Too Beautiful to Burn” – витончена суміш глибоких і теплих стогінливих тросів електронного саунду і вищою мірою маневреної перкусії. Здається, метушлива ударна партія занурена у в’язку масу, що повільно ворочається у величезній посудині, і час від часу крізь стінки цієї посудини можна розгледіти “щось інше”, яке скаче і поводиться зовсім не так, як диктує йому інертне середовище. Але поведінка цього організму не така вже й очевидна – здається, він, як прилив, повільно розхитується й задовго передчувається, але раптом раз! – і ти вже по вуха у воді. Музика абстрактна, але не ріже слух, це продукт абстракціоністів, які без сумніву мають особливе емоційно-ідеалістичне чуття.

Одна із свіжих серій виділяється оформленням і окремим іменем в каталозі – Erstlive. Мова йде, ясна річ, про записи живих виступів. Перші релізи серії – документування фрагментів фестиваля Amplify, що проходив у травні 2004 у Кельні та Берліні. Диски відрізняються лише кольоровою гамою, яку обирали музиканти з метою відобразити свої відчуття від гри.

Erstlive 004 – запис виступу квартету, який складається з німецького лептоп-імпровізатора Петера Реберга (Pita), Крістіана Фенеша, Сачіко М та Отомо Йосіхіде. Цей сет визнано одним з найвдаліших на фестивалі. 24 хвилини вражаюче тривожного саунду. Тривога наростає з убивчою незворотністю, звук нашаровується і розширюється, щохвилини погрожуючи раптовою кульмінацією. Гадаю, публіка човгалась на кріслах з нетерплячки.

Дещо протилежне – Erstlive 002: Кіт Роу, Тоcімару Накамура, Томас Лен, Маркус Шміклер. Зовсім не монотонний і вищою мірою експресивний викид плазми. Тут вельми цікавий розвиток теми – все починається з Накамури, поступово підтягується Роу, а Шміклер з Леном спершу не дуже виразно себе проявляють. І вже на десятій хвилині запис починає нагадувати “Bart” (див. вище), в який повсякчас грубо втручається гітара. Впродовж десяти хвилин Накамуру взагалі не чути, потім він знову затягує свій писк, і буря стихає. Весь цей час відчуваєш присутність гітари Роу (колючі точкові паси) – його вміння встрягти в ситуацію вражає! Нічого занадто розумного тут немає, диск слухається на одному диханні.

В каталозі лейблу є й реліз-гігант – велика коробка-документ фестивалю Amplify, який проходив у 2002 році в Токіо (AMPLIFY 2002: balance box set, erstwhile 033-040). 7 дисків й один DVD, музики – гора, багато цікавої. На DVD – фрагменти виступів, мікро-інтерв’ю і відео-замальовки Токіо, скомпільовані в не дуже цікавий фільм. Але, пресвяті матері Мітрідад, яким захоплюючим видовищем є ці виступи! Фільм варто подивитися хоч би для того, щоб переосмислити процес “музикування”.

Принагідно про Токіо. Кілька років тому в муз-пресі зарясніло слівце “onkyo”, по-японськи це означає певний абстрактний, ні до чого не прив’язаний звук. Так називали продукцію невеликої групи токійських музикантів, які демонстрували вельми радикальний підхід до творення музичної субстанції. В першу чергу з цим визначенням пов’язують імена Таку Сугімото (ця людина витягує зі своєї блюзової гітари вкрай мінімалістичну музику, або, скоріше, її відсутність), Тосімару Накамури (його основний інструмент – no-input mixing desk – мікшерський пульт без вхідного сигналу), Отомо Йосіхіде (один з його інструментів – вініловий програвач без використання вінілу), дівчат Сачіко М та Амі Йосіди.

Дозволите невеликий відступ від теми? В якомусь інтернет-форумі я натрапив на думку, що onkyo-сцена вирізняється за рахунок самообмеження: пульт без вхідного сигналу, семплер без семплів, вертушки без платівок, гітара, на якій грають тишу, ну і все таке інше. Нісенітниця! Яка різниця, як ти себе обмежуєш, якщо в результаті можна всього лишень ворухнути пальцем, аби породити лавину звуку. Справа не в можливостях інструментів, і не в самообмеженні, а скоріше в неупередженому ставленні до інструмента і своєї позиції музиканта. Відмова не від “можливостей”, а від “використання”.

Серед відносно свіжих тенденцій у розвитку надмінімальної музики є напрямок, умовно названий “редукціонізм”, до нього відносяться, наприклад, такі явища, як “нова лондонська/берлінська тиша” (new London/Berlin silence). Як і у випадку з onkyo, мовиться про тусовки з певних міст і спільний для групи музикантів підхід. Це як-от арфіст Rhodri Davies, віолончеліст Mark Wastell, перкусіоніст Burkhard Beins, трубач Matt Davis і ще декілька осіб – їх зовсім небагато, не більше двох десятків, але виявляється цього достатньо, щоб вигадати новий ярличок. Музики в їхніх звуках ще менше, ніж у японців, менше тиші, тема / ідея /естетика взагалі відсутня. Займаються вони, фактично, не музикою, а текстурами, й виправдовуються тим, що наслідують принципи абстрактного поєднання простору, часу й звуку, концентруються переважно на скороминущих подіях, і за рахунок мінімізації одних параметрів дають вийти на поверхню іншим. В цьому для них виявляється смисл редукціонізму, і це дає їм підставу називати себе “новою школою” (по відношенню до імпровізаторів “старої школи”). Тобто вони займаються не самовираженням, а редукціонізмом, думають по-редукціоністськи і діють згідно зі своєю редукціоністською логікою.

А от як думають японці – лише бодхісатвам відомо. Якось Кіта Роу запитали про те, як йому працюється з Таку Сугімото, на що він відповів: “Дуже легко… Як сказав би Мікеланджело “намалювати – означає окреслити лінією свої думки”… Мої думки дуже чисті. Думки Таку дуже чисті”. Мабуть, навряд чи можна пояснити дохідливіше: немає ніякої onkyo-сцени, як ніколи й не було. А була тільки вигадка розумників, занепокоєних відсутністю ярлика на товарі, який вони вживають або просувають. Бо якщо “думки чисті”, то жодні розумні слова не стануть виправданням музиці, яка виходить такою й саме такою.

Існує маса прикладів тяжіння японської культури до редукціонізму – і не тільки в музиці, а й в театрі, кіно, живописі… Підхід японців до творчості майже нематеріальний, європейське мистецтво, безумовно, значно комплексніше і ретельніше класифіковане. І коли європейці стикаються з настільки нематеріальною музикою, їм виявляється недостатньо її самої, їм здається, що під нею обов’язково має бути ще якесь ідеологічне підґрунтя. І вони зовсім не зважають на те, що ідеологія втрачає своє значення в умовах повної невизначеності – чим і є абстрактне мистецтво в цілому і вільна імпровізація зокрема. Оцінюючи музику, важливо не переборщити з класифікацією сил, що рухають музикантом. У випадку з терміном “onkyo” хтось явно переборщив.

Відступ затягнувся, сорі, бек ту Джапен.

Cosmos
“Tears”
Erstwhile 024, 2002

Дует Cosmos – це Сачіко М і Амі Йосіда.

Сачіко М (Sachiko M) – тендітна японська дівчина, яка створює музику на найнижчому рівні за допомогою цифрового семплера без вбудованої пам’яті (на борту у таких семплерів – лише найпростіші тестові сигнали). Продукція Сачіко М – мало змінювані нитки надзвичайно високих частот. Саме таку музику мав на увазі Девід Туп, говорячи про вплив на електроакустичну імпровізацію японського мінімалізму. З іменем Сачіко М Джон Ебі пов’язує найрадикальніші підходи і відкриття в електроакустичному світі.

Якщо вірити європейській музичній критиці, Амі Йосіда – справжній адепт мінімалізму з потужними способами вираження. Амі поет, її спів складається з мікроскопічних звучків, і тембр її голосу та уривчасте кряхтіння формують певну абстрактну тканину. “Howling voice” – так її техніку обізвали журналісти, прямий переклад “howling” – той, що кричить, виє, однак мені більше до вподоби сленґове тлумачення цього слова – величезний, сильний. Амі Йосіда молода, вона народилась у 1976 році, на її рахунку безліч проектів (в основному дуети), але вона мало коментує свою творчість.

Амі проспівує свій писк і скрип, Сачіко займається тим самим, але за допомогою контактних мікрофонів і семплера-недоростка. Усі 55 хвилин звучання диску – це безкраї ландшафти високочастотного писку й скрипіння. Спочатку здається, що в музиці відбувається надто мало подій – це так, поки не розберешся. Насправді, події не такі й важливі (адже й так зрозуміло, що японський мінімалізм на події не багатий) – ми маємо справу з діалогом виражальних засобів. Слухаючи “Tears”, в певний момент починаєш розуміти, що Амі та Сачіко розмовляють, ведуть свій діалог – часом спокійно, часом істерично, але на диво природньо, наче спілкуються дві давні знайомі.

Джон Ебі витратив купу часу на мастеринг цього альбому. На його думку, Cosmos – занадто тендітний дует, у цій музиці щосекунди могло трапитися дещо здатне вивести її з ладу, ізолювати від слухача її ключові смислові акценти. Джон говорить, що може слухати мікротональну музику протягом кількох годин на день, а на підготовку “Tears” йому довелося витратити повних 6 тижнів. Такі жертви не пройшли задарма – в 2003 диск був удостоєний нагороди Ars Prix знаменитого австрійського фестивалю Ars Electronica.

Взагалі, Джон Ебі – завзятий перфекціоніст, він не випускає музику, якщо на сто вісотків не впевнений в унікальності запису. В музичних справах він виявляє максимум енергії: знайомиться з тоною нових людей, проводить купу часу в музичних інтернет-форумах, перелопачує гори музики. В одному з форумів у гілці, присвяченій термінові “EAI”, він написав щось типу “мене мало обходить те, як це все називається. Я краще буду витрачати енергію на те, щоб випускати побільше записів, які, сподіваюся, й надалі будуть розмивати й просувати межі ще далі.” На цей момент у каталозі лейблу – більше п’яти десятків релізів.

Кілька свіжих дисків та один вічно молодий

Sachiko M / Toshimaru Nakamura / Otomo Yoshihide
“Good Morning Good Night”
Erstwhile 042, 2004
Два диски абсолютно знеособлених звуків. Все, що тут є – писк на межі чутного, який, тим не менш, усе одно чути, як не збавляй гучності. Писк прикрашений випадковим (на перший погляд) шкряботінням і хрумкотом. Ніби й все. А хайп з нагоди релізу такий, ніби ця музика перегорнула чергову сторінку історії. І схоже, що так воно і є.

Все, що потрібно, аби зрозуміти цю музику, – одним махом прослухати обидва диски, хоча це й нелегко. В міру того, як холодне мікротональне полотно дискретно заповнюється мазками мікротонів, починаєш розуміти, як ця музика влаштована. А влаштована вона насправді доволі звично – це своєрідна низькорівнева опера, розвиток якої будується на поступовому ущільненні подій і збільшенні їхньої варіативності. Перші два треки (“Good Morning”, “Good Afternoon”) чимось нагадують вступ, знайомство із персонажами – вони з’являються в кадрі ніби випадково, промовляють мало значущі з точки зору сюжету фрази, і швидко зникають. Ближче до середини передостаннього треку “Good Evening” намальовується певна інтрига, щось нове виходить на авансцену (тривале хрумтіння на передньому плані, відтінене майже мелодійними фрагментами). Перша частина фінального треку “Good Night” – кульмінація, максимальна активність і несподіваний поворот подій (в кадрі з’являється низькочастотний гул). В міру того, як фінальний трек наближається до кінця, подій стає все менше, звуки втрачають активність і все заспокоюється. Великі білі літери FIN у весь екран.

Структура твору цілком прозора – і все ж він розцінюється як виклик встановленим нормам. Незвичні тут матеріали й форма подачі. І оскільки форма й матеріали незвичні, новою здається і структура – і мало хто згодиться дивитися на цей твір з точки зору культурного контексту, куди його вмонтували. На мій погляд, важливість цього релізу – трансформація давно знайомих явищ у новий вимір. І я майже не сумніваюся, що це не було заплановано, класична структура виникла неусвідомлено – як результат роботи музичної пам’яті імпровізаторів і як органічний розвиток подій, що змушені довгий час бути разом, аби сформувати певний цілісний об’єкт.

Julien Ottavi / Dion Workman
“misenlian”
Erstwhile 045, 2005
Діон Уоркмен – новозеландець, який живе в Америці, Жульєн Оттаві – француз. Вони – дивні люди, особливо Оттаві. В його виступах часто відчутна доза рок-н-роллу – музикант він дуже голосний і без особливої уваги ставиться і до публіки і партнерів по сцені. Його манера поведінки провокаційна, а музика вкрай безглузда. Не знаю, як у нього складається з Уоркменом, але практично всі, хто так чи інакше мав справи з Оттаві, відгукуються про нього вельми несхвально.

Але в їх диску “misenlian” певно щось є.

Це не зовсім імпровізація. Історія була така: Ебі запропонував Оттаві й Уоркмену реліз на Erstwhile, і Оттаві приїхав до США, довгий час вони імпровізували разом, кілька разів виступали (2 лептопи), усі ці речі, звісно, записувалися. Записи велися навіть уночі – Оттаві висовував мікрофон за вікно, і вуличні звуки активували патчі, написані ним для Max-подібної програми PD. Наприкінці подорожі цих записів накопилося майже на 50 годин. Ці 50 годин й перетворилися після переробки на один 55-хвилинний трек “misenlian”. Для Erstwhile ця музика не зовсім звична, але і радикальною її теж не можна назвати – майже година суцільного гулу, в якому, звичайно, багато чого відбувається, але музика сама по собі зостається ніби осторонь від цих подій, здається, що вони не дуже-то її й турбують. Майже годину одноманітного drone-ряботіння за один присід винести неможливо, я пробував декілька разів – коли стає надзвичайно голосно, увага розсіюється. Зате якщо це слухати фоном, складається певний настрій – дещо напруженого очікування або спостереження за чимось поруч. Ця музика перебуває десь напівдорозі від ембіенту до академічного мінімалізму – вона не дає розслабитися, але й не поглинає в себе цілком.

Та загалом вдалий реліз. Особливо дизайн конверту, де відтворено фрагмент аерофотографії Нью-Йорка.

Four Gentlemen of the Guitar
“cloud”
Erstwhile 046, 2005
Чотири джентльмени гітари – це Кіт Роу, Крістіан Фенеш, Тосімару Накамура й Орен Амбарчі (Oren Ambarchi), гітарист із Сіднея. За проектом стоїть ідея об’єднання імпровізаторів, які починали свою музичну кар’єру з, певно, найпоширенішого інструмента у світі – гітари. Накамура, щоправда, грає в проекті на своєму пульті без вхідного сигналу, однак він прекрасно розуміє гітарний підхід – Кіт Роу вважає, що так чи інакше цей підхід впливає й на те, ким є Накамура сьогодні. Фенеш здебільшого націлений на розширення можливостей інструмента, Роу і Амбарчі використовують в гітарі її “гітарність” (хоча це зовсім не означає, що вони на ній “грають”).

Це подвійний CD – дві години масивного, але прозорого саунду.

Музика малорухома й об’ємна, назва релізу дуже влучно цей об’єм змальовує (cloud – хмара). Ці насторожені хмари звуку викликають відчуття чогось, що нагромаджується, якихось незрозумілих подій, які чекають на нас буквально за рогом, і ми все ближче й ближче до розв’язки, але – як уві сні – ніяк не можемо зазирнути за ріг. Такі ж відчуття викликає фотографія палаючого катеру на розвороті обкладинки диску. Це один з тих релізів лейблу, до яких доцільно застосувати характеристики “дивний”, “гарний” і навіть “романтичний” – такий собі епічний твір “думи мої, думи…”. Певно, не останню роль тут зіграла участь Фенеша (останнім часом він все більше переключається на емоційно-задумливий нойз-поп, згадаймо “Venice”, Touch 2004) і Орена Амбарчі (загальмовано-мінімалістичний щемливий джаз його альбому “Grapes From The Estate”, Touch 2004).

Коло середини останнього треку (він – єдиний на другому диску й триває годину з лишком) все органічне і монументальне грубо переривається резонуючою пульсацією й зривається у глибокий дисонанс – це дуже освіжає й змінює ставлення до цієї музики з підозріло позитивного на просто позитивне.

MIMEO / John Tilbury
“The Hands of Caravaggio”
Erstwhile 021, 2002
Той самий вічно молодий. Це диск із серії “багато проти одного”, “одним” був Джон Тілбері, за “багато” віддувався інтернаціональний оркестр MIMEO (Music in Movement Electronic Orchestra) у складі аж 12 чоловік (в їх числі – і Кіт Роу). Кожен виконавець прийшов у MIMEO зі своєю музичною історією, малосумісною у межах оркестру, так само малосумісними є і методи / способи звуковидобування. На думку Кіта Роу, одним своїм існуванням оркестр ставить під сумнів еволюцію музики зі світу недостатності (тобто аналогових та акустичних джерел) у світ достатку – цифрового звуку. Іншими словами, це спроба розібратися, чи може музика лептопів бути настільки ж примітивною, наскільки механічно примітивним є акустичне звуковидобування, і навпаки – чи зможе акустичний інструмент скинути ауру свого романтичного минулого і стати нарівні з лептопами.

Склад MIMEO:
Філ Дюран (Phil Durrant), Британія – скрипка, електроніка
Крістіан Фенеш (Christian Fennesz), Австрія – лептоп (не брав участі у записі “Рук Караваджо”)
Корнеліус Фулер (Cornelius Fuhler), Голандія – фортепіано, аналогові пристрої
Кевін Драм (Kevin Drumm), США – гітара, аналоговий синтезатор
Томас Лен (Thomas Lehn), Німеччина – допотопний синтезатор
Кефі Метьюз (Kaffe Matthews), Британія – лептоп
Жером Нотінґер (Jérôme Noetinger), Франція – електроакустичні пристрої
Ґерт-Ян Принс (Gert-Jan Prins), Голандія – електроніка, радіо, телевізор (!)
Петер Реберґ (Peter Rehberg, Pita), Австрія – лептоп
Кіт Роу (Keith Rowe), Британія – “настільна” гітара
Маркус Шміклер (Marcus Schmickler), Германія – лептоп, синтезатор
Рафаель Торал (Rafael Toral), Португалія – гітара, електроніка

Зовсім не хочеться описувати цю платівку, її історія набагато цікавіша за міркування про неї (вона чудова! – цього, думаю, достатньо). Диск “The Hands of Caravaggio” – один з найбільш суперечливих за всю історію існування EAI. Всі учасники запису визнавали, що концерт був дуже важким, але диск вийшов шикарний – потім ця думка мусувалася в численних оглядах, інтерв’ю і просто згадках. І ось – декілька років тому навколо нього здійнявся неабиякий галас, пов’язаний з книгою “Minute Particulars” ветерана AMM, барабанщика Еді Прево (Edwin Prévost). Але спершу, напевно, варто розповісти про те, як записувався цей диск.

Виступ MIMEO vs. John Tilbury був організований Джоном Ебі та Кітом Роу в межах фестивалю Angelica в італійському місті Болонья. Задумувався він як “сучасний фортепіанний концерт”, але не в класичному розумінні, а більше як своєрідна битва електронних монстрів з акустичним. Музиканти із MIMEO розташувалися квадратом, в центрі якого опинився рояль – місце Джона Тілбері. Перед виступом Джон оглянув наїжачений електронними пристроями квадрат і в жарт сказав щось на зразок “ееее, хлопці… ви мене за секунду зітрете в порошок”, на що моментально зреагував Жером Нотінґер: “менш, ніж за секунду”. Власне, саме це і задумав Кіт Роу – обеззброїти старого друга і соратника по AMM за рахунок електронної сили свого нового дітища MIMEO. Мало того, струни роялю контролював Кор Фулер, тобто, фактично, Джон був повністю пов’язаний по руках і ногах. Причому його ніхто ні про що не попереджував, і дізнався він про це фактично в той момент, коли сів за інструмент.

І це типу погано. Гірше того – диск не передає концерт так, як він проходив, цей диск – брехня. Так пише у своїй книзі Еді Прево (насправді він пише ще багато чого цікавого та корисного, і там багатьом дістається на горіхи, але це виходить за межі огляду). Ця “брехня” збила з пантелику громадськість (і Джона Ебі в тому числі) – усі кинулися захищати диск, стверджуючи, що претензії до звучання запису необґрунтовані, бо в будь-якому випадку запис відрізнятиметься від виступу. Існує маса факторів: простір, динамічність виконавців, сторонні шуми… Кінець-кінцем, колектив був величезний, джерел звуку було багато, і для того, аби почути абсолютно іншу аудіо-картину, достатньо було змінити місце розташування під час виступу.

Але претензії Прево до Роу (як до автора стратегії того виступу) полягали зовсім в іншому і були висловлені більшою мірою з морально-етичних позицій, ніж з точки зору акустичних характеристик запису. Прево розглядає у своїй книзі схеми соціальних відносин “величезний колектив – самотній контрольований музикант” і “колектив – аудиторія”. Озброєний новітніми електронними технологіями MIMEO звинувачується у спробі атакувати представника старого режиму – акустичного піаніста Джона Тілбері. Атака (в даному випадку це шквал електронного реву) має на меті взяти супротивника в облогу і витісняє інші мотиви – тобто вплив на аудиторію, яка побічно страждала від нестерпної гучності замість того, аби слухати музику. Подейкують, дружина Джона Тілбері в якийсь момент не витримала такої жорстокої наруги над собою і своїм чоловіком і полишила зал. Разом з нею вийшов американський композитор і старий друг AMM Елвін Куран (Alvin Curran), який пізніше виступив співавтором книги Прево (співавторство було необхідне з тієї причини, що сам Прево не був присутній на тому концерті). Отже – Кіт Роу був звинувачений у створенні умов для домінування групи над музикантом, для демонстрації сили більшості, що неприпустимо в цивілізованому суспільстві – і це породило драму. Продюсери ж диску виявилися винуватими в тому, що ця драма не була повною мірою відображена в звучанні результату. Цитата Елвіна Курана: “Хіба не обман цей диск, де все так ретельно підчищено, де немає і сліду болі, тривоги, крові?”

О небеса! “Біль, тривога і кров” – які чорні сили огорнули лейбл Erstwhile!

А ось що думає з даного приводу Джон Тілбері: “… зізнаюсь, я очікував більш тонкої взаємодії між музикантами, більшого “give-and-take” [взаємообмін імпульсами під час живої імпровізації]. Наскільки я пам’ятаю, під час виступу твір практично відразу почав трансформуватися з життєздатного зразка музики у психологічну драму, в театральну виставу (яку так колоритно описав Елвін Куран). Таким чином, я став актором, який грав роль “жертви”, і хоча ця роль була досить некомфортною, як “актор” я її прийняв. Елвін Куран і моя дружина, будучи прихильниками моєї гри, навпаки, були спантеличені та обурені тим, що, нехай і задля моїх особистих інтересів, мені заважали видобувати звуки, які мені диктував мій творчий інстинкт. Я був “підставлений”, я виявився жертвою зради (тема полотна Караваджо “Полонення Христа”). Жодному музиканту не заподіювали такого “каліцтва”.

На відміну від Елвіна, Дженіс [дружина Тілбері] та Еді [Прево], я не беруся судити про виступ або CD, і навіть після того, як я нещодавно ще раз його прослухав, я можу описати свій внесок, як до прикрості незначний, незважаючи на добромисні втручання Кіта [Роу] і Кора [Фулера].”

Якось в одному інтерв’ю Кіт Роу зізнався, що твори Караваджо здійснили на нього величезний вплив. На обкладинку диска винесено фрагмент його полотна “Полонення Христа”. Кіт Роу вельми влучно назвав його “фотокарткою, зробленою зі спалахом під час дійства” – картина відзначається живою динамікою / пластикою, рухливість фігур різко відтінена, в кадрі все “рухається”. Окрім Христа – і в картині, і в біблійному сюжеті він є статичною фігурою, яка мало реагує на те, що відбувається. Він спокійний і врівноважений, його руки схрещені, він проповідує до самого кінця і покірливо дає закувати себе в ланцюги, залишаючись нерухомим і смиренним – в той час як динаміка сюжету перенесена на Іуду і натовп солдат та учнів. Якщо прислухатися до партії Тілбері, можна помітити, що він не кидається в битву, його рояль не кричить, не намагається перекричати електронний оркестр – ні, він просто грає, і в його грі немає драми, драма навколо нього. Тема полотна Караваджо – зрада – ось драма, і цей момент явно відображений в історії концерта (Роу і Тілбері – не лише колеги по AMM, а ще й старі друзі, однак Роу ні про що не попередив “жертву”).

Давним-давно молодий Кіт Роу навчався в художній школі, де викладач якось сказав йому: “Роу, ти не можеш писати Караваджо! Лише Караваджо може писати Караваджо!” І ось через півстоліття, уже в усьому розібравшись, Роу написав своє полонення Христа. Зберігши драматичний і динамічний початок сюжету, він переніс їх у зовсім інший культурний контекст – в фортепіанний концерт у жанрі колективної імпровізації з підготовленою тактикою. Можливо, Прево й був правий щодо порушення норм етики, але до знайомства з цим диском я не зустрічав такого вишуканого й неочевидного рішення проблеми творчої самореалізації.

Щось типу заключення

На мій погляд, найважливіша риса такої музики – здатність звучати інтригуюче без якихось спеціальних пристроїв – без витончених викрутасів, гордих соло, вигадливих аранжувань та іншого мотлоху. Можу припустити, що головним ідеологічним бар’єром до розуміння абстрактного імпрову є відсутність можливості декомпозувати імпровізацію, виділити її складники, її “героїв”. Ми звикли сприймати музику, поки можемо зрозуміти, з чого ( = з чиїх партій) вона складається, втрата орієнтації у цьому питанні нас насторожує. А продуктом колективної імпровізації стає, як правило, неподільний акустичний об’єкт, в якому відбуваються лише йому властиві події.

Роль музиканта, таким чином, переосмислюється – музика розвивається лише за рахунок його здатності чітко і ясно мислити під час імпровізації, тому що це складна задача – зшити і прилаштувати у простір якусь звукову матерію, і не дай боже простір її не сприйме. При такому підході виконавець навряд чи стане впадати у транс або виводити свою шарманку на передній план – ні, головною задачею тут стає “слухати”, а не “виконувати”. “В нас є два вуха й один рот, і ми маємо їх використовувати саме в цій пропорції” – це, певно, найкращий опис, коли-небудь даний імпровізаційній музиці.

І все ж головною характеристикою електроакустичного імпрову є не те, як він звучить, і навіть не його концептуальний базис. В своїй книзі “Minute Particulars” Еді Прево застосовує щодо імпровізації поняття комунітарианізму (від слова “комуна”) і стверджує, що “імпровізаційна сесія – це… місце, де може відбутися справжня творча взаємодія та зв’язок – з усіма їх ризиками і потенційними провалами. І все ж, які б звуки та їх сполучення не виникали, це ніколи не призведе до невдачі, якщо музикант прагне використати засоби вираження відкрито і в цілях творення”. Незалежно від того, чи правий Прево, і чи адекватні його думки, вони говорять про один архіважливий момент: просто імпровізація не є умовою, достатньою для виникнення “музики”. Для цього у музиканта повинні бути серйозніші ідеологічні підстави, ніж просто бажання музикувати.

Декілька корисних посилань

http://www.erstwhilerecords.com/ – сайт лейблу Erstwhile Records.
http://www.onefinalnote.com/features/2004/prevost/ – критична стаття Уолтера Хорна з приводу книги Еді Прево “Minute Particulars”. Рецензію можна прочитати хіба що для інформації, сама по собі вона абсолюно нецікава, і базується в основному на журналістських хитрощах.
http://www.onefinalnote.com/mail/prevost.asp – майже “розмовна” (цим і симпатична) відповідь Прево на цю критику. Відчувається, що Прево пише так, як думає, жодних вивертів у його тексті немає.
http://www.bagatellen.com/archives/reviews/000522.html – огляд диску Тілбері / Прево “Discrete Moments”, який породжує цікаве обговорення книги Прево. Часом нагадує зовсім уже голівудський “розбір у суді штату Алабама”.
http://www.japanimprov.com/ – Improvised Music from Japan, архів інформації про імпровізаційну музику в Японії (і не тільки).
http://www.matchlessrecordings.com/ – лейбл Matchless Recordings, який випустив більшу частину альбомів AMM. Чимало корисної інформації.
http://en.wikipedia.org/wiki/AMM_%28group%29 – коротка історія колективу AMM (AMM (group), From Wikipedia, the free encyclopedia).
http://homepage.mac.com/misha_david/MishMusic/iMovieTheater56.html – Відеофрагменти нової імпровізаційної музики в форматі QuickTime. Там ще є багато чого, в тому числі й фрагменти виступів усіляких редукціоністів, вони – найменш цікаві. Найбільш цікаві: Амі Йосіда, Жером Нотінґер, Кіт Роу, а дует Філа Мінтона і Роджера Тернера – взагалі чистий кайф!

Джерело: ж-л „Гуркіт”. — №1, 2007. — Стор. 41-59.

Якщо спробувати визначити «World Music» коротко, то це провінційна музика. Істнує центральна, «столична», непровінційна культура. Про неї часто говорять як про культуру Заходу. Але ґеоґрафія відіграє тут саму останню роль. Необхідно визнати, що істнує певна «центральна» всюдисуща й технолоґічно бездоганна культура, певний домінуючий культурний тип. Цей тип культури часто називають «масовим». Термін «маса» в даному разі вживається в тому сенсі, котрий був розкритий Хосе Ортеґою-і-Ґассет у чудовій книзі «Повстання мас».

«World Music» є епіфеномен «масової» культури. Не може бути провінції без центру, і загальне захоплення «World Music» було інспіровано центром. Воно вдало вписалось у структуру самої «масової» культури, стало доволі прибутковим бізнесом. Щорічно проходять десятки фестивалів «World Music» – найвідомішим з них є «Womad» (Велика Британія) і «Worldwide Music Days» (Берлін). Істнує також велика кількість фірм, що займаються виключно «World Music».

Успіхи «World Music» багато в чому викликані падінням інтересу до комерційних форм музики. Основна публіка, що слухає «World Music», це – багаті меломани. А це означає, що «провінційність» стає елітарною. Ті, хто не чекає нічого нового і цікавого з Нью-Йорка, наполегливо шукають чогось у Зімбабве, Індонезії чи на Алясці. Відбуваються парадоксальні речі: провінціали з усього світу їдуть у пошуках еротики до Парижу, мріють потрапити на концерти Мадонни або оглянути полотна Енді Воргола, а француженка Еммануель пізнає справжнє мистецтво кохання не в Парижі, а в Гонконзі. Багатомудрий Брайєн Іно нишпорить по світу в пошуках нової музики, зустрічає в Москві божевільного Петю Мамонова, замість продюсувати крутих музикантів з Лос-Анджелеса, яких там, до речі, хоч греблю гати, художники наслідують стилю аборигенів, їдуть на пленер куди завгодно, аби тільки подалі від впорядкованого «цивілізованого» світу.

Провінціали рвуться в центр, еліта центру готова під мікроскопом розглядати провінцію, аби знайти щось живильне та чисте, не займане «цивілізацією».

Росія велика не тільки ґеоґрафічно – не менш великим і величезним є її культурний потенціял. Численні народності, що населяють Росію, не були асимільовані центровою «масовою» культурою тією мірою, якою була асимільована культура Африки чи Латинської Америки. «Афро-латина» давно вже увійшла в сферу столичної музики й була асимільована. Форми афро-латинської музики давним-давно стали «масовими», її виконують і слухають у всьому світі. Якутський, татарський або український фольклор ніколи не був розтиражований далі ареалу його культурно-мовного носія. У «столиці» про нього часто і не здогадуються. Росія потенційно надзвичайно багата в сенсі культурного матеріялу для асиміляції його «масовою» культурою.

Рух «з провінції – до центру» в Росії досить слабкий. На вулицях европейських міст африканців з ґонґами або латиноамериканців з ґітарами зустрінеш на кожному розі. Якути-ж або башкири, не входячи до останнього часу в «загальносвітовий» («столичний») культурно-інформаційний простір, не знають ціни своїй народній творчості й готові віддати її безкоштовно. Але «столиця» (немає значення – Берлін, Нью-Йорк або Париж), будучи насправді далеко не так блискуче освічена, як це часто здається, нічого не чула про республіку Саха, Башкоторстан або Жмеринку. На фестивалі «Worldwide Music Days’92» у Берліні, в статті, присвяченій участі гурту «Ятха», говорилось, що Тува розташована між тайгою і тундрою. У таку «страшну» далечину жоден «столичний» мешканець Европи чи Америки не поїде, хоча (за зручних для нього обставин) йому буде цікаво щось послухати або подивитися. Звідси висновок: Захід не настільки ініціятивний по відношенню до глибин Евразії, а Евразійська провінція не настільки «прозахідно» налаштована, щоб їх зустрічний рух міг успішно здійснитися найближчим часом. Росія може увійти до «World Music» потенційно, але не входить до неї актуально. Сили тяжіння евразійської провінції і західного «масового» центру не такі великі.

Народи Росії мають ще й свій центр «масової» культури – Москву, Петербурґ тощо. Про «провінційну» культуру можна говорити в Росії тільки по відношенню до міської масової культури, яку можна позначити терміном «інтеліґентська» культура. Між західним центром і російської провінцією стоїть посередник – міська «интеліґентська» культура. Оскільки інтеліґенція часто любить стилізуватися під народ, то в очах Заходу природні культурні форми евразійських народів надійно сховані творчою активністю московсько-петербурзької «тусовки». Адже «фірмачі» приїздять не до якутських оленярів, бурятських пастухів, російських доярок або башкирських бджолярів, а до московських і пітерських журналістів, художників, музикантів. Тому західне проникнення «презервується» культуролоґічною орієнтацією перекладачів-інтеліґентів, «тусовочна» культура котрих служить своєрідною ширмою і міцно затуляє собою природну культуру. Жоден художник не зверне уваги фірмача на народні промисли, поки під виглядом місцевої екзотики не втюхає свій «аванґард»; жоден столичний музикант не розповість про фольклор, поки не підпише контракт на власну творчість. Москва і Пітер зайняті продажем власної штучної екзотики і не допустять конкуренції з боку екзотики природної, ґеоґрафічно опосередкованої. З иншого боку, представникам «природної» культури тяжіння до центру майже не властива. Ті, хто вступає в конкуренцію, починають руйнувати справжній фольклор, підсилюючи до радикалізму «екзотичний елємент». Де народ робить зараз матрьошки або штампує «народні» пісні? Виключно у Москві. У «народних» музичних валютних колєктивах навіть простих народних фізіономій вже не побачиш, але зате багато гриму «а ля рюс», «а ля татари» тощо. Це нагадує мені анекдоту А.І.Ґєрцена про слов’янофіла К.С.Аксакова, який одягався так «по-російськи», що «мужики на базарах приймали його за персіянина». Радикалізація екзотичних рис народної культури – одна з важливих ознак «World Music». В цілому «World Music» входить в естетику «New Age» і несе на собі відбиток постмодернізму. Щоправда, на відміну від «New Age» «World Music» «цитує тексти» окремо, не змішуючи «цитати» з різних «творів», з різних культур.

Звичайно поняття «провінційність» не вичерпує сутности розглянутого нами феномена. Провінційність буває і комерційною. «World Music», це – звичайно, фольклор, народна музика. Сам по собі фольклор провінційним не є. Але відбір того, що функціонує в світі як «World Music», робиться не зсередини фольклору, а ззовні, себто з точки зору західного столичного смаку. Тому можна сказати, що «World Music», це – та частина фольклору, яка сприймається західною публікою як екзотика, як щось незвичайне, яскраве, особливе. З точки зору «провінціялів» будь-якої місцевости в їх фольколорі немає нічого екзотичного. Вони слухають його з дитинства. Екзотикою фольклор стає лише тоді, коли піддається чужорідній для нього оцінці. Відтак, «World Music», це – фольклор, що розглядається з боку, це – «чужий» і «далекий» фольклор, а не «свій» і «близький». Для «провінціяла» екзотичним є життя «столиці», для «столичної» людини екзотичним є все «провінційне». Так що критерій того, що можна називати «World Music», а що не можна, лежить в естетичній установці «столиці» і повністю від неї залежить. «World Music», це – експортний варіянт народної творчости, де «екзотичні» елєменти нарочито радикалізовані.

«World Music» є фольклором, що пройшов західну технолоґічну обробку. Ця музика поширюється в диґітальній (цифровій) якості. Записи, зазвичай, високотехнічні й вироблені в кращих студіях Европи або Америки. Кожен нюанс має прослуховуватися. Акустична своєрідність народних інструментів підсилюється можливостями звукозаписуючої техніки. Це зовсім инший звук, ніж на народних святах і ритуалах. Кожен звук записаний і оброблений окремо, істнує елємент аранжування, відсутня спонтанність, необмежена кількість і якість учасників скорочені до найталановитіших і специфічних виконавців.

Однією з особливостей «World Music» є те, що, на відміну від фольклору, тут майже немає анонімности. Творчі особистості, що працюють в цьому стилі, морфолоґічно адекватні західним стандартам. Істнує автор, виконавець, аранжувальник, продюсер тощо. Нормальний народний фольклор про такі речі ніколи не чув. У ліпшому разі у фольклорі є відомі майстри та їхні учні, але аж ніяк не зірки. У «World Music» є свої charts, свій гіт-парад, що реґулярно складається мережею радіостанцій, які спеціялізуються на «World Music». Так що африканці вступають у змагання з малайзійцями або індусами за перше місце в гіт-параді. Де, дозвольте спитати, критерій? У смаках західної публіки. Скільки разів крутилися пісні того чи иншого «World Music»-виконавця по радіо, скільки LP чи CD продано тощо? Сьогодні модніші індуси! Набридли індуси – подавай малайців! Набридли малайці – замінимо їх китайцями!.. З точки зору автентичної фольклористики такі речі непорівнянні. Порівнянні лише творчість всередині якоїсь народної традиції, але не самі ці традиції. Але для «вільного» естетичного смаку західної людини немає ніяких перешкод. Як щось потрібно, то це можна купити. Що краще розкуповується, те й у «топі». Зрештою, оцінка «World Music» зводиться до результатів продажу на західних ринках, до «цивілізованої» пристрасти до всього екзотичного…

У нас істнування і розвиток «World Music» можливий тільки після того фантастичного моменту, коли Росія «увійде до співдружності цивілізованих держав». Тоді нам стане дуже нудно, і ми захочемо екзотики. А поки цього не сталося, ми можемо стати лише постачальниками цієї самої екзотики на західний ринок.

Переклад з російської

Надруковано у ж-лі: «Экзотика», Москва. — №2, 1994. — С.40-41.

Про Аллу Загайкевич я багато чув від Kotra (Дмитро Федоренко) та Андрія Кириченка – людей, що стоять за лейблом Nexsound. В 2005 році на фестивалі “Деталi Звуку” (ДЗ) Kotra мене з нею нарешті познайомив – “думаю, ви точно знайдете спільну мову”.

Виступ Алли Загайкевич на фестивалі був одним з тих, що було потрібно дуже уважно слухати. Своє концертне місце вона розташувала за спинами аудиторії, тому очі всіх були прикуті до відео-арта. Я був одним з небагатьох, хто знав про це місце – я один підкрався туди з фотокамерою. Коли ж хвилин за десять від початку її виступу на подіум вийшов скрипаль Сергій Охрімчук, фотографи полізли, як гриби після дощу. Охрімчук – старанний та експресивний музикант, він танцював над своєю скрипкою, із напруженням, як шаман, розхитувався і видирав одна по одній струни зі смичка. Сергій грав з нот, вони разом з Аллою зазвичай опрацьовують партії п’єс, щоб потім вона могла чутливо і не руйнуючи втручатися у скрипковий монолог.

Дует Алли Загайкевич та Сергія Охрімчука – це, що називається, академічна електроакустика. Охрімчук грав, а Загайкевич делікатно втручалася у вхідний сигнал, наповнюючи звуковий потік дрібними та відточеними відтінками ніби акустичного звуку, але вже трохи не акустичного. Взагалі, вслуховуючись у те що, в них виходило, мені здавалося, що Охрімчук тільки для того і грає, аби Алла перетворила його скрипку у розсипчасте різноманіття “можливостей обробки акустичного звуку в реальному часі”. Соло Алли Загайкевич – це, фактично, нойз – по мені забігали мурашки, коли вона раптом заводилась, розпухала у приміщенні, перетворюючись на неймовірно гучний брязкіт. Я не можу сказати, що мені ця музика подобається, але мені безперечно дуже цікаво, що нею рухає.

На фестивалі ми з Аллою зустрілися в фойє київського центру моди вже глибоко запівніч, і вона, посміхнувшись, запитала “як там щодо нашої спільної мови?”. З нею важко не знайти спільну мову, людина вона чудова. Не встигли ми трохи обмінятись загальними фразами, як вона відразу почала розповідати цікаві штуки про академічну електроніку. У фойє стояв галас, вести запис було абсолютно неможливо, тож ми домовилися про зустріч наступного дня в її студії у київській консерваторії. На ранок ми стояли з нею біля входу в консерваторію і, щулячись від дощу, розмовляли про різні не пов’язані з музикою речі. Незабаром підійшли хлопці з харківського колективу The Moglass, і вся компанія рушила до Алли в студію: вони – за чимось, що Алла їм обіцяла, я – за інтерв’ю.

Але спершу, мабуть, треба розповісти детальніше, хто є Алла Загайкевич, чим вона займається і чому так сильно мене цікавить.

Алла – сучасний електронний композитор і справжній гранд-прем’єр електроакустики. Важко навіть перелічити її зайняття, її творча біографія складається з шанованих імен, навчальних закладів і неперервної муз-роботи. Вона навчалася в паризькому інституті IRCAM при центрі Жоржа Помпіду, а сама викладає з 1998 року на кафедрі Інформаційних Музичних технологій в Київській Національній консерваторії. Алла – автор музики до відео-інсталяцій та аудіо-візуальних перформансів, учасниця багатьох фестивалів сучасної музики в Україні і світі (Маrathon of new music у Празі, E-musika і Gaida у Вільнюсі, японський Takefu International Music Festival). До того ж вона є куратором багатьох електро-акустичних проектів у Києві (“Електронна музика і мультимедійна інсталяція”, “Час – Простір – Музика”, “Електроакустика”, “EM-visia”). Алла також пише музику для кіно, фільм “Мамай” з її музичним супровідом, був номінований на Оскара в 2004 (маю сказати, звукоряд у фільмі справді приголомшливий!).

Алла займаться як цілковито академічною музикою (оперною, оркестровою), так і електроакустичною та електронною. Її композиторські твори виконували Національний Симфонічний оркестр України, австрійські, канадські, французькі, німецькі ансамблі, голландець Хорхе Ісаак (Jorge Isaac) і, звичайно, вона сама.

У червні 2005 року харківський лейбл Nexsound випустив перший диск Алли Загайкевич. Обсяг написаних нею матеріалів вкладається у кілька CD-R’ів, спродюсував цей матеріал шеф лейблу Андрій Кириченко.

Alla Zagaykevych
“Motus”
Nexsound, CD 2005
Цей диск вміщує розрізнені екземпляри її творчості, ніяк не стиковані один з іншим, в сенсі звучания диск не має єдності. Тобто, “Motus” – авторська компіляція, вибране.
Музика надзвичайно деталізована. Уривчасті та чіткі звуки виникають і щезають, здійснюють сотні мікроскопічних відкриттів і надають імпульси до нових відкриттів. Яким би не був інструмент у кадрі, він звучить гостро, виразно і несе в собі мільйон відтінків. Дещо осібно стоїть лише заголовний трек альбому – “Motus”, номер 4 на диску. Він побудований виключно на електроніці і звучить масивно, важко, довго, безкінечно розростається і розгалуджується. Динаміка в ньому досягається не за рахунок деталізації звуків, але шляхом їх складнопідряного нашарування і взаємодії. Починаючись з ледь чутного шурхоту, ближче до середини він переростає в абстрактну епічну трагедію, в певні моменти окремі текстурні протуберанці вириваються із загального потоку композиції, миттєво роздуваються, і тут же розлітаються на скалки, наче наштовхуючись на щось нездоланно-бетонне. До того ж на відміну від усіх інших “Motus” сповнений тягучого нойзу. І взагалі це мій улюблений трек на диску. Коли я вперше почув його, мені спало на думку, що Алла Загайкевич та її твори є для мене своєрідним пропуском до величезного пласту музики, на який я до певного моменту абсолютно не звертав уваги.

Alla Zagaykevych
“To escape, to breathe, to keep silence”
Nexsound, mp3 2005
“Тiкати”, “Дихати”, “Мовчати” – зовсім інша історія. Це трилогія, цілісний твір довжиною 45 хвилин, кожна композиція триває чверть часу (до речі, сама Алла говорить, що 15 хвилин для неї – надто багато). Перша частина трилогії записана з використанням скрипки, у другій місце скрипки займає голос, у третій – фортепіано, скрізь багато електроніки. Всі три частини – гіперактивний клубок звуків та їх послідовностей без жодної, здавалося б, раціональної основи. “Тiкати” – музика перекошена й судомна, “Дихати” – глухо-насторожена, “Мовчати” – така, що зривається у нескінченні повітряні ями. Події відбуваються у декількох пластах відразу – то дрібнесенькі уколи фортепіано або скрипки відтіняються електронікою, то електроніка раптом вибухає навороченим фасадом, на фоні якого шкребуться та охають акустичні звуки. В цілому це надзвичайно серйозний академічний авангард. Слухати важко. Але тягне. Тому що за всім цим приховане щось більше, дивне. Ця музика явно говорить з нами – тільки не нашою (що підпорядкована споживацькій логіці), а своєю, суб’єктивно-ідеалістичною, мовою.

За час, протягом якого ми з Аллою спілкувалися, вона видалася мені всерйоз зарядженою музикою. Вона говорить багато, захоплено, її розмова постійно перемежовується власними іменами та термінами. Алла майже постійно посміхається, у неї проста й дуже людяна посмішка, взагалі вона дуже природна. Говорячи, вона дивиться прямо в очі співрозмовнику. У неї великі очі й відкритий усміхнений погляд. Дивлячись у такий погляд і бути при цьому абсолютно серйозним неможливо. Позитив, одним словом.

Вона абсолютно не схожа на свою музику. Я вважаю це дуже цінним.

Музичну активність Загайкевич можно умовно поділити на 2 великі сфери: інструментальну та електронну музику. Вона сама про це говорить: “В інструментальній музиці моя творчість відкрита лише для так званого “нового модерну”: спектральна музика, new comlexity, інтегрований серіалізм, індивідуальна алгоритмічна композиція. Мене, наприклад, залишає агресивно-байдужою мінімалізм та інші прояви постмодернізму. Що ж до моєї електроніки – то в ній немає жодних алгоритмів, тут багато важить аспект виконання: електроніка – завжди імпровізація, якесь музикування, навіть у студії. Дуже люблю грати з гарними імпровізаторами; участь у грі – навіть в якості live electronics – це можливість відчувати музичний “струм”. Мій основний інструмент для створення електронних партій – програма SuperCollider (як для синтезу, так і для обробки у реальному часі), ще часто використовую гранульований і морфінговий синтез, генератори шуму. Працюю виключно з власними семплами – як правило, це нестандартні прийоми гри на інструментах або екзотичні інструменти і голоси.”

Я поцікавився тим, яке програмне забезпечення існує в світі академічного авангарду і хто його розробляє?

“Можна виділити три основні напрямки.

Перший – композиція з допомогою комп’ютера (алгоритмічна композиція, іноді її ще називають автоматичною композицією) – це, наприклад, програми РасhWork й OpenMusic, призначені для генерації музичних структур. Цим напрямком займаються в Стенфорді, Берклі та IRCAMе (див. посилання в кінці тексту). Музики, складеної за допомогою цього софту, дуже багато, причому він призначений для створення не стільки електронної, скільки акустичної музики. Як приклад можу навести Брайана Ферніхо (Brian Ferneyhough), який їздить на виступи з PatchWork’ом і своєю комбінаторною бібліотекою Combine. Або Трістана Мюрая (Tristan Murail), який займається спектральною музикою. Одним із напрямків програм PatchWork та Open Music є спектральний аналіз будь-якого звуку та перекладення частот у висоту тембра, амплітуди у гучність і так далі. З цього виходять тембрально цікаві речі – коли, наприклад, звучання одного інструменту набуває характеристик оркестрової фактури. Це, звичайно, автоматичний підхід (щось на зразок перевернутої фотографії), але з точки зору гармонії звучить дуже цікаво.

Другий – синтез звуку. То цілий вал електроакустичної музики. Важко, звісно, виділити з усього найбільш цікаві речі. До прикладу, Recherches Musicales (GRM) при Radio France, той же IRCAM. В області синтезу виділяються навіть національні електроакустичні школи. Конкретні приклади мені важко навести, бо синтезом звуку займаються всі, кому не лінь.

І третій – обробка звуку в реальному часі. Чи, навіть, не просто звуку, а скоріше, звукових структур. Можна сказати, це обробка в реальному часі продуктів першого і другого напрямків. Цей клас програм часто називають DSP environments (DSP – Digital Signal Processing, цифрова обробка звуку; environment – оболонка, середовище). Найбільш поширені серед них: Max/MSP компанії Cycling74 та SuperCollider Джеймса МакКартні (James McCartney), але взагалі – все, що завгодно, разом з виключно PC-софтом типу Nuendo, Cubase і таке інше. Сюди ж можна віднести пакет PureData (Pd) одного із розроблювачів Max/MSP Міллера Пакетте (Miller Puckette), який зараз викладає в Каліфорнійському університеті в Сан-Дієго. Ще звичайно мова CSound Баррі Верко (Barry Vercoe, професор Масачусетського технологічного інституту).”

Наскільки я зрозумів, НЕакадемічна електронна музика створюється за допомогою програмного забезпечення другого і третього напрямків – синтез та обробка звуку. В світі андеграунда практично немає музики концептуально структурованої, побудованої на принципах алгоритмічної композиції.

Давай поговоримо про деталі академічнної та ммм… клубної культури. Скажімо, те, що на ДЗ продемонстрували Staalplaat Soundsystem, до академічної культури віднести важко. Я зауважив такий момент: нащупуючи якийсь цікавий гвалт, Штаалплаати прагнуть максимально викрутити, продовжити, зафіксувати фрагмент знайденого саунду. А ось ви з Охрімчуком…

Зрозумівши, в чому суть питання, Алла мене перебила:

“Насправді це така фіксація, яка у певний спосіб зупиняє час. Я згодна з тим, що в сучасній музиці це доволі виразна річ. Але в академічній культурі поняття мінімализму чи репетативності – одним словом, фіксації – теж має свою давню історію. Прийом повторюваності, який застосовувався в академічній культурі до 19 сторіччя, називався “остинато”. Ці моменти остинато були завжди, причому вони мають стосунок, як правило, до прохідних творів. В сонатах Моцарта, наприклад, достатньо остинатних моментів, або у Бетховена, правда, трохи менше. В остинатних моментах накопичується певна енергія, щоб перейти у щось інше. І майже завжди це відбувається практично непомітно – в музиці 19го сторіччя остинато завжди ховалося за якимись важливими речами на зразок інтонаційних моментів оркестру. І десь там, на задньому плані, відбувався повтор як етап підготовки до зміни, і завжди як щось другорядне, приховане.”

Тобто, це цілком функціональна штука?

“Так, остинато стовідсотково функціональне. А тут [у випадку зі Staalplaat Soundsystem] ми маємо протилежну ситуацію – найважливіший елемент, найяскравіший момент, до якого ми дійшли, раптом починає повторюватися, фіксуватися, зупинятися. Загалом, це зовсім інша естетика, естетика деконструкції… чи справа навіть не в естетиці, а скоріше – і ти сам це правильно відзначив – у функціональності, точніше, у зміні функцій.

Для мене саме цей момент зупинки та фіксації значить зовсім інше. Мені таке цікаво слухати – власне цей момент “ага, ось я знайшов це, зафіксував”, але водночас в репетативності мені деколи не вистачає… ееее, навіть не те, що не вистачає… загалом кажучи, в цьому відчувається певна штучність. Музика, що зупинилася і повторюється, вона… ну, коротше, перестає бути такою класною. Це просто досягнення мети механічним способом. Іноді це виходить досить брутально, з рваними краями – типу етн-ен-енн-ен-тн (Алла видала глибокі гортанні звуки, трохи подібні до музики Pole). Але, до речі, у цих німців [мова про тих же Staalplaat Soundsystem] як раз навпаки – все було згладжено і дуже природно – просто Бетховен “Ода радості”. Взагалі мені страшенно сподобалася їхня штука – дуже вона така витончена, всі семпли були такі… не тупі. До того ж, в їхньому виступі відчувався певний театральний момент. Взагалі це можна уявити в театральному просторі – вони дуже чітко ситуативно спрацювали, молодці!”

Так, а ось коли я слухаю твою музику, мене не залишає відчуття, що “зараз це звучить саме так, тому що так потрібно”. Штаалплаати ж “звучать так, тому що це почуто саме зараз”.

“Ну, авторський диктат, ясна річ, хочеться ж свою думку освоїти й донести…
Тобто ти маєш на увазі, що в цьому “тому, що так потрібно” є якась штучність? В сенсі, що є корисне, а є смачне, ну чи яке там?” – ми розсміялися.

Ні, скоріше, в розумінні того, що ти – диктатор, ти сама це помітила. Я зовсім не вважаю, що це – щось природне, а ось це – штучне, просто контроль за розвитком композиції у твоїй музиці відчувається дуже сильно.

“Це насправді так і є. Тут ще бачиш… сенс в тому, що композиція взагалі – дуже фіксуюча річ, в чому власне і полягає принципова відмінність від імпровізації. (Увага! Алла заговорила про дуже важливі речі!) Хоча все взаємопов’язано – якщо ти займаєшся електронною музикою, ти вже імпровізуєш. Імпровізація закладена в самій природі пошуку та інтонування звуку, в пошуку того, що звук взагалі може. І найцікавіше тут те, що конкретний звук може бути собою, а може й чимось принципово іншим, наприклад – спробуй вимусити контрабас звучати, як флейта. Але в будь-якому випадку природа звуку завжди залишається разом з ним, тобто звук сам по собі природний, в тому числі й електронний звук. Саме цим мені він і подобається – це такий природний звук, який дозволяє гратися з собою, він живий, не статичний.

Звісно, вистачає й таких прикладів (і на ДЗ їх вистачало), коли нам показують, що електронний звук не можна зрушити з місця, він може бути тільки таким – він існує, і ми його не будемо чіпати, “нЄчєго”! Як правило, це абсолютно нецікаво. Хоча іноді це означає, що композитор ніби поважає звук, залишаючи його таким, яким він є.

Але, так чи інакше, принципова відмінність композиції від імпровізації в тому, що ти щось фіксуєш.”

Коли я вперше переслуховував запис нашої з Аллою розмови, мені ось що подумалось: чи є імпровізацією отримання музики за умов фіксованого способу імпровізування? Для себе я назвав це питанням Дерека Бейлі (Derek Bailey). В пошуках свого незворушливого звучання Дерек Бейлі багато і довго щось шукав, купу всілякого перепробував, і врешті-решт знайшов дещо, що мало цілком певне, неповторне звучання, визначивши цим напрямок своєї творчості, викристалізувавши власний концепт звучання (не плутати з модним виразом “знайшов свій саунд” – це надто обмежує тематику). Цей концепт залишається в його музиці й надалі, але сам процес її народження – стихійний, без композиційного планування. Достатньо прослухати лише декілька секунд музики Дерека Бейлі, щоб зрозуміти – людина не дурня валяла, а розв’язувала свою велику незадачу. Але, певно, незадача виявилась не менш непідйомною, ніж звучання її рішення, так що нових незадач з тих пір не виникало. Тож із ким би він не грав, музика виходила одна й та сама. Гарна музика? Я б сказав, занадто гарна, одне задоволення слухати Дерека Бейлі: абсолютно непередбачувана, чиста абстракція, що підминає під себе гострими протуберанцями гітарного нойзу. Але чи імпровізаційна за своєю суттю така імпровізація? Можна сказати, за аналогією із “знайденими звуками” (found sounds), що Дерек Бейлі займається “знайденою імпровізацією”. Знайденою та зафіксованою…
Мабуть, не зайвим у цьому зв’язку буде згадати ще Сесіл Тейлор та Івена Паркера.

Повернімося до розмови з Аллою: з чим тобі більше подобається гратися – із звуком або зі структурою композицій? І, взагалі, чи існує для тебе така відмінність?

“Ні, зі структурою я не граюсь, можна навіть сказати, структури для мене практично не існує. Структурі потрібно приділяти увагу хіба що в якихось акустичних творах, але тут мені набагато цікавіше займатися алгоритмічною композицією. В електронному вираженні складно-структуровані речі звучать аж ніяк нецікаво, тут саме припиняється гра – коли тебе оточують всілякі там міді-контролери та семплери, а ти намагаєшся з цього зробити якийсь заморочений жах… насправді жах і виходить. Ну і взагалі, моя особиста проблема виражається скоріше в тому, в чому вона власне полягає, а вже потім – за допомогою чого я її вирішую.

Тут ще є такий момент – треба чітко уявляти собі відмінність композиції як прояв диктату від композиції як способу щось знайти. Наприклад, один з моїх знайомих композиторів у процесі роботи щось знаходить та демонструє. Практично все, що він знаходить, – це терція до-мі, тобто щось таке просте й світле. В цьому полягає пафос композиції – ось воно, я це знайшов. Нема в ньому нічого складного. Воно таке. Красиве. Подивіться.

І хоча все це досить щиро і винятково чесно, але грати все ж хочеться, хочеться постійно оновлюватись, перебувати в процесі імпровізування, в пошуку нових звучань. Тому я дуже люблю з акустичними музикантами працювати: врешті-решт, музикант – це теж своєрідний контролер.”

Цікава думка: музикант – це теж контролер. Розкажи трохи про технічний бік роботи, приміром, з Охрімчуком. Що робить його контролером?

“Все просто – звук потрапляє в комп’ютер чистим сигналом, там у мене – SuperCollider, в моєму розпорядженні є кілька досить стандартних способів обробки сигналу, що існують у музиці вже років 40: модуляція, реверб, дилей, дисторшн, ну і все таке інше. Плюс є підготовлений запис моєї електроніки, який разом із звуком з комп’ютера йде в пульт – і на вихід. Або на іншому комп’ютері – в тому же SuperCollider – йде генерація в реальному часі. Іноді на концертах використовую семплювання для гранулярного синтезу – виходить довга підкладка характерно розмитого струнного тембру.

Звісно, ми з Охрімчуком сидимо в студії, пишемо партитури, слухаємо скрипку, нюанси її звучання – типу яке тут піцикато, і як його можна визвучити, голосно це має бути або тихо, і яким повинно бути раннє відображення (тобто, відображати сам звук піцикато чи його відзвук). Для мене дуже важливо те, що ми обговорюємо тембр його скрипки. До того ж звучання його підставки на каніфолі – абсолютно геніальне, воно дає відчуття якихось… хороших таких звукових жил. Це і є те саме відкриття, яке хочеться зафіксувати – саме це піцикато, саме на цій підставці, саме в цьому місці.”

А як ви це нотуєте?

“Це так звана імпровізація на фактуру. Ну, по-перше, існує підготовлений запис. Крім цього я працюю як звичайний композитор, тобто готую партитуру, під цю партитуру синтезую окремі звучання через таблично-хвильовий, гранулярний та FM-синтез, працюю з семплами…
Взагалі до кожної композиції є свій підхід. Для одної я мала намалювати сіточку з пропорціями 1:2, 2:3 – потрібно було дуже дрібно поділити структуру. Іноді треба враховувати те, що задає першопочатковий імпульс – скрипка, на котру відгукується електроніка, або навпаки – це теж певним чином позначається в партитурі.

В інструментальній музиці є поняття тембрового тематизму – цей момент для нас дуже важливий: чи можна її взагалі проявити, сказати щось за допомогою тембра. До речі, в інструментальній музиці багато “електронного” – є, приміром, таке поняття як інструментальний синтез, причому він існує вже давно, з початку 20 сторіччя, принцип цей ввів Варез (Edgard Varese), викинувши з оркестра всі струнні інструменти. Можна сказати, що він був електронщиком в інструментальній музиці. Правда, потім він писав й електронні твори – приміром, в нього є “Електронна Поема”, що виявилася дуже простою, інструментальною, камерною, витонченою – його інструментальні речі були більш електронними або, інакше кажучи, синтезованими. Адже, по суті, синтез починається, коли щось позбувається своїх якостей. Тобто, коли ми чуємо акустичний інструмент, який звучить не так, як йому потрібно, маємо справу з синтезом його нових якостей.”

Я став відчувати деякий надмір інформації, тож змінив тему: а як ти сама себе позиціонуєш у музиці, в тому, що зараз діється навколо?

“Чесно кажучи, як музиканту мені трохи не вистачає оточення. Все-таки в академічних колах до електронної музики досі ставляться досить скептично, починаючи з того, що мені говорять “а ти до церкви давно ходила?” або “ти ж розумієш, магія звуку – це до добра не приведе”, і закінчуючи тим, що недавно на моєму концерті в консерваторії із цих кіл практично нікого не було. Союз композиторів деколи проявляє яку-не-яку активність, типу справді, електронна музика – це дуже важливо, треба підтримати. Але підтримка ця здебільшого формальна, і творчого оточення вона не створює.”

Взагалі чи багато хто в Україні займається академічною електронікою?

“Ні (з жалем в голосі), зовсім небагато. Часто трапляються такі ситуації – людина їде кудись за кордон або в резиденцію, де є якась студія та асистенти, які для них шуршать – роблять електронні партії. Є декілька таких творів наших, українських композиторів, але я не вважаю це композиторською авторською роботою, та й вони теж не вважають. Скоріше, це просто певний досвід. Їх же не можна просто самих залишати в студії, вони ж нічого там не зроблять, просто просидять. А так – студія поставить галочку, що щось створено за участі українських композиторів, композитори поставлять галочку, що попрацювали в такій-то студії. Всі задоволені.”

Поки я змотував шнур мікрофона, Алла розповіла про те, як вона намагається проштовхнути вперед своїх консерваторських учнів. Особливо вона хвалила дівчину на ім’я Катя Оленич та її твір “Коломийки”, складений зі звуків, записаних на звичайний диктофон під час помаранчевої революції в Києві. Катя ходила по мітингах й записувала звуки натовпу, щоб згодом сконструювати з цього переливчастий шумливий колаж. Алла поставила цей трек, і на всіх нас обрушився напружений масивний шквал виття та криків. І хоча там не було жодного чіткого крику на зразок “Геть!” або “Ющенко – Так!”, все ж відчувалася певна тема – пружна, хоч і не позбавлена інертності основа, хребет. Музику невмолимо несло вперед, але рухалась вона хоч і стрімко, але відповідно до власної фізіологічної будови. Я здогадався включити диктофон на першій хвилині композиції, а ближче до її кінця в студію зайшла сама Катя Оленич і з сором’язливою посмішкою застигла у дверях. Їй, звісно, аплодували.

Щоправда, коли ми з хлопцями із The Moglass залишили консерваторію і пішли до столовки, Юра (Paul Cust) зауважив, що все-таки то було “створення колажу задля колажу” – і я з ним в цьому погодився.

Наступного разу я побачився з Аллою через кілька місяців, коли відбував у Києві частину літньої відпустки. Хоча всі мої записуючі портативні пристрої розрядилися, зламалися або залишились забутими дома, ми з нею зустрілися, нагребли пива, вмостилися в затишному сквері на вулиці Городецького й славно поговорили. Записати цю розмову я не зміг, тож спробую відтворити шматок власної пам’яті та огризків записів, котрі по свіжих слідах зробив ввечорі того дня (правда, потому мені довелося списатися з Аллою й уточнити деталі).

На питання, чи існує в академічній електроніці поняття “саунда”, Алла відповіла, що це слово “надто обмежує понятійний простір. Це просто термін, який говорить, що звук має певну текстуру. В академічній музиці є поняття сонор (sonore) – це самодостатній елемент, співмірний з одним звуком у мелодії, певне інтегроване тембро-фактурне утворення, що неможливо розчленувати на елементи (мелодію, акомпанемент, гармонію, ритм). Сонор характеризує саме інтонаційно-динамічний процес. Якщо виявиться, що фактура – насправді проста мелодія з акомпанементом, але тільки в електроніці – ніяка то не сонористика, і ніякий то не сонор… І в інструментальній, і в електронній музиці вживається термін тембр. Тембр сам по собі – це не фактурна функція, на відміну від сонора, чи навіть саунда. Тільки коли тембр породжує нове фактурне утворення, розчленовується, стає логічним елементом (а саме це і відбується в професійній електронній музиці) – тоді з’являється сонористика. До речі, це відбувається і в неелектронній музиці (той самий інструментальний синтез у Вареза або Лігеті).”

Для ілюстрації сонорного мислення Алла запропонувала уявити собі тубіста, який не грає на інструменті, а лише торкається губами мундштука туби, ледь помітно дихаючи в неї. Це дихання оброблюється фільтрами – в результаті виходить набір звуків у дуже низькочастотному і високочастотному діапазонах (мова йде про тівр “Post-prae ludium per Donau” італійського композитора Luigi Nono). Це, звичайно, певним чином звучить (тобто, має саунд), але найцікавіше тут те, з якими проблемами музикант зіштовхується в процесі пошуку індивідуального тембрового простору, і те, як він їх вирішує.

Я мало що зрозумів, але спробував викрутитися із ситуації, навівши такий приклад: припустімо, я сиджу на кухні і пишу статтю, поруч гуркотить холодильник, щось шкребеться у трубах, звідкілясь доноситься постійний писк, і за вікном час від часу завивають машини і вітер. Виходить шаруватий і майже незмінний у часі поток звуку – це саунд. А є такий швейцарський дует Voice Crack, який використовує для створення музики ті ж холодильники та інше домашнє барахло. Тільки вони не просто відтворюють сигнали, породжені цим барахлом, а препарують його до такого стану, коли воно починає видавати потрібний сигнал. Себто, людей не влаштовує існуючий стан речей, вони шукають в цій ситуації лазівки, які можуть вивести до препарації самої ситуації. Це сонор.

Алла відреагувала на це так:

“В твоєму прикладі є одна проблема – неув’язка термінів. Давай розберемося в поняттях “sound”, “sonore” і “timbre”. Якщо sound – тільки фарба, а не фактура плюс діапазон плюс розвиток – то це скоріше timbre. Sonore в статиці – теж timbre. В тому то й мулька, що в аналізі звучання вистачає складових: склад звуків, діапазон, тембр (як забарвлення), гармонія (красиво або брудно – консонанс, дисонанс), фактурні функції (мелодія, підголосок, бас, поліфонія, хорал, гетерофонія), АЛЕ!

Тільки коли все це інтегрується в нову нероздільну якість (а це зрозуміло лише в динаміці, а не статиці), тоді й виникає сонорне мислення. Якщо тобі трапиться музична енциклопедія, подивись статтю “фактура” – там один розумник написав, що в електронній музиці поняття фактури щезає. Ось те, чого він злякався, – і є сонористика.”

Я зробив припущення, що термін “саунд” – лише спрощення терміну “сонор”, принаймні в тому розумінні, в якому про нього пише основна маса муз-пресси, орієнтованої на середньо-статистичного слухача. Я звик до такого стану речей: вислів “саунд Райоджи Ікеди” чи там “саунд Фенеша” ініціює в нашій уяві такий собі коротенький колюче-важкий семпл, що певним чином характеризує музику, яку творить та чи інша людина. Тобто, фактично ми уявляємо тембр, або там пучок різних тембрів, спаяних в одне ціле. Власне, так можна уявити собі й роботу холодильника. Умістити ж в голові сонор, властивий певній музиці, – більш комплексна задача: той самий коротенький семпл потрібно не тільки уявити, але й проаналізувати за рядом критеріїв. Тобто, не вистачає саме сприйняття тої або іншої музики в динаміці.

І тут Алла розклала все по місцях:

“Думаю, то все ж традиції жанру – в одній музиці це саунд, а в іншій – тембр і сонор. Справді ж найважливіші креативність та органіка, ну й концепт, звичайно…”

На питання, що саму її рухає вперед, і як їй дається пошук власного тембрового простору, вона відповіла, що її точно не цікавить те, що можна почути в звичній реальності – її спроби спрямовані на створення чогось акустично неможливого. Своєю музикою вона прагне вибудувати певний трансцендентний вимір, де діють свої закони, й помістити слухача в цей вимір, задати йому поштовх до спроб змінити звичайний хід речей. Емоційність Алла теж ігнорує або, принаймні, не надає їй особливої ваги. Зрештою всі творчі сили кинуто на пошук невідомого – причому в даному випадку мова йде не про невідомі звуки, а, скоріше, про таке невідоме, де цілком можна перебувати під час прослуховуванняя.

Мені це нагадало концепцію музики оточення, environmental music – основного напрямку діяльності лейбла Nexsound. До того ж Алла якось сказала, що із задоволенням пограла б з Андрієм Кириченком, котрий, власне, займається тим самим.

В результаті нашого з Аллою спілкування тектонічні плити сприйняття музики в моїй голові потрохи почали зрушуватися й набувати нових обрисів. Я за це їй щиро подякував, і мені страшенно сподобалась її відповідь: “А мені цікаві спроби щось пояснити із заскорузлого “МУЗИКОВЄДЄНІЯ”".

Декілька корисних посилань
http://www.macmusic.org/ – все про Макінтош-музику (не лише технологія, але й естетика).
http://www.ina.fr/grm/index.en.html – лабораторія Recherches Musicales (GRM) при Radio France – прямий нащадок ідей П’єра Шеффера (Pierre Schaeffer), одного з піонерів musique concrete. Раніше вона називалася Groupe de Recherches Musicales (ось звідки абревіатура GRM). А тут – http://www.ina.fr/grm/outils_dev/grmtools/index.en.html – GRM Tools можна скачати безкоштовний софт, розроблений в лабораторії (в основному, для обробки семплів та генерації сигналів).
http://www.ircam.fr/ – французький інститут IRCAM при Центрі Жоржа Помпіду. Особливо цікавий розділ статей (http://articles.ircam.fr), де повно наукоємной інформації, зокрема багато матеріалів від знаменитого композитора сучасності П’єра Булеза (Pierre Boulez). Наворочений, та не дуже зручний для новачка пошук.
http://ccrma.stanford.edu/marl – The Musical Acoustics Research Library (MARL), велика бібліотека стенфордського центру The Musical Acoustics Research Library (CCRMA). Простенький (не те, що в IRCAM), але зручний пошук. Сказати, що там багато матеріалів – нічого не сказати. Почати можна звідси – http://ccrma-www.stanford.edu/~blackrse/algorithm.html – це короткий, але пізнавальний нарис про історію алгоритмічної композиції (англ.).
http://www.cnmat.berkeley.edu/ – Center for New Music and Audio Technology (CNMAT) університета Берклі, який співпрацює і з французьким IRCAM, і зі стенфордським CCRMA. Одною з найбільш перспективних розробок Центру вважається OpenSound Control (OSC) – мережевий протокол для контролю обробки звуку та синтезу, в якому керування процесами здійснюється за допомогою обміну повідомленнями між сервером та клієнтами (client/server messages). Протокол впроваджено в Max/MSP, SuperCollider, Pd, Reaktor, подіями протоколу можна також керувати за допомогою мов програмування C, Perl, PHP, Java і Python.

Серпень 2005

Джерело: ж-л „Гуркіт”. — №1, 2007. — Стор. 16-25.

Займатись в Україні (та й не тільки в Україні) новою імпровізаційною музикою — означає добровільно переселитись на малорухливе й малонаселене узбіччя величезної території байдужості, погодитись ледь не на підпільно-партизанське культурне існування. Неакадемічна й неджазова імпровізація, та, яка має особливо безкомпромісний, суворо-заглиблений характер, практично не має шансів пробитись ані до канону офіційної „високої культури”, ані до широкого ринкового обігу та брендової загальновідомості. Композитор, імпровізатор та мультиінструменталіст Олександр Нестеров (1954-2005), попри те, що його називають „найвідомішим представником українського джазового авангарду та сучасної імпровізаційної музики”, насправді майже нікому не відомий — але така ситуація є в порядку правила для такої музики, а не в порядку винятку. Однак, що стосується самого творчого шляху Нестерова, без огляду на відомість чи невідомість його музики, то цей шлях є якраз „порядком винятків”: всі його видані на CD роботи є концептуально винятковими по відношенню одна до одної, і кожен соло-концерт Нестерова в Україні, цілком вірогідно, був винятковою, хоча й тихою, непомітною подією для нашого культурного ландшафту.

Починав же Олександр Нестеров як досить-таки помітна фігура. У 1985-1988 роках він грав на бас-гітарі в популярному в СРСР джаз-роковому гурті „Відеоджаз” (за освітою Нестеров — контрабасист-гітарист). Джаз-рок у світі на той час уже давно був обезбарвлено-мертвотним музичним елементом; за максимум можливого у джаз-роковій грі вважалось зуміти ще раз і ще раз педантично поперетасовувати суто поверхові пасьянси (з синкоп і хвацьких соло), тим часом як у своїй основі ця музика мала завжди залишатись комфортно-снодійною — джаз-рок став такою собі рафінованою розвагою для буржуа „зі смаком”. Відштовхуючись від ревного й доскіпливого наслідування кумира всіх джаз-ф’южн-басистів Жако Пасторіуса (навіть зачіску він у той час носив „під Пасторіуса”), Нестеров за наступні 20 років все далі й далі відходив від середовища, яке заохочувало до пустої віртуозності, і поступово прийшов до дечого протилежного: до ретельно виваженої, обідраної від музикувальницького блиску, позавіртуозної „пустки” повільної імпровізації-вслуховування, і паралельно з тим — до монументальної метамузики, в якій поєднались вільна імпровізація та новітня академічна композиція.

Я відкрив для себе музику Олександра Нестерова вже після того, як його не стало. В осмисленні творчого життя загадкового для мене Нестерова дуже допомогли розповіді Юрія Яремчука та Алли Загайкевич — музикантів, які не один рік особисто знали й співпрацювали з Нестеровим, і які люб’язно погодились відповісти на мої запитання. Алла Загайкевич згадує: „Моє перше знайомство з Нестеровим відбулося у 1987-му на концертах Київського джазового фестивалю в Голосіїво.” На Голосіївському фестивалі Нестеров виступав разом із своїм новим квінтетом, до складу якого входили Геннадій Івченко (тенор-саксофон), Еміль Соколов (фортепіано), Сергій Швірст (перкусія), Сергій Хмельов (вібрафон, перкусія), “…але запам’ятався саме він один — надзвичайно виразне чуттєве інтонування, абсолютно несподівані тембри, якась виключно академічна якість музики, при цьому майже „дитяча” міміка „відкриття” та переживання кожного звуку — „спів” обличчям, очима… і при цьому — бас-гітара!”

Невдовзі, у 1988 році, Нестеров зібрав ще один квінтет, націлений на освоєння вже менш звичних для вітчизняної музики стилістичних територій. До складу нового квінтету входили Юрій Яремчук (саксофони), Петро Товстуха (фортепіано), Михайло Антонович (ударні, перкусія) та Ірина Фініш (віолончель), яку вже через рік замінив Сергій Хмельов (вібрафон). Квінтет з грудня 1988 року співпрацював з Київським театром драми та комедії. Називався квінтет „Група сучасної музики”.

Альбом Олександра Нестерова „Дзеркало” (виданий на CD аж у 2001 році; назва альбому є посвятою Андрію Тарковському) містить записи, зроблені „Групою сучасної музики” за період співпраці з театром (1989-1990). В якому сенсі була ця музика „сучасною”? В багатьох несумісних сенсах. „Дзеркало” — без усякого сумніву, документ перехідного періоду. Одною ногою музика тут все ще загрузла в залишках джаз-рокових каркасів та в медитативно-витонченій імпров-бульбашковості а-ля ECM. Ніжні, мінливо-розчинені ритми перкусії, дзеленчання та шелест усіляких до непристойності медитативних дзвіночків, ліниві напливи синтезаторних акордів (атональність як шарм), на диво конвенційно-ліричний саксофон Юрія Яремчука (хто чув його пізні, строго-вільнодумні роботи на кшталт “Homo Ludens” (2003, Long Arms, з Наталкою Половинкою) чи “Seven Compositions” (2006, 3yar Records), той Яремчука в цій ліричності навіть не впізнає). Себто, музика містила все те, що, на думку керівників „наймажорнішого” у світі авангардного лейбла ECM, і є інгредієнтами „справжньої Європейської Сучасної Музики”, „якісного, достойного Вашої уваги продукту”. І квінтет Нестерова не просто завчено наслідує тут ECM-естетику, а влазить глибоко в її шкуру, проникаючи в саму її суть, і досконало опанувавши ту суть, починає проникати ще глибше. У композиції „Ч-86” крізь тріщини в корпусі безпечної джаз-імпресіоністичної добротності поволі проколупується назовні розлога й непривітна пуантилістично-темброписна фантазія, дух якої отримає своє продовження в майбутніх роботах Нестерова (в тому числі тематично: до теми „Чорнобиля-86” Нестеров знову звернеться через 10 років). Дві наступні композиції альбому продовжують заглиблення в бік імпровізування, усе більш абстрагованого від поверхневої звабності; „Музика на вчинки військових” упевнено дрейфує в бік густо-гострогранної тембрової ієрогліфічності Олів’є Мессіана та П’єра Булєза. Проте закінчується все знову цілком звичним джаз-роковим треком, який носить підспудно пророчу назву „Вихід”. Так ніби Олександр Нестеров вирішив непомітно вийти через задні двері, що сховані за кулісами мейнстріму, в якийсь невідомий і моторошний для нас простір невизначеності, а щоб ми не помітили його виходу, він немовби у якості відволікаючого маневру завів нам оцю прямолінійну джаз-рокову колискову в розмірі 5/4, щоб ми й далі сиділи собі, слухали, розслаблювались та ні про що не хвилювались. Сам же він більше до цієї музики не повернеться.

Надворі був 1990 рік, „Група сучасної музики” на той час встигла скоротитись до тріо Нестеров-Яремчук-Товстуха. Тріо було запрошене з’їздити в невеличке турне по Канаді: один виступ у Торонто і два виступи у Ванкувері. В Канаду Нестеров з Товстухою поїхали і в наступному, 1991 році, тільки замість Юрія Яремчука цього разу з ними виступав відомий джазист Вінні Ґоліа. Нестеров був незадоволений музикуванням разом із Ґоліа — останній грав тільки „для себе” й не дуже прислухався до того, що грають його партнери, часами просто заглушуючи їх… Друга поїздка була також багато в чому зіпсована завдяки „зусиллям” бездарного менеджменту організації „Кобза”, з якою в музикантів був підписаний контракт (наприклад, поза як менеджери „забули” своєчасно підготувати відповідні документи, вся електронна апаратура Нестерова була затримана на московській митниці, внаслідок чого електронна частина концертної програми була перекреслена). Однак, канадські поїздки 1990-1991 років усе одно були дуже важливими для Нестерова та його колег: вони отримали змогу „заявити” про себе за кордоном, і виступити на одній сцені з музикантами-однодумцями з західних країн. У Ванкувері, в клубі Glass Slipper, в 1990 році тріо виступало в рамках фестивалю, в якому брали участь як комерційні афро-кубинські джаз-ансамблі, так і передові практиканти новітньої імпровізації: Алєксандер фон Шліппенбах, Лоуренс „Батч” Морріс, саксофонний квартет ROVA. По завершенні турне тріо вже офіційно не існувало як таке. Воно розпалось на два дуети: Нестеров-Яремчук і Нестеров-Товстуха.

Музика дуету Олександра Нестерова з Петром Товстухою задокументована на альбомі „Клаустрофобія”, записаному в квітні 1991 року. Хронологічно цей альбом є найпершим документом нової імпровізаційної музики, створеної власне українськими музикантами; проте виданий на CD він був лише через десять років після запису.

На чорно-білій фотографії, що є обкладинкою альбому, ми бачимо дві віддалені чоловічі фігури, повернуті спиною до нас і обличчям до клаптика пустого неба, окресленого знизу зиґзаґами дахів якихось новобудов; між ними й нами — широкі й довгі кам’яні сходи з металевими поручнями; сходи темніють в тіні безликих цегляних стін, і скупа гра величезних вертикальних площин цих стін, кожна з них — зі своєю текстурою та затемненістю, займає більшу частку кадру. Словом, не надто живописне видовище. І музика теж починається зовсім не живописно, а скупо, так, ніби, увійшовши всередину звукового вмісту альбому, ми увійшли і вглиб простору, сфотографованого на його обкладинці. Слухач опиняється посеред безликої геометрії безтілесних атональних тіней-станів, які, заворожуючи своєю монолітністю та незворушною вивіреністю своїх змін, все ж ніби відмовляються повертатись до нас обличчям. Акорди, які поволі тягнуться невпізнаваними для слуху музичними інструментами, — немовби відповідники широких спин стін та вузьких спин людських фігур. Проте через декілька хвилин, ніби піднявшись по сходах і нарешті наздогнавши цих двох мандрівників, ми отримуємо раптовий переворот перспективи: ми чуємо, що ці двоє про щось енергійно розмовляють! Тіні мовчання поступаються ниткам розмови; музична тканина вибухає кусючими асиметричними соло-розчерками, в яких (досить віддалено, але все ж) розпізнається заповіт фрі-джазової екстатичності. Чи, може, екстатичності пташиного перекличного співу?.. Інструменти ми вже теж розпізнаємо (тим паче, що підглянути в буклет нам дозволено будь-якої миті): це фагот, тромбон та дві сопілки… Особисто я зміг однозначно розпізнати на слух лиш сопілки. З інших інструментів музиканти видувають порівняно нетрадиційні тембри; так, на фаготі Нестеров гарикає мультифоніками та застосовує власноруч винайдену подвійну тростину. Дивовижність звуків доповнюється дивовижністю звукової думки — імпровізаційний диспут музикантів на першій композиції альбому („Чисте дихання”) встигає пройти через декілька фаз ускладнення, через зміни тематики, настрою та інтенсивності, відображаючи наростаючою архітектурою своїх реплік наростаюче розуміння всієї багатосторонньості відносин між статичним простором та динамічними фігурами, між змістовним напруженням безмовності та розтратою змісту в екстазі мовлення… Нам лишається тільки шкодувати (чи радіти?) щодо невичерпаності цього діалогу в першій композиції, коли наші підгодовані очікування щедрості від музичної думки Нестерова й Товстухи саботуються монолітною стіною звуку другої композиції альбому („Рондо-сонори”): всі накопичені скарби замикаються в тій стіні; стіна заповнює собою весь простір; музика (тепер уже доповнена електронними псевдотембрами та хаотичними розсипами синтезованої псевдоперкусії) у своїй невтомній ворухливості стає тотально однорідною, відтак встановлюючи прозорий, але непробивний бар’єр між слухачем та змістом.

„Недовичерпаність”, порівняна простота й просторість „Чистого дихання”, а також однорідність та певна схематична етюдність „Рондо-сонорів” ніби навмисне так задумані, щоб „акліматизувати” нас до тембрового наповнення і до способу мислення дуету музикантів, та підготувати нас до прозирання в саму серцевину їхньої музики — яка оголюється в закипанні, іскрінні й багаторукому розгортанні решти імпровізацій альбому — „Кольорова флюорографія”, „Клаустрофобія”, „Випадкове й асоціації” — імпровізацій буремних, місцями какофонічних, але водночас настільки методичних і прозоро-логічних, що вони звучать, як ретельно розписані композиції. Оця двоїстість підходу Нестерова, як чутливого імпровізатора й одночасно композитора без нотного стану, але з неординарною музичною пам’яттю, двоїстість, яка буде проявлятись і в усіх його наступних проектах, вже цілком дається взнаки й на цих ранніх записах. „Кольорову флюорографію”, яку Олександр Нестеров грає сам-один на своїй MIDI-гітарі, видобуваючи з неї звукобарви самограйкового псевдооркестру, за характером музичної думки можна порівняти скоріше (поперемінно) то з Мортоном Фельдманом, то з раннім Карлгайнцом Штокгаузеном, аніж з тогочасним європейським чи американським вільним імпровом. На „Клаустрофобії” та „Випадковому й асоціаціях” до Нестерова знову приєднується Петро Товстуха, цього разу вже на роялі, граючи як традиційно, на його клавішах (тісними дисонансами а-ля Сесіл Тейлор), так і „всередині”, безпосередньо по струнах. Ці дві надзвичайно насичені (проте не перенаселені) подіями та складними пригодами імпровізації, перша — довжиною 15 хвилин, друга — 12, вже не даються до розуміння через прості широкопланові протиставлення „зав’язка — нагнітання — кульмінація — розв’язка”. Замість макрорельєфів монументальної драматичності ці музичні діалоги своєю ходою, зором та рефлексією облюбовують натомість мікрорельєфи неповторності (й неповторюваності), асиметрії жестобудови, невловиму магію самовідштовхування.

* * *

…Збираючи докупи відомості про концертну діяльність Олександра Нестерова протягом останніх 15 років його життя, складається враження, що початок 1990-х — це був такий період, коли „щось відбувалось”, „йшов якийсь рух”. (І то не лише в самого Нестерова, але й в тогочасній українській музиці загалом.) У 1991 році Нестеров брав участь в україно-французькому фестивалі „Дніпрогастроль”, де виникли контакти з виконавцями асоціації ARFI з Ліона. У 1993 році Нестеров організував унікальний проект — Фестиваль сучасного українського мистецтва „Нова територія”. Фестиваль відбувся в Києві, в Українському домі. Всю рекламу та буклет Нестеров малював і писав сам (вставляючи туди кумедні підписи на кшталт: „Петро Товстуха — соло — сало — сила”). У проекті брали участь як академічні музиканти, так і авангардні джазисти, і на додаток до того в рамках фестивалю відбулась міжнародна конференція, присвячена імпровізації в мистецтві. Фестивалю судилось залишитись одноразовою подією, але очевидці згадують, що подія була абсолютно блискучою.

Продовжував Нестеров виступати і за кордоном. В Росії його можна було почути на фестивалі „Альтернатива” початку 1990-х. Брав він участь також у російсько-шведському проекті “New Improvising Testament” (1993 рік, серія концертів нової музики у Києві, Одесі, Смоленську, Москві, Петербурзі, Вільнюсі), у джазовій серії концертів “United States of Drums” (1993 рік, Київ, Вільнюс, Петербург), у серії концертів нової музики “Way Home” (1994 рік, Москва, Смоленськ, Мінськ, Вільнюс)… Серед музикантів, з якими Нестеров у різні часи мав спільні виступи, значились Ладонна Сміт, Джім Менезіс, Жак Сірон, Гайнц-Еріх Ґьодеке, Маркус Ельхенберґер, Еграгд Гірт, Ганс Шутлєр, Арді Енгл, Тадаші Ендо, Сергій Лєтов, Владислав Макаров, Вітаутас Палабавічус, Йозас Мілашіус… Окрім того, неодноразово (в тому числі у Москві, Вільнюсі, Львові та на німецьких фестивалях) Олександр Нестеров виступав у дуеті з Юрієм Яремчуком. Яремчук став одним з найдовготриваліших постійних музичних партнерів Нестерова — в дуеті вони активно працювали з 1993 року і до кінця 1990-х, у спільній грі відточуючи кожен свою естетику, відшукуючи нові тембри, освоюючи різнохарактерні території сучасної імпровізації, накопичуючи власний досвід та синтезуючи досвід попередників (обговорюючи й аналізуючи роботи академічних композиторів та практики світових мистецьких музик на кшталт японського гагаку)… У Юрія Яремчука з тих часів залишились записи, де вони спільно з Нестеровим імпровізують — то на препарованому фортепіано та саксофонах, то як перкусійний дует; то слідуючи схематично наміченим композиційним планам, то віддаючись цілком вільній імпровізації („Свобода — головна тема нашої музики,” — зазначає Юрій Яремчук).

Тріо Олександра Нестерова, Юрія Яремчука і Сергія Лєтова у 1990-х складало ядро формації „Русско-Украинский Проект”. Було видано три записи цього проекту: „Тотальная экспансия” (студійний запис у Москві, тріо плюс Олег Ліпатов), „Архангельск-95” (запис із джазового фестивалю, тріо плюс Олег Ліпатов плюс Валентина Пономарьова) та „Чудова музыка” (тільки тріо, запис концерту під дощем у львівському італійському дворику, травень 1996 року; Нестеров на MIDI-гітарі, Яремчук на тенор- і сопрано-саксофонах та кларнеті, Лєтов на сопрано- і баритон-саксофонах). Музика тріо Нестерова-Яремчука-Лєтова — це унезалежнена від всіляких джазових пережитків імпровізація, котрій властиві як елементарно-мінімалістичні, як обережно-чарівливі, так і капризно-карикатурні стани. Імпровізація, чиї дихально-міркувальні процеси, які подібні чимось на годинниковий механізм, чимось — на колеса локомотиву, ще чимось — на первинність диких хащів, все ж спритно уникають остаточного й однозначного уподібнення до будь-чого з вищепереліченого. Ця імпровізація зі зріло-стриманою невимушеністю лавірує в стихії свого надзвичайно прозорого й органічого духу.

З середини 1990-х Олександр Нестеров усе більше займається сольними проектами. Співпрацює з театром, пише звукові доріжки до кіно. Так, в рамках проекту Ґьоте-інституту Нестеров компонує і записує з допомогою MIDI-гітари та семплера саундтрек до „Носферату”, довоєнного німого шедевру Ф.В.Мюрнау. Також пише музику до фільму Оксани Чепелик „Хроніки за Фортінбрасом”, грає в ансамблі на записі музики Алли Загайкевич до документального фільму „Тисмениця” Нелі Пасічник. Кіно-музики Нестеров загалом написав дуже багато, до того ж київська студія хронікально-документальних фільмів регулярно підкладала його музику до всіляких несподіваних зображень. Серед театральних робіт Нестерова — „Друже Лі-Бо, брате Ду-Фу” Олега Лишеги у постановці Сергія Проскурні (перкусія та духові разом з Петром Товстухою), роботи з режисером Юрієм Зморовичем та несподівані перформанси з Фріпулією (київський перформер, що з’являвся на найцікавіших музичних акціях, розгортав свої блискучі одежі та розказував (танцював) про космічне сяйво країни Фріпулії).

…У 1997 році британський мандрівний саксофоніст Джордж Геслем, перший британець, який грав у Кубі та Аргентині (в кінці 1980-х), любитель Східної Європи, висловив бажання поімпровізувати ще й з українськими музикантами та записати з ними диск. Диск “Communications” був записаний в Києві у 1997 році та виданий лейблом SLAM Productions; тираж його вже давно розпроданий. На диску грає квартет: Джордж Геслем (саксофони), Олександр Нестеров (MIDI-гітара), Володимир Соляник (електро-піаніно), Сергій Хмельов (перкусія). Концептуально більша половина диску — це досить вже типове для останніх 30 років „імпровізатори імпровізують з імпровізаторами”. І квартет робить це жваво, сміливо, грайливо, вільно, партії інструментів обвивають одна одну з добротною й чутливою заклопотаністю. Однак границі імпровізаційної ситуації моторошно проламуються тоді, коли саксофон Геслема опиняється наодинці з MIDI-гітарою Нестерова. Бо Нестеров не просто біжить разом з усіма — він в той же час будує. Будує в таких напрямках і в таких вимірах, що простодушна фрі-джазова ліричність Геслема, попри всю кмітливість саксофоніста, починає нагадувати борхесівського персонажа, який загубився в місті, збудованому „богами, що зійшли з розуму”. В інші моменти те місто стає пустелею, і всі його косомірні грані, дотримуючись незбагненної порядковості, беруться розстилатись одна за одною по широченній пласкій поверхні, якій не видно краю, але скоро знову згортаються в тісні й непрохідні геометричні завали; до пластмасового треш-гамелану MIDI-гітари приєднується перкусія Хмельова, і саксофон Геслема вже не блукає одиноко посеред чудернацької архітектури, а стає однією з рівноправних ліан в невичерпних імпров-джунглях. Рецензуючи диск “Communications”, західні журналісти відмічали „екзотичність” музики (а Бен Вотсон взагалі охарактеризував його як “Hawkwind meets Cecil Taylor”). Скоріше за все, головним „екзотичним” дивом для західного вуха була таки MIDI-гітара Нестерова, до якої, попри всю сміховинність багатства її звуків, Нестеров застосовував настільки серйозний композиторський підхід, що типово імпровізаторська джем-сесія “Communications” від конфлікту з таким підходом перетворилася у щось ну зовсім потойбічно-ірраціональне.

На зв’язці „композиція — MIDI-гітара” варто зупинитись докладніше, адже з неї народилась одна з ключових робіт Нестерова (і, вірогідно, одна з найблискучіших робіт загалом у серйозній українській музиці останніх десятиліть) — “Dynamic MIDItations”.

* * *

Алла Загайкевич розповідає: „Нестеров дійсно міг прилаштуватися „до гри”, особливо з віртуозними та чуйними музикантами, але найперше прагнув до власного самовираження, „виконання” в академічному розумінні майже композиторського за точністю задуму „незаписаного твору”. …Вільна імпровізація, про яку багато думав, читав, говорив Нестеров — на мій погляд, для нього самого була не надто переконливою… Він не любив несподіванок у грі, сам міг на запису вимагати переписати соло (грав разів 10!) — і потім усі з жахом переконувалися, що за 10 разів не була змінена жодна нота… Він насправді компонував усе, складав плани спільних виступів, і дуже рідко був задоволений, бо не всі притримувались його „уявної” партитури. Нестеров мріяв „писати” для оркестру, ми говорили про навчання в консерваторії… Сучасну музику (від Веберна до Шаріно) він знав краще її викладачів… Одного разу Нестеров дійсно мало не вступив на композиторський факультет — навіть записав фортепіанні прелюдії (до речі, дуже нагадували раннього Сильвестрова) і прийшов на консультацію до Ю.Іщенка. Коли уявив, що буде потрібно вчити всю історію музики, гармонію і таке інше — все ж таки відмовився.”

MIDI-гітара, вочевидь, стала для Нестерова своєрідним замінником камерного оркестру. Але якщо кожен інструмент оркестру — це вмістилище живих, трепетних тембрів, то MIDI-гітара — це супермаркет тембрів „мертвонароджених”. Кожен звук справжнього інструменту, який імітується MIDI-інструментом (будь це „фортепіано”, „орган”, „флейта”, „слеп-бас”, „тарілки”, „там-тами”, „хор” чи будь-що інше), виявляється фіґою в лискучій обгортці — навіть для не вельми чутливого вуха. Що таке, взагалі, ця MIDI-гітара? MIDI-гітара відрізняється від звичайної електрогітари тим, що до кожної струни прикріплено свій окремий звукознімач, який передає частоту й амплітуду вібрації струни на конвертор. Той, у свою чергу, вираховує з отриманої частоти ноту, яка грається, а з отриманої амплітуди — гучність тої ноти, і подає це все MIDI-синтезатору на вхід у вигляді послідовності чисел (в якій жодного числа не приділено магічним „аналоговим” деталям тембру й артикуляції, щоразу новим і непередбачуваним — не кажучи вже про такий ключовий інгредієнт електрогітарного шарму, як фідбек). Понура дискретність і параметризованість, що набуваються музикою, закодованою в MIDI таким способом, позбавляють її такого важливого аспекту, як неперервне дихання звуку. Зате, як „компенсацію”, музикант отримує можливість грати самому „цілим оркестром”: граючи на кожній струні окремо, можна активізовувати звучання щоразу іншого мелодійного інструменту з MIDI-банку, а граючи на них одночасно, можна отримати цілий камерний ансамбль (одна зі струн може служити за перкусійну установку цього „ансамблю” — кожній окремій ноті цієї струни буде виділено по своєму барабану, тарілці чи іншій якійсь тріскучці). Результуюче звучання виходить, по суті, іграшкове, курйозне. MIDI-музика — цяцька з пластикових звуків-знаків. Навіть зі світу ринґтонів MIDI-музику вже майже витурили за цю її „несправжність”.

Олександр Нестеров більше 10 років грав на MIDI-гітарі. Виникає цілком природнє запитання: невже його задовольняло в якості матеріалу оце її вбого-застигле „багатство”? Я задав це запитання Юрію Яремчуку, і він розповів мені про художню творчість Нестерова. Нестеров, окрім музики, робив і колажні картини. Він брав картонні прямокутники і заклеював їх вирізками з кольорових журналів. Журнали в якості матеріалу він використовував цілком „ширвжиткові”, з ґлянцового паперу, не гребуючи навіть періодикою „для чоловіків”. В хід йшли як клапті кольорових фотографій, так і фрагменти тексту. Все складалось у дивні, деталізовані композиції. Деякі картини зображали чудернацькі барвисті об’єкти, в яких годі було впізнати складові, з яких вони були витворені. Деякі картини, натомість, залишались частково „предметними”, вміщуючи в себе великі необроблені шматки журнальних ілюстрацій (в тому числі, звісно, еротичних). Ще інші картини були скомпоновані на основі дрібно-дрібно почикрижених журнальних вирізок різних відтінків виключно якогось одного кольору (блакитного, червоного…).

Аналогія між фабричним банком MIDI-патчів у музиці та поп-мотлохом журнальних ілюстрацій в художній творчості очевидна. Нестеров цілком свідомо зробив „підробленість”, „товарність”, неживу недоладність робочого матеріалу компонентом своєї естетики. Центральним його музичним творінням, заснованим саме на такому матеріалі, стали два компакт-диски — “Dynamic MIDItations I” і “Dynamic MIDItations II”. Перший був записаний у 1997 році, другий — у 1998. Обидва видані самим Нестеровим у 2002 році.

Навіть самі назви цих дисків, схоже, іронізують над „товарністю” і бренд-естетикою. Однак, обкладинки альбомів, навпаки, зразу налаштовують на безіронічну серйозність (обкладинка першого — монотонно-зелена, другого — монотонно-синя, на обох дрібненьким білим шрифтом надруковано ім’я музиканта, назву альбому та два „пояснювальні” написи: „електронна імпровізаційна музика” і „MIDI-гітара/соло” — й більше нічого). Також варто попередити, що архітектонічна строгість імпровізацій, розміщених на “Dynamic MIDItations”, не має, попри їхню назву, геть нічого спільного з утилітарно-сурогатною „медитативністю” сучасних нью-ейджевих музпродуктів. Навіть якщо брати до порівняння їхній рафінованіший варіант, представлений ECM-естетикою (на яку Нестеров частково орієнтувався ще не так давно — в кінці 1980-х!).

Перший („зелений”) диск “МІДІтацій” містить 16 творів, переважна їх більшість триває від кількох десятків секунд і до двох хвилин. Поверхня музики скаче зі звуку на звук з упертою непосидючістю: псевдофлейти панічно втюхують естафету псевдобасам, торохтить почергово уся перкусія, яку тільки можна собі уявити, синтезовані голоси з мультяшною атональністю наспівують своє одноманітне „ду-ду” і „да-да”, повсюди, як Пилип з конопель, вистрибують і виквакують всілякі інші тембри, часто настільки ненатуральні (або перенесені в ненатуральний реєстр — надто високий чи низький), що годі опізнати інструмент, який вони імітують. Щомиті, неперестанно, з тіла музики ніби виборсуються міріади зигзагоподібних кінцівок найнесподіваніших форм, і цими кінцівками музика невтомно відпихується сама від себе, перетворюється в щось зовсім інше, багатозначно вовтузиться і перекидається з боку на бік, скасовує будь-яку усталеність в собі. Однак, за всією цією ворухливістю чутно плин спокійної, непомильної та незворушної думки, чиє впевнене світло робить весь цей тембровий гармидер ілюстрацією чогось серйозного, остаточного. Настільки серйозного, що не чути в „МІДІтаціях” і сліду якої-небудь іронічно-перерефлексованої самодистанційованості щодо MIDI-гітари, як щодо інструменту-цяцьки, та щодо смітникового розмаїття її звукового матеріалу — на відміну від, скажімо, платівки “Outstanding Warrants” турецького авангардиста Ілхана Мімароглу, котрий, беручи за матеріал схожі за своєю смітниковістю синтезовані звуки, не пропускає нагоду радо над ними у своїй музиці поглузувати. Ні, Нестеров залишає ці звуки мертвими, не насміхаючись над ними, але населяючи натомість міжзвукові континууми надщільною павутиною гравітацій, яким властивий настільки грізний порядок мудрості, що кожна п’єса згортається в безжально-нерозв’язний звукоафоризм, в який не здатна вміститись жодна зайва нота і жодна зайва пауза.

З часів „Клаустрофобії” музична мова Нестерова набагато тісніше сплелася зі змістом, виразити який їй було суджено. Обидва диски „МІДІтацій” — межево зосереджене, загострене й завершене висловлювання складної людини, якій було що висловити, і важливість того висловлення була така, що вже не до дріб’язкової іронії тут. Завівши нестеровські „МІДІтації” в CD-програвачі, вже через мить забуваєш про те, що це „несправжні”, неповноцінні звуки — бо музична думка Нестерова не відпускає від себе. Особливо це стосується другого („синього”) диску „МІДІтацій”. Він містить лише 10 п’єс, але довжиною вони сягають уже 7-9 хвилин кожна, і як наслідок, альбом триває уже більше години. У плані звукового матеріалу він майже не відрізняється від „зеленого” диску — хіба лиш поменшало тембрів, що явно натякають на „справжні” інструменти, а натомість побільшало блідо-безликих синтетичних барв (різної ступені різкості чи м’якості), дещо активніше став використовуватись pitch-shifter (регулятор, що дозволяє плавно зміщувати висоту тону — вгору й униз), а також де-не-де поз’являлись агресивніші, скреготливо-шумові тембри. Щодо структур самих п’єс, то в них поменшало грайливої метушливості та вовтузливості, і крізь звільнену від усієї цієї дрібно-густонаселеної забудови поверхню стали проступати незглибимі контури парадоксальних драматичних історій: від фізіономій музика перейшла до філософії, від підберкицювань і підскоків — до підсумків. У порівнянні з розгорнутими, наснаженими, багатими та водночас ощадливими (у своїй нещадності), вивихнутими і глибинно моторошними звуковими повістями „синього” диску „МІДІтацій” уся швидка мудрість попереднього, „зеленого” диску починає здаватись лише набором передмов, анотацій, обкладинкових фотознімків та ілюстрацій до самої книги. Зі зростанням довжини п’єс та з еволюцією їхніх багатоярусних форм музика Нестерова анітрохи не втрачає своєї зв’язності й афористичності, але афористичність у цих нових масштабах набуває нових властивостей: вона стає картою буття, путівником через його ями, закутки й завороти в напрямку до його непевних, прихованих пустот і пружин. Однак, найдивніше, що цей путівник не заманює слухача на чужоформні території „божевільних богів”: вийшовши з вільно-імпровізаційного контексту (лише напівадекватного їй, як от на диску “Communications”), широкомасштабна музична архітектура Нестерова перестає контрастувати з короткозорими заглибленнями інтуїтивних імпровізаторів, і те, що здавалося нелюдсько-страхопудськими зіґуратами та пірамідами, виявляється обжитими інтер’єрами людської пам’яті; житлом цілком людських розумінь, рефлексій та прозрінь; слідами людського часу.

Практично кожна п’єса „МІДІтацій” (попри їхню „замаскованість” під пустими назвами “DM1 01”, “DM2 02” тощо) має свій неповторний характер, свій драматичний вигин-розвій та свою багатовимірну ієрогліфічну траєкторію; і кожна з них — це таке висловлення змісту, коли „сказано — як відрізано”. Особливо очевидно це чути на „виваженішому”, трагічнішому „синьому” диску. Ці п’єси в жодному разі не є взаємозамінними потоками імпровізуючої свідомості. “Dynamic MIDItations”, попри свою оманливу під-назву „електронна імпровізаційна музика” (і попри приголомшливу, зважаючи на складність музики, замітку в буклеті диску — “no overdubs”, себто „записано без накладень”), — це не імпровізаторський документ моментів. Це однозначно збірка композицій, опусів. Попри різницю в соціальних походженнях доречно буде співставити „МІДІтації” Нестерова з сучасною їм пізньомодерністською академічною опус-музикою. Адже тут ми маємо справу вже не з тим (почасти) учнівським черпанням із „готової” мудрості пост-вебернівських самовідштовхувань, деконструкцій та реконструкцій, густин та гострогранностей, черпанням, яке ще вкладало свою невеличку, але відчутну лепту в процес становлення творів на „Клаустрофобії”. Ні, слухаючи „МІДІтації” поруч із сучасною опус-музикою, ми усередині нашої свідомості стаємо свідками непростих діалогів рівнокритичних і рівнопроникливих музичних умів. Нестеров говорив безоднями, загорнутими в пластиково-акробатичну комбінаторику звуків-знаків… хоча в тому ж 1997 році, коли записувались „МІДІтації”, в його творчості вже повним ходом йшла інша, паралельна течія: замість музики знаків — музика Звуку (з великої літери), музика, де природоподібному звуку самому віддавалась шана, як самодостатній безодні.

Документом цієї сторони нестеровської музики є альбом „Добре препарований клавір” (записаний: 1997 р., виданий: 2001 р.). Назва відсилає до циклу клавірних п’єс Й.С.Баха „Добре темперований клавір”, написаних — в тому числі — заради демонстрації доти неосвоєних західною інструментальною музикою гармонічних просторів: 24 різних тональностей (12 мажорних і 12 мінорних), відтепер урівняних в правах (та у виразності) новим принципом темперації, згідно з яким октава стала ділитись на 12 рівних інтервалів-півтонів. Цей принцип на сьогоднішній день уже давно займає панівне положення у світі (передусім — у поп-світі, який тримається вже на досить збіднілому баченні тональної гармонії), і відтак простори, колись відкриті завдяки йому, вже далеко не видаються неосвоєними. Щоб знову відкрити для музики нові простори, у 1930-х роках Джон Кейдж винайшов препароване фортепіано, перетворивши однотембровий, суто гармонічний, інструмент на різнотембровий і частково перкусійний; до кінця XX століття препароване фортепіано стало уже звичним у академічній сфері. Олександр Нестеров був ґрунтовно ознайомлений з літературою по препарації фортепіано у Кейджа та інших композиторів і мав удома рояль, на якому всі ці знання досконало відпрацював. Алла Загайкевич розповідає: „Принципи препарації фортепіано у Нестерова були пов’язані з кількома факторами:

— використати резонансну деку роялю для визвучення дрібної металевої перкусії (цвяхи, гайки, ключі), що розкладалася на струнах;

— струни роялю використовувати не для молоточкової атаки, а для повздовжньої чи поперечної гри (як у струнних інструментів) — „смичком” слугували або струни з обмоткою, або окремі наканіфолені волосинки зі смичка контрабасу;

— визвучення високих обертонів (флажолетна гра) струн, які притискалися рукою, або затискалися шматками гуми. При грі на клавішах звучання ставало „фільтрованим”, визвучувалися окремі обертони, особливо при зміні сили притискання струни — аж до ґлісандо обертонами.”

У п’яти п’єсах „Добре препарованого клавіру” туга композиційна заплетеність і риторична замкненість — та, що представлена у „МІДІтаціях” — розмикається в більш спонтанну безперервність, розплітається у дещо лінійніші, вільніші форми. Її стійка складність та багатоповерхова гра рівноваг (іншими словами, те, що по суті й було рушійною й організуючою силою музичності Нестерова) практично повністю камуфлюється у некерованій та органічно-ірраціональній стихії текстури, розплавлюється у плині тембрового розмаїття препарованого фортепіано. Звукова ж багатоликість цього інструмента уже не „патологічна”, як у MIDI-гітари, а дерев’яна, струнна, пориста, скрипуча, така, що вміє дихати. Альбом відкривається 15-хвилинною „Імпровізацією-дифузією”, де паралельно з роялем Нестеров ще й грає смичком на вібрафоні, щедро обтираючи ним його поверхні. Останні при цьому розроджуються тисячами хаотичних обертонів, сотнями сивих звукомас, тінявих, тягучих і хвилеподібних, іноді — важко ридаючих, іноді — ласкавих і примарних, ще іноді — завмерлих у хворобливих присвистах.

Центром альбому є 27-хвилинна громада з трьох імпровізацій, яка так і називається — „Добре препарований клавір”. Інструмент під впливом гри Нестерова розпухає горбистими місцевостями оркестрово-хамелеонських відлунь. Між цими резонуючими горбами, схилами і кручами — дбайливо, естетично (але в той же час і екстатично) понатикані розгородження зі скупчених фортепіанних цокань, стукань, грюкань, „гонгів”, „дзвонів”, металічних деренчань. Музика одночасно і падає у якусь нестерпно густу, в’язку прірву, і легесенько пурхає понад тектонічними кризами своєї неврівноваженої складності, і майстерно пробирається крізь тієї ж таки складності невичерпні перешкоди. Посеред юрмищ танцюючих дисонансів іноді просковзують „втомлені” острівки ніби ненароком виниклої гармонії.

„Резервів” відлуння у нестеровському фортепіано — аж надмірно багато. Від цього відлуння виникає враження зайвої „містичності”. Взагалі, надмірна реверберація, — так само, як і звуки смичків, що багатоголосо ґвалтують різнорідні поверхні, — це такі елементи, яких сучасні імпровізатори переважно уникають, як кліше… як гарантованих засобів, з допомогою яких навіть позбавлений усякої уяви музикант зможе досягти ефекту чарівно-ірраціонального багатства звуку. Нема сумніву: Нестеров уважно слідкує за співжиттям груп тембрів — які колоритними караванами, тісними „живими ланцюгами” та збудженими юрбами вискокують у нього з-під пальців — із затухаючими міазмами відлунь цих же тембрів. І він методично направляє загальну звукову тканину до самопрояснення і до утворення міріад діалектичних взаємообумовленостей її звукових „клітин”. Однак, застосування ним саме вищеописаних інструментальних стратегій (відлуння і смичок) частково таки виглядає, як „крок назад” — в бік художньої „полегшеності”.

Поруч із цими стратегіями підходу до інструментів певний „поворот назад” — хоча й не надто суттєвий — відбувається і в структурі його музикування. Імпровізації Нестерова (незважаючи на те, що свідчення про нестеровський серйозний і надглибокий загальномузичний досвід впевнено струменять з усіх їхніх порухів та щілин) все ж таки починають тяжіти більше до моментального пориву, до вичерпання ситуації „тут і зараз” будь-якою ціною. Оцей порив до достатку, до перезбагачення Звуком кожного моменту музики, в певній мірі перетворює музику на модель природного середовища. Природного середовища з його достатком життєвого буяння у всіх закутках і порах — достатком, який не містить суттєво нових форм (розумінь), які він зможе відкрити спостерігачеві, а містить лиш суто органічну, невичерпно складну, ніколи не повторювану, але завжди одну й ту ж саму варіативність. Звук тут стає потоком, рятівним завдяки своїй перенасиченості. Чим більше Нестеров занурюється у нього (як от на останньому трекові альбому — на 11-хвилинній „Імпровізації-катарсисі”, що є гігантським нагромадженням тряских, брякаючих кластерів, гримаючим монолітом фортепіанного нойзу), тим більше його музика втрачає „людську подобу” і губиться в екстатичних моментах, що у своєму безперервному колапсуванні втікають від прояв усякого можливого досвіду (як індивідуального, так і історичного).

Втім, відступ Нестерова у напрямку до природоподібного і до екстатичного, якщо і був кроком назад, то лише тактичним. Цей крок, схоже, був просто необхідним для отримання нової точки відліку. До якої естетики вів Нестерова шлях від цієї точки відліку? Відповіддю на це запитання стануть концерти його останніх років…

Взагалі, кінець 1990-х — початок 2000-х не був для Олександра Нестерова періодом, багатим на виступи. Його музика на той час уже сприймалась українським джазовим істеблішментом, як занадто „не-мейнстрімова”, „божевільна”, тому на джазові фестивалі його майже не запрошували. Нестеров з’являвся на вітчизняній сцені (зі своєю MIDI-гітарою) десь два рази на рік. Багато часу в усамітненні працював удома над музикою, робив багато записів (які наразі невідомо, чи будуть колись оприлюднені). На вікні помешкання Нестерова (жив він у Києві, мав невеликий приватний будиночок) довгий час висів напис “Music-Man”. Це було для оточуючого „соціуму” (слово самого Нестерова) своєрідним знаком на кшталт „ваше життя — там, а моє життя — тут, серед музичних вражень”.

У 2001-2002 роках, як уже згадувалось раніше, Олександр Нестеров, на свої власні гроші та на гроші друзів, власноруч видав шість дисків зі своєю музикою, записаною протягом попередніх 10 років: „Дзеркало”, „Клаустрофобія”, подвійний “Dynamic MIDItations”, „Добре препарований клавір”, „Опромінені звуки”.

Кілька разів Нестеров отримав змогу виступити на академічних фестивалях: львівські „Контрасти”, „Електроакустика-2003” (в рамках фестивалю “Форум музики молодих”). Влітку 2003 року він періодично концертував у кафе-книгарні „Бабуїн” (Київ) у дуеті з джазовим перкусіоністом Володимиром Куриленком. У жовтні того ж року він дав сольний виступ на фестивалі “Donumenta” у німецькому місті Реґенсбурґ. Це були його останні виступи. Його вже починала долати хвороба (рак).

Олександр Нестеров помер у ніч з 5 на 6 липня 2005 року.

Дві останні роботи, які залишив по собі Нестеров у вигляді записів, є разюче неподібними між собою — і то практично у всіх відношеннях. Одна з них оспівує „велике”, вселюдське, монументально-трагічне; інша — „мале”, внутрішнє, екзистенційне, незбагненне. Одна присвячена злободенній, навіть дещо „кон’юнктурній” тематиці та входить у цілком конкретний соціально-культурний контекст; інша — абстрагована від усякої однозначно окреслюваної тематики та контексту. Одна — результат співпраці цілої дюжини музикантів, інша — результат тихої праці одного Нестерова. Одна є видана і називається „Опромінені звуки”, інша — наразі невидана і є записом соло-концерту, який дав Нестеров на фестивалі „Дніпрогастроль” у квітні 2003 року.

„Опромінені звуки” — спільний проект Олександра Нестерова, Юрія Яремчука, Сергія Хмельова та ансамблю автентичного співу „Древо”. Проект був втілений у життя 22 квітня 1996 року — в річницю чорнобильської аварії. Нестеров, Яремчук, Хмельов і „Древо” влаштували виступ на Майдані Незалежності. „Древо” заспівали й заграли (зберігаючи всі нюанси первісного інтонування та місцевих діалектів) підбірку архаїчних пісень і танців, зібраних ними на територіях Полісся, включаючи Чорнобильську зону, ще до аварії 1986 року. У проміжках між піснями, а також під час їхнього виконання до музики долучались Нестеров з MIDI-гітарою та електронікою, Яремчук на саксофонах і Хмельов на перкусії, спільно імпровізуючи „супроти” автентичних багатоголосих фактур „Древа”. (Точки і рельєфи перетину співів „Древа” та імпровізацій тріо були заздалегідь розписані Нестеровим засобами вільної графічної нотації.)

У цьому міжжанровому „зіткненні” „Древо” ніби представляло „живу силу народної культури”. Електроніка та авангардні імпровізації натомість ніби представляли „мертву силу цивілізації”, а разом із нею, звісно, й чорнобильську катастрофу. Музика мала відображати процес об’єднання-роз’єднання цих двох полярних начал, і незворотні, трагічні наслідки цього процесу.

Диск „Опромінені звуки” був записаний у 1998 році, себто через два роки після виступу. Звукорежисер Олег Ступка надав музикантам можливість безкоштовно здійснити всі необхідні записи у студії Палацу „Україна” в Києві; відповідно, записи проходили не без всіляких незручностей (так, деколи музикантів у студію просто не пропускала охорона!). Партії „Древа” записувались окремо, імпровізації Нестерова-Яремчука-Хмельова — окремо. Імпровізацій було записано доволі багато. Але більша їх частина не увійшла до альбому — Нестеров цілі гори записаного матеріалу нещадно повідсіював при міксуванні (а правильніше буде сказати — композиції) остаточної версії диску.

„Україна — країна, що пережила Чорнобиль” — цей антиутопічно-туристичний стереотип про нашу країну, можливо, прикликав би певну увагу світової спільноти до проекту „Опромінені звуки” (якби цей диск розповсюджувався за кордоном). Музику тут можна розглядати у всяких-різних „актуальних” ракурсах: і як „екологічний авангард”, і як „суміш музичних епох”… Тільки от не все так просто в цій музиці. „Опромінені звуки” своєю формою і структурою аж ніяк не підводять слухача до якихось там ностальгійно-паралітичних сентенцій на кшталт „ах, розвиток науки і цивілізації зруйнував нашу вікову народну мудрість!”. Не такий вже й однозначно-статичний тут розподіл ролей між поліськими піснями та авангардно-електронними імпровізаціями, як може здатись на перший погляд.

Перш за все, музика „Опромінених звуків” (на відміну від практично всієї іншої музики Нестерова) звучить масштабно, титанічно, вона — як сага з багатьма складними сюжетними перипетіями, трагічними сплесками, переломними точками, безнадійними глухими кутами і шляхами, з яких немає вороття. І пісні „Древа”, з їхніми загубленими у сторіччях таємницями будови, з їхніми широкими, вільноголосими польотами духу (але водночас — дисциплінованою та самовідданою працею тіла, горла, голосу), з безтурботним диханням сумісної грайливості, і разом з тим — незрушною стійкістю самого принципу міжлюдської сумісності, ці пісні служать ніби міцними стовпами, що незламно підтримують будівлю музики у всій її драматичній масштабності. А електроніка, металічна перкусія і тембри духових, що обплітають ці пісні та групуються поміж ними у чудернацькі конфігурації — це натомість підступний, несуттєвий та руйнівний свист, пустий шелест, вандальский шум скупчень та креатур мертвого, плаского й дірявого духу. Таке, попервах, виникає враження.

Пісні „древлянського” Чорнобиля — традиційні пісні, але останні носії цієї традиції зникають, один за одним… Щоби вистояти, зберегтись у розмаїтті світу, коли її носії зникають, традиція змушена закам’яніти. Застигнути. Стати стіною супроти оточуючого хаосу, замкнути свою суть. Пісня, яка колись була для людей світським виходом до чогось священного, тепер сама мусить стати священним предметом. Предметом, котрий, як священний, відтепер знаходиться поза всякою критикою; предметом недоторканним і нерухомим.

Знерухомівши й обернувшись кам’яними святилищами, мертвими реліктами, автентичні пісні вже не можуть сприйматись, як жива основа. Єдине, що продовжує насправді жити й рухатись поміж незворушними стінами цих святилищ — це, власне, те, що дотепер сприймалось, як прикрий шум, шепіт, човгання взуттям у храмі… Електронні звуки й шуми Нестерова місцями звучать різко, навіть агресивно — сирени, свистки, фабричний гуркіт, різноманітні металічні стогони й позіхання… а також пласкі синтетичні „духові” та „дзвони”. Звуки „болю сучасності”, зрештою, дійсно „опромінені” звуки. Проте, якщо вслухатись у саму музичну думку, в яку складаються ці звуки, то ми чуємо в ній далеко не тільки крик болю і катастрофи. Ми чуємо там, у імпровізаціях, перш за все, сліди дружнього співжиття й жвавого співмислення, кипіння напружених асиметрій, відкритість до найскладніших несподіванок і найнеоднозначніших буттєвих станів — чутно, що тут живуть ну аж ніяк не „бездуховні цивілізаційні покручі”, а цілком притомні й чуйні люди, які зовсім не поступаються своєю глибиною глибині канонізованої старовини. Нестеров, Яремчук і Хмельов уважно реагують на музичні лінії та побудови один одного, і так само уважно реагують на лінії та побудови пісень, з якими вони співживуть в одному просторі… Тож виходить, що саме імпровізатори є тою живою силою, яка тримає купи будівлю цієї музики?

Але не слід думати, що в „Опромінених звуках” йдеться про чиюсь „перемогу” в узурпації „істини”. Між „супротивниками”, між піснею та імпровізаціями — широчезне провалля. І композиторські зусилля Нестерова направлені на його подолання, на утворення багаторівневого ритму співіснування обох елементів, ритму життєздатного й плодючого на змісти… такого ритму (макроритму й мікроритмів), який не надавав би фальшивого, притягнутого за вуха відчуття перемоги жодному з елементів, і не зводив би жодного з них до ролі декорацій чи акомпанементу (і вже точно не „примирював” би їх у патово-безпомічному „ворлд-ф’южні”), а дозволяв би їхній взаємодії розгорнутись у всіх для неї можливих, від наймирніших до найболісніших, звукових історіях взаємопритягування, взаємовідштовхування і взаємопроникнення.

З одного боку, потуги до утворення цього ритму відбуваються всупереч як усім несумісностям між світоглядними наповненнями обох музик, так і всім несумісностям самого їхнього звукового (тембрового, гармонічного тощо) матеріалу. З іншого боку, неминучий крах жаданого „ідеального” ритму не є остаточною поразкою, за якою — лиш порожнеча як однозначний підсумок. Простір краху також повний суперечностей, він розгортається в часі самовідданим колективним „проживанням” усіма музикантами справжньої навали глибинно абсурдних епізодів… Коли одна музика тривожно вторгається в іншу (то пісня-веснянка пронизує індустріальну аритмію електроніки, то культивований механічний гуркіт втручається в рвучкий танець скрипки Сергія Охрімчука), то відразу чути, що кожна з обох музик живе в іншому часі (і в кожній з них протікає інший час). Неможливість (гармонічної та ритмічної) цілісності, злагоди між цими двома часами полишає сукупну музику на поталу вічній комбінаториці самовідштовхувань — але парадоксальних, оскільки саме завдяки ним музика має змогу продовжуватись. Прагнути до цілісності, щомиті віддаляючись від неї.

„Не досягаючи” гладенької, безпечної естетичної цілісності й злагоди між своїми елементами, себто, „не досягаючи” остаточної завершеності як „музичний твір”, і несучи в своєму ядрі граничну осмисленість цього „недосягнення”, музика „Опромінених звуків” постає перед слухачем, врешті-решт, як метамузика — але заодно й як антимузика. Останній аспект (ще більше парадоксалізуючи ситуацію) проявляється чомусь саме тоді, коли один з елементів метамузики (себто, пісня-„культура” або імпровізація-„цивілізація”) залишається наодинці сам з собою, немовби втікаючи від конфлікту й отримуючи змогу жити в ізольованому спокої. Можна було б очікувати, що коли полишити світ архаїчних українських пісень сам на себе, подалі від „цивілізаційних загроз”, наодинці зі своїми „вічними джерелами”, то відразу відбудеться буйний розквіт, розмноження та відродження чистого, справжнього, незабрудненого, світлого й безтурботного життя. Наприкінці п’ятої (з шести) частин „Опромінених звуків” (яка називається “Наступний”) це й відбувається. Голоси „Древа” лишаються самі-одні. Лунають аж кілька пісень одночасно — ось і розмноження, розквіт, райський достаток! Але чомусь єдиної гармонії між ними зовсім не виникає. Натомість виникає враження неприємної, неестетичної тісняви, напівбайдужого борсання й розбрату, клаустрофобії посеред дзеркал. Виходить, ніби ці красиві й мудрі пісні не можуть співжити не тільки з „дегуманізованою сучасністю”, але й самі з собою? Однак, у цього накладання Нестеровим кількох пісень одна на одну був живий прототип у народній культурі. Це — обряди проводів русалок, які відбувались одночасно по всьому селі; співи веснянок звучали і далеко, і близько, накладаючись один на одного, утворюючи розлогий і поточений власними відлуннями дзвінкоголосий простір-потік, розбурхуючи кишіння всеохоплюючої благодатної стихії. Зовсім не так це звучить на записі. „Опромінені звуки” не відтворюють цю всеохоплюючу стихію обряду, і навіть не натякають на саму можливість пережиття його, як благодатної повноти та звершеності… не намагаються переконати нас у правдоподібності такого пережиття. Єдине пережиття, на яке, схоже, натякає даний епізод „Опромінених звуків”, який виштовхує нас поза сферу естетики, — це німа туга; невидимий плач, винесений „за дужки” збайдужіло-какофонічної музики. Під кінець треку незугарне, „покусане” сплетіння цих пісень поволі затихає. Прощання з позбавленою правди утопією, яка поступово віддаляється й заглиблюється в мовчанку минулого, відбувається шляхом поступового скручення регулятора гучності.

Шоста й остання частина „Опромінених звуків” („Майбутнє”) відкривається заспокійливим репетитивним базіканням MIDI-інструмента, що грає якийсь ледь не поп-мінімалістичний мелодійний візерунок — дуже нетиповий, „саботажний” момент для стилістики Нестерова. Тепер настав час уже „цивілізації” опинитися з собою наодинці. (Весела й пласка байдужість музики, можливо, повинна тут викликати асоціації з глухо-оптимістичними газетними заголовками та святковими демонстраціями на київських проспектах у день 1 травня 1986 року.) Втім, в „освіжаючу” MIDI-атмосферу звідкись знову проникають записи народних пісень, своїми далекими „докорами” дестабілізуючи „позитивний настрій” музики. Але пісні ще раз зникають, і музика знову повертається до швидких стерильно-мінімалістичних повторів одного й того ж мелодійного мотивчика, пустослівна хронометрична хода якого лише подекуди перебивається короткими ірраціональними збоями-затинаннями на одній ноті. Проте, на що стане подібним цей мінімалістичний пасаж, якщо ми абстрагуємось від неекспресивності MIDI-гітари, на якій він виконується? Його примітивістсько-поспівкове „обживання” вузького звуковисотного об’єму, його нерегулярна регулярність — якщо в уяві додати до них ще вимір експресії, артикуляції — чи не виявиться все це в результаті дуже схожим на той прототипний патерн, який, в тому чи іншому його мелодико-ритмічному варіанті, служить прамовою архаїчним народним музикам ледь не всього світу?

Закінчуються „Опромінені звуки”, однак, не звуками MIDI-гітари, а українською колисковою піснею. Колискову співають перед сном і для сну. Сон — це забуття. Періодичне забуття дає сили продовжувати життя перед лицем нерозв’язного. А „Опромінені звуки” — це і є метафора універсальної нерозв’язності, вічної несходимості елементів (конкретна проблематика „чорнобильської історії” є лише її окремим випадком). „Цілісний музичний твір” дозволив би (метафорично) розв’язати, зняти цю несходимість, але це означало б ігнорування правдивості заради зручної видимості злагоди. Залишившись же „нецілісним” (але від того не менш естетично розвиненим) твором, „Опромінені звуки” відмовляються від одного із захисних метафоричних шарів, щоб явити свою проблематику безпосередніше. Є протиріччя й розколи, які не розв’язати. Їх можна тільки озвучити — чесно відобразити за допомогою настільки ж розколотої думки чи твору.

…Процес компонування „Опромінених звуків” — це, по суті, був процес монтажу. З годин записаних імпровізацій Нестеров уважно й прискіпливо відбирав окремі відрізки та „прилаштовував” їх один до одного, а також до записів, зроблених окремо музикантами „Древа”… Однак, згодом, в останні роки свого життя, Нестеров різко відвернувся від подібних принципів роботи. А заодно й став прохолодніше ставитись до електроніки взагалі (схоже, що включно з MIDI-гітарою!). Можливо, причина полягала частково в тому, що суто акустичні звуки Нестеров (довгий час працюючи з препарованим фортепіано) став, урешті-решт, розглядати, як однозначно багатші, повнокровніші? Алла Загайкевич уточнює: „Дійсно, Саша говорив про раптове розчарування в заняттях з електронікою. [Але] мова була не стільки про те, що акустичний звук „багатший”, скільки про те, що самі принципи роботи в електроніці — пошук, синтез, запис, відбір, монтаж, залежність від якихось технічних процедур… оце стало здаватись „штучним”.”

Прямуючи до втілення в звуці своїх нових переконань, Олександр Нестеров почав працювати над новою, не схожою на всі його попередні роботи, концертною програмою. Виконати Нестеров цю концертну програму встиг двічі в Україні (фестивалі „Дніпрогастроль-2003” та „Електроакустика-2003”) та один раз у Німеччині (фестиваль “Donumenta-2003”, Реґенсбурґ). Центральним інструментом програми було, по-перше, вже добре відоме препароване фортепіано. По-друге, серед інструментів Нестерова з’явилась загадкова металева конструкція, яку очевидці називали просто „пірамідою”. Ця конструкція (напхом напхана всередині найрізноріднішим перкусійним приладдям), судячи з фотографій, виглядала на сцені доволі незвично й, певно, вмить привертала до себе всю увагу публіки. Алла Загайкевич описує „піраміду”: „Це детально прорахована конструкція з металічних штанг для тієї самої перкусії, якої у Нестерова на концертах завжди було багато: гонг, сталеві рейки, трубки різного діаметру та довжини, дзвоники різного розміру та форми, „коса” з вплетеними ключами, шурупами, шайбами та іншим залізяччям, бамбузі, трикутники. Нестеров іноді вибудовував цілі архітектурні конструкції з бамбукових палиць, шнурів, гачків, щоб потім „танцювати” серед цього металічного „лісу” з палицями, смичками, кульками, дротами…” Словом, „піраміда” була просто наступним кроком в експериментуванні з уможливленням на сцені швидкого доступу до цілої батареї інструментів. „Піраміда” також, через свою компактність, була зручнішою для звукозапису (записом „дніпрогастрольського” концерту займався звукорежисер Олександр Курій — вся детальність підходу до звуку Нестерова на записі збереглась більш, ніж адекватно).

Запис концерту „пірамідою” і відкривається. Окремі металічні звуки-„самоцвіти” легкої перкусії та всяких брязкалець обережно, поволі розгортаються фігурами-хмарами, але не буйно-грозовими, а розрідженими, витриманими у своїх непропорційностях, наповненими переважно тишею та затуханнями. В цьому стихієподібному розгортанні музики відчувається зв’язок із попередніми роботами Нестерова — передусім, із „Добре препарованим клавіром”, де купіль екстатичного звуку, залученого у правічну гру природної варіативності, позбавляла (своєю всезадавлючою щедрістю) музику необхідності у драматичній формі, а слухача — необхідності в безперервній увазі. Однак, тут, на записі останнього концерту Нестерова, в музиці відчутна набагато більша дистанція до природних щедрот звуків та їхніх відлунь — але заодно й більша включеність в сили їхніх тяжінь, як внутрішньозвукових, так і взаємних, поміжзвукових (останні тут часто отримують форму дозрілих, напружених пауз).

Впродовж концерту Нестеров плавно-уважно „мігрує” поміж своїми інструментами, даючи звуковим невисловленостям кожного з них достатньо часу, аби розцвісти (й щось „розповісти”). Згортаючи шурхіт, тертя й пісочне бовтання перкусії, Нестеров у той же час бере кілька окремих нот на роялі, і скоро вже з його клавіш починають зроджуватись коди й сузір’я, складені з препарованих і непрепарованих тембрів та акордів. Згодом дерев’яно-методичний світ роялю знову плавно дає дорогу ніжним дзвіночкам, підвішеним над кутасто-поамбразуреною тишею, огородженою якимись приглушеними ударами, або ж знову вступає гонг і мікроперкусійний „ансамбль”, або ж з найменшого та найприхованішого дисбалансу між тихесенькими звуками-натяками рвучко роздмухується обвал шумових брил та резонансів… Всі ці різнохарактерні картини, тим не менше, є пов’язаними у спільний ланцюг; як найвкрадливіші зависання в цілковито вакуумному стані пам’яті, так і найкатастрофічніші контрастні перепади й найп’янкіші блукання, кожне з яких ніби назавжди ламає, згинає курс музики, зіжмакує всі її карти-схеми та трощить всі орієнтири, всі ці стани своїми найпідземнішими порухами все ж дають нам чітко знати, що разом вони — не набір склеєних докупи випадкових епізодів, а неперервна послідовність вдихів та видихів одного й того ж багатовимірного музичного організму. Проте, залишаючись по своїй суті диханням, а отже й „природою”, рельєфності цієї музики (сухі й скупі, але разом з тим, якимось дивним чином, чуттєво-живописні) все ж не стають взаємозамінними… Кожен „видих” несе на собі вже цілковито нову вагу з накопиченої пам’яті (та забуття), і тому кожне наростання чи кожне спадання музики відрізняється своєю текстурою та своїм ініціативним полем від попереднього — і то навіть тоді, коли мова йде, скажімо, про два нібито майже однакові епізоди згортання й „міграції” основної маси звучання з „піраміди” до фортепіано (або ж навпаки, з фортепіано до „піраміди”). Взагалі, будь-які два відрізки цієї музики, що, окремо взяті, звучать буцімто „однаково” (тобто, заповнені приблизно однаковим набором тембрів, які порозсипувані по поверхні тиші приблизно з одинаковою густиною), все ж, якщо взяті в контексті усього, що вже встигло відбутись у музиці, отримують зовсім відмінне смислове й досвідне наповнення.

Отож, можна впевнено сказати, що у своїх останніх музичних пошуках Олександр Нестеров натрапив на новий, суто свій та навдивовижу трепетний синтез між умінням органічно-інтуїтивної, „природної” вільної імпровізації („Добре препарований клавір”) та між баченням змістоносної, „критичної до природи” драматичної форми (“Dynamic MIDItations”). Відбувся пролом на простори нової музичної мови. Мови радикальної — але й такої, що продовжує містити в собі, у дещо оновленому (чи відновленому?) вигляді, суттєві одвічно-музичні константи. Окрім уже багатократно згаданої вище наявності макро-/мікроритмічного дихання та органічних пропорцій/симетрій, до цих констант варто зарахувати і те осереддя людської культури, про яке писав у своїй роботі “Homo Ludens” Йоган Гейзінґа — оту непросту амальгаму, котра являє собою граничну серйозність, яка щомиті обертається грайливістю й трюкацтвом, і навпаки. Себто, мається на увазі той дух, завдяки присутності якого про музику (навіть найсерйознішу) й прийнято казати, що її „грають”. А грайливість та фантазія на записі останнього концерту Нестерова відчувається дуже сильно. Кожний міжтембровий момент, кожний стик силових ліній тиші та звуку — це не тільки нагнітання та перелом плину історії, не тільки перша й остання у своєму роді подія, а ще й неповторна пригода, звукова авантюра. Музика тут — ще й калейдоскоп, який тривожним гомоном та іскрінням своїх текстур, нашаруваннями тремтливих тіней та несподіваними, парадоксальними провалами й розколами заманює, занурює слухача в мандрівку — смутну, захопливу, незмірну. Тобто, остання музика Нестерова, хоча вона й далі сувора, межево загострена та економна, обдерта від флерів, декорацій та всього зайвого, відверто „авангардна” і не робить жодних поблажок чи потурань „середньостатистичному”, „нормальному” та „настроєвому” слухачеві, але все ж вона — не антигуманна антимузика і не епатажний нойз. Втім, якщо вірити словам самого Нестерова, вона — навіть не „авангард”. Нестеров ставився до своєї (і не тільки до своєї) творчості просто й критично, і ніколи ні перед ким не проголошував себе генієм та безумовним новатором.

Окрім препарованого фортепіано та перкусійної „піраміди” Нестеров на концерті мав ще й третій „інструмент” — заздалегідь приготовані записи на плівці (свідчення того, що Нестерову зовсім не йшлося тут про який-небудь акустичний імпровізаторський пуританізм). Ці записи включаються в музику лише де-не-де. Далекі тягучі конання оркестрового шуму й гаму, пугукання якогось гротескного дерев’яно-духового інструменту (оброблений запис MIDI-гітари?), уривчасті, голосні й незугарні електронні удари-постріли — всі вони, в момент своєї появи, накладаючись на акустичну гру та паузи Нестерова, обертають на короткий час музику на відверто абсурдистське видиво, на лиховісну кінематографію для вух. Хоча й без тих поодиноких семплів музика тут не чужа певній трагічній гротескності. Деякі пасажі тільки натякають на катастрофу — як от коли плавний „гамелан”-експромт на препарованому роялі останнім своїм акордом „раптом” натикається на „чужий” йому обривистий тембр, так ніби вдаряється об стінку; западає небезпечна напівмовчанка, ініціативні лінії музики схлопуються і перегруповуються, шукаючи, як би продовжувати далі за неможливості продовжувати далі по-старому… Деякі ж пасажі служать безпосередніми, брутальними проривами в катастрофу: гігантське кульгаве „забивання сваїв” на фортепіано, — панахидна кульмінація довгого, насиченого обертоновими агоніями сходження, в якому те все, що звучало, як маленькі холодні сузір’я, стало грудами великих гарячих каменюк, — несе спустошення, змушуючи всі інші інструменти принишкнути й заритись в землю від страху; трубно гуде запис якогось спотвореного хору; Нестеров, схоже, починає навсправжки розносити свою „піраміду” вщент, розгорається кучеряво-звалищна поліфонія з безглуздого дада-брязкоту, катуляння, дзвякання й тріску бляшаного брухту, хтось ніби розкидується жменями дрібних монет, підгодовуючи ними ненажерливу пащу хаосу… знову з’являється фортепіано, але одночасно з ним продовжують звучати і безладні постріли. Під завершення концерту ми чуємо смичок, який різко (й рідко) ковзає по окремих „врятованих” залізяках; електронне булькання, свист і глухі вибухи феєрверків; і спокійно-насторожене одиноке „дихання” металічної тарілки, яку Нестеров, коли все змовкло, ще певний час продовжує чимось натирати.

…Обговорюючи з колегами свою нову естетику, Олександр Нестеров наголошував на важливості такого її аспекту, як самостійне пережиття живого часу, самовіддане вслуховування у вічне-неперервне „тут-і-зараз”. Проте в музиці, яку Нестеров представив на своїх останніх концертах, чуття „тут-і-зараз” нерозривно поєдналось із дечим буцімто зовсім протилежним — із мудрістю „більше ніколи”. Невиданий запис дніпрогастрольського концерту — абсолютно переконливе свідчення цього поєднання для тих, хто не зміг (і вже не зможе) почути цю музику наживо.

Джерело: ж-л „Гуркіт”. — №1, 2007. — Стор. 26-40.

1. Взаємна зворотність вчора і завтра в музиці XX століття.

До музики XX століття журналісти навчилися застосовувати два слова: «складна» й «елітарна». Наче мензуралісти писали просто, а капельмайстри типу Гайдна, що вони працювали при князівських дворах, на зло своїм замовникам орієнтувались на смаки конюхів. Европейська професійна композиція завжди тяжіла до складности та елітарности. Зовсім не тут слід шукати специфіку музики XX ст.

Пишуть також про новизну музики XX століття. І в такій узагальненій констатації немає нічого, що відріжняло би наше століття від попередніх епох опус-музики. Починаючи від реформ Ґвідо Аретинського, европейська професійна композиція тільки тим і займалась, що оголошувала себе «новою»: у XIV, у XV, у XVII, у XVIII і — багаторазово — у XIX століттях.

З иншого боку, симптоматично, що коли в XX столітті в черговий раз заговорили про нову музику, то писати це словосполучення стали з великої літери: «Нова музика»[1]. Очевидно, поняття новизни, затерте европейською музичною історією, набуло в XX столітті особливої напружености.

У чому вона полягає, можна зрозуміти, якщо простежити за ґенезою попередніх «нових музик» і нинішньої Нової музики. Революціонери минулого ставили на п’єдестал пануючої норми периферійну або низову традицію. Ars nova XIV століття придала низовій менестрельній практиці імпровізаційного ритмічного винахідництва ранґ витонченої письмової творчости. Революція Ґійома Дюфаї (1400-1474), яка задала двохсотлітній імпульс контрапункту строгого письма, ввела на континенті й ушляхетнила провінційну анґлійську манеру хорового виконання духовних мелодій. Монодія Джуліо Каччіні (1550-1618), що вона відкрила епоху ґенерал-басу, наділила значенням художности прикладні вправи з відпрацювання навичок вокальної імпровізації на заданий бас, відомі ще на початку XVI століття. Композиція мангаймців наклала нове динамічне розуміння оркестри на фактуру клавесинного супроводу оперних речитативів, себто на абсолютно незначний фраґмент попередньої традиції. Романтики розробляли жанри, які до них прилягали до розважально-салонного вжитку: пісню, інструментальну мініатюру, проґрамну (що вона ілюструє літературний сюжет або театральне дійство) п’єсу. Колишні «нові музики» справді були новими: поставали з таких сфер, які ніби не брали участь у попередньому історичному русі.

Нова музика XX століття починається не з естетичної провінції і не з примітивних норм. Її початок є продовженням центральних магістралей, утрамбованих задовго до неї «традицією революціонерів» західного XIX століття і революціями російських традиціоналістів минулого століття. Новизна сучасної Нової музики (порівняно з попередницями) полягає в тім, що вона не нова. А також у тім, що старе в ній так загострюється, так сканується під лінзами історізованої композиторської свідомости (композитори стали «істориками самих себе»[2]: музикою вони намагаються відповісти собі на питання, звідки і куди йдуть), що з даности перетворюється на проблєму, з готової відповіді — на питання, будучи підсумком, виявляється проєктом. Отже, і сама Нова музика в рідкісних випадках — швидше навіть лише в ідеалі — є «Питання, що залишилось без відповіді» (назва раннього твору Чарлза Айвза[3]). Тією самою мірою, якою вона запитує прийдешнє, вона відповідає минулому, тією самою мірою, якою вона є проєктом, зверненим у майбутнє, вона стає підсумком, повернутим до минулого. Вчора і завтра в ній взаємно зворотні.

Взаємно зворотними навіть на рівні окремого твору, навіть у тому, як композиторська думка артикулює час опусу.

У «Композиції для двох оркестр» (1960) Мішеля Філіппо (народ. 1925) початковий фраґмент може виконуватися замість завершального, і навпаки. Розвиваюча частина може гратися у двох варіянтах (з тією чи иншою послідовністю розділів) при будь-якій їх черговости або синхронно в обох – розташованих на відстані одна від одної – оркестр. Опус, таким чином, уподібнюється двом ескалаторам у метро: один рухається згори вниз, инший — знизу вгору; пасажири на кожному їдуть «вперед», але на кожному-ж «назад», час спрямований відразу і в майбутнє, і в минуле.

Такою є динаміка історичного часу в Новій музиці в цілому. А заголовна буква в її самонайменуванні саме й є симптомом взаємопроникнення рухів у бік «вчора» і в бік «завтра». Як обіцянка майбутнього розвитку (адже нове, це — початок, а не середина чи кінець, певного тривалого процесу). Нова музика має «подолати» минуле, що гніздиться в ній. Але оскільки в реальності сама її новизна належить минулому, то доводиться долати його ідеально, через написання слова «Нова» як власної назви.

Розвиваючись одночасно в протилежні історичні «кінці», Нова музика стикається з необхідністю позначити свої «сьогодні». Вони шикуються в низку зустрічей майбутнього та минулого. Так зустрічаються поглядами один проти одного пасажири, що їдуть на ескалаторах вгору і вниз, — зустрічаються, аби тут-же втратити один одного з виду і побачити очі наступного візаві.

Кожен справжній момент Нової музики, це — лише мінлива функція оточуючих теперішнє часів. Він ніби позбавлений самодостатнього змісту. Він вислизає від визначень, оскільки вчорашнє розчиняється в завтрашньому, а завтрашнє — у вчорашньому. Але, як при процедурі виставлення заголовного «Н», є вихід із ситуації. Нова музика фіксує свої «сьогодні» за допомогою технолоґічних і естетичних ідеалізацій.

Ще клясик опери Крістоф Ґлюк (1714-1787) упакував композиторські нововведення в слова: видав «Передмову» до опери «Альцеста» (1767). Так порушили давню та середньовічну традицію професійної високої музики. Теоретичні праці «акомпанували» не персональній творчості, а «музиці взагалі». Ріхард Ваґнер (1813-1883) залишив томи літературних праць — коментарів до власних новацій. У XX столітті-ж типова ситуація полягає в тім, що композитор паралельно складає два види текстів: музичні твори й автокоментар. Останні й наділяють твори статусом «сьогоднішніх», виділяючи їх на тлі решти сучасної музики.

2. Специфіка музичного сьогодні.

Композитор і музикознавець Філіп Ґершковіч[4] славився тим, що був гострим на язик. Один його жарт зачепив відразу двох сучасників: «Родіон Щедрін — це Кабалєвський XX століття». Якщо прибрати з афоризму саркастичну оцінку творчости обох майстрів[5], то нікому й нема на що ображатися: сучасність справді є співістнуванням часів.

Музична сучасність, це — ніби континуум, на ріжних ділянках по-ріжному напружений: він або стягується у зупинку часу, — в точку, в якій історія не рухається, а навколо якої рухається повільно; або перескакує через епохи в уявне майбутнє, або-ж — провисає в глибоке минуле чи піднімає це минуле на поверхню сьогодення.

Зупинки часу пов’язані з епіґонством. До XIX століття поняття (і реальности) епіґонства не істнувало. Й.С.Бах (1685-1750) обробляв інструментальні концерти своїх італійських сучасників, і це вважалося цілком авторської роботою[6]. Пізніше виникла установка на ориґінальність твору, і така робота перетворилась на епіґонську творчість. Навіть не запозичення чужого матеріялу, а проста схожість опусу на відомі зразки отримала кваліфікацію жалюгідного наслідування. І сьогодні критерії ориґінальности — епіґонства — продовжують діяти. Епіґонські твори сприймаються як музика, що випадає з історії, як «чисте» вчора, «вчорашнє вчора», що з нього нічого не слідує, що воно ні до чого не веде й абсолютно нецікаво.

Але від «вчорашнього вчора» відріжняється «вчора сьогоднішнє». Коли С.Прокоф’єва (1891-1953), Д.Шостаковича (1906-1975), Б.Бріттена (1913-1976) або П.Гіндеміта (1895-1963) зараховують до «клясиків XX століття», то в цьому є не тільки оціночний, але й історико-типолоґічний резон. Їх новаторство, по суті, не відріжняється від новаторства Й.Гайдна (1732-1809) чи В.А.Моцарта (1756-1791). Новизна творів тут — синонім авторської ориґінальности. Присмак історичної ініціятиви, проєктування винаходів і відкриттів у майбутнє, настільки відчутні у творчості І.Стравінського (1882-1971), який шукав майбутнє в минулому, або його антипода А.Шьонберґа (1874-1951)[7], який шукав лише майбутнє, а знайшов — через своїх послідовників — минуле, тут відсутні — так само, як і потреба затвердити пріоритет або запатентувати методу за допомогою проґрамних маніфестів і автокоментарів.

Істнує й «вчорашнє сьогодні». Фортепіянний концерт — ранній опус А.Скрябіна (1872-1915) слухається як написаний 1897 року твір Ф.Шопена (а Шопен помер в 1849 році). У пізніх-ж творах, наприклад, у «Прометеї» (1910), досі манить обіцянка, яку ще належить виконати. К.Дебюссі (1862-1918) встиг бути домашнім піаністом у Н. фон Мекк — щедрої покровительки П.Чайковського (1840-1893). Але в опері «Пеллеас і Мелізанда» (1902) або в симфонічних ескізах «Море» (1905) звучить перспектива, яка все ще чекає на детальне «промальовування».

Нарешті, є «сьогоднішнє сьогодні». Воно легко зісковзує у «сьогоднішнє вчора», а то й у «вчорашнє вчора» (останнє — щойно достатньо широко розтиражована новація потрапляє до епіґонського арсеналу «кабалєвських»). А утримують його в теперішньому часі синхронні йому словесні обрамлення композиції. Вони поділяються на два потоки. Технолоґічні коментарі та назви напрямків вказують на звукову структуру як на духовно-історичний знак сучасности. Естетичні коментарі та назви напрямків вказують на духовно-історичні цілі, до яких прокладають шляхи сучасні методи творчости.

Технолоґічним коментарям «простіше»: перед ними — тканина опусу, тільки описуй і пояснюй. Естетичним — «важче». Надати зрозумілий образ того, чого ще немає, завдання майже нерозв’язне. Є, щоправда, обхідний шлях: використовувати визначення, що вже затвердилися в культурі, приставляючи до них модернізуючу частку «нео». Звідси — «неоклясицизм», «неоромантизм», «неофольклоризм» тощо.

Як видно з переліку естетичних гасел, «сьогодні», зафіксоване в них, дивиться в минуле. Навпаки, «сьогодні», описане технолоґічно, дивиться в майбутнє. «Серійна техніка» (себто метода виведення опусу із серії — неповторюваних 12 звуків), «варіябельна композиція» (спосіб створення опусу з незакріплених відносно один одного фраґментів, як у композиції М.Філіппо, «сонористику» (техніка роботи з темброзвучностями, поставленими на місце тем, мелодій акордів тощо) — ці назви напрямків, які вказують, начебто, тільки на технолоґічну ідею й на те, що з неї можна «вичавити», проте знаменують початок путі, що відкривається. Мовляв, ось вам нові правила, — спробуйте в цій системі створити щось путнє. Ось вам пункт «а» — попереду-ж, в горизонті шедеврів, — цільовий пункт «х». І навіть якщо «х» ніколи не буде досягнутий, він ніби вже схоплений в пункті «а». Адже нова система правил має на увазі все, що в її рямцях може бути зроблене.

Дволикий Янус технолоґічно і естетично певних «сьогоднішніх сьогодні» — все-ж таки одна й та сама істота. Теоретичне слово про музику щоразу має на увазі виділення істини часу зі сміття сучасности. Не все те є сьогоднішнім, що сьогодні відбувається, а тільки «неоклясицизм» або «варіябельна композиція», «неоромантизм» або «сонористика». Специфіка «істинних сьогодні» в Новій музиці XX століття полягає у детальній відрефлексованності їх ставлення до всього контексту музичної історії — і тієї, що вже відбулась, і тієї, що очікується. Музика, що належить до «істинного сьогодні», пишеться зовсім не за метафорою Шумана: «Як пташка на гілці, людина музикує за природним інстинктом». А радше так, як за допомогою набагато менш самоочевидної та привабливої метафори спробую написати я: як історик у бібліотеці, сучасний композитор працює відповідно до своїх знань джерел та уявленням про спрямованість і сенс музичної історії.

В «істинно сьогоднішній» композиції змінюється обґрунтування теорії. У канонічній імпровізації та канонічній композиції технічні системи будувались на сакрально-вічних катеґоріях. Правила музикування виводилися з «космосу», «Бога», із взаємної еквівалентности людської природи й божественного світового порядку. У постканонічній (автономній) композиції XVII-XIX століть правила спирались на аксіоми про природу музики. А вже ці аксіоми могли філософами та самими музикантами інтерпретуватися як завгодно та прив’язуватися до яких завгодно узагальнених позамузичних концепцій, хоч до шопенгауеровскої Волі, хоч до геґелівської Абсолютної Ідеї, а хоч і до матеріялістичного Природного Відбору[8].

Між иншим, прив’язувалися вони в XIX столітті й до історіософських катеґорій. Ваґнер обґрунтовував свої новації в кінцевому рахунку соціял-утопічними конструкціями, а М.Ґлінка (1804-1857) та инші російські композитори, які перебували під впливом слов’янофільських ідей, мали на увазі конструкції утопічно-архаїзаторські.

Але швидкість революційних оновлень музики наростала. І під її впливом відносно міцна в XIX столітті внутрішньомузикальна нормативна аксіоматика «поповзла» ще не «розповзлась» зовсім. Між композиторською творчістю та позамузикальними її обґрунтуваннями зник шар внутрішньомузикальної аксіоматики. Зник, иншими словами, нормативний технолоґічний образ «музики взагалі». І тут як найкраще став у пригоді досвід підкладання під музику історичних катеґорій. Філософія історії перетворилась на теоретичне обґрунтування композиції, а сама композиція — на музичну філософію історії та на філософію музичної історії. Симптоматична назва твору італійського аванґардиста Л.Ноно (1924-1990): «Дороги немає, але треба йти вперед» (1987). Його можна прочитати у соціокультурний спосіб, можна — як діяґноз, поставлений сучасній музиці, можна — як і те й инше разом. У будь-якому разі це вже не композиторська інтерпретація «десяти священних заповідей» (як фуґетта Баха), не співоче чи інструментально-ігрове розкриття «чотирьох першоелєментів», словом, не звернення до позачасових, вічних метамузикальних катеґорій, а — занурення в історію, в її шляхи, цілі й імперативи.

Справжніх (або сьогоднішніх) «сьогодні» в Новій музиці багато. Адже почалась вона, як прийнято вважати, в 1910 році. Багато навіть не тільки в тому сенсі, що з 1910 року багато води витекло, а ще й у тому, що «вода» ця «текла» у ріжних напрямках, оскільки заганяли її в технолоґічне та естетичне русла, а русла ці полярно орієнтовані. Відповідно, є два календарі сучасних новацій. Один складається з суцільних «завтра», другий — з суцільних «вчора».

3. Календар з суцільних «завтра».

1910-50-і роки: серійна (додекафонна) композиція; серіялізм. Технічна ідея серійної композиції полягає у зведенні різних вимірів музичної фактури — мелодії-горизонталі й гармонії-вертикалі — до єдиного: ряду з 12 неповторним висот. У серіялізмі такі ряди орґанізують також тривалості, штрихи (прийоми звуковидобування), відтінки гучності.

Естетичне завдання серійности й серіялізму, що продовжує її, полягає у створенні гранично єдиної, цілісної конструкції[9], стерильної та герметичної, що вона не впускає до себе ніякої життєподібної інтонації, ніякої «сирої» (не зведеної до типу ідеальної, окопної розумом) експресії. В естетичному пляні серійність і серіялізм означають противагу сучасній мозаїчній масовій культурі, шляґеру, що він «давить» на слізні залози, або детективу, що він збуджує інстинкт погоні.

Серійна й серіяльна техніки зароджуються у нововіденській, або другий віденській, школі (перша, це — Гайдн, Моцарт, Бетговен), у творчості Арнольда Шьонберґа, його учнів Альбана Берґа (1885-1936) та Антона фон Веберна (1883-1945). Ці композитори наслідували романтикам, особливо Ваґнеру. Лейтмотивна техніка його оперного писання, коли вся оркестрово-вокальна тканина структурована окремими мотивами, послужила прообразом серійної техніки. Від безлічі лейтмотивів залишається ніби один, який переводиться в абстрактний плян і стає поруч з дванадцяти звуків — моделлю твору. Все, що є у творі, виведене з цього ряду. Нічого, що не виводилося б з ряду (серії), у творі бути не може.

Орґанізація серійної, і особливо серіяльної, музики настільки складна, що слух відчуває лише ідеальний зв’язок елєментів, але не в змозі конкретно зареєструвати, як трансформації серії пов’язані з вихідним рядом і один з одним. Тому культ досконалої уніфікованости обертається у сприйнятті на непередбачуваність звукових поєднань. Врешті-решт композитори і самі стають на точку зору сприйняття і від тотальности порядку звертаються до плянованої випадковости, невпорядкованости.

Проміжні фази, що ведуть від серіялізму до його протилежности, — пуантицизм (звуки серії та її трансформацій відокремлюються одна від одної паузами, реєстровим розкидом, тембровим контрастом або всім цим разом узятим; звуки замикаються в собі, так ніби кожен є частиною, розділом твору; так — у Симфонії А.Веберна, ор. 21, 1928); серіялізму ґруп (у ролі елєментів ряду — не окремі звуки, тривалости тощо, а ґрупи звуків, тривалостей тощо, поводження з ними може бути таким самим, як в пуантицизмі; так — у «Першій фортепіанній п’єсі» (1952) К.Штокгаузена).

1950-70-і роки: алєаторика, варіябельна композиція, індетермінована композиція. Технічна ідея, що стоїть за цими синонімічними термінами, полягає в підпорядкуванні процесу творення та виконання музики більш-менш керованій випадковості. Джон Кейдж (1912-1992), який навчався серійній техніці в А.Шьонберґа, управляв випадковістю, зокрема, за допомогою ворожіння за давньокитайською «Книгою змін» (І-цзин). Числовим значенням китайських гексаґрам відповідали в його «Музиці змін» (1951) окремі звуки та ґрупи звуків. Піяніст-виконавець грав їх у порядку, обумовленому його тлумаченням результатів ворожби.

Естетичне завдання варіябельної методи широке та разом з тим тонке. З одного боку, йдеться про створення в музиці образу вільної непередбачености. З иншого — про випробування авторської музичної думки на концептуальну самоідентичність. Наприклад, у «По небу мандрую я, супроводжуючи птахів» (1970) Штокгаузена для двох співаків виписана лише канва — мелодійна рядок — й обумовлені загальні правила її розспіву (перша частина — імпровізація на перший звук, друга — на перший і другий і т.д.). Виконавці мають демонструвати вільну спонтанність (у тому числі як актори, пластично). Питання: що-ж у реальному звучанні твору залишається від автора? Відповідь: а от саме «одноразовість» цього звучання. Адже співаки при кожному новому виконанні «По небу…» дещо (або навіть зовсім) інакше підійдуть до фінального (передбаченого композитором) екстатичного трансу, виконання матиме різну тривалість тощо. Тонкість тут в тому, що композитор створює замість одного строго певного зв’язку елєментів (як це було в серіялізму) відразу безліч можливих зв’язків. Кордон між безліччю чого завгодно та безліччю можливого саме в цьому творі все-ж-таки істнує. В одному з творів К.Штокгаузена — «Моменти» (1962-1969) — спеціяльно відпрацьовується ідея плавного переходу й кордону між звуком і шумом. Почуття кордону — невловимого, але непорушного — культивується як особливе художнє переживання. Це як при містичному осяяння: є (хоча й невизначена) межа між проривом у бачення невідомого і галюцинацією.

Крайній випадок індетермінованої композиції, це — так звана «інтуїтивна музика» («З семи днів» (1968) Штокгаузена): нотний текст відсутній, його заміняють словесні вказівки композитора до медитації, типу «Візьми акорд. Не думай ні про що. Тримай акорд …» (Штокгаузен).

Загалом кажучи, медитувати можна мовчки, або принаймні, не особливо переймаючись грою на інструменті. Тому наступною фазою новації стає мінімалізм. До нього по-своєму вела й инша гілка технолоґічних винаходів, що вона відгалузилась від серійної та серіяльної техніки.

1950-70-і роки: елєктронна музика. Перші елєктрофони були створені наприкінці 1920-х. Однак епоху елєктронної музики відкрили синтезатори, вперше продемонстровані композиторам 1951 року. З ними в життя «серіяльних бухгалтерів» прийшла можливість розрахувати не тільки ряд висот або тривалість, але й елєменти цього ряду — звуки. На синтезаторі можна творити у звичайний спосіб, — музику зі звуків, а можна ще й звуки — з музики: згідно з загальним розрахунком параметрів твору розраховуються характеристики звуків, з яких він складатиметься (частота, спектр, тембр).

Технічна ідея написання «звуків з музики» виводить до особливої естетичної мети: усунення з опусу всього, що не було б написано композитором[10]. Елєктронна композиція, це — тотальність створеного, композиція цілком авторська. До того-ж вона не потребує виконавців (їх замінює синтезатор і магнітофонна плівка). Так що автор в елєктронній естетиці бере на себе ролю «всієї» музики[11]. Відомі зразки елєктроніки — «Етюди I і II» (1953) Штокгаузена, його-ж «Спів отроків» (1956), «Живе — неживе» (1970) для синтезатора та магнітофона С.Губайдуліної (народ. 1931).

Проте елєктронна музика, як і серіяльна, «не прослуховується» у всій своїй складності. Найцікавіше в ній — новий звук — підштовхнув до ідеї творіння звуку, але вже не «з музики» (із загального розрахунку цілого опусу), а для музики, в якій звучність, тембр, колорит перетворилися б на конструктивний чинник. Так елєктроніка зумовила наступне «завтра» — сонорику.

1960-90-і роки: сонорика. Технічна ідея сонорики — створення нового звуку, але не в пляні вираховування його параметрів і без обов’язкового використання синтезатора. Звук вигадується для «живих» інструментів за допомогою незвичайного їх поєднання та застосування нетрадиційних прийомів гри на них. Способи створення темброзвучности для інструментів, що мають уже свій готовий тембр, можуть бути різними. Простіші нетрадиційні поєднання тембрів (наприклад, орґану та ударних в творі Губайдуліної «Сказане» (1978)) або нетрадиційні прийоми гри (наприклад, смичками по пластинах вібрафону в «Per archi» (1992), себто «Смичками», В.Тарнопольського (народ. 1955)). Складніша сонорна тканина, що виникає без винаходів у царині тембрових сумішей або прийомів гри, а за рахунок того, що Дьордь Ліґеті (народ. 1923) назвав мікрополіфонією — руху безлічі голосів, розташованих один до одного гранично близько по висоті[12]. У результаті висоти звуків не розрізняються, виникає враження більш-менш широкої звукової плями, що вирує та переливається тембрами. «Флуктуації» цієї плями утворюють структуру твору.

Відомі соноричні опуси — «Реквієм» (1964) Ліґеті, «Космоґонія» (1970) К.Пендерецького (народ. 1933), «Pianissimo» А.Шнітке (народ. 1934) — показують естетичну ціль техніки: самоцінність звукової миті. У сонориці звучання наділяється просторовими і дотикальними характеристиками: щільністю, широтою, гостротою, шорсткістю, гладкістю тощо. Звук перетворюється на подобу фізичного тіла, що тяжіє над собою. Це «тіло» можна довго «розглядати» і «обмацувати» слухом. Час стягується до миті, яка приховує в собі цілий світ. Тим самим сонорика призводить до того самого «завтра», до якого веде індетермінована композиція, — до мінімалізму.

1960-90-і роки: мінімалізм. Технічна ідея мінімалізму, який ще називають репетитивною та медитативною музикою, — повторення і мікрозміни окремих звуків, елєментарних поспівок, акордів або фраґментів «легкозасвоюваної» фактури (наприклад, такої, що стилізує романтичну музичну мову). Мінімалізм розглядають як реакцію на складність серіялізму, варіябельної композиції та сонорики. Але в ньому є своя складність. Використовуючи вкрай простий матеріял (наприклад, в «Композиції 1960, №7» (1960) Ла Монт Янґ (народ. 1935) — єдиний тривалий звук), композитори витягують з його повторень або препарування естетично значимі ефекти. У 17 виконавців п’єси Террі Райлі (народ. 1935) «У тоні „до”» (1964) несинхронно повторюються 54 мелодійні фіґури. У Ла Монт Янґа дві закільцьовані плівки на двох магнітофонах, через неминучі мікровідмінності у роботі апаратів, утворюють різні пласти биття одного звуку.

Сенс гри зі спонтанними мікророзбіжностями при збереженні монотонної єдности цілого полягає в тім, щоб створити образ граничної плавности, недискретности часу, що повільно рухається[13]. Сприйняття мінімалістичної композиції має очиститися від занадто «швидких» раціонально-праґматичних катеґорій, типу причина — наслідок, зусилля — результат, засоби — мета. Час тече нечленороздільно, відчуття його структурованости людськими мірками втрачається. Мінімалізм переслідує естетичну мету — навчити відчувати об’єктивність часу.

Одначе не випадково мінімалізм, або репетитивну музику, називають також медитативною. Мається на увазі ефект занурення у «надсвідоме», що він досягається через вслуховування в плавно-повільний час. У творі В.Мартинова (народ. 1946) «Заходьте!» (1985) для скрипки з оркестрою це «надсвідоме» символічно персоніфіковане. 30 хвилин повторюється, перемежований трьома-чотирма серіями ритмічних сухих ударів (ніби стукають у двері), довгий фраґмент в стилі романтично-сентиментальної музики, надзвичайно «гарної», милозвучної. І коли слухачі вже зовсім розслабилися і навіть втомилися від цього «катування раєм» (слова самого композитора про «солодку» романтичну фактуру), на черговий «стук у двері» відгукуються: голос каже «Заходьте!». Намагався достукатися до душ людських Ісус Христос, але тільки один голос йому відповів — одна душа зуміла здійнятися у «надсвідоме».

Від варіябельної композиції в 1950-х роках відходить бічна гілка, яка по-своєму реалізує ідею мінімуму музики.

1950-80-і роки: інструментальний театр (хепенінґ). Технічна проґрама хепенінґу полягає у переводі імпровізаційної спонтанности виконавців у зримий стан — перетворення на різновид безсюжетної сценічної дії. При цьому звичайний візуальний «акомпанемент» до будь-якого виконання музики перетворюється на самостійний компонент музичної композиції, на те, що спеціяльно вигадують.

Першим хепенінґом, або інструментальним театром, можна назвати відому п’єсу Д.Кейджа «4’33″» (1952): піяніст (або будь-який инший музикант) 4 хвилини 33 секунди сидить за роялем і нічого не грає. Пародійно-епатажний ефект став тут оболонкою кількох смислів. По-перше, Кейдж перетворює аудиторію (шуми зали, яка водночас здивована й очікує на щось) відразу і на «музичний матеріял», і на «виконавця музики». При цьому слухачі сприймають замість музики (отже, як музику) власний час очікування, самих себе. По-друге, зоровий образ музики відволікається від звучного і набуває узагальненого значення.

Підстановка видимої музики на місце музики, що звучить, дає вражаючої сили ефект в опері К.Штокгаузена «Четвер» (1980) з циклу «Світло». У кульмінації Міхаель-співак сходить на шепіт і німоту. Міхаель-тромбоніст лише натискає на клапани інструменту і рухає кулісу, не видаючи жодного звуку, а Міхаель-танцюрист пластично продовжує їх партії (в опері кожен герой представлений трьома виконавцями), і здається, що звучить найгучніша кульмінація з можливих.

Естетична мета хепенінґу — перетворити не-музику (себто настільки НЕ, що навіть не на слух розраховану) на еквівалент або елємент музики. При цьому не-музика може трактуватися як завгодно широко, і музика, отже, теж. Тому «завтра», що виростає з інструментального театру, зростається з «тут і тепер» поточного життя.

1970-90-і роки: мультисенсорні процеси, або музика оточуючого середовища. Технічна ідея музики оточуючого середовища полягає в компонування звуків і не-звуків (кольору, запахів, предметів, природи, людських дій), так ніби це звуки у звичайному музичному творі. Мультисенсорні процеси можуть реалізувати принцип мінімалізму — мікрозміни монотонної стабільности, а можуть відтворювати й такі традиційні музичні форми, як варіації.

Перше зустрічаємо в «Квіто-запахо-звуко-грі» (1977) Й.А.Рідля (народ. 1927). Композитор оснастив динаміками, ароматизував й ілюмінував вулиці Бонна. Міський простір став аналоґом єдиного звуку з описаної вище композиції Ла Монт Янґа, — адже вулиці «стоять на місці», як цей єдиний звук. Переміщаючись по вулицях, слухачі потрапляють у різні мікроконстеляції запахів, кольорових відблисків, звучань. Вони «мікрозмінюють» тим самим монотонні міста.

Друге зустрічаємо в опусі Кейджа «У пошуках втраченої тиші» (назва кореспондує з відомою серією романів М.Пруста «У пошуках втраченого часу»). У 1979 році три потяги, заповнені пасажирами, які грали на музичних інструментах і ловили шуми та радіопередачі на коротких хвилях, вирушили з Болоньї до Равени, Поретто і Ріміні — у три різні боки. По життєвому простору розповзається звукошумова пляма. «Музикою» ставало все: поїзди, люди у вагонах, станції, люди на платформах, навколишній ландшафт. Композиція структурувалася низкою пауз. Паузи співпадали із зупинками поїздів і задавалися залізничним розкладом. За деякий час до зупинки композитори-асистенти Кейджа, що вони сиділи в кабінах машиністів, давали по внутрішньому зв’язку команду зниження гучности. До моменту зупинки потягів чергові розділи твору закінчувалися, а коли поїзди рушали, починалися нові розділи композиції. При цьому розділами опусу стали також перегони між станціями. Кожен з потягів, оскільки у кожного був свій маршрут і свій ритм зупинок, представляв одну з варіяцій на загальну тему.

Музика оточуючого середовища пропонує пережити наявну дійсність як художній твір, а художній твір — як шматок життя. Чи не нагадує це дуже архаїчну музичну ситуацію — фольклорну, коли музика, це — аспект життя, і кожен може бути музикантом?

Недарма мультисенсорні процеси до 1990-х років вливаються у рух «нової простоти» — рух, метою якого є повернення до «минулого, назад, до простодушному людині»[14].

Отже, низка суцільних «завтра» виводить до такого майбутнього, яке ніби безпосередньо змикається з давнім минулим. Навпаки, низка «вчора» починається з подібного замикання один на одному архаїзму та проґресизму.

4. Календар із суцільних «вчора».

1910-20-і роки: французький дадаїзм та італійський футуризм. «Дадаїзм» — від «дада», складів, що імітують лепет дитини і означають проґраму відмови від рафінованих складнощів і повернення до історичного дитинству мистецтва. Слово «футуризм» пояснювати не потрібно. У розумінні композиторів воно конкретизувалося як перехід від звуків до шумів: «Давнє життя — мовчання. В XIX столітті, з винаходом машин, народжується шум. Сьогодні шум тріюмфує, пануючи у найвищих сферах людської чуттєвості … Сьогодні музика … впритул наближається до шумо-звуку. Ця музична еволюція паралельна розмноженню машин, які співпрацюють з людиною у всіх галузях»[15]. Отже, музичний футуризм, це — музика, створена з шумів. Але і дадаїзм, незважаючи на своє історично-протилежне ім’я, теж проповідував шуми. Шум зрівняв історичне дитинство та історичну дорослість. Як прикмета індустріяльного майбутнього шум «футуристичний». Як матеріял, з яким неможлива тонка робота з розрізнення-порівняння, встановлення багатозначних зв’язків тощо, шум простий, як лепет дитини. Стук пишучої машинки в балєті Еріка Саті (1886-1925) «Парад» (1917); рев моторів у п’єсі Луїджі Руссоло (1885-1947) «Зустріч автомобіля з аеропляном» (1914), це — відразу і примітив, і знак проґресу. «Проґрес» багатьма своїми прикметами в XX столітті показав, що заслуговує на таке примітивне позначення. Проте музика все ж не зупинилася на гуркоті літакового двигуна.

1930-50-і роки: конкретна музика. Дадаїзм-футуризм розгорнувся у конкретну музику: магнітозапис і подальше препарування будь-яких натуральних звучань (не тільки булькання води в трубах, але і дзюрчання струмка). Інженери і композитори П’єр Шеффер (народ. 1910) і П’єр Анрі (народ. 1927) в «Симфонії для однієї людини»(1950) змонтували шуми природи і технолоґії, протиставляючи їх. Особливої гостроти ідея шумової протилежности орґанічного та механічного досягла в «Електронній поемі» (1958) Едґара Вареза (1883-1965). Три види звучань (удари молота, ревіння моторів; людські голоси, ритм пульсу; бій годинника) склались у шумове панно, яке інтерпретували як протест проти засилля технолоґіі[16]. Так «футуризм» перетворився в ідейного ворога «дадаїзму» (спочатку обидві течії по суті збігалися), а «вчора» стало здаватися незмірно привабливішим, ніж «завтра».

1920-50-і роки: неоклясицизм. Один із відкривачів напрями, Стравінський, називав свою методу «реставрацією»[17]. І справді, навіть назви неоклясицистських творів підкреслюють пієтет по відношенню до минулого. «Скарлаттіяна» (1926) А.Казеллі (1883-1947), «Вівальдіяна» Д.Маліп’єро (1882-1973), «Гробниця Куперена» (1917) М.Равеля (1875-1937), «Сюїти за Купереном» (1941-1943) Р.Штрауса (1864-1949).

При цьому коло моделей минулого широке, але чітко окреслене. Воно охоплює тільки «об’єктивні» стилі, музику XVII-XVIII і початку XIX століть, але не включає у глибини минулого архаїчної екзотики, а ближче до поверхні сучасного — романтичного індивідуалізму. Недарма один з ідеолоґів неоклясицизму — піяніст і композитор Ф.Бузоні (1866-1924) підкреслював: «…важлива відмова від „чуттєвого”, зречення суб’єктивности … і звернення до абсолютної музики»[18].

Неоклясицистські пошуки, таким чином, співзвучні синхронним до них дослідам серійної музики. Серійна орґанізація опусу робилась заради ідеалів досконалого порядку; втіленням його здавався нововинайдена метода композиції. Неоклясицисти-ж бачать досконалий порядок у творах Генделя, Люллі, Вівальді тощо. Випромінювання майбутнього і минулого фокусуються в одній ідеальної точці.

Строгість і міра, знайдені в утопічній тотальності «майбутньої» музики і в ясному досконалому музики минулого, врівноважувались барвистістю й ірраціональністю. Якщо серіялісти перейшли на початку 1960-х в алєаторичну віру, давши простір театралізації музики та імпровізації виконавців, то неоклясицисти зверталися до фольклорних моделей, знаходячи в них чисте вираження споконвічної стихії музики.

1910-1990-і роки: неофольклоризм. Найбільш тривала естетична течія музики XX століття була заявлена вже у перших творах Стравінського. Стравінський в 1930-х роках пішов геть від неофольклоризму. Але відкритим ним шляхом пішли багато представників нових національних професійних шкіл, що вони сформувались у XIX столітті. При цьому композитори поєднували авторське ставлення до фольклору з дослідницьким. Типова постать Белли Бартока (1881-1945). Барток вивчав народну спадщину рідної Угорщини на рівні серйозного етнолоґа. Його книги про фольклор угорців і сусідніх балканських народів досі є клясикою музичної етнолоґії. Разом з тим у фольклорних ладах, ритмах, мелодіях, способах розвитку мелодійної думки Барток шукав нового — нового по відношенню до стандартів музики романтизму. Його цікавила «неевропейська» (якщо під «Европою» розуміти міську цивілізацію і вже стандартні романтичні смаки середньостатистичного відвідувача філармонії) терпкість фольклорного матеріялу, стихійна яскравість, свіжий «голос природи», який чувся в екзотичній простоті. Починаючи з фортепіянного «Allegro barbaro» («Варварського алегро», 1911) і до пізніх «Музики для струнних, фортепіяно та челести»(1936) і Концерту для оркестри (1943), Барток імплянтував різко-характерні ритмомелодійні обороти фольклору в складну хроматичну тканину, вишукану інструментальну фактуру, ніби пророщуючи з народного ґрунту якесь віддалене майбутнє.

Музичний неофольклоризм багато в чому близький до літературного напрямку ритуально-мітолоґічної критики[19]. Його представники вважали, що фольклор у чистому вигляді зберігає якісь константи людської свідомости. Фольклор, це — ніби вічна істина культури, що її тимчасово затулив індивідуалізм у XVIII-XIX століттях. Повернення до фольклору розумілося як втеча від індивідуалістичної цивілізації. Неофольклоризм охопив величезний музичний горизонт — від Закавказзя (А.Хачатурян, 1903-1978; О.Тактакішвілі, 1924-1989; А.Тертерян, народ. 1929) до Прибалтики (Е.Тамберґ, народ. 1930; В.Торміс, народ. 1930); від Середньої Азії (З.Шахід, 1914-1985) до Іспанії (М. де Фалья, 1876-1946) і Бразилії (Е.Віла-Лобос, 1887-1959). Спільність естетичних цілей поступово зрощувати різні неофольклорні стилі. До 1960-х років від неофольклоризма відгалужується неоархаїка — поєднання безлічі різноетнічних моделей в рамках одного стилю.

Штокгаузен писав про твір «Телємузика» (1966): «Я хотів наблизитися до своєї давньої мрії — зробити один крок у тому напрямку, де-б я міг створювати не «мою» музику, але музику всього світу, всіх країн і рас. Саме так — я в цьому не сумніваюся — сприйматимуть мою «Телємузику»: це музика таємничих гостей японського імператорського двору, де виконують ґаґаку, музика щасливого острова Балі, Південної Сахари, сільського свята десь в Еспанії, музика Угорщини, з берегів Амазонки … музика мешканців гірських районів В’єтнаму»[20].

Чим ширшим ставав музичний горизонт неофольклоризму та неоархаїки, тим міцніше «забувався» (а тим самим ніби відновлювався для нового життя) центр Европи — центр і ґеоґрафічний, і історичний, себто центр новітньої цивілізації — Західне XIX століття. У 1970-х роках настав час неоромантизму.

1970-90-і роки: неоромантизм. Маніфест неоромантизму з’явився у 1978 році[21]. Його автор — композитор В.Рим (народ. 1952) реанімував поняття «душевности» й «емоційности», які відкидалися неоклясицістськими ревнителями досконалости та міри. У музиці самого Риму, однак, «душевність» розуміється по-ваґнерівські титанічно: не як задушевність, але скоріше як екзальтована духовність.

Ближче до буквального сенсу маніфесту неоромантиків музика В.Сильвестрова (народ. 1937) з його «Тихими піснями» (1975-77) — циклом на слова російських клясиків (Баратинського, Пушкіна, Лєрмонтова, Тютчева. «Тихі пісні», а їх 23, йдуть одна за одною без пауз. Типова форма трьохчастинної романтичної пісні в кінці «розмивається», впускаючи в себе початок наступної форми. Весь цикл звучить максимально тихо, ніби заворожено, так що мелодико-гармонійні кліше минулого століття починають здаватися дивними, незвичайними, примарними.

Сильвестров називає «Тихі пісні» також «простими піснями»[22[. І це знак. Заповнивши простір між доісторичним лепетом і майбутнім, охопивши старі століття й далекі реґіони, впершись у безпосереднє минуле, майже в сучасність — в XIX століття, естетичні проґрами Нової музики сконцентрувались в гаслі «Нової простоти».

1980-90-і роки: «нова простота». Естетичне завдання руху «нової простоти» формулюється вельми розпливчасто: «більше музикальности»[23]. Але в цій розпливчастості є своєрідна точність. Мається на увазі рівнодопустимість всього, що «музично», і ненавантаженість використовуваних засобів якимись позамузикальними смислами. Якщо згадати, що «справжнє сьогодні» Нової музики, це — новація, аргументована поняттями філософії історії, то виявиться, що у «новій простоті» принцип музичного «сьогодні» подоланий.

Принцип подоланий: композитори перестали бути «істориками самих себе», повернулись до стану«композиторів самих себе». Але «сьогодні», причому всі, що вони були знайдені Новою музикою з 1910 року, залишились. «Нова простота» вміщає в себе всю Нову музику. До неї відносять творчість Штокгаузена 1980-х років, зокрема. цикл опер «Світ» (по одній опері на кожний день тижня). Вокальні та інструментальні партії в цих операх дублюються танцюристами, які «транскрибують» звуки жестами. Зримий коментар до музики (навіть не до, а всередині музики) надає змісту лубочної наочности. На цей самий ефект працюють словесні коментарі композитора, що додаються до проґрамки: «Люцифер волає до п’яти стихій: повітря — ритму, води — мелодії, землі — гармонії, вогню — динаміці, світла — тембру. Під кінець Люцифер в захопленні слухає просту мелодію, опираючись їй, насолоджуючись, знову опираючись, дає себе заворожити і повільно вмирає уявною смертю» (з коментарів до музичної драми«Субота»).

Інструментальний театр в його нових версіях також відносять до «нової простоти». Наприклад, «О» І.Соколова (народ. 1960), себто одночасно «нуль», «коло» і голосна «о». Твір являє собою інструментальний театр для флєйтиста. Виконавець описує на сцені коло, здійснює кругові руху інструментом, вигукує і співає «о» і занурює слухачів в «нульове», себто якомога просте, звучання. Все разом є медитацією на тему «ніщо—все», закладену в символі нуля—кола.

Рух, розпочатий у 1910 році серійною технікою, дійшовши до меж свого «завтра», виявився у своїй глибині далеким «вчора». Рух, розпочатий в 1910-х роках дадаїзмом-футуризмом, дійшовши до меж свого «вчора», виявився таким, що він містить у собі збірки всіх подоланих «завтра». У «новій простоті» обидва рухи ніби застигли один проти одного — «ескалатори» зупинились, швидкий темп новацій захлинувся; вчора, завтра та сьогодні Нової музики (а це значить — вся історія музики) дивляться один одному в очі, вдивляються один в одного, щоб зрозуміти …

Що ж «розуміють» музичні епохи, спресовані й зупинені в «новій простоті»? В чому сенс Нової музики XX століття?

5. Матеріял може бути будь-яким: стара «світова музика» сьогодні.

Ще романтики XIX століття відчули смак до фраґментарної форми. Його мотивувала естетика настрою — примхливі сплески почуттів неможливо загнати в рівноважну конструкцію. Фраґментарна форма не накладає обмеження на матеріял. Навіть навпаки, вона провокує звернення до ріжнородного матеріялу — так краще чути її фраґментарність.

Якщо акцентується ріжнорідність матеріялу, тоді природно скомбінувати авторські мелодії з готовими кліше мюзик-голу (Саті, «Парад»). Контраст частин форми в цьому випадку забезпечений. Але ще краще підкреслить монтажність цілого поєднання культивованих звуків і шумів (Е.Варез, «Елєктронна поема»). Одначе, якщо шум функціонально еквівалентний музичному звуку, то чим гірше слово, мовна артикуляція? Адже слово, як і шум, тягне за собою чіткі асоціації, але з ним до того-ж можна грати, то «говорячи» музикою, то «музикуючи» говором. Л.Беріо (народ. 1925) назвав цю техніку, реалізовану в його Симфонії (1968), «новим контрапунктом слова та музики». Слідом за шумом і словом не можна обійти світло й колір. Вуха та очі завжди кооперувались, і не тільки приховано, у синестезичних глибинах сприйняття[24], але й відкрито: ще 1772 року Гайдн доповнив зняття голосів фактури у фіналі «Прощальна симфонії» світловим ефектом (залишаючи по одному сцену, оркестранти гасять свічки на пюпітрах). Тому, коли 1910 року Скрябін увів партію світла в «Поему вогню» «Прометей», то виправданням йому служив не тільки мітолоґічний сюжет — він був радше приводом, ніж причиною[25]. Вже без всякого літературного приводу футурист Б.Корра в 1912 році конструює клавіатуру з кольорових ламп і ризикує виконувати на ній не тільки свої композиції, а й сонати Моцарта. Де колір і світло, там й инші зорові враження. Інструментальний театр (наприклад, гра на ударних, що зображає бичування Христа, в «Хоральній прелюдії» В.Тарнопольського, 1987) лише дорощує до стану незвичайности те, що цілком звичайне, — пластичну експресію рухів музикантів. Проте, якщо зриме входить у музику, то чому не увійти в неї нюханню? Адже від задування свічок в гайдновскій «Прощальній» до запалювання ароматичних свічок при виконанні опусів Кейджа або ароматизації вулиць в музиці оточуючого середовища дистанція велика тільки хронолоґічно, але аж ніяк не по суті. Але якщо вже музику можна нюхати, то чому не можна її сприймати дотиком? У «Берлінській водній музиці» (1977) К.Нігауса слухач плаває на спині, занурюючи вуха у воду, в басейні, на дні якого два динаміки видають звучання, що вона на поверхні сприймається як гучні коливання води. Та що там відчувати! Музику можна просто таки їсти: в «Театральній п’єсі» Кейджа, виконаній у 1975 році московськими музикантами, слухачам роздавали цукерки. У того самого Кейджа (акція «У пошуках втраченої тиші») на музиці їдуть; по ній гуляють (у Бонні, перетвореному на музику Рідлі); в ній знаходяться (як публіка на плятформі в центрі зали, обладнаної статичними динаміками та динаміками, що рухаються, при першому виконанні «Співу юнаків» Штокгаузена)…

Читача, який сприйняв останні приклади як тему для фельєтону, варто застерегти пушкінської фразою: «… Але й любов — мелодія». Те, що в минулому столітті істнувало у вигляді метафори: порівняння всього — з музикою[26], коренилось у традиційній ідеї еквівалентності музики й універсуму, що походить із Стародавньої Греції[27]. Саме ця ідея переводиться в реальний плян Новою музикою XX століття, що вона перетворила у свій матеріял все що завгодно — весь світ.

Грецькі філософи, а за ними середньовічні европейські теоретики співвідносили космос і музичну творчість як ціле та частину: «світова музика» (musica mundana), це — Сонце, Місяць і плянети, тварини, камені та рослини, разом «звучать» за «нотами» Бога. Частина цього узгодженого звучання — гра на кіфарі або спів орґанума; і в частині відображається ціле.

Нова музика XX століття зробила світове ціле своєю частиною. Музика прагне продублювати номенклятуру Всесвіту. Навіть у назвах творів ми стикаємося зі світоподібністю музики. Є назви ґеоґрафічні («Пустелі» Вареза); біолоґічні («Каталоґ птахів» О.Мессіяна, 1908-1991); ґеотектонічні («Сейсмоґрами» А.Пуссера, народ. 1929); астрономічні («Знаки Зодіаку» Штокгаузена, «В сузір’ї Гончих Псів» В.Єкімовських, народ. 1947); ґеометричні («Розриви площин» В.Годзянского, народ. 1936); космогонічні («ортоґенеза» І.Маловеца, народ. 1933), оптичні («Спектри» Сильвестрова, «Перспективи» Беріо, «Інтерференції» Г.Клебе, народ. 1925), фізичні («Атмосфери» Ліґеті, «Свято прекрасних вод» Мессіяна)…

Але й в глибині, в області експресії, Нова музика також світоподібна. Вона виходить за межі індивідуального психолоґізму і драматизму, який асоціюється з соціяльними конфліктами, із зіткненнями «особистість — суспільство». Її почуття не холодні, навіть мінімально інтенсивні, але їх залишило все героїчно-самотнє й патетично-діяльне. Смислова тенденція опусів полягає в природоподібності, що вона розчиняє особистість. Хоча Нова музика і виведена історізованою свідомістю композиторів з попередніх історичних імпульсів, в ній самій все історичне заспокоюється, образ часу-історії зрештою сходить нанівець. Вона — як «вічне теперішнє» в «Моментах» Штокгаузена або в «In С» Райлі. Але це не означає, що музика моделює свідомість обивателя, для якого «історія» — нецікава абстракція, конкретизована в суєті ґазетних новин. Свою «світоподібність», що вона заперечує швидкоплинний час історії, Нова музика радше протиставляє обивательському погляду на світ, — погляду занадто утилітарному та раціональному.

6. Конструкція самоцінна: прийдешнє ставлення до світу в сьогоднішній музиці.

Фраґментуючи форму під «настрій», композитори XIX століття «під ідею» цементували форму єдиним конструктивним принципом. Ваґнеру та його лейтмотивній техніці, що перетворила оперу із зібрання номерів і сцен на наскрізний симфонічний розвиток, наслідували Шьонберґ й автори серійних композицій. У серійній техніці та серіялізмі матеріял (звуки та їх поєднання) цілком підпорядкований конструкції, він втрачає свою пластичну, колористичну або символічну автономію. Конструкція сама стає матеріялом. Адже серія є відразу і матрицею форми і тим, з чого форма робиться. Виникає двохплянове ставлення музичного цілого до часу. Як модель твору серія містить час у собі; як розгортання цієї моделі серія сама міститься у часі. Час відразу і витягнутий у процес, і зупинений, він і відбувається, і завершився. Кожний момент твору істнує ніби до того, як пролунав, хоча це «до того» усвідомлюється тільки тоді, коли він таки звучить.

Так відкрився шлях до подолання телєолоґічного руху від початку до кінця, заданого ще технікою ґенерал-баса й епохою тональности, – того руху, який робив великі музичні твори «виправдувальним документом» у свідомості утопістів-революціонерів. Музика апробувала образ імовірнісного часу, часу – сукупности альтернатив. 19 звукових ґруп у нотному тексті фортепіанної п’єси-XI (1956) Штокгаузена, черговість і темп виконання яких вибирає піяніст, розділені полем білого паперу. Чистий аркуш між острівцями нотопису символізує можливу безліч варіянтів процесу, з котрих звучить щоразу якийсь один. Але означає він не себе самого, а те, що «не звучить», має на увазі безліч инших можливих версій. Білий папір тут – головний «текст» твору, оскільки написана ймовірність різних наповнень часу як така.

Пізніше ідея багатоваріянтного часу у Штокгаузена проходить історико-культурну обробку. Вже цитувалось  авторське пояснення до «Телємузике». Пишучи цей опус, автор діяв як виконавець своєї фортепіанної п’єси-XI. Тільки обирав він не із записаних у нотах фраґментів, а з різних традицій музики. Замість поля білого паперу діє елєктронний звуковий фон. Його нейтральність (адже елєктроніка не входить до жодної із старих традицій) дозволяє йому бути сполучною тканиною для будь-яких поєднань ріжноісторичних і ріжнореґіональних «музик».

Поліхронність Нової музики «розкриває» твір. Опуси не мають однозначної кінцівки. У творчості Штокгаузена принцип відкритої форми проявляється навіть зовні – у факторі постійного переписування вже колись створеного[28]. В мінімалістичних опусах монотонний процес може тривати настілки довго, що він багаторазово «переписує» сам себе. Адже увага нездатне зберігати зосередженість нескінченно; час від часу вона послаблюється або зовсім вимикається, потім включається знову. В моменти виключности уваги твір стає фоном для себе самого, почутого в моменти напруженого сприйняття. Але фон, це – «нетвір» або «не цей твір», не той, що його наразі слухають.

Фон — альтернатива твору, який слухають. Процес, що за ним ніхто не стежить, тече паралельно з відстеженням, причому невідомо, за яким з них ми врешті-решт стежимо.

Нарешті, альтернативою музичному твору може бути немузичні твір. У творчості композитора, архітектора та математика Янніса Ксенакіса (народ. 1922) музичні опуси писались наново в якості архітектурних проєктів. Наприклад, «Метастазис» (1953): замалювавши звучання струнних як лінії, автор отримав графік, який 1956 року ліг в основу проєкту павільйону фірми «Філіпс» для Всесвітньої виставки в Брюсселі. Музичний твір «відкритий» в архітектурний простір, і назад; варіянтом тимчасового процесу виявляються архітектурні об’єми, і навпаки.

Альтернативність твору самому собі – і як цілого процесу, і в кожному моменті цього процесу – виростає в принципіяльну внутрішню альтернативність всієї Нової музики. Як ми бачили, різні технічні та естетичні новації не витісняють одна одну, але вільно спілкуються між собою.

У Новій музиці немає лінійного часу, що він панував у симфонії XVIII-XIX століть. Якщо цей образ сьогодні і виникає, то у пародійному забарвленні. Наприклад, п’єса «З 10 по 30 вересня 1988 року» І.Соколова (народ. 1960): двадцять днів, зазначених у назві, композитор провів у Будинку творчості в Рузі і все «прожите» – роботу, читання, гру на роялі, бесіди з колєґами тощо – спроектував у лінійну музичну структуру. Коли час у Новій музиці таки рухається в єдиному напрямку, то він закільцьовують, утворюючи стародавній символ вічности. Так – у «Розпорядок дня» (мається на увазі буддійський «день» – епоха між народженням і смертю чергового з безлічі світів) В.Мартинова.

Відмовляючись від часу, що йде по безваріянтній колії, Нова музика ніби пропонує нам розширити свідомість. Тільки для ментальності, що визріла в Европі до Нового часу, «початок» і «кінець», зв’язані прямою (накопичення грошей або соціяльного проґресу, кар’єрних успіхів або розвитку науки і техніки), стали універсальною моделлю світобачення. Для цієї свідомості все має сенс по відношенню до початку, кінця та дорого, що пролягла між ними. Навіть природа використовується і вивчається як вмістилище користного, що її «на наш вік вистачить», або як «еволюція» – уповільнену подобу цивілізаційного проґресу.

Нова музика вчить сприймати світ як самодостатню цінність, не залежну від людських катеґорій і нічим людині не зобов’язану. Описані вище шокуючі експерименти (на кшталт опусу з плаванням у басейні) прагнуть нейтралізувати звичку у всьому шукати корисне або лоґічне (а лоґіка, це – формалізація процедур застосування людських мірок до універсуму), – звичку, яка позбавляє світ його автономного сенсу (або його автономної безглуздости) і перетворює нас з його жителів на його ґвалтівників.

Отже, незважаючи на те, що Нова музика тільки продовжувала інерцію XIX століття, на те, що її підсумком виявилося історичне «уповільнення», вичерпання імпульсу новацій, який гнав вперед европейську композицію з XI століття, Нова музика по-справжньому нова. Нова за змістом. До цього дня ніколи перед людством не виникало загрози зникнення з лиця Землі з власної вини – вини перед Землею. Ніколи до цього дня не було настільки імперативною вимога «надлюдської» точки відліку у відношенні до сущого. Нова музика цю точку зору стверджує. Вона звучить «самим світом» і вчить розумінню його непідвладности вузькому погляду та вузьким потребам, – вузьким і тому аґресивним.

За змістом Нова музика протистоїть як автономній композиції XVII-XIX століть, так і сучасній поп-індустрії. Протистояння звичкам, традиції, панівним ідеям завжди виражалось у культурі у двох формах: насмішки та відлюдництва. Сміх й аскеза – константи Нової музики з 1910-х по 1990-і роки.

7. Абсурдистський сміх і сакральний канон.

Нова музика успадковує та загострює одну з рис романтичного світосприйняття: миттєвий перехід від глумливо іронії до благоговійної молитви. Ще у «Фантастичної симфонії» (1830) Г.Берліоза (1803-1869) захоплююче розгортання любовного почуття раптом оберталось на саркастичне розвінчання: кохана представлялась відьмою на шабаші нечистої сили. Сміх і молитва стали координатами Нової музики. При цьому сміх набув якости «чорного», абсурдистського, який заперечує найменшу осмисленість дійсности. Молитва-ж – якости позаособистісного, загальнолюдського звернення до Вічности, до Бога. Не молитва такого-то про те-то, а Молитва взагалі – символ ввірености людей вищим силам.

Як абсурдистський сміх, так і надперсональна віра в Новій музиці мають певну технолоґію втілення. Перший виявляється через порушення звичних лоґічних відносин ладу, фактури та форми, друга – через адаптацію середньовічних принципів церковної музики.

Абсурдистський сміх дробить лоґіку музичного опусу на окремі ніби випадкові «ха-ха» та «хі-хі». У «Giocco appassionato» (1974) В.Сусліна (народ. 1942) нотний текст, розділений на 36 фраґментів, наклеюється на листи карткової колоди. Авторський коментар: «Виконавці найсерйознішим чином грають в «дурника»; роблячи черговий картковий хід, виконавець відтворює написане на карті, поява чергової фіґури в калейдоскопі сполучень завжди несподівана. Число реалізацій п’єси тут безмежне, як безмежне число можливих варіянтів гри»[29]. Уподібнення музичного твору грі в дурника ніби позбавляє висоти духовну діяльність. Пафос «Пристрасного джокера» Сусліна полягає у вказівці на релятивність уявлень про верх і низ, в осміянні звички приймати на віру все, що заявляє про свою серйозність і піднесені наміри. Сенс осміяння композиції композитором – у натяку на щось більше, ніж індивідуальна духовна творчість, на щось більш безумовне, ніж персональні діяння.

Инша риса абсурдистського сміху Нової музики – звільнення від сенсу традиційних форм. У «Веселих піснях» С.Слонімського (народ. 1932) на слова Д.Хармса начебто все «правильно». Нормальні форми, словесний текст ніяк не препарується, є мелодія і підтримуюча її фактура. Одначе інструментальний супровід вокальної партії весь час зяє реєстровою «діркою» між флєйтою-пікколо та тубою (себто між максимально високим тембром, що він навіть «верещить», і максимально низьким, що «хрипить»), а мелодії якось надто вже буквально відповідають словам. У пісні «Мільйон» текст читається четвірками: «Раз, два, три, чотири, і чотири на чотири» (Хармс «підраховує» число піонерів, що прокрокували по вулиці). І мелодія починає «скакати» чистими квартами (себто четвірками), втрачаючи вокальну природу та скидаючись на налаштування інструменту. За мірою зростання кількости підрахованих піонерів у тексті, мелодія піднімається у повсякчас вищі реґістри, і на слові «мільйон» обривається верескливим звуком флєйти. Здавалося б, що може бути природнішим за мелодію, яка «зображає» текст: так робили і Бах, і Шуберт. Одначе вони «зображували» текст, залишаючись у межах музики, а Слонімський за ці межі виходить. Начебто – заради більшої вірности тексту. А насправді – позбавляючи сенсу самий принцип узгоджености між текстом і мелодією Цей принцип стає знаком раціоналізму (мовляв, якщо «а», то «б»), а раціоналізм – знаком вузькости світосприйняття.

Абсурдистський сміх Нової музики – сміх позитивний, хоча й «чорний». Він заштриховує неістинне, щоб висвітлити істинне. А істинне – в тому ненауковому, традиційно-архаїчний, розумінні істини, коли останньою правильністю наділене те, що освячене авторитетом століть.

До такої істини спрямована творчість композиторів, які відчули в собі спадкоємців Перотін (бл. 1160 – бл. 1230).

Одним з перших серед лідерів Нової музики до церковного канону звернувся Олів’є Мессіян. У «Двадцяти поглядах на немовля Ісуса» і «Трьох маленьких літурґіях» (1944) Мессіян прищепив середньовічну числову символіку до сучасного, насиченого хроматичними складнощами, звучання. Спроби знову сформувати сакральний канон композиції продовжилися в пізніх творах Стравінського – «Плачі пророка Єремії» (1958) та «Заупокійних співах» (1966). До 1970-х років досліди нової сакральної звукосимволіки привели до адаптації мало не всієї техніки музичного богослов’я середньовіччя – як західного, так і східного.

У творах Г.Уствольской (народ. 1919) продовжились пошуки в напрямку, заданому ще Глінкою: об’єднуються православний і католицький канони. Мелодика трьох симфоній Уствольской нагадує і про григоріянські хорали, і про знаменні розспіви. В партитурах відсутні тактові риси: так проявляється відхід від «крокуючого» часу музики XVII-XIX століть у бік часу старого церковного співу, що він «дихає». У симфоніях Уствольской бере участь вокал. Ця бетговенська традиція змінює свою значення, оскільки слово, що воно входить разом зі співом в інструментальний жанр, це – слово молитви. Таке слово веде симфонію з концертного залу до храму, позбавляє абсолютну музику її художньої автономії, перетворює її на культову.

Неоканонічна композиція використовує середньовічну теолоґічну символіку чисел. В опусі Губайдуліної «Descensio» («Сходження», 1981) склад виконавців, це – «тричі Трійця»: три тромбони, три ударника і три виконавця на фортепіяно, арфі та челесті. Кольоровий нотний запис, пов’язаний у середньовічних мензуралістів із символікою досконалих (себто трійкових) і недосконалих (двійкових) пропорцій тривалости, використовується А.Шнітке в «Cantus perpetuus» («Нескінченному співі»). А в Четвертій симфонії (1984), яку визначають як ритуальну[30], композитор вибудував тематизм з чотирьох церковних ладових систем – давньоруської, григоріянської, протестантської та синагогальної. При цьому давньоруський повсякденний лад є відправним. Його чотири трьохзвукові осередку Шнітке видозмінює, виводячи з них «уявні» лади – синагогальний, григоріянський (тут композитор дає свої умовні образи реально істнуючих ладів) і протестантський (такого ладу в дійсності немає). Чотири лада (три реальних, один ірреальний) з одного, який складається з «чотири на три», – таке нове прочитання сакральної символіки чисел Хреста та Трійці. У симфонії Шнітке вони переплітаються, позначаючи екуменічну єдність світу у вірі.

Особливо послідовно сакральний канон перероблений у творчості А.Пярта (народ. 1935), Ю.Буцко (народ. 1938) і В. Мартинова.

У «Маґніфікаті» (1993) Мартинова з’єднуються тип бахівського ансамблю, контратеноровий спів XIV століття і «дихаюче» фразування російського знаменного розспіву. У той самий час твір реалізує принцип мінімалізму: повтор з мікрозмінами. Виникає неоканонічний стиль, що він орґанічно відповідає обом частинам терміну – «нео» і «канон».

Звучанню неоканонічних творів додано світла. Пярт симптоматично назвав свій стиль з 1976 року «Tintinnabuli» – «Дзвіночки». Світлий дзвін стає звуковим образом буття. У цьому дзвоні протиріччя і конфлікти не прослуховуються. Світ цілісний, зрозумілий і міцний, як в архаїчному міті.

8. Велика музична село.

Симфонія Лучано Беріо побудована як музичний коментар до книги видатного етнолоґа К.Леві-Стросса «Сире та варене», в якій міститься структурна аналіза індіянських мітів. Основні мітеми «Вогонь» та «Вода» в симфонії передаються інтенсивним гармонік-мелодійним рухом («Вогонь») і статичним акордом, в якому чути переливчастість тембрів і гра ріжними прийомами звуковидобування («Вода»). За Леві-Строссом, завдання будь-якого міту – привести до примирення протилежності, в мітолоґії індіянців – Вогонь і Воду. Беріо вирішує це завдання, виділяючи спільне в протиборчих музичних символах[31].

Мітолоґічна й музика циклу «Світло» Штокгаузена. В опері «Четвер» з цього циклу її головний герой Міхаель здійснює навколосвітню подорож. При цьому музика не протиставляє, а ніби на рівних подає «міські» та «нецивілізовані» частини світу: Нью-Йорк, Німеччину, Японію, острів Балі, Індію, Центральну Африку, Єрусалим. Описавши коло навколо Землі, Міхаель несеться у небеса. Небо так само не протиставляється Землі, як Центральна Африка – Німеччини. Традиційні мітеми «низу» і «верху» приводяться до єдности.

Давньогрецькі міти дали імена опусам Ксенакіса: «Орестея» (1966), «Медея» (1967), «Едіп» і т.д. Міт про сім янголів, що верішують долю світу, озвучений у фортепіянному циклі Д.Смірнова (народ. 1948) «Сім янголів Вільяма Блейка» (1988). Мітолоґічні сюжети для своїх опер («Орестея», «Покинута Аріядна», «Визволеннчя Тезея») і балєтів («Повернення блудного сина», «Створення світу») обирав Д.Мійо (1892-1974). Мітолоґічним є «Цар Едіп» (1927) – опера Стравінського. Міт лежить в основі кантат К.Орфа (1895-1982) «Карміна Бурана» (1937), «Комедія про кінець часу» (1973). Музичну драматурґію кантати М.Сідєльнікова (1930-1992) «Потаємний розмови» (1975) на російські фольклорні тексти визначає мітолоґічна ідея еквівалєнтности «зими – розлуки – смерті» (це теми вибраних композитором народних пісень) і стародавня символіка одиниці та сімки (в кантаті сім частин; остання варіює першу), що збігаються у значенні «цілісности» – «повноти світу».

У ріжних версіях, у різні жанри, з різним ступенем асиміляції в Нову музику входить мітолоґічна спадщина традиційних культур. Світ Нової музики, це – постіндустріальний простір ожилих цінностей «світової села». Про «світове село» в літературі про музику заговорили в 1970-ті, коли лідер повоєнного аванґардизму Штокгаузен звернувся до текстів і мелодій народів, які не беруть участі в европейсько-американському технічному проґресі. «Для прийдешніх часів» (1972-75), «Знаки Зодіяку» (1975-1983) та инші композиції Штокгаузена, засновані на етноархаїчном матеріялі, ніби сфокусували загальну тенденцію Нової музики – вихід до Єдиного Міту, що вбирає в себе ріжнореґіональне «сільське» минуле.

Свій міт був у радянській музиці.

9. Великий музичний «селище міського типу» (радянська опус-музика).

Вище називалися імена та твори багатьох російських, вірменських, грузинських, естонських, узбецьких і т.д. композиторів, що жили в СРСР. Одначе не всі композитори СРСР писали радянську музику. По суті, радянських композиторів було небагато. Радянська музика є лише частково історико-політичним поняттям, що збігається з громадянством автора, більшою мірою воно має ідеолоґічно-естетичний сенс.

Радянська музика, це – перш за все масова пісня, а вже потім – симфонії, опери, балєти, ораторії та інструментальні концерти, себто монументальні автономні форми, що тяжіють до повсякденної пісенної інтонації.

За мезальянсом опери та пісні, симфонії та пісні стояли ідеї «партійности-народности». У житті вони означали перетворення людей на «гвинтиків» механізму, який «керівна сила суспільства» нещадно експлуатує з метою збільшення могутности держави, а заразом і на своєкорисливе благо. У мистецтві вони означали орієнтацію на нерозвинену естетичну свідомість, якій мало б ніби лестити, що «висока» музика їй так само зрозуміла, як і простенький марш. Ці лестощі вкладалася в ідеолоґему про «переваги» радянського народу.

Цікаві в цьому відношенні висловлювання композитора В.Захарова (автора чудових пісень), який повчав Шостаковича та инших «формалістів» (ярлик, наклеєний на всіх авторів, що вони пишуть непесенним мовою) на Нараді діячів радянської музики в ЦК ВКП(б) 1948 року[32]. Ці висловлювання врешті-решт зводилися до протесту проти професіоналізму: «.. Музичний навчальний заклад, навчаючи учня – майбутнього композитора, дає йому техніку, дає йому технічні прийоми, за допомогою яких він може грамотно висловити свої думки, свої почуття. Але істнує така традиція, що кожен композитор чомусь повинен невпинно ускладнювати ці прийоми … Ось тут, у поводженні з цими прийомами, на мою думку, і полягає найголовніша вада, що врешті-решт загнала багатьох наших композиторів у глухий кут … ускладнення цих прийомів відбувається за неправильною лінії. Не для того, аби в результаті використання нового, ускладненого прийому збільшити кількість слухачів, яким ця музика стане зрозумілішою та яких більше захопить … У радянській країні не може бути мистецтва, відірваного від народу, а наша симфонічна творчість відірване від народу.»

Одним з перших схрестив побутову пісенність і велику форму І.Дзержинський (1909-1978) в операх за Шолоховим «Тихий Дон» (1935) і «Піднята цілина» (1937). Перша тут-же удостоїлась Сталінської премії і на певний час увійшла до пантеону «радянської музичної клясики». Слідом за однофамільцем «залізного Фелікса» шляхом монументальних будівель з дешевої тріски пішли Т.Хрєнніков (народ. 1913) – опера «В бурю» (1939); Д.Кабалєвський (1904-1987) – опера «Тарасова сім’я», 1950, «Піонерський концерт» для фортепіяно з оркестрою (1952); В.Мураделі (1908-1970) – опери «Велика дружба», (1947), «Жовтень» (1961); Б.Тєрєнтьєв (1913-1989) і багато инших композиторів, що мали більш-менш яскраве обдарування піснярів-мелодистів, але були покликані ідеолоґічною кон’юнктурою до роботи на ниві великого мистецтва.

В основі їх опер, симфоній, ораторій тощо лежить принцип фраґментарного монтажу, в якому чітко прочитується проґрамна заданістю. Наприклад, оркестрова увертюра «Радість праці» (1987) Б.Тєрєнтьєва складається з трьох ледь зчеплених один з одним шматків. Перший і третій, це – бадьора «робітнича» пісня з ритмікою, звичною для кінофільмів про прокладання БАМу і від’їзд на Цілину, що імітує перестук вагонних коліс. А середня частина – лірична пісня, що вона ніби показує, що радянському трудівникові не чужі й сердечні почуття, знову ж таки в дусі й на рівні кінофільмів типу «Волга-Волга».

Стилістично радянська музика споріднена з двома принципами містобудування сталінської епохи. Центральні вулиці прикрашались ґіґантськими наслідуваннями ґотичним соборам, в той час як у міських передмістях будувались багатоквартирні бараки для рекрутованих з села фабрично-заводських робітників. «Тихий Дон» Дзержинського, це – одразу і сталінська «висотка» і дерев’яний барак з передмістя. За зовнішніми формам (опера: хори, арії, ансамблі, тригодинна тривалість, велика оркестра) – ампірний собор-палац типу будівлі Міністерства закордонних справ; за їх наповненням (громадянські марші й імітації репертуару хору ім. П’ятницького, частівки та відгомони опереткових ліричних арій) – перенаселена халупа з передмістя.

Пристрасть до хибної монументальности відображала турботу радянської пропаґанди про атрибути величі країни. Симфонії, зроблені з підручних вуличних мелодій, – те саме, що величезна армія, технічно відстала та на поганому забезпеченні, або «будівництва століття» з лопатами й тачками. Втім, велич країни, явлена у ріжного роду кількісно-масштабних символах, була до 1960-х років також цінністю, яку щиро переживали. Хоча ні опер, ні симфоній описаного сорту масовий слухач, як правило, не знав, а навіть якщо б і знав, то навряд чи б ними захоплювався; проте умонастрої цієї публіки, що вона «не відбулась», радянська музика передавала.

Сама проміжність радянського стилю, що застряг між автономно-великими формами і прикладними інтонаціями малих жанрів, відповідала клясичному складу радянської ментальности, що вона була сумішшю селянськи-патріярхальної віри у верховну владу та початками міської освічености, що дозволяла цікавитися ґазетами та побоюватися «аґентів світового імперіялізму». Йдеться про свідомість вже не селянина і ще не міщанина, а ніби вічного мешканця селища міського типу. Таким «селищем» була й радянська музика. І як у кожному подібному селищі, в ній у центрі стояв свій дешевенький пам’ятник Лєніну – незліченні чисто кон’юнктурні твори, написані до ювілейних дат і свят.

Найчастіше художня цінність подібних опусів вкрай низька. Але в таких музичних «відписках» і «відмазках» склався свій сакральний канон – аналоґ того, який формувався в Новій музиці XX століття. Точно так само, як у партійних документах і ґазетних передовицях до 1970-х років виник жорстко стандартний стиль, в якому кожен словесний оборот ніс не інформативне, а ритуально-культове навантаження, в операх на революційну тему, в ораторіях типу «Слава Лєніну», в балєтах за спогадами Брєжнєва (були й такі) за інтонаційними комплексами маршу та пісні, за запозиченими з військово-детективної кіномузики «тривожними» оркестровими епізодами, за написаними у дусі російських опер XIX століття хорами-заздоровницями закріплювався не художній, а культовий зміст. Иншими словами, опера (або балєт, або ораторія, або симфонія) радянського типу тоді відповідала критеріям «правильности», коли в ній були наявні всі перераховані кліше. А ці кліше символізували «оптимізм радянського народу», «боротьбу», до якої він «завжди готовий», і випробування, які він героїчно переніс (і ніби вічно буде переносити).

Згасання радянського стилю опус-музики в 1960-х роках проявилося у двох процесах. По-перше, відійшли від великих форм до написання виключно пісень, оперет і кіномузики основні представники цього стилю. По-друге, молоде покоління чи ті композитори, хто до того мовчав, різко змінили сюжетику опер, з одного боку, а з иншого – звернулись до камерних інструментальних жанрів, які «радянськими композиторами» практично не розроблялись. З’явилися опери за О.Вайльдом («Кентервільський привид» (1965) А.Кнайфеля, народ. 1943), за Ван Ґоґом («Листи Ван Ґоґа» (1975) – моноопера Г.Фріда, народ. 1915), за В.Блейком («Тірієль» (1985) Д.Смірнова, народ. 1948), за Б.Віяном («Піна днів» (1986) Е.Дєнісова, народ. 1929), – словом, за творами західних сучасників (чи авторів, як от О.Вайльд, «небезпечно» близьких сучасності). Раніше опери, балєти та ораторії на тексти західного та до того ж сучасного походження на радянські театрально-концертні підмостки не допускалися (виняток – опера Кабалєвського «Кола Брюньйон» (1938) за Роменом Ролланом, але на те Роллан і був «особистим другом» Сталіна).

З’явилися також інструментальні твори з «абстрактними» або шокуюче несерйозними назвами: «Сюїта дзеркал» (1960) і «Гра втрьох» (1962) А.Волконського (народ. 1933), «Музика» для двох фортепіяно (1975) П.Вакса (народ. 1946), «Пролоґ, думка й епілоґ» (1964) А.Караманова (народ. 1934), «Емансипована валіза» (1966) В.Годзяцького (народ. 1936), «Чому я такий сентиментальний» (1978) А.Рабиновича (народ. 1945) тощо.

У 1970-х роках вже було очевидно, що радянська музика (у вузькому і точному значенні цього терміну) скінчилась. Над нещасними авторами «Радостей праці» в залах фестивалів «Московська осінь» у 1980-х роках вже відкрито похмикували. Тепер, в 1990-ті роки, коли вщухло обурення і вже навіть не смішно, стає ясно, що, як і весь радянський життєвий лад, радянська музика була погано втіленої утопією, – утопією доступности «народу» (себто будь-якому й кожному) високого мистецтва.

Ця антиелітарна утопія суперечить самій суті опус-музики. І проте впродовж усієї своєї історії европейська професійна композиція періодично хворіє на жагу загальної зрозумілости. Більше того, ця жага задовольняється, але тільки не в той момент, коли чергова історична хвиля опус-музики знаходиться в стадії революційної новизни, а набагато пізніше. Баха люблять тепер; сучасники його називали «старою перукою» і докоряли надмірною складністю контрапункту. Бетговеном захоплюються тепер, а більшість сучасників гордо зізнавалися, що не розуміють його пізніх творів. «Кармен» Бізе провалилася в Парижі, а «Життя за царя» Глінки викликала вільнодумні невдоволення політично фрондируючих шанувальників італійської опери. «Хованщині» Мусоргського сам Римський-Корсаков відмовляв в ясності (і «прояснив» оперу у своїй завершальній редакції … Одні лише «радянські композитори» за життя, більш того – відразу слідом за прем’єрами своїх творів, нагороджувалися державними преміями та проголошувалися клясиками. Зате їх музика провалилась, як тільки звалилась політико-ідеолоґічна твердиня, в ній оспівана.

10. «Дороги немає, але треба йти вперед».

Назва оркестрової п’єси Луїджі Ноно вже згадувалась. Вона багатозначна. Перш за все вона вказує на задум твору. П’єса являє собою єдиний звук «соль», який у різних оркестрових ґруп витягується з чверть- і третиноновим завищенням або заниженням. Фраґменти чергових блукань всередині єдиного звуку чергуються із серіями ударних, які надають композиції розчленованности. Наприкінці п’єси вперше по всій оркестровій вертикалі звучить чисте «соль». Шляху не було, але путь вперед пройдено.

Ноно змоделював ситуацію (і надію) Нової музики. За десятиліття новацій Нова музика XX століття встигла переробити й сконцентрувати ніби в одній точці всю попередню музичну історію. Одночасно вона змогла, як жоден инший вид чи напрямок музики до неї, глибоко зануритися у звук, себто в «згорнуте» різноманіття музики. Тепер музиці ніби й «нікуди» йти. Швидкість історії европейської композиції втратила свої специфічно европейські визначення: точний нотний запис, наприклад; увібрала в себе досвід «повільних», професійних і непрофесійних, традиціоналістських музичних культур.

Куди-ж «йти» з цього «соль» – з всеісторичности, з вичерпної засвоєнности звуку? Адже европейське історізоване мислення все ще діє, «йти вперед» все ще «треба». Можливо, до того слухацького розуміння, якого поспішила досягти «радянська музика», поступившись на цьому шляху родовими рисами професійної европейської композиції? Адже Нова музика довшим шляхом і на иншому якісному рівні прийшла до того-ж – до розмивання опус-критеріїв. Але й розуміння, до якого вона апелює, теж инше. Власне, її «вперед», це – новий тип розуміння, якого вона прагне відкрити в людині.

Симптоматично, що незважаючи на те, що «істинно сьогоднішня» Нова музика вже не квапиться у «завтра», та й «вчора» тлумачить вже не як «вчора», а як «завжди», її все ще не розуміють. Вона в цьому сенсі все ще «музика майбутнього» (Ваґнер). І критики (так ніби самі відмінно все в ній розуміють) нарікають на загальмовану реакцію слухачів, що вони досі ще не насолоджуються творами Штокгаузена або Шнітке, Ліґеті або Губайдуліної, Беріо або Дєнісова, як Чайковським або Моцартом.

Одначе не слід поспішати з жалем з приводу «відкладеного розуміння» Нової музики.

По-перше, можна було б задуматися: чи у всьому має бути здатність перекладатися на мову зрозумілих нам визначень? Природі досить бути, квітці – цвісти, єству не обов’язково мати сенс, який ми можемо пояснити і визначити. Коли музика віддаляється від нашого розуміння, вона вчить непохитності факту, що він обходиться без тлумачень.

При цьому сама музика перебуває в оточенні тлумачень. Одначе тенденція композиторських коментарів така, що, як темна ніша, що робить яскравішим світло свічки, словесне обплетення музики, яке начебто раціонально пояснює її задум і спосіб написання, тільки відтіняє принципову незрозумілість задуманого і здійсненого. Недарма є й такі музичні твори, які полягають у пародійному тлумаченні музики. Наприклад, «Для сцени» (1959) М.Каґеля (народ. 1931) – лєкція про сучасну музику, яку «коментують» інструменталісти та танцюристи і яка поступово сповзає у повну невиразність. Або – записані у вигляді пуантилістичної партитури та прохронометровані наче музичні твори притчі про музику із «Невизначенного» (1957) Кейджа: «Одного разу вдень, коли вікна були відкриті, Християн Вольф виконував на роялі свою п’єсу. Вуличні шуми, сирени машин чулися не тільки в паузах, але перекривали звуки рояля. Хтось попросив Християна Вольфа повторити п’єсу при закритих вікнах. Християн Вольф охоче зробив би це, але він вважав, що повторювати не потрібно: адже звуки навколишнього світу переривають не всяку музику».

Коментар композиторів націлений не стільки на пояснення, скільки на ефект горизонту: постійно відсуває розуміння, яке – саме у цьому своєму вислизанні – ніби включається у музичний зміст. Передчуття здогадки, ледь виразної крізь неясність, саме й є те, до чого закликає прислухатися Нова музика. Вона вперше художньо освоїла особливий стан свідомости: «передрозуміюче» відчуття, почуття передрозуміння.

Не випадково цей бік людського життя відкрився мистецтву саме тепер – в епоху масової інформації та масових культурних форм, з їх упором на сенсаційну самоочевидність будь-якого – навіть найбезглуздішого – повідомлення, будь-якого – навіть нез’ясовного – сенсу, будь-якого – хай найбільш сокровенно-таємничого – образу.

Але-ж під поверхнею помилкової ясности наших уявлень про світ клубочиться і здатне виплеснутися назовні страшно-хаотичне, нелюдське… Доповідь ООН 1993 року про міґрації, яка пророкує можливість повної хаотизації світового порядку, проходить напівпоміченою в заспокійливому контексті віри у налагодженість життєвого механізму. Захаращеність культури явною зрозумілістю будь-яких проблєм не дозволяє вчасно насторожитися, відповідально поставитися до життя.

Нова музика вчить чуйності – до себе і до світу. Розуміння, що вислизає, до якого вона йде, це – і є стан чуйності почуття і думки. Чисте «соль» наприкінці п’єси Ноно, можливо, утопія. «Але треба йти вперед».

Примітки

[1] Традицію цю започаткував німецький музикознавець П.Беккер у збірці статей про музику після 1910 року, що вийшов друком року 1923. Див.: Вekker Р. Neue Musik. Stuttgart-Berlin, 1923.

[2] К.Дальгауз дотепно зауважив: «Хто сам себе проголошує аванґардистом, може підпасти під підозру, що він став своїм власним істориком». Див.: Dahlhaus С. Über die Schwierigkeit vom Neue zu reden. — In: Neue Zeitschrift für Musik, 1974, №4, S. 666.

[3] Чарлз Айвз (1874-1954) — американський композитор, феноменальний, зокрема, тим, що з 1889 по 1927 роки (коли він припинив писати музику після важкої хвороби), не пройшовши жодної серйозної школи, живучи далеко від европейских центрів и взагалі будучи управляючим страхової компанії, встиг позначити мало не всі основні знахідки Нової музики.

[4] Філіп Ґершковіч (1906-1989) вчився у Відні, в Альбана Берґа (1885-1935) и Антона фон Веберна (1883-1945), після переїзду до СРСР в 1940 року був спочатку прийнятий, а потім вигнаний із Союзу композиторів. З 1950 року у приватному порядку викладав теорію музики, писав теоретичні праці. Останні тепер видані: Гершкович Ф. О музыке. М., 1991.

[5] Ґершковіч, очевидно, мав на увазі специфічно радянський тип пристосовницького стилю, що виражав свідому чи несвідому вірність гаслу «народности мистецтва» та вимозі його обов’язкової «зрозумілости масам». Д.Кабалєвський (1904-1987) пристосовував до цих вимог форми російської традиції XIX ст. Р.Щедрін (народ. 1932) — крупний майстер Нової музики (особливо визначний твір «Музичне підношення », 1983), у радянську епоху доволі пластично пристосованої до відповідних умовностей. Його ораторія «Лєнін у серці народному» (????) могла спровокувати Ґершковіча саркастичне співставлення Щедріна з Кабалєвським.

[6] Із використанням чужої музики пов’язаний величезний період европейської композиції. Автори орґанумів складали лише додаткові голоси до заданої мелодії; мензуралісти XIV сторіччя часто змушували у багатоголосній тканині різноманітні чужі мелодії; те саме робили майстри строгого письма. Традиція обробки чужого, строго кажучи, ніколи не згасала. Достатньо зазначити, що Ференц Ліст (1811-1886) залишив більше 300 транскрипцій творів своїх попередників і сучасників.

[7] Традиція протиставляти Стравінського (як «реставратора») Шьонберґу («новатору») походить від філософа й композитора Т.В.Адорно (1903-1969). Див.: Adorno Т. Philosophie der neuen Musik. Tübingen, 1949.

[8] Бувало й таке. 1928 року, за рукописом (написаним, очевидно, десятьма роками раніше), у Лондоні вийшов друком трактат російського музиканта Івана Крижановського, де еволюція музикального мислення пояснювалась «природним відбором» — боротьбою «орґанізмів»: акордів, ладів тощо, за «місце під сонцем» (у крупній формі). Див.: Kryzanovsky I. Biological Bases of the Evolution of Music. London, 1928.

[9] Див. докладне роз’яснення принципів серійної та серіяльної орґанізації опусу:  Т.В.Чередниченко. Музыка в истории культуры. Том 1. — Москва: «Аллегро-Пресс», 1994. — С.73-75.

[10] В элєктронному творі Штокгаузена «Спів отроків» (1956) вирахувані за єдиною числової сіткою не тільки фраґменти звуковисот і тімбрів, але навіть звуки мовної артикуляції. Голосні і приголосні, а також їхні комбінації «виведені» із загального пляну твору. Синтезований таким чином «спів» (в опусі фіґурує текст одного із псалмів) максимально зближено з «інстурментальним» звучанням. Слова сприймаються як музика. Див. таблиці розрахунку «музичних» і «мовних» звуків: Heikinheimo S. The Electronic Music of Karlheinz Stockhausen. Helsinki, 1972, pp. 67-76.

[11] Симптоматична легкість заміни на авторське «Я» в тексті 104-го псалма, що він використовується у «Співі отроків», імені Бога. Заміну цю, засуджуючи штокгаузеновське прагнення стати музикальним «усім», здійснив клерикальний критик аванґарда В.Крюґера: «Господь (Штокгаузен), наскільки творіння (композиції) твої великі та численні! Ти мудро (тотально) все улаштував (упорядкував)…» Див.: Кrüger W. Karlheinz Stockhausen. Allmacht und Ohnmacht der neuesten Musik. Regensburg, 1971, S. 44.

[12] Автор книги «Музичний матеріял і його використання у творах Дьйордя Ліґеті» виводить мікрополіфонію з поступового хроматичного сгущення фактури у музиці романтиків і Дебюссі. Див. наглядні схеми цього процесу: Salmenhaara E. Das Musikalische Material <…> Helsinki, 1969, S. 37-57.

[13] Певне розуміння мінімалістичного конструювання повільного «процесу поступових змін» можна отримати з вірша московського поета Льва Рубінштейна «Подія без назви» (1980), написаного, можливо, під впливом мінімалістичної музики. Поет записує свої вірші на окремих картках. У нашому варіянті картки позначені цифрами. Отже: «1. Абсолютно неможливо. 2. Ніяка неможливо. 3. Неможливо. 4. Може, колись. 5. Коли-небудь. 6. Потім. 7. Ще ні. 8. Не зараз. 9. І не тепер. 10. І не тепер. 11. Можливо, скоро. 12. Очевидно, скоро. 13. Справді, скоро. 14. Можливо, раніше, ніж очікувалось. 15. Уже скоро. 16. Ось-ось. 17. Зараз. 18. От! 19. От і все. 20. Все.»

[14] Процитовано заклик композитора М.Келькеля. Див.: Kelkel M. Meditations Musik gestern und heute. – In: Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Wien-Graz, 1981, S.167.

[15] Маніфест Л.Руссоло «Музика шумів» цитується за збіркою: Apollonio U. (Ed.) Futurist Manifestos. London, 1973, pp.74-75.

[16] Див.: Ferrara L. Fenomenology as a Tool for Musical Analysis. In: Musical Quarterly, 1984, №3, pp.369-370.

[17] Див.: Стpaвинский И.Ф. Диалоги. – Л., 1971, с.109.

[18] Цит. за: Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М., 1988, c.10.

[19] Див.: Вейман Р. История литературы и мифология / Пер. с нем. М., 1975; Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

[20] Цит. за: Музыкальная культура сегодня. Фестиваль ФРГ. Пять концертов из произведений Штокхаузена с участием автора. 23-27 марта 1990 г., с.2.

[21] Див.: Rihm W. Der geschokte Komponist. – In: Fereinkurse ’78. Mainz, 1978, S.42 та наст.

[22] Сильвестров В. Сохранять достоинство… — Советская музыка, 1990, №4, с.14.

[23] Це формулювання належить композитору Л.Купковичу. Див.: Кupkoviс L. Die Rolle der Tonalität <…> – In: Zur «Neuen Einfachheit» <…>, S.92, 93.

[24] Ще І.Ньютон запропонував аналоґію «спектр – октава». Але й без його розрахунків завжди істнував кольоровий слух — синестезичний резонанс висот і тембрів із ступенем яскравости світла та з фарбами. Найпростіший і найзагальніший випадок кольорового слуху, це — сприйняття високих тонів і дзвінких тембрів як світлих, низьких тонів і глухих тембрів як темних.

25. У наступних задумах («Попереднє дійство» та «Містерія») Скрябін плянував партію світла без будь-яких сюжетних прив’язок.

26. Ось як писав, наприклад, Новаліс: «Медицина. Кожна хвороба – музикальна проблєма; лікування – музична розв’язка…» Або: «Міркування щодо світу починаються з нескінченного абсолютного дисканта в центрі і опускаються по щаблях гами; міркування про нас самих починаються з нескінченного абсолютного басу, з кола, і сходить сходинками гами. Абсолютне возз’єднання басу і дисканта. Така систола і діястола божественного життя … » Або: «Природа – еолова арфа, вона музичний інструмент, звуки якого, в свою чергу, служать клавішами вищих струн у нас самих». (З «Математичних фраґментів»).

27. Процитуємо піфаґорейський фраґмент: «Як очевидно зі сказаного … від руху світил виникає гармонія, тому що від нього народжують гармонічні звуки … Коли-ж лунають Сонце, Місяць і ще настільки велика кількість таких величезних світил з настільки-ж великою швидкістю, неможливо, щоб не виникав певний незвичайний за силою звук. Припустивши це і прийнявши, що швидкості їх руху, що залежать від відстаней, мають відношення співзвучностей, кажуть, що від кругового руху світил виникає гармонійний звук. А оскліьки здавалось дивним, що ми не чуємо цього звуку, то в пояснення цього кажуть, що причиною цього є те, що одразу по народженні є цей звук, так що він зовсім не ріжниться від протилежної йому тиші …»

28. Наприклад, «Фортепіянна п’єса IX» (1954) переписується наново в 1961 році; «Фортепіянна п’єса ХIII» (1958) входить в оперу «Субота» з циклу «Світло» (1981), «Знаки Зодіяку» неодноразово заново писались і переписувались з 1975 до 1983 року.

[29] Див.: Шнитке А. Три имени. — Музыкальная академия, 1992, №1, с.29.

[30] Див.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990, с.205.

[31] Докладна аналіза наводиться у статті: Osmond-Smith О. From Myth to Music. – In: The Musical Quarterly, 1981, №2.

[32] Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948, с.22-23.

Переклад з російської

Надруковано у кн. Т.В.Чередниченко. Музыка в истории культуры. Том 2. — Москва: «Аллегро-Пресс», 1994. — С.133-172.

держава (stato) Ґрамші користується поняттям «інтеґрованої держави», що вона складається з двох частин: «політичного суспільства» (уряду, парляменту, судової системи, армії, поліції) і «громадянського суспільства» (див. громадянське суспільство). Політичне суспільство — інструмент примусу, утиску, пригноблення; громадянське суспільство — інструмент фабрикування «згоди» (геґемонії). Як писав у своєму памфлеті «Крах II Інтернаціоналу» (1915) В.І.Лєнін (1870-1924): «Всі та будь-які пригноблюючі кляси мають потребу для охорони свого панування у двох соціяльних функціях: (1) у в функції ката і (2) у функції попа.» От названі суспільства ці дві функцію й виконують: політичне суспільство — функцію ката, громадянське — попа. Див. Q12, §‹1›. Інтеліґенція не є окремою соціяльною ґрупою… // Antonio Gramsci. Quaderni del carceri. Torino: Giulio Einaudi editore, 1975. Pp.1513-1540.

громадянське суспільство (società civile) Ґрамші вживає поняття «громадянське суспільство» у тому сенсі, в якому його вживав німецький філософ ҐеорҐ Геґель (1770-1831), себто розглядає його як сукупність суспільної діяльности й інститутів, що є частиною держави, але — на відміну від «політичного суспільства» — не становлять інструменту безпосереднього здійснення влади. До таких інститутів належать опозиційні партії, профспілки, добровільні об’єднання громадян, школа, церква. Громадянське суспільство, це — царина, в якій правляча суспільна кляса «орґанізовує» згоду за допомогою ідеолоґічно-культурної геґемонії (на відміну від політичного суспільства, де панування орґанізовується через примус).

Цей момент розділення держави на політичне та громадянське суспільства є надзвичайно цікавим, особливо якщо подивитися на нього з точки зору пролєтаряту. З цієї точки зору можна побачити, що поняття громадянського суспільство висунули на початку XIX ст., як здавалось, для того, аби пояснити стан речей, що він склався на той час у країнах переможної буржуазії. Проте воно стало не стільки проясняти картину, скільки затуманювати її. Громадянське суспільство та розмови про силу його впливу на геґелівську «етичну державу» маскують той факт, що в той самий час, коли гасло «свободи, рівности, братерства» мало б означати «свободу, рівність, братерство для всіх», в дійсності ці самі свобода, рівність і братерство істнували — й продовжують істнувати — тільки для буржуазії, тільки для власників засобів виробництва, тільки для визискувачів. Тільки вихідці з цієї кляси вважались повноцінними громадянами, і тільки суспільство цих громадян було і залишається цим самим горезвісним «громадянським суспільством». Якщо ми визнаємо, що капіталістичне, буржуазне суспільство утворює певну тотальність, в якій всі сили суспільства підпорядковані одній меті — нескінченному нагромадженню капіталу, і в базисі, на рівні продукційних сил, пролєтар є залежним від буржуа (хоча й є особисто свобідним) і не може бути вільним від неї, не може звільнитися без зламу суспільства, яке цю залежність породжує, так само в надбудові, на рівні політичному (чи державному), громадянське суспільство користується тільки обмеженою автономією від інститутів влади і не в змозі цю автономію розширити без знесення відносин, які цю автономію обмежують. Вся автономія громадянського суспільства завершуються тоді, коли йдеться за фінансування його діяльности (хорошою ілюстрацією цього сьогодні є так звані «неурядові орґанізації»). Фінансова — і правова — залежність веде до ідеолоґічної залежности, яка в свою чергу продукує напрямки та форм боротьби, що вони в ліпшому разі ведуть лише до часткових покращень у суспільстві. А часто ці напрямки та форми боротьби є повністю відокремленими від суспільної дійсности, спрямовують боротьбу на вирішення другорядних або вигаданих суспільних проблєм. Відтак, боротьба за геґемонію пролєтаріяту, себто боротьба за революційні суспільні перетворення, якщо вона зводиться виключно до боротьби у царині громадянського суспільства, до того ж здійснюється «цивілізовано», «у правовому полі», «ненасильницькими методами», приречена бути вічним «бігом на місці». Перемогти Систему можна, тільки відмовившись грати за встановленими нею правилами.

Можна також припустити, що момент відокремлення держави від громадянського суспільства виконує ідеолоґічне завдання — слугувати своєрідною втіхою для відлучених від безпосередньої влади, створюючи ілюзію можливости впливати на владу через громадянське суспільство. Оскільки відлученою від влади в буржуазному суспільстві є кляса пролєтарів, для них віра у можливість змін через громадянське суспільство — без захоплення безпосередньої влади, без завоювання провідного місця (геґемонії) у політичному суспільстві — є «хибною свідомістю» (неправильним віддзеркаленням дійсности у свідомости; дійсністю договори ногами). Див. Q10 I, §‹7›. Визначення поняття етико-політичної історії // Idem. Pp.1222-1225; Q10 I, §‹12›. Із всього вищесказаного виходить, що історіоґрафічне розуміння історії… // Idem. Pp.1234-1235; Q12, §‹1›. Інтеліґенція не є окремою соціяльною ґрупою… // Idem. Pp.1513-1540.

геґемонія (egemonia) Цей термін Ґрамші запозичив у російських соціял-демократів: Ґеорґій Плєханов (1856-1918) і Павєл Аксельрод (1850-1928) користувались ним у дискусії про провідну ролю робітничої кляси в майбутній революції у Росії. Запозичивши сам термін, прикладати його Ґрамші почав до теоретичного опису політичного устрою, який у Европі 1920-30-х суттєво відріжнявся від дореволюційної, царської Росії. Панування буржуазії в Західній Европі, що спиралось не тільки на примус, але й на своєрідну згоду, створювало умови, які унеможливлювали прихід пролєтаріяту до влади у спосіб, продемонстрований Жовтневою революцією — через штурм влади. Боротьба на Заході мала бути тривалою, мала набути форми позиційної війни, що розгортається навколо боротьби за геґемонію (панівне місце у суспільстві). Боротьба за геґемонію трапляється в історії не вперше: инші суспільні кляси в инші історичні епохи за инших обставин змагалися за провід суспільством. Боротьба за геґемонію для пролєтаріяту (Італії) означає завоювання довіри у найбіднішого селянства та інтеліґенції — ці версти населення мають спочатку розпізнати, а згодом і визнати в пролєтаріяті силу, що, образно кажучи, кличе суспільство в майбутнє.

Геґемонія означає не тільки опанування провідного місця у політико-економічному житті суспільства, але також завоювання авторитету в народних мас, культурне та моральне лідерство («культурну геґемонію» або «ідеолоґічну геґемонію»). Без авторитету панування може означати лише диктатуру. Сила геґемонії вимірюється ступенем згоди народних мас з лінією панівної кляси. У буржуазному суспільстві культурно-ідеолоґічна геґемонія здійснюється інтеліґенцією (або «робітниками розумової праці») через інститути «громадянського суспільства» — у буржуазному суспільстві ними є школи, церкви, засоби масової інформації, об’єднання громадян тощо. Інтеліґенція, що обслуговує панівну клясу, працюючи в сфері громадянського суспільства, може набиратися як з числа «традиційної інтеліґенції», успадкованої з попередніх історичних епох (наприклад, священиків), так і виховуватися самою панівною клясою (наприклад, шкільні вчителі, офіцери, журналісти, письменники, філософи, політтехнолоґи тощо). Останнім Ґрамші дав назву «орґанічної інтеліґенції».

Хоча опозиція може зародитися на рівні «громадянського суспільства» і боротьба за культурно-ідеолоґічну геґемонію займає своє важливе місце у клясовій боротьбі, має розгортатися пліч-о-пліч з політичною боротьбою, вирішальною є таки боротьба за політичну владу. Ось що писав Ґрамші (з приводу міжнародного аспекту боротьби за геґемонію, але це так само вірно для боротьби всередині окремої держави): «…У сучасному світі культурно-духовний імперіялізм є утопією; тільки політична могутність, що спирається на могутність економічну, може слугувати ґрунтом для культурної експансії.». Боротьба, замкнена у межах інститутів буржуазного громадянського суспільства, приречена на поразку. Див. Q8, §‹106›. Минуле і теперішнє. Італійська мова на Мальті // Idem. Pp.1234-1235;  Q10, §‹12›. Із всього вищесказаного виходить, що історіоґрафічне розуміння історії… // Idem. Pp.1234-1235; Q13, §‹18›. Деякі теоретичні та практичні аспекти  економізму // Idem. Pp. 1589-1597.

економізм (economicismo) Теоретичне відокремлення економічного виміру (базису) від суспільно-політичного цілого (надбудови), зведення всіх явищ культури й ідеолоґії до економічних причин, теоретичне заперечення взаємодії базису та надбудови Ґрамші називав «економізмом». Економізм виразився не тільки в «механістичному історичному матеріялізмі» II Інтернаціоналу, але також в перебільшенні значення економічної боротьби революційним синдикалізмом (який віддає перевагу революційному перетворенню виробництва перед захопленням політичної влади та зміною державного устрою). На противагу економізму Ґрамші розвиває поняття геґемонії та історичного блоку. Див. Q13, §‹18›. Деякі теоретичні та практичні аспекти  економізму // Idem. Pp. 1589-1597.

здоровий глузд (senso comune) За Ґрамші, всі люди мають низку уявлень про світ, що вони суперечать одне одному, а тому не складаються в єдине ціле, — не складається в систему. Ці уявлення часто-густо є продуктами пасивного сприйняття оточуючої дійсности або отримуються у спадок від попередніх поколінь, засвоюються та сприймаються некритично. Вони утворюють «здоровий глудз» (або «усну словесність»). Багато елєментів («вірувань») народного здорового глузду обумовлені підпорядкованим станом народу; часто стан нерівности та пригноблення сприймається народними масами як природний і незмінний; проте здоровий глузд не слід ототожнювати з хибною свідомістю або ідеолоґією у суто неґативному сенсі. Здоровий глузд є суперечливим за своєю природою, себто містить в собі й правду. Здоровий глузд Ґрамші вважав початками філософії (а значить: всі люди потенційно є філософами). Саме на протиріччях в уявленнях простих людей можна будувати боротьбу за геґемонію. Марксистам слід виступати не в ролі абстрактних філософів, а проникати в народний здоровий глузд, навчаючи народ критичнішому ставленню до свого становища у суспільстві. Див. Q10 II, §‹44›. Вступ до вивчення філософії. Мова, мови, здоровий глузд // Idem. Pp. 1330-1332.

історичний блок (blocco storico) Це поняття Ґрамші застосовує для позначення діялєктичної єдности між базисом і надбудовою, теорією та практикою, інтеліґенцією та масами (а не просто для позначення альянсу суспільно-політичних сил, як це поняття іноді спрощено трактують). Це поняття-метафора протистоїть вульґарно-матеріялістичному й економістському розумінню взаємовідношення між базисом і надбудовою, згідно з яким дія відбувається лише в одному напрямку — від базису до надбудови; завжди і всюди «буття визначає свідомість». В історичному боці матеріяльні сили становлять зміст, а ідеолоґії (ідеолоґічні установки) — форму. Ґрамші писав: «Базис і надбудова утворюють „історичний блок”. Иншими словами, складний і суперечливий комплекс надбудов, в яких віддзеркалюється комплекс суспільно-виробничих відносин. З цього можна зробити висновок, що раціонально відображає протиріччя базису та вказує на істнування об’єктивних умов для революційної практики тільки всеохоплююча система ідеолоґій.» Див. Q8, §‹182›. Базис і надбудова // Idem. Pp.1051-1052.

національно-народний (nazional-popolare) Цей термін пов’язаний з поняттями геґемонії та якобінства і відображає розуміння революції в Італії як національного руху, що він через соціялізм має довести до кінця завдання, відкладене буржуазією після Рісорджіменто (процесу об’єднання Італії у 1848-1871). З точки зору культури цим терміном Ґрамші позначав мистецтво та літературу, що допомагають завоювати та втримати геґемонію: національно-народний означає не інтеліґентський чи космополітичний, але такий, що звертається до народного життя та допомагає політичній мобілізації народних мас. Див. Q13, §‹1›. Головний герой «Державця»… // Idem. 1555-1561; Q21, §‹5›. Поняття «національно-народного» // Idem. 2113-2120.

орґанічний і кон’юнктурний (organico e congiunturale) Ґрамші наголошує на необхідності розріжняти моменти орґанічні (притаманні суспільному ладу, системі в цілому і більш-менш постійні) та кон’юнктурні (специфічні для певного моменту в часі). Слід вчитися розпізнавати за кон’юнктурними конфліктами на рівні політики чи ідеолоґії даної конкретної хвилі структурні протиріччя в економіці. Слід не просто бачити «дійсність» економічного базису за «видимостями» надбудови (як це роблять економісти, себто ті, хто теоретизує в термінах економізму), але поєднувати орґанічні та кон’юнктурні моменти в єдине ціле. Помилки у перебільшенні одного моменту за рахунок иншого ведуть, з одного боку, до «економізму» (перебільшення важливости орґанічного), з иншого, — до «ідеолоґізму» (перебільшення важливости кон’юнктурного). Див. Q13, §‹17›. Аналіза ситуацій: співвідношення сил // Idem. 1578-1589.

орґанічна інтеліґенція (intellettuali organici) Розмірковуючи над ролю, що її відіграє у суспільстві інтеліґенція, Ґрамші ввів поняття «орґанічної інтеліґенції». Її він протиставив інтеліґенції традиційний, яка сприймає себе — помилково — як окрему суспільну клясу, а насправді об’єктивно виступає як наймані розумові робітники панівної кляси. Орґанічна інтеліґенція є найактивнішою частиною своєї кляси, що, на противагу традиційній інтеліґенції, не просто вивчає і пояснює суспільне життя «за наукою», себто так, аби таке пояснення сприяло збереженню status quo (за капіталізму — майнової та правової нерівности, поділу на буржуазію та пролєтаріят, гнобителів і пригноблених), а висловлює настрої та досвід, що їх маси не спроможні висловити самі. Орґанічна інтеліґенція пролєтаріяту, як кляси революційної, завжди виступає як революційна інтеліґенція. Орґаніцазійною формою цієї інтеліґенції є комуністична партія, в якій відбувається її відбір. За Ґраміш, всі люди виступають в ролі інтеліґентів, коли займають активну життєву позицію, поєднуючи теоретично-ідеолоґічну роботу з практичною боротьбою за інтереси своєї кляси. За мірою розгортання революційних суспільних перетворень, за мірою долучення мас до управління власним життям і суспільством у цілому, функції інтеліґенції виконуватимуть повсякчас більше число людей — вони самостійно розроблятимуть і втілюватимуть політичні та господарські завдання, орґанізовуватимуть суспільні процеси і керуватимуть ним. Це означатиме справжню демократизацію — процес, покликаний унеможливити формування бюрократії, яка зароджують саме в умовах монополізації права на прийняття суспільно важливих рішень вузьким колом інтеліґенції.

Така орґанічна інтеліґенція нагадує тих царів-філософів, що їм пропонував передати владу в своїй утопічній державі грецький філософ Платон (424-348 до н.е.). Див. Q12, §‹1›. Інтеліґенція не є окремою соціяльною ґрупою…  // Idem. Pp. 1513-1540; Q19, §‹24›. Проблєма політичного керівництва при формуванні та розвитку сучасної національної держави в Італії // Idem. Pp. 2010-2034.

орґанічна криза (crisi organica) Це криза всіє системи, в якій протиріччя у базисі відбиваються у надбудові:  криза геґемонії; криза довіри до політичних лідерів з боку кляси (чи сеґменту кляси), чиї інтереси ці лідери довгий час представляли. Така криза виникла в Італії напередодні першої світової війни (1914-1918), коли буржуазія та землевласники, перед обличчям зростаючої сили робітничих орґанізацій, втратили впевненість в спроможності лібералів зберегти стабільність системи. Орґанічна криза породжує ситуацію швидкої зміни політичної орієнтації, переґрупування та перебудови. В Італія внаслідок орґанічної кризи з’явився фашизм.

Можна припустити, що орґанічна криза є приблизним синонімом поняття «революційна ситуація». Див. Q13, §‹23› Міркування з приводу аспектів структури політичних партій у період органічної кризи // Idem. 1602-1613; Q12, §‹1›. Інтеліґенція не є окремою соціяльною ґрупою… // Idem. Pp. 1513-1540.

пасивна революція (rivoluzione passiva) Ґрамші запозичує це поняття у Вінченцо Куочо (1770-1821), консервативного й антиреволюційного мислителя, який одначе зіграв свою ролю в Партенопеанській революції (1799) у Неаполі. Куочо назвав Неаполітанське повстання «пасивною революцією», оскільки його керівники надихалися та керувалися абстрактними ідеями, запозиченими місцевою буржуазією у буржуазії Франції, а відтак не користувалися масовою чи народною підтримкою. Ґрамші це поняття застосовує до будь-якої історичної ситуації, коли нова політична сила приходить до влади, залишаючи  суспільні відносини без суттєвих змін. Вперш він прикладає його до Рісорджіменто для опису процесу, через який буржуазія, представлена «поміркованими» ґрафа Камілло ді Кавура (1810-1861), прийшла до влади, уникнувши революції за французьким зразком («змінила все так, аби все залишилось без змін», як за сто років напише про це у своєму романі «Леопард» (1957) італійський письменник Джузеппе ді Лампедуза (1896-1957)). В иншому місці Ґрамші називає Кавура «попереджувальним термідоріянцем» (або «термідоріанцем, що діє на випередження»). Пізніше він поширює поняття «пасивної революції» на ліберальні рухи, що виникли після 1815 року, включно з фашизмом, який модернізує економіку «зверху», зламавши політичну владу як ліберальної буржуазії, так й орґанізованої робітничої кляси. На думку Ґрамші, пасивна революція є формою позиційної війни, до якої панівна кляса переходить після моменту штурму (або періоду маневреної війни) — революції. Цікаво відзначити, що в цьому значенні це поняття перегукується з поняттям «превентивної контрреволюції», що його застосували спочатку Карл Корш (1886-1961), а пізніше Герберт Маркузе (1898-1979). Инший випадок пасивної революції — реформізм. Можливо, гарним прикладом пасивної революції в недавній історії Україні є «помаранчева революція» (2004). Див. Q1, §‹44›. Політичне керівництво кляси до і після приходу до влади // Idem. Pp. 40-54; Q4, §‹57›. Вінченцо Куочо й пасивна революція // Idem. P. 504.

переворот практики (rivoluzione della pratica) Синонім слова «революція».

Сучасний Державець (Il moderno Principe) Думка політичного діяча та теоретика пізнього Середньовіччя Нікколо Макіявеллі (1469-1521) обігнала мову, понятійний апарат, який істнував на той час і яким він міг послуговуватися для вираження своїх ідей. Тому його тексти, в тому числі його, напевне, найвідоміший трактат «Державець» (1513), часто набували вигляду алєґорій чи яскравих мітичних оповідань, в яких перед читачем красуються героїчні постаті всесильних і мудрих правителів, воєначальників тощо. Хоча й з инших причин (причин в’язничної цензури), але Ґрамші теж був змушений висловлюватися алєґорично, і його метафори — для цілей революційної політики — необхідно перекладати на мову історичного матеріялізму. Відтак, Сучасний Державець, так само як макіявеллівський Державець, це — не конкретна фізична особа, не диктатор, не просвітлений абсолютний монарх, а орґанізація —  політична партія, формоутворення «колєктивної волі» (чи як ще її називав Дьйордь Лукач (1885-1971) — «формоутворення клясової свідомости»). Конкретною формою пролєтарської колєктивної волі є комуністчина партія. Її Ґрамші й мав на увазі, коли писав про Сучасного Державця. У своїй політичний діяльності Сучасний Державець має зосередитися на двох головних завданнях: (1) формуванні національно-народної колєктивної волі; (2) інтелектуально-культурній реформі (яка неможлива без підвищення життєвого рівня людности, а відтак завжди пов’язана з економічною реформою). Слід розуміти, що там, де Ґрамші вживає слово «реформа», мається на увазі «революція». Див. Q8, §‹21›. Сучасний Державець // Idem. Pp.951-953.

філософія практики (filosofia della prassi) Синонім слів «марксизм» й «історичний матеріялізм». Термін запозичений в італійського марксиста Антоніо Лабріоли (1843-1904). Підкреслює особливість марксизму як єдности теорії й практики. Див. Q16, §‹9›. Деякі проблєми вивчення особливости філософії практики // Idem. Pp.1854-1864.

цезаризм (cesarismo) На думку Ґрамші, протистояння двох або більше суспільних сил (суспільних кляс), що борються між собою за панівне становище у суспільстві, може знайти свою розв’язку у встановленні режиму «цезаризму» — одноосібної диктатури, але не обов’язково: «Зрештою, — пише Ґрамші, — явище „цезаризму”, це — радше формула полємічно-ідеолоґічна, ніж історично-політична. Можна віднайти „цезаристичний вихід” навіть і без цезаря, без великого „героя” та вождя. Парляментський лад теж виробив механізм для таких компромісних рішень. „Лейбористський” уряд МакДональда певною мірою представляли такого роду рішення; рівень цезаризму підвищився, коли було сформовано уряд на чолі з МакДональдом та консервативною більшістю.» (Ремсі МакДональд (1866-1937) — анґлійський політичний діяч, лейборист. 1931 року очолив Національний уряд, більшість в якому становили консерватори, за що був виключений з Лейбористської партії.) У разі встановлення саме одноосібної диктатури постать диктатора у народному сприйняття набуває «героїчних» рис. Хоча «цезар» може заявляти про свою незалежність від будь-яких суспільних сил і його можуть бачити як такого, що він стоїть над всіма суспільними силами, на практиці він завжди представляє інтереси однієї з суспільних сил більше ніж інтереси инших. При цьому диктатура не обов’язково означає перемогу реакційних сил — цезаризм може бути й «проґресивним». Грамші: «Проґресивним цезаризм є тоді, коли його втручання допомагає тріюмфу проґресивної сили, хай із певними компромісами, що вони роблять перемогу неповною; а реакційним він є тоді, коли його втручання допомагає перемозі реакційних сил, і в цьому випадку також з певними компромісами та обмеженнями, які, одначе, мають зовсім иншу цінність, значення, смисл, ніж у попередньому випадку.» Цезар, Кромвел, Наполеон І є прикладами проґресивного цезаризму. Наполеон ІІІ, Бісмарк — реакційного цезаризму. Із зрозумілих причин Ґрамші не міг писати про своїх сучасників — Муссоліні, Сталіна, Гітлера. Він збирався скласти каталоґ «випадків цезаризму», що могло б допомогти при аналізі такого явища як фашизм. Див. Q9, §‹133›. Макіавеллі. Цезаризм // Idem. Pp. 1194-1195; Q14, §‹23›. Макіавеллі. Цезаризм та «катастрофічна» рівновага політично-соціяльних сил // Idem. Pp. 1680-1681.

якобінство (giacobinismo) Радикальна політична сила у революції, спроможна грати провідну ролю в національно-народному русі й орґанізувати селянські маси під проводом передової кляси міського пролєтаріяту, — сила, спроможна об’єднати у революційному русі село і місто. Предтечею якобінства, на думку Ґрамші, був Макіавеллі, адже саме він висував ідеї створення єдиної, унітарної Італії, озброєння народу (створення міліції), залучення до політики широких селянських мас. Підчас Рісорджіменто якобінцями могли б стати публіцист і революціонер-республіканець Джузеппе Мадзіні (1805-1872) та його прибічними (Мадзіні був засновником цілого ряду революційних орґанізації — таємних товариств «Молода Італія», «Друзі Італії», «Італійський національний комітет», «Партія дії»), але їхньому виходу на широку політичну арену завадила несприятлива для них розстановка суспіль-політичних сил. Крім того «Партія дії» (остання із створених Мадзіні революційних орґанізацій) боялась повторення в Італії терористичного 1793 року, не змогла включити до своєї проґрами вимоги аґрарної реформи — її керівництво й сам Мадзіні не змогли зрозуміти необхідности вирішення завдань національної революції разом з аґрарним питанням. Ще до початку війни та революції 1859-1860 рр. ця партія була ослаблена попередніми поразками та внутрішніми сварками. Див. Q8, §‹21›. Сучасний Державець // Idem. Pp.951-953.

Література

Perry Anderson. Considerations on the Western Marxism. London: New Left Books, 1976. 125 pp.
Перрі Ендерсон — відомий анґлійський історик і редактор журналу «New Left Review» (Лондон). Цей нарис він написав як передмову до збірки творів «західних марксистів» “Western Marxism—A critical Reader” (New Left Books, 1977). Але ще до того, як була готова сама збірка, нарис вийшов друком як окрема брошура. Пізніше перевидавався із доповненнями. Хоча ідеї Ґрамші займають в ньому почесне місце і про італійського марксиста говориться більше ніж про багатьох з дюжини инших, самий обсяг тексту говорить за те, що він може допомогти хіба лише у першому, побіжному ознайомленню з ідеями видатного італійського революціонера та мислителя.

Antonio Gramsci. Prison Notebooks, Vols. I-III. New York: Columbia University Press, 1992-2007. 2032 pp.
Успішна спроба повного перекладу всіх зошитів на анґлійську. В 1-му томі вміщено докладну історію написання зошитів та хронолоґію життя автора. Кожний том завершується детальним коментарями, які допомагають зрозуміти контекст тих чи инших нотаток. Якщо роботу над цим виданням буде доведено до кінця (а поки що її доведено тільки до 8-го зошита), цей багатотомник зможе претендувати на звання кращого видання «В’язничних зошитів» у світі.

Anonio Gramsci. Quaderni del carceri, Voll. I-IV. Torino: Giulio Einaudi editore, 1975. 3370 p.
Перше повне, науково-критичне видання «В’язничних зошитів» на італійській мові, підготовлене філософом, учасником руху Опору та членом Італійської Комуністичної партії Валентино Джерратана (1916-2000). Томи 1-3 разом містять в собі близько 2300 сторінок записів з 29 зошитів, що їх Ґрамші вів у період з 1929 по 1935 роки. Том 4 складається з «критичного апарату»: опису рукопису, коментарів, предметного покажчика та покажчиків власних імен, тематичних каталоґів. Своєрідний еталон академічного видання «Зошитів». Час від часу перевидається (востаннє — 2007 року).
Укр. пер. окремих записів: http://vpered.wordpress.com/tag/ґрамші

The Gramsci Reader. Selected Writings 1916-1935 (ed. by David Forgacs). New York: Schocken Books, 1988. 448 рp.
Цю збірку статей ріжних років й уривків з «В’язничних зошитів» (за редакції анґлійського історика та філософа Дейвида Форґаша) можна рекомендувати як хороший вихідний пункт для ознайомлення з літературно-теоретичною спадщиною видатного італійського революціонера та мислителя. Збірку споряджено коротким описом рукопису «Зошитів», хронолоґією життя автора та словником основних ґрамшістських понять. Невеличку передмову до неї написав відомий анґлійський історик, колишній член Комуністичної партії Великої Британії Ерік Гобсбаум.

Eric Hobsbaum. Gramsci and Political Theory // Marxism Today (London). July 1977. Pp. 205-213.
Стаття підготовлена за доповіддю, прочитаною на конференції, присвяченій Антоніо Ґрамші, 5-6 березня 1977 року. Непоганий вступ до ідей видатного італійця, котрого Гобсбаум вважає «найбільш самобутнім мислителем-марксистом з тих, що з’явились на Заході після 1917 року».
Укр. пер.: http://vpered.wordpress.com/2009/02/27/hobsbawm-gramsci

Антонио Грамши. Тюремные тетради. Часть первая. — Москва: Издательство политической литературы, 1991. — 560 с.
Перша спроба випустити «В’язничні зошити» на російській без купюр (у скороченому та цензурованому вигляді видавали ще в 1950-х) зупинилась на першому тому (із заплянованих трьох). До нього ввійшли записи, в яких розглядаються питання вивчення філософії, міститься критика ідеалістичної філософії Б.Кроче та вульґарного марксизму Н.Бухаріна, нотатки до історії італійської інтеліґенції, економіки та критики «економізму», питань партійного будівництва та журналістики тощо. Хронолоґічного порядку відбору та розміщення записів не дотримано (тут є уривки і включили записи і з 4-го зошита, і з 11-го), тому це видання можна було умовно назвати «В’язничні Зошити. Обране».

Можна припустити, що втома від політики, втома від революції (за аналоґією з так званою “battle fatigue”), що вона, як кажуть буржуазні соціолоґи, охоплює маси у постреволюційний період, наступає зовсім не внаслідок перенапруження мас чи їхньої неготовности підтримувати активну творчу діяльність протягом тривалого часу, а внаслідок неможливости мас до цієї творчої діяльности реґулярно долучатися. Відлучення мас від влади і конфіскація у них панівною верхівкою права на самовизначення викликають апатію. Ентузіязм, що він так необхідний для рішучого проведення радикальних суспільних перетворень; — ентузіязм, народжений першими перемогами, і який після перших перемог має перерости в своєрідний автоматизм позитивної дії, в умовах, коли маси не мають змоги розпоряджуватися власною долею, згасає — маси «втомлюються». Наступає царство пасивности. Подолати цю пасивність можна тільки через безперервну політичну емансипацію аж до відмирання відчуженої політики та тріюмфу самодіяльности. Це процес має розгортатися пліч-о-пліч з боротьбою за визволення праці, так само відчуженої в буржуазному суспільстві як і політика. Очевидно, що такий розвиток призведе до зникнення політики в буржуазному розуміння слова та радикального переосмислення самого поняття. Разом з ним, можливо, відбудеться переосмислення таких понять як ентузіязм, втома (і від політики теж), аполітичність, (політична) пасивність.

I

Як відомо, основателі наукового соціялізму займалися не раз і не двічі в своїх політичних писаннях справою національних взаємовідносин на Сході Европи. Мимоволі, отже, виникає питання: як ставилися вони до української національної проблеми? Чи, і поскільки відомий їм був факт існування окремішної (від російської та польської) української нації і які вони з цього робили висновки? – Відповідь на наше питання дають ті численні місця з писань Фр. Енґельсa [1], котрі трактують про Україну, про її минуле, та про національний склад її населення. Правда, Енґельс займається Україною тільки у зв’язку з іншими національними проблемами (майже завсігди з приводу польської справи).  Одначе, це цілком зрозуміло, бо українське питання в ті часи – як окрема політична проблема – ще не виявилось, а тому і не могло бути предметом «заграничної політики» зах.–европейської робітничої кляси. Масовим політичним рухом стає український рух аж у 90-х роках минулого століття – і власне ця обставина давала змогу трактувати до того часу питання України, як «внутрішнє питання Польщі» та Росії. Це треба мати завжди на увазі, розглядаючи відносини Маркса і Енґельса до української справи. З другого боку, не треба забувати, якою «terra incognita» була власне Україна ще навіть до недавна в зах.-європейській політичній літературі; тим більше мало це місце в часах діяльности Маркса і Енґельса. А зрештою, і ті скупі відомості, якими можна було тоді розпоряджати, походили у величезній більшості з польських або російських джерел, отже і подавалися переважно в дусі «історично-польської» або «єдіно-неділимської» ідеології [2]. І справді треба дивуватись, як влучно все-таки і з яким почуттям історичної правди зумів здебільшого Енґельс орієнтуватися в такій мало вивченій та страшенно заплутаній на ті часи проблемі, як українська. /161/

II

Перші – ще дуже неякісні – згадки про Україну знаходимо в двох статтях Енґельса, поміщених у «Новій Ренській Газеті» (Neue Rheinische Zeitung) і передрукованих Мерінгом у збірці «Aüs dem literarischen Nachlass von Karl Marx und Friedrich Engels» [Зі спадщини Карла Маркса та Фрідріха Енґельса]. Ця стаття п.з. «Мадяри», з січня, і стаття про «демократичний панславізм», з лютого 1849–го р. Згадки ті стосуються головним чином контрреволюційної ролі австро-угорських українців («русинів» – der Ruthenen) у революції 1848-го р. В розпалі справедливого революційного гніву Енґельса у обох статтях контрреволюційну поведінку австрійських слов’ян, що всі за виїмком поляків, «зрадили в рішаючій хвилині революцію … ради своїх дрібненьких національних сподівань» і котрим він за те заповідає  «знищення» та «безпощадний тероризм», від якого не здержать революційну демократію ніякі (бакунівські) фрази, ніякі вказівки на неозначену (п. м.) демократичну бундючність слов’янських країв. («Дем. Пансл.», Nachlass III 262, 264). Попадає тут отже і авcтрійським українцям: «чи чув хто коли – питає Енґельс, щоб чеське або югословянське військо збунтувалося проти чорножовтого прапора? Навпаки, досі відомо тільки, що, захитана в своїх основах, Австрія вдержалася при життю та впевнилася на момент тільки завдяки чорножовтому  захопленню слов’ян. Що саме хорвати, словінци, далматинці, чехи, морав’яни  й русини дали такому Віндішгерцови та Еллячічеви їхні контингенти для подавлення революції у Відні, Кракові, Львові та на Мадярщині… (іb. 258-9).

Як же могла власне австрійська реакція використати національно-визвольні стремління слов’ян для своїх проти революційних цілей? Можливість такого використання, можливість натравлення слов’ян проти революційної, німецької та мадярської демократії – дана була самими тогочасними національними відносинами Австрії. Бо Австрія – це була країна, де «різні класові інтереси, національні обмеженості та льокальні пересуди, в усій своїй скомплікованості, шахували себе взаємно та дозволяли старому гультяєві Меттерніхові найповнішу свободу рухів. До чого довів в у цьому взаємному нацьковуванні народів, показують галицькі різні (Mordszenen), коли Меттерніх подавив демократичний, в інтересі мужиків розпочатий, польський рух руками самих, релігійно та національно розфанатизованих, селян. 1848-ій рік викликав спершу в Австрії страшне замішання, даючи на хвилину свободу рухів усім тим різнородним племенам, котрих досі Меттерніх одних другими погноблював. Німці, мадяри, чехи, поляки, моров’яни, словаки, хорвати, русини, румуни, іллірійці, серби попали між собою в конфлікт». («Мадяри», Nachlass III 236). Стара австрійська засада divide et impera! – принесла таким робом в часах революції дуже пагубні овочі; вона примусила слов’ян  «кусати ту руку, яка ламала їх кайдани» (Міцкевич), зробили їх гробокопателями революції [3]. Енґельс відзначає цей факт у обох своїх статях, розкриваючи /162/ тим робом тайну успіхів меттерніхівської політики та справжню основу контрреволюційної ролі слов’ян у 1848-49 р. р. Одначе,  як видно із останньої цитати, не обійшлося при цім без однобічности, без деяких помилок у освітленню окремих фактів. Помилок, які були цілком зрозумілі в тогочасній ситуації. Бо ж тоді, в 1849-го р., виявилась вже цілком наочно суто-контрреволюційна роля слов’ян (Єллячіч); і так ми бачимо, як той самий Енґельс, котрий з такою революційною пристрастю картав 1848 р.  (хоч би в статті «Nationale Revolution») німецькі провини проти італійців, чехів, і т. д., всю «проклятущу німецьку спадщину» національного пригнічування, – тепер, коли йде мова про польський і мадярський рух схильних з меншою революційною строгістю трактувати негативні риси обох цих рухів, схильний брати на віру фальшиві твердження з кол тодішньої польської та мадярської демократії. До числа таких тверджень треба віднести й твердження, буцім-то на конто українських селян треба записати галицькі різні 1846-го р., буцім-то ці різні були Меттерніхом. Це тільки стара казка для заспокоєння переляканого шляхетського сумління непослідовних польських демократів, казка, яку спростовує й Мерінґ у своїм «введенню» до ІІІ тому «Nachlass’y»: Немає рації вставляти на рахунок Меттерніха – пише він – те, що коли польська шляхта покликала своїх підданих до боротьби за національну незалежність, селяни кинулися з непогамованою люттю на самих шляхтичів, палючи їх двори та проливаючи ріками їх кров. Меттерніх був надто великим боягузом (Angstseele), щоб самому не жахнутись перед такими палаючими вогнями замками. Якісь підрядні знаряддя австрійського деспотизму може й мачали свої руки, але твердження польських дідичів, мов би то мужики тільки завдяки цьому нацьковуванню проти них піднялися, є такого самого калібру, як твердження, буцім-то берлінську барикадну боротьбу 18 березня викликала жмінька французів, жидів та поляків, «або мов би то німецьку соціял-демократію винайшла пруська поліція» (ст. 36-7).

Така сама неправда, що буцім-то галицькі різні – це вчинок «релігійно та національно розфанатизованих українських мужиків».

Трагедія польських революційних демократів була саме у тому, що вони, як каже Мерінг, не могли скочити вище від себе. Вище від своєї класи, – і через те й не знаходили належного зрозуміння і в самій польській народній масі. Вигадка про нацьковування Меттерніхом українських мужиків була тільки викрутом переляканого  шляхетського сумління. Одначе, не треба забувати, що поза тим Енґельс 1846-го р. (про що забуває Драгоманів, а за ним і багацько українських «соціялістів»): сліпий соціальний бунт зах.-галицьких селян проти їх панів був без сумніву суто-реакційним явищем, бо звертався проти шляхецької, але корисної для європейської революції польської визвольної боротьби і грав на руку найчорнішій реакції. Інтересно буде порівняти в тому зв’язку з словами Енґельса те, що говорить про галицькі різні Бакунін. І так у його «Заклику до слов’ян» (‘Aufruf an die Slaven’, Kothen 1848) читаємо: «Мужицьке повстання в Галичині є, що-правда, недобре (schlimm), бо воно звертається, /163/ тобою підпиране і підсичуване (мова йде про царя), проти демократично настроєних, духом свободи пройнятих шляхтичів; але воно скриває в своїм лоні зародок нової нечуваної сили, вулканічний вогонь, котрого вибух … знищить безслідно в один момент твою могутність, засліплений царю …  Це є демократія Росії, що її вибухаючи вогні знищать твою державу і кривавою луною засвітять над усією Європою. Чуда революції встануть із глибини цього вогняного океану, Росія є ціллю революції, тут розвинеться її найвища потуга» … (Ст. 23) Як бачимо Бакунін також осуджує галицькі різні, – але запускається одночасно в туманні панславістичні пророцтва, котрі зрештою ні на йоту не зменшують суто реакційного значення галицьких подій з 1848 р., дарма, що Бакунін викрашує їх на привабливо-фантастичний колір.

На карб невірної інформації з кол польської демократії треба віднести теж деякі дальші уступи із статті Енґельса (про «Мадярів»).

Як зазначує Мерінґ, «ілюзії «Нової Райнської Газети», що до польської історії пояснюються з одного боку її революційною пристрастю … З другого боку, не слід забувати, що Маркс і Енґельс знали польську історію в часи Нової Райнської Газети з авторів, котрі, як Лєлєвель і Мерославські, жили в традиціях реформаторів 1791-г р.» … (Nachlass III, 37). А до цих традицій належала й традиція єдиної польської нації в межах 1772-го р.!

Наш реєстр Енґельсових згадок про Україну в 1848-9 р.р. був би непевний, коли б ми не згадали ще двох місць (з статті про «Мадярів»), які відносяться до угорських українців. Ось ті місця:

Розглядаючи міліарне положення мадярської революції, Енгельс пише: «Країна, на котрій живуть виключно мадяри, не творить навіть третьої частини цілої Мадярщини та Семигорода. Почавши від Пресбурга, на північ від Дунаю й Тиси, аж до хребта Карпат, живе кілька мільйонів словаків і дещо русинів (п. м.) на полудні … хорвати і словонці … Ці дві слов’янські смуги злучаються волохами та саксонцями (Sachsen) Семигороду. Отже Мадяри окружені з трьох боків своїми природніми ворогами». (Nachl. III. 243).

А кількома сторінками нижче, описуючи мадярську колонізацію, Енґельс говорить: Так само очищено цілком від слов’ян Семигород і середущу Мадярщину, аж до німецької границі, і ці простори заняли мадяри, котрі відділили словаків і деякі русинські околиці (п.м.) (на півночі) від сербів, хорватів і словинців та підбили собі всі ці народи» … (Nachl. III. 238).

Як видно з усіх наведених досі цитат, Енґельсові відомий був тоді в 1848-9 р.р. факт, що східню Галичину та північно-східню Мадярщину заселює окремішнє від поляків і мадярів, «русинське племя». – Як же задивлявся Енгельс на національну будучність того  племені? По його інформаціям, це плем’я тільки «дечим» від великого й життєздатного, «історичного» польського народу.

«Ми повторюємо: – пише Енґельс – окрім поляків, росіян, і, що найвище, слав’ян Туречини ніякий слов’янський народ не має будучности, з тої простої причини, що всім іншим слов’янам бракує основних історичних, географічних, політичних та індустріальних передумов самостійности та життєздатности». («Дем. Пансл. Nachl. III. 251). До /164/ числа отих, засуджених на національну смерть, народів можливо зарахував тоді Енґельс й українців, це цілком пояснюється цими трьома моментами: 1) незвичайною слабкістю, а то й взагалі відсутністю національно-свідомого українського руху в ті часи, 2) контр-революційною ролею австро-угорських українців і 3) фальшивою інформацією  польських демократів. – І  цей висновок про національну нежиттєздатність слов’янських племен Австрії був тоді ще, мабуть, одним із аргументів (правда, як пізніше побачимо, цілком не рішаючий) на користь відбудови історичної Польші. Головним і засадничим постулатом загряничної політики зах.-європейського пролетарія тут було для Маркса й Енґельсa повалення і як найбільше знесилення царського колосу. Надійним союзником у цій боротьбі «на життя і смерть» проти царату булла польська шляхецька демократія – і що дальше її вдалося б відіпхати на схід російський царат,  то краще це було б для справи европейського пролетаріату. «Відновленя Польщі, пише Маркс (у своїх статях 1848 р. п. з. “Die Polendebatte in Frankfurt”, Nachl. III. 150) – і урегулювання границь із Німеччиною, це є не тільки конечне, але й явно (bei weitem) найлегшіше розв’язання питання усіх тих політичних питань, що виринули від часу революції у східній Европі. Визвольні боротьби народів усіх племен, які строкато перемішані між собою (bunt durcheinandergewartelt) на південь від Карпат, є цілком інакше скомпільовані, коштуватимуть далеко більше крови, безладу та громадянської війни, як визвольна боротьба поляків і встановлення границь  поміж Німеччиною та Польшею». «Розуміється само собою, що мова йде не про віднову позірної Польщі (Scheinpolens), а про віднову держави на життєздатній основі. Польша мусить мати що-найменше (п. м.) великість з 1772 р., мусить володіти не тільки областями, але й гирлами своїх великих рік і мусить мати що-найменше велику побережну полосу над Балтиком». – З того ж самого становища доводить Енгельс реакційність політичних планів панславінізму, – як суперечність постулатам відбудови Польщі: «Австрійські панславісти – пише він – повинні б признати, що всі їхні плани завершуються, поскільки вони взагалі здійсненні, створенням австрійської спільної монархії (Gesammtmonarchie) під російською охороною. Бо коли б розпалася Австрія, тоді їх жде революційний тероризм німців та мадярів, а в ніякому разі не визволення всіх, під австрійським скіпетром по гноблених націй. Вони тому мусять бажати, щоб Австрія залишалася в купі, а навіть, щоб Галичина залишилася при Австрії (п. м.), щоб слов’яни могли мати більшість у державі. Таким робом панславістські інтереси стоять тут уже в прямій суперечності з відновою Польщі, бож Польща без Галичини, Польща, що не стягає від Балтику до Карпат, така Польща є ніяка Польща. – (Дем. Пансл. , Nachl. III. 263).

Як бачимо знесилення царату і відбудова дужої Польщі – як успішного валу проти царського деспотизму – були для Маркса й Енґельсa в ті часи – коли ще й не було мови про російську демократію – основним постулатом загряничної політики класи, – постулатом, якому мали підпорядковувати всі дрібніші домагання /165/ демократії і перед яким мусіли уступити на задній план також неозначені панславістичні мрії про негайне визволення всіх слов’ян, без огляду на його здійсненність та загальну европейську ситуацію. Мрії, які практично доводили тоді (і ще довго потім) до спілки австрійських слов’ян із проти революцією, не дурно ж сказав Паляцкі: «коли б Австрія завалилася, то ми б мусили її знову створити» … Оцю Ахілесову п’яту всякого, хоч би й «соціалістичного» (бакунінського) панславізму чудово виказав Енґельс у своїй статті; дарма, що унесений слушним революційним гнівом, він не помітив іще тоді того живого й неминучого, що скривалося під утопічно-реакційною одежею панславістичних мрій – процесу відродження «неісторичних» слов’янських націй Австрії, могутнім імпульсом до якого стала власне революція 1848-9-х р.р.

III

Дальші згадки про Україну знаходимо в Енґельса аж через два роки, а саме в його листі до Маркса з 23.5. 1851. (Гл. Der Briefwechsel zwischen F. Engels und K. Marx, 1844-1883, Von A. Bebel und Ed. Bernstein, Studgart 1913, 1. 189-191). Енґельс ждав іще тоді з певністю оживлення революції – і в зв’язку з цим обговорює в свойому листі евентуальну ролю поляків та польського руху в сподіваному революційному зриві. Він пише Марксові:

«Що більше я роздумую над історією, то ясніше стає мені, що поляки є не зосереджена нація (nation tendue), яка тільки доти може бути потрібна, як засіб (als Mittel), доки сама Росія не втягнута ще в аграрну революцію  (П. м.) Від того моменту не має вже Польща абсолютно ніякої raison d’ềtre. Не можна подати ні єдиного моменту, коли б Польща, навіть тільки супроти Росії, репрезентувала з успіхом поступ або робила що-небудь, що мало історичне значення. Росія ж навпаки, є дійсно прогресивна супроти Сходу. Російське панування з усім його лайдацтвом (Gemeinheit) є цивілізуюче для Чорного та Каспійського моря та для центральної Азії, для башкирів та татарів, – Росія прийняла в себе далеко більше елементів освіти (Bildungselemente) та особливо індустріальних елементів, як по цій своїй натурі – шляхецько-ведмежошкура (chevalersk-barenhӓnternde) Польща. Про «безсмертність» Польщі свідчать наочно наполеонівські війни 1807 та 1812 р.р. Безсмертним було в поляків тільки їх крикунство без ніякої основи. Додати треба до цього, що найбільша частина Польщі, т.зв. західна Росія (Westrussland), то значить Білосток, Гродно, Вільно, Смоленськ, Мінськ, Могилів, Волинь і Поділля зносили від 1772 р. спокійно російське панування, ils n’ont pas bouge (вони навіть не ворухнулися), за винятком декількох міщан і шляхтичів там і сям. Четвертина поляків (в тер. державнім розумінню) говорить по-литовськи, четвертина по-русинськи (Ruthenisch), мала частина по-білоруськи (Halbrussisch, точно: по полу-російськи), а властива польська частина в повній третині згерманізована. Я зрештою переконаний, що при найближчому кравалю ціла польська  інсурекція обмежиться на познанських та галицьких шляхтичів… і що претензії тих лицарів… проявляться через нужденність /166/ їхніх чинів (Erbӓrmlichkeit ihrer Leistungen). Нація, котра може поставити найбільше 20000 до 30000 мужа, не має нічого до говоріння» (hat nichts mitzusprechen)…

Як бачимо з наведеної цитати відношення Енґельса до польської справи тепер – в 1851-му р. – уже доволі змінилося. Приписати цю зміну треба, мабуть, малим розмірам польських виступів у 1848 р., а зрештою «у сильно імпульсивного Енґельса може бути ця зміна пояснена бодай тим, що польська еміграція в подальшому спорі між демократами й комуністами поставилася на сторону демократів». (H.Rjasanoff, K. Marx und F. Engels über die Polenfrage. Grünberg’s Arhiv VI, 186). Без сумніву Енґельс у свойому листі де-що перебільшує – і далі слушно зазначує Рязанов, що «приватні листи, писані під впливом хвилевих настроїв та особливих умов годі ставляти на рівні з творами, які були призначені від початку для публічного форума». (lb.184). Одначе, лист Енґельса є всетаки дуже цінний покажчик поглиблення й розвитку точки зору Маркса – Енґельса в польській справі. (Що правда, Марксова тодішня відповідь на Енґельсового листа нам відома; але розділ про польське питання в статях, написаних в 1851 і 1852 р.р. для ‘New Jork Tribune’ звучить менше ентузіястично й категорично, як статті у «Новій Райнській Газеті» – Рязанов (ib. 186). Цей розвиток поглядів Енґельса на польську справу ішов, розуміється, в парі з глибокими студіями польської історії та заостреним кретицизмом. Примір дає хоч би те місце листа, в якому Енґельс – трохи перегинаючи палицю – говорить про національний склад населення «Польщі». Одначе. Що найцінніше для нас у Енґельсовському листі, то це та прекрасна виразність, з якою виступають у цьому листі основні мотиви становища Маркса – Енґельса в польській (і взагалі національній) справі. Домагання відбудови Польщі – як частково демократичного домагання – підпорядковується справі загальности, революції і ставиться його з точки погляду інтересів суспільного розвитку та класової боротьби пролетаріяту. А далі, Енґельс пильно приглядається весь час до другого корінного моменту питання – ситуації розвитку демократичних і революційних сил у самій Росії. Цим розвитком міряється власне вага й далекосяжність польського питання, а не якими-небудь абстрактними властивостям Польщі або (як «коментує Левицький) – «симпатіями» творців наукового соціялізму. Це й єсть власне єдино слушна діялектична постановка питання. Постановка, яка відтепер позначатиметься що-раз яскравіше в усіх виступах Маркса й Енґельса в польській справі.

IV

З періоду між 1851-им р. і польським повстанням р. 1863-го знаходимо знову в творах та листуванню Маркса й Енґельса декілька місць, які мають ближче відношення до нашої теми. Так 2-го XII-го 1856-го р. пише Маркс Енґельсові:

«Що мене зрештою при моїх новіших студіях польської історії цілком переконало на користь Польщі, то це той історичний факт, що інтенсивність та життєздатність усіх революцій від 1789 міряється доволі докладно (ziemlich sicher) по їх відношенню до Польщі. /167/ Докладно можна це доказати у Французькій історії. В нашій короткій німецькій революційній епосі, а так само і в мадярській, було явно те саме. Із усіх революційних правлінь, включаючи Наполеона 1-го, comité de salut public [Комітет громадського порятунку під час Французької революції – прим. ред.] становить виїмок, але що вони не з слабкості, а з «недовір’я» відмовилися від інтервенції. 1794 закликали вони перед себе employe польських інсургентів та поставили цьому «citoyen» такі питання: Як це може бути, що Ваш Костюшко є популярний диктатор, але терпить біля себе короля… Як може бути, що Ваш диктатор не наважується перевести масову мобілізацію (Massenaufgebot) селян зі страху перед аристократами, які не хочуть позбавитися своїх «робочих рук»… Відповідайте. На це змушений був (fand sich genötigt) польський «Сitoyen» змовчати». (Briefwechsel, II, 134 – 5).

Цитований уступ із Марксового листа цікавий для нас із двох поглядів. По-перше, він показує нам, як незвичайно сумлінно підходив Маркс до проблем робітничої політики: на конкретних даних історії, на досвідах окремих революцій, він провіряє знову і знову свою принципову тезу про глибоке революційне значення польської справи. З другого ж боку – Марксів лист свідчить проречисто про критику його супроти польських демократів. Те саме говорить нам дещо раніший лист до Енґельса, з 16/Х – 1856 р. Маркс пише:

«Додаю витяг із книжки Мєрославського. Ти знаєш, що він не без духа (nicht ohne esprit); одначе є там і багацько несправжнього духа. Також багато одушевленої помпи (begeisterte Salbe), якою «невинні» національності викрашують собі своє минуле. Ненависть до Росії, ще більше до Німеччини, до панславінізму; і зате вільна конфедерація слов’янських націй з Польщею як people Archimede (архимедівським народом)». (Briefwechsel, II, 129).

Як бачимо, Маркс помічає тут у Мєрославського подібну риску яку відзначає раніше Енґельс у свойому листі (до Маркса) з 17.II.1869 р. відносно Бакуніна. А саме: для Бакуніна «кваліфікується розвязання російської держави так, що Великоросія все ще повинна стати центром словянської конфедерації». – (Briefweshse IV, 136). Нарешті, – що Маркс не спускав тоді з ока різноплемінности давньої Польщі, – свідчить місце із його брошури проти Фогта, де говориться про те, як Росія «анексувала договорами з 1815-го р. найбільшу частину властивої Польщі». (‘Herr Vogt’ London 1860, ст. 78).

Одначе, безпосередньо Україною – займається тільки Енґельс і то, у періоді перед повстанням 1863 р., тільки один раз, а саме в першому розділі своєї (цитованої вже Левинським) статті п.з. «Німеччина і панславізм». (Стаття ця була поміщена в «Neue Oder – Zeitung» 21/ IV/ 1855  і передрукована Рязановим у збірці Gesammelte Schriften von Karl Marx und Friedrich Engels 1852-62, II, 228 і сл.) Енґельс пише тут:

«Чергове питання, на яке нам слід відповісти таке: як доторкає Австрію (wie ist Österreich affiziert) оформлюваний (uniformiert) Росією панславізм? З сімдесяти міліонів слов’ян, що живуть на схід від Чеського Ліса і Карпатських Альп, приблизно 15 мільйонів перебуває під австрійським скіпетром і то репрезентантів майже кожної відміни слов’янської мови. Богемське або чеське плем’я (6 мільйонів) підпадає /168/ цілком під австрійське панування, польське плем’я, репрезентоване майже трьома мільйонами галичан (Galizier), руське плем’я (der russische Stamm) трьома мільйонами малоросів (червонорусів, русинів) (Malorussen, Rotrussen, Ruthenen) в Галичині та північно-східній Мадярщині – єдине руське плем’я поза межами російської імперії, – югославське плем’я приблизно трьома міліонами словінців (каринтійців та хорватів) і сербів, виключно з розсіяними болгарами. Австрійські слов’яни розділяються таким чином на дві класи (п.м.): одна частина складається з руїн (п.м.) національностей, яких власна історія (п.м.) належить до минувшини і яких сучасний історичний розвиток зв’язаний із розвитком націй відмінної раси і мови. Ці національності (п.м.) вважаються тільки причіпками (п.м.) або німець або мадярської нації і на далі вони ніщо більше не є. До другої (п.м.) класи австрійських слов’ян належать всякі відломи всяких племен, які в ході від великого тіла іх націй і яких точка тяготи лежить тому поза Австрією. Так, австрійські поляки мають природний гравітаційний центр у російській Польщі, русини в інших злучених із Росією, малоруських провінціях (п.м.), і серби в турецькій Сербії. Що ці, відірвані від своїх відносних національностей, фрагменти тяжать до свого природного центру, це само собою розуміється (п.м.), і воно ставатиме тим помітнішим, що більш пошириться поміж ними цивілізація, а тому й потреба національно-історичної (п.м.) діяльности. В обох випадках австрійські слов’яни є тільки disjecta membra, що змагаються до своєї сполуки або поміж собою або з головним тілом їх особливих національностей. Це є причина, чому панславізм не є російський, але австрійський винахід». (Ges. Schriften, II. 228-9).

Цитована щойно стаття важлива для нас передусім тим, що вона являє собою доволі ґрунтовну ревізію Енґельсової прогнози відносно будучності австрійських слов’ян – з 1849-го р. Факти життя не йшли по лінії цеї прогнози і тому Енґельс, із властивою йому сумлінністю наукового досліду, обмежує тепер свій висновок про національну нежиттєздатність вже тільки на чехів та словаків, признаючи всім іншим полякам Австрії можливість, а навіть неминучість їх дальшого національного розвитку. При цьому користуючись діялєктичним методом, він висловлює блискучу думку про те, що австрійські слов’яни тяжитимуть «до свого природного центру» тим більше, «що більше пошириться серед них цивілізація». Що ж до України, то Енґельс визнає тут уже цілком очевидно українців як окрему націю, відмінну від другого «руського племені», тобто великорусів, а зокрема галицьких українців не ідентифікує під національним оглядом із поляками, як це мало місце в 1849-му р., у «Новій Райнській Газеті». Енґельс відмежовує «малорусів» від поляків уже в свому цитованому нами давніше листі до Маркса з 1851 р. І цілком скептично ставиться уже тоді до можливості злиття цього «племені» з польською «національністю». (Про це свідчать такі слова з листа Енґельса: «Польща не змогла ніколи асимілювати чужі елементи» – уступ, що відноситься по всій правдоподібності не тільки до польських німців та євреїв). /169/

Таким робом звідси вже виступає, – принаймні оскільки ходить про існування української нації – цілком об’єктивна і глибоко вічева, як на ті часи, оцінка справи. Оцінка яку, по моїй думці, треба завдячувати ще одній – особливій – обставині.

V

В листуванні Маркса – Енґельса зустрічаємо одне, незвичайно цікаве місце. «Чи бачив ти – пише Енґельс Марксові – 17.II.1863 р., – що Бакунін і Мєрославські називають один одного брехунами (sich gegenseitig Lügner schimpfen) та гризуться (sich in den Haaren liegen) за польсько-російські границі (п.м.) Я замовив собі «Колокол» і думаю знайти там дещо ближче про цю справу. Що правда, я муситиму тяжко мозолитись, поки знову засвою цю справу (ehe ich mich wieder hineinarbeite)» (Briefwechsel, II, 118).

Яку ж власне суперечку між Бакуніном і Мєрославським має тут на думці Енґельс? Нажаль у листуванні Маркса – Енґельса немає дальших міркувань про цю справу. В «Колоколі» ж із 1863-го р. (за перші два місяці) така суперечка нічим не помітна. Замітка Енґельса відноситься видимо до дискусії між російською і польською демократією, яка велася власне перед повстанням 1863-го р. і якої яскраві сліди помітні у річнику «Колокола» з 1862. Там знаходимо передусім відозву Бакуніна (який власне недавно повернувся з Сибіру) п.з. : «Русским, польським и всем славянским друзям.» (Колокол, № 122-3, 15. III. 1862). Відозва, що її цитує у своїй книжці Драгоманів [4], а за ним Лозинський [5]. У вступі цеї відозви знаходимо, як у колишньому «Поклику до слов’ян» із 1848-го р. панславістичне, «гегеліянізмом» закрашене віщування : «Вместе с австрийской империей падет без сомнения… империя турецкая, а из развалин двух чудовищных государств возникнут к новой жизни, к широкой свободе, призванники новой цивилизации (п.м.) : итальянцы, греки, румены, мажары, и все великое, братски возсоединенное славянское племя. Ожила Польша. Воскреснет теперь и Росия. Да, время великое» (Ст. 1021). З другого боку, відозва займається дуже обширною польською справою. Тут ми знаходимо, перш усього, аналогічне на другий бік спостереження: «Пока мы владеем Польшею – пише /170/ Бакунін – мы должны оставаться рабами немцев (п.м.), невольными союзниками Австрии и Пруссии, с которыми ми ее преступным образом разделили». (Ст. 1025). Коли на ділі було як раз навпаки – через свою спілку при поділі Польщі – Австрія і Прусія сталися «невольными союзниками» царату та запряглись у карету його реакційної політики. Одначе, повертаємося до «польсько-російських границь». Про це пише Бакунін:

«Против необходимости польского освобождения мало кто теперь спорит в Росии. Во время и после крымской кампании она сделалась очевидною для всякого – сколько-нибудь рассудительного человека…

Вопрос стоит только в том, как освободить ее? Поляки потребуют может быть слишком много. Они не удовольствуются одним Царством Польским, и заявляют исторические притязания на Литву, Белоруссию, даже включая Смоленск, на Лифляндию, Курляндию и всю (?) Украину [6], включая Киев. Одним словом, захотят восстановить все Польское Королевство в древних пределах.

Я думаю, что поляки делают большую ошибку, ставя вопрос таким образом. Старинное королевство Польское было по преимуществу рыцарским, аристократическим государством. Скажем, пожалуй, демократическим, только в античном смысле – тогда вельмож-магнатов мы назовем аристократиею, вольную шляхту демократиею, а собственный народ, холопов, теми рабами, черная работа которых была по древнему понятию необходима для существования гражданской свободы. Согласно с этим, в старинное время достаточно было, чтоб в какой нибудь стране вельможи и шляхта были поляками, для того, чтобы и вся страна считалась Польскою, к какой бы впрочем черный народ не принадлежал национальности. Тогда это было естественно… Но теперь, когда везде народ громко требует воли, возможно ли это? Аристократическая Польша будет ли в состоянии противустать крестьянской России? Возможно-ли будет воссоединение Литвы, Белоруссии, Лифтляндии, Курляндии и Украины, если крестьяне (п.м.)? литовские, белорусские, лифтляндские, курляндские и украинские того не захотят (п.м.)? К чему говорить об исторических, стратегических, и экономических границах? Разве ими можно тронуть и убедить народ? (п.м.). Что им до исторических воспоминаний?… Нет им нужно другое … им нужны земля да воля. Обернитесь спиной к прошедшей истории, объявите Хлопскую Польшу, тогда многие из этих племен, если не все, пойдут за Вами. И я еще раз повторяю, я думаю поляки ошибаются, когда не спрашивая украинский народ, они вперед присваивают себе Украину, лишь на одном основании исторического права… Ведь панскими программами ни одного хлопа не развеселишь». (Ст. 1025 – 6, 1027).

Я навів навмисно таку довгу виписку з цієї дуже влучної, можна сказати – блискучої, критики ідеології «історичної» Польшщі з пера Бакуніна. Як бачить читач, Бакунін б’є по шляхецьким претензіям непослідовних польських демократів, здаючи собі добру справу /171/ з усієї відносности та обмежености їхнього демократизму. Одначе, цим іще не розвязувалось саме питання. Стаючи на становище відбудови етнографічної Польщі, Бакунін ніяк не доказує здійсненности в даний час його «демократичної слов’янської конфедерації», ставлючи цю програму, так би мовити – незалежно від часу і місця, не зважаючи ні трохи на ступінь розвитку згаданих національних рухів і їх здібності бути в тодішній порі барієвою проти царату. А в цім власне лежала суть питання, котра була, по моїй думці, рішаючим мотивом для польської політики» Маркса й Енґельса і котра примусила зрештою самого Бакуніна (та Герцена), не зважаючи на всі їхні проти«польські» застереження, стати незабаром у один фронт із тими ж, пронятими шляхецькими амбіціями, польськими демократами. Правда, це не значило ще зовсім зрікатися права критики – і «Колокол» дає про це проречисте свідоцтво. Одначе, так воно вже виходило, що домагаючись здійснення справжньої рівноправности народів та дійсно демократичної розв’язки аграрної справи з боку польських інсургентів, Бакунін та Герцен крутилися в порочному колі, домагаючись чогось, що суперечило всій класовій натурі тих інсургентів-шляхтичів [7]. Так виходило, що незадовго справдилися достоту злі почування Бакуніна, що «панськими програмами хлопа не зворушиш».

Що ж відповіла польська демократична преса на таке «dictum» Бакуніна? В №146 «Колокола» (а 1-го жовтня 1862 р.) надруковано на початковій сторінці лист «От центрального народного польського комітета в Варшаве гл. Издателям «Колокола» [8]. Лист цей був результатом переговорів, які велися поміж Герценом і Бакуніном, як репрезентантами руської демократії – і польськими емісарами, що прибули для тої цілі до Лондону (місця видання «Колокола»). Що одначе, поки ще прийшло до переговорів, справа наробила чимало /172/ галасу поміж еміграцією і «воззвание» Бакуніна напсувало багато крови – про це свідчить хоч би велика польська брошура в відповідь Бакуніну п.з.: «Michał Bakunin i odezwa do jego do przyjaciół rossyjskich i polskich przez Litwina» – (Париж 1862) [9], а далі замітка в №144-му «Колокола» п.з.: «Ответ г. Поляку а статью и письмо»). В замітці тій іде власне мова про бакунівську відозву, проти якої рішив був запротестувати листом до «Колокола» якийсь ображений адрегент «історичної Польщі). Вкінці, й сама таки декларація польського національного комітету згадує про факт суперечок. Там, після відступу про аграрну справу, читаємо:

«Переходим ко второму вопросу. Вы и в нем увидите, что нет предполагаемой разницы в воззрении на право свободных народов располагать своей судьбой». – Якою дипломатичною «гакуваністю» визначалося оте «нет» польської декларації, бачимо зараз у другому реченню, де говориться (цитую за перекладом Лозинського):

«Ми (цеб-то польський нарід) були позбавлені політичного існування насильно. Ми цього насильства ніколи не признавали й не можемо признати. Тому ми не признаємо, ані нових границь, ані правительств, основаних на руїнах нашої свободи. Для нас немає Польщі розділеної, для нас Польща єдина, та, яка полягає в злуці Польщі, Литви та Русинів (Руссинов) (п.м.), без всякої гегемонії котрогось із трьох народів. Виходячи з тої точки погляду, ми змагаємо до відбудування Польщі в давніх її межах (п.м.), лишаючи народам, що живуть у тих межах, тоб-то литовцям та русинам повну свободу оставатись у союзі з Польщею або устроїтися по своїй волі». (Лозинський, ор.сі. 24).

І далі:

«Висказавши спосіб думок наших у нашій програмі, ми висказуємо, що ми даємо повне запевнення нашої поваги до повноправности народів злучених із Польщею та страдущих у купі з нею… Вимагати від нас, на основі прав, які ми признаємо в інших народів, не прямувати до віднови Польщі в давніх межах – значить вимагати від нас признати поділи і зректися сили, яку дає справі нашої свободи союз трьох народів, злучених у одну цілість». (10).

Як бачимо, плутанина та суперечності в відозві «центрального комітету польського» аж впадають в очі. Звичайно, польські демократи мали повне право домагатися від литовців, білорусів, /173/ українців і т.д., щоб ті йшли разом із ними проти царату і тим робом справді заслужили своє визволення у одвертій, слушній боротьбі. Розуміється, тут немає рації ні на йоту Драгоманів та Лозинський, котрий рекламує для цих народів во ім’я «чистої демократії» право … на нейтральність, тоб-то на таку чи іншу підмогу царатові. Одначе, повертаючись до становища польських демократів – чому б не було йти до боротьби відразу з гаслом свобідного союзу, чомусь треба було наперед проголошувати відбудову історичної Польщі й тільки після цієї відбудови, так собі, додатково, як грушку на вербі обіцювати «свобідне рішення» … А потім, ці дивовижні рахункові «кунстштіки» (з яких слушно кпив собі Драгоманів), що Польща = Польща + Литва + Україна, що х=х+у+z, мимо того, що у і z не рівняються зеру [10]…

Одначе Бакунін та Герцен погодилися й на таку платформу (що привносить їм, розуміється, тільки честь [11]). І так, у редакційній замітці «від видавців Колокола» у тому ж 146-му ч. читаємо: «Тот русский, который и на этом основании не подаст руки дружбы полякам, тот не любит свободы».

Що-правда, цілковитою ця згода все таки не була і обі сторони на себе далі кривилися.

Суперечка про «російсько-польські границі» майже не притихала – і це, на мою думку, була обставина, яка спонукала Енґельса, – без огляду на його ненависть до царату та реакційного «панславізму» (з якої мусила з природи речи виникати й деяка своєрідна «предипозиція» до польських інформаційних джерел) – ставитись з загостреним критицизмом до тверджень польських демократів відносно цих власне «границь» та взагалі відносно справ народів, які жили поміж Польщею і власне Росією. Не могли пройти безслідно під цим оглядом такі важливі досвіди польського повстання 1863-го р.

Вибух цього повстання розбудив у Маркса й Енґельса великі революційні сподівання. «Що ти кажеш до історії з Поляками?» – пише Маркс Енґельсові 13.ІІ.1863. «Одно є певне, що ера революції тепер (знову) отворилася в Європі. І загальне положення справ є корисне… Сподіймося, що лава тим перекотиться зі Сходу на Захід»… (H. Rjasanoff, K. Marx und F. Engels über die Polenfrage, 189-90). Енґельс же відповідає 17.ІІ.1863, що «коли ці прекрасні хлопці (ganz famose Burschen) тоб-то поляки – продержаться ще до 15 березня, то тоді вибухне вже в цілій Росії і тоді шанси перемоги майже переважатимуть над шансами поразки». (Ib. 190) Одначе, події в Польщі розвинулися далеко не в такому корисному напрямі. – І так в листі Енґельса до Маркса з 8.ІV.1863 читаємо:

«Боюся, що польська справа йде недобре. В королівстві вже мабуть відчувається таки поразку Лянґевича і коли литовський рух, но по-перше він поширюється поза межі конгресової Польщі і по-друге тут беруть більшу участь селяни, а ближче Курляндії рух стає /174/ прямо аграрним, – коли цей рух не матиме дуже добрих успіхів і не оживить наново руху в Королівстві, то я не бачу вже великих шансів». (Briefwechsel ІІІ, 124).

А в листі з. ІІ VІ. 1863 Енґельс пише Марксові:

«Справа в Польщі останніми часами вже мабуть не йде так добре. Рух у Литві та Малоросії є очевидно слабкий (п.м.), а інсургенти в Польщі також мабуть не поступають»… Що мене найбільше дивує, так це те, що в Великоросії не вибухає ніякий селянський рух. Польське повстання мабуть тут рішуче некорисно впливає» (Іb. 134).

Як бачимо, в обох листах займається Енґельс питанням про територіальне поширення польського повстання на Литву й Україну. В першому листі він відзначає, як факт першої ваги, ту обставину, що власне на «окраїнах» Польщі рух набирає характеру яскраво «аграрної революції», в другому ж листі констатує безсилість повстанчого руху «у Литві та Малоросії». Явища поміж якими був безсумнівний зв’язок і котрі прямо торкали до висновку, що тут якраз треба йти шукати одної з головних причин невдачі повстання. Тоб-то, в оцій «панській програмі» польських інсургентів, які не зуміли в час правильно поставити національної, і головним чином, аграрної справи.

Характерну згадку про це знаходимо в листі Маркса до Енґельса з 7.ХІ.1864. «Бакунін – пише він – каже Тебе поздоровити, Він сьогодні від’їхав до Італії… Відносно польського руху він говорить: … Поляки провалилися завдяки двом умовинам, завдяки впливові Бонапарта, і по друге, завдяки зволіканню польської аристократії прокламувати від самого початку ясно та недвозначно селянський соціалізм». (Briefwechsel, ІІІ, 191). Маркс що-найменше не суперечить думці Бакуніна, – бо не дає тут від себе ніяких коментарів. А в листі Маркса до Енґельса з 1.ІІ. 185 знову виступає подібна думка. Маркс розказує про засідання Ради Інтернаціоналу з 31.І 1865. «Далі – пише він – був тут висланник зв’язку «Literary Society», поляків (аристократів), через котрого ці панове, у зв’язку з майбутнім мітингом у польській справі урочисто запевняють, що вони є демократи і що кожний поляк тепер є демократ, бо аристократія надто змаліла й тому мусила б одуріти, щоб не признати, що реставрація Польщі неможлива без селянського повстаня. Чи ці людці (Kerls) вірять в те що балакають, чи ні, – у всякому разі остання лекція мабуть не пройшла для них безслідно». (Briefwechsel, ІІІ. 213).

Лекція, у якій мимовільним знаряддям царату – у великій мірі з вини самої польської шляхти і завдяки класовій обмеженості тодішніх польських демократів – стало почасти й українське та білоруське селянство [12]. /175/

VI

Переходжу тепер до статтів Енґельса, в яких подибуємо найобширніші з усіх його згадок про Україну. Це серія статтів (3 статті) (п.з. «До редактора Commonwealth-а. – «Що мають спільного робочі класи з Польщею»), яка появилася від 24. ІІІ. До 5. V. 1866 в англійському часописі «The Commonwealth» і яку недавно (в 1916-му р.) передрукував М.Рязанов в «Grünberg’s Arhiv», (6 річник, ст..212 – 219) [13]). Ці статті написав Енґельс (на прохання Маркса) в противагу прудоністичній проти польській агітації, в якій, – як пише Маркс до Енґельса 3. І. 1866, – «знайшли панове руські (die Herren Russen) найновішого союзника». (Bviefwechsel, ІІІ, 288).

Про що ж власне йде мова в Енґельсових статтях із «Commonwealth -а»? Цитуватиму тут Рязанова:

«В першій статті виказує Енґельс, що заграничну політику робітничих клас від початку самостійного руху можна резюмувати в декількох словах: відбудова Польщі. Потім звертається він проти Прудона та його учнів і виказує докладно, чому Росія, мимо спів вини Прусії й Австрії, є все таки головний винуватець поділу Польщі. Енґельс закінчує зформулуванням умов, при яких Росію, як націю, можна буде ставити зокрема від царату. Коли російська робітнича класа прийме політичну програму і коли в цій програмі буде визначене визволення Польщі, тоді залишиться вже тільки правління Царів «under indictment» (під осудом). – У другій статті полемізує Енґельс проти твердження, буцім-то домагання відбудови Польщі зводиться до признання бонапартистичного «Principe des nationalites» (принципу національностей). Він доказує історично, що навпаки – цей принцип є російський винахід та уґрунтовує ріжницю поміж принципом національностей і «старим демократичним становищем, по якому всі великі європейські нації (не «національності» п.м.) мають право на незалежне та окремішне існування». – В третій статті займається Енґельс принципом національностей в приложенні до Польщі». (Grünberg’s Arhiv,VI, 195-6).

Для нашої теми якраз ця третя стаття Енґельса має найбільше значіння. Подаю її тому цілу в перекладі:

«Доктрина національностей застосована до Польщі. Субота 5 мая 1866 р. Польщу, як майже всі європейські країни, заселяють народи різних національностей. Головну масу населення, ядро її сили, без сумніву творять властиві поляки, котрі говорять польською мовою. Але від 1386 р. Польща була злучена завсіди з Великим Князівством Литви, котре ставило аж до останнього розбору Польщі 1794 р. інтегральну частину польської республіки. Велике Литовське Князівство було населене дуже різнорідними расами. Північна провінція /176/ над Балтиком була в посіданню властивих литовців, – нарід, що говорить мовою, яка різниться цілком від мови його слов’янських сусідів; цих литовців підбили (здебільшого) в великій мірі германські емігранти (пришельці), котрим (в свою чергу) знов ще заважко було вдержати свої власні краї проти литовських великих князів. Далі на полудні і на схід від сучасного Королівства Польщі живуть білоруси (White Russians), які говорять мовою, щось поміж польською і російською, але ближчою до останньої і, вкінці, полудневі провінції заселені т.зв. малоросами, котрих мову вважають тепер найкращі авторитети цілком відмінною від великоруської (від тої мови, котру звемо звичайно російською) (and finally the southern provinces were inhabited the so-called Little Russians whose language is now by best authorities considered as perfectly distinct from the great Russian (the language we commonly call Russian)).

Тому, як люди говорять, якщо вимагається відбудування Польщі, то тим самим апелюється до принципу національностей, – то ці люди не знають про що вони балакають, бо реставрація Польщі означає відбудування держави, яка складалася б із найменше чотирьох ріжних національностей.

Коли стара Польська держава була в такий спосіб створена через унію з Литвою, де була тоді Росія? Під копитами монгольського переможця, котрого Поляки й німці злученими силами 150 літ тому назад викинули аж далеко поза Дніпро. Треба було затяжної боротьби, заки вкінці великі князі московські стрясли з себе монгольське ярмо та розпочали дуже сполучення різнорідних князівств Великоросії в одну державу. Одначе цей успіх, здається, тільки побільшав їм амбіцію. Як тільки Константинопіль припав туркам, зараз великий князь московський посадив на свойому гербі двоголового орла візантійських володарів та заявив свої претензії, як їх наслідник та будущий месник, – і відтоді, як відомо, руські прямували до того, щоб завоювати Царгород, – город царя, – як вони по-свойому звуть Константинопіль. Тоді багаті рівнини Малої Росії збуджували в них заборчий апетит; та поляки були в той час дужі, – а завше були вони хоробрий народ і знали не тільки як самим боротись за своє власне, але також, як відплачуватися; на початку 17 століття держали навіть Москву через кілька років у своїх руках.

Ступнева деморалізація пануючої аристократії, брак сил до розвитку середньої класи і безнастанні війни, винищуючи країну, зламили вкінці міць Польщі. Країна, що держалася цупко феодального суспільного ладу, в той час, коли всі її сусіди йшли вперед, формували в себе середню класу, розвивали промисл і торгівлю та створювали великі міста – така країна була засуджена на руїну. Без сумніву аристократія зруйнувала Польщу, зруйнувала її цілковито; а зруйнувавши, вони (аристократи) почали лаяти себе, закидаючи один одному, що його виною це сталося та продавали себе та свій край чужинцям. Польська історія від 1700 до 1772 р. є тільки літопис російського підбою польської держави, можливого лише через продажність шляхти. Російські вояки були майже без перерви окупантами краю, а польські королі, якщо самі не були добровільними зрадниками, то в найкращому випадку були під п’ятою руського /177/ посла. І так далеко йшла ця гра, і так довго вони її вели, – що як Польщу вкінці розібрано, то не було ніякогісінького протесту в цілій Европі і справді люди були здивовані тим тільки, що Росія була така великодушна та віддала таку велику пайку Австрії і Прусам.

Спосіб, яким цей розбір був проведений, є особливо цікавий. Тоді, в ті часи, була в Европі освічена «публична опінія». І хоча часопис Times не взявся був до фабрикації цього артикулу, то існував уже тоді рід публічної опінії, який був створений величезним впливом Дідро, Вольтера, Руссо та інших французьких письменників XVIII століття. Росія завжди знала, яка вага лежить у тому, щоб мати за собою по змозі публічну опінію, і Росія старалася теж її мати. Двір Катерини ІІ-ої стався головним центром освічених мужів доби, спеціально французів. Найбільш освічені принципи підносила їм імператриця та її двір і такий мала успіх в їх отуманюванню, що Вольтер та багато інших співали гимни на честь «Семіраміди Півночи» та величали Росію як найбільше прогресивну країну на цілому світі [14], вважаючи її батьківщиною ліберальних принципів, передовиком релігійної толерації.

Релігійна толерація – це було слово, потрібне для того, щоб знищити Польщу. Польща була завжди незвичайно ліберальна в релігійних справах: гляди зіль, який там знайшли євреї в той час, як переслідувано їх по всіх частинах Европи. Більша частина населення в східній провінції належала до грецької віри, коли поляки самі були римо-католиками. Значна частина цих греко-католиків (православних) була примушена в XVI в. визнати зверхність папи і їх визнано уніятами, але численні зісталися вірними своїй старій грецькій вірі під кожним поглядом. Вони були кріпаками – пани їх були майже всі римо-католики, – а по національності були вони малоросами. (They were principally the serfs, their noble masters being almost all Roman Catholics, they were Little Russians by nationality). Тепер же – російське правительство, котре не толерувало в себе дома ніякої иншої релігії, окрім грецької та карало відступників єретиків як злочинців; правительство, яке підбивало чужі нації атестувало чужі провінції направо й наліво і яке тоді саме прямувало до скріплення кайданів на російських кріпаках – те саме правительство скоро звернуло до Польщі в ім’я релігійної толерації, бо мовилося, що Польща гнобить православних; воно звернулося до Польщі в ім’я принципу національностей, бо східні її провінції заселювали Малороси, і тому повинні були втілені до Великоросії; і в ім’я права на революцію, яка б озброювала кріпаків проти їх панів. Росія зовсім не дріб’язкова у вибиранню своїх засобів… (and in the name of the right of revolution arming the serfs against their masters, Russia is not at all scrupulous in the selection of her means). Говориться про війну клас (класову боротьбу), як про щось крайнє революційне, та ж Росія таку війну (боротьбу) насадила (викликала) в Польщі майже сто літ тому, і хороший примір класової боротьби це був, коли російські /178/ з малоросійськими кріпаками пішли спільно палити замки польської шляхти, тільки на те, щоби приготовити російську анексію, тільки на те, щоб по переведенню цеї анексії, ті ж самі російські жовніри загнали знову кріпаків під ярмо їхніх панів.

Все те було зроблене в імя релігійної терпимости, бо принцип національностей не був тоді модерний у Західній Европі. Але цим впливано на малоросійських селян у тому часі і це грало велику ролю в польській політиці. Першою та найважливішою амбіцією Росії є злука всіх руських племен під царем, котрий сам зве себе автократом всеї Росії (самодержець всероссийский), – а до цих племен вичислює вона білорусів та малорусів. І щоб доказати, що амбіція її не пішла задалеко, вона була дуже обережна, щоб не анексувати більше провінцій, як тільки Малоросію та Білоросію; залишаючи край заселений поляками і навіть частину Малоросії (Східну Галичину) для свої спільників.

А якже нині стоять справи? Більша частина провінцій, – прилучених 1793 і 1794 Австрією та Прусами, – находиться тепер під правлінням російським, під назвою Королівства польського, і час від часу повстають між поляками надії, що коли вони піддадуться російській супрематії та зречуться усіх претензій до старих литовських провінцій, то можуть сподіватися нової злуки всіх інших польських провінцій та реставрації Польщі з російським імператором, як королем. І коли під сучасний критичний момент Австрія та Прусія дістають удари, є більше як правдоподібне, що війна буде вестися вкінці не задля анексії Шлезвіг-Гольштайну Прусією, Венеції Італією, але радше для анексії австрійської і що-найменше частини пруської Польщі Росією. Стільки про принцип національностей в польській політиці. – Фрідріх Енґельс».

Додамо тепер для повноти один уступ із ІІ-ої статті Енґельса, – уступ, що займеться знову «принципом національностей».

… «Хоч яка плитка ця штука («Принцип національностей»), – але щоб придумати її, треба було бистрішого ума, як Люї Наполеон. Принцип національностей – такий далекий від цього, щоб бути бонапартистичною інтервенцією на користь воскресення Польщі – є ніщо інше, як російський винахід, щоб Польщу знищити. Росія забрала більшу частину старої Польщі під покришкою принципу національностей, як ми це дальше побачимо. Ця ідея має вже більше, як 100 літ, і Росія використовує її нині кожної днини. Щож таке є панславізм, як не примінення Росією, із точки погляду російського інтересу, принципу національностей до сербів, хорватів, русинів (Ruthenes), словаків, чехів та інших залишків завмерлих слов’янських народів в Туреччині, Угорщині та Німеччині?» (Grünberg’s Arhiv? VI, 216).

Чим же цікаві власне для нашої теми обі, процитовані щойно, Енґельсові статті?

Передусім – в статтях тих виявляється дуже виразно сам спосіб підходу Енґельса до проблеми народів, які були так або інакше втягнені в орбіту російської та польської політики. Енґельс міряє так би мовити визвольні рухи цих народів їх відношенням до царату та «російсько» – польської боротьби. Так повстає /179/ блискуча оцінка тайних пружин і методів загряничної політики царату (тут особливо в її приміненню до давної Польщі), – тема, якою займається потім Енгельс ширше та загальніше в своїй знаменитій статті про «загряничну політику російського царату». Тут саме і лежить сила Енґельсового підходу, – підходу, який давав в той час єдино надійне мірило для актуальної «загряничної політики» робітничої класи та яскраво просвітлював пружини панславізму, і реакційну ролю тих рухів, що по волі чи не поволі, тягнулися в його хвості. Одначе, підход цей мав, на мою думку, також деякі від’ємні риси: він міг і навіть мусив не раз вести до заслабкого відмічування, а навіть мимовільного занедбування другої сторінки питання, – а власне самих отих національних рухів, їх справжньої основи. І так стається що бичуючи немилосердно всю ганебність і перфідію загряничної політики царату Енґельс мовби не бачить історичної законности українського, білоруського і т. д. руху, які власне завдяки тій своїй законності і могли бути використовані царатом. Що демаскуючи реакційні зазіхання панславізму, він наче-б впадає у тон «Нової Райнської Газети» супроти «решток завмерлих слов’янських народів у Туреччині, Угорщині й Німеччині», не визначаючи тої живої основи цих рухів, яка виявлялася в процесі їх історичного відродження. А тимчасом, як нам відомо з попереднього, Енґельс давно перед тим, ще в 1855-му р., був переконаний про історичну будучність великої більшости слов’янських народів, – в тому числі і народу українського, з якого обличчям і минулим – як показує стаття в «Commonwealth», – він був так докладно, як на ті часи, ознайомлений. З другого боку помічається і тут іще подекуди одностороннє освітлення фактів, джерелом яких була певне фальшива інформація польських демократів. Покликуюся на свідоцтво Драгоманова, якому певно годі в даному випадку відмовити авторитетом:

«Герцен – пише він – верил польским патриотам, который утешили себя, будто и Гонту с Зализняком подняла «гайдамачущая императрица» и будто галицийскою ризню 1846 г. устроил Меттерних»… («Историческая Польша и великорусская демократия», Женева, 1882 р., ст. 225) [15].

Де-що подібне траплялося, як ми бачили, в обох випадках, і Енґельсові [16]. Одначе в ті часи, часи глибокого сну національного /180/ українського руху від такої неточної аналізи навіть трудно вберегтися, особливо людині, що стояла далеко осторонь од справи, як Енґельс. За те ж прямо вражати нас мусить та категоричність, з якою говорить Енґельс у своїй статті в «Commonwealth’i» про національну окремішність українців «Малоросії» і східної Галичини від руських та поляків. Без сумніву, на ті часи, (1866 р.) – це була велика далекозорість і «добрий історичний нюх»…

Переходжу до дальших згадок Енґельса про Україну; їх подибуємо знову аж у статті п. з. «Soziales aus Russland», яка була поміщена в часописі «Volksstaat» (1875, № 36 і д.) і надрукована потім окремою книжечкою (Липськ, 1875). Стаття присвячена полеміці з руським соціялістом Ткачовим що до характеру та перспектив майбутньої російської революції. України там торкається Енґельс тільки зовсім принагідно.

І так, обговорюючи значення польського руху для розвитку революції в Росії, Енґельс пише: «У нутрі самої російської держави існують елементи, які працюють кріпко для її зруйнування. Першим таким елементом є поляки. Але діяльність поляків територіяльно обмежена. Вона обмежується на Польщу, Литву та Малорусь; властиве ядро російської держави, Великоросія, для неї майже замкнена» (ст. 4 книжки). Тут Енґельс дає також принагідно ближче означення Великорусі – Росії:

«З цього виходить – каже він, – що коли в дальшому буде мова про Росію, то під цим треба розуміти не цілу російську державу, а тільки виключно Великоросію, тоб-то територію, якої граничними губерніями на заході (westlichste Gouvernements) є Псков і Смоленськ і на полудні Курськ та Вороніж». (ст. 5).

В кінці дрібну згадку про Україну знаходимо іще на ст. 12-й, де Енґельс зазначує, що «в західній Європі», включно з Польщею та Малоросією, ця спільна власність (землі – мова йде про російський «мир») стала на певному щаблі суспільного розвитку оковою (Fessel), перепоною (Hemmschuh) сільської продукції і була більше й більше /181/ усувана. В Великоросії навпаки (т. зн. у властивій Росії) вона аж до сьогодні вдержалася»…

До своєї давньої теми – використування російським царатом рухів українського селянства – повертається Енґельс, скільки я знаю, ще двічі. І так, у свойому відомому листі до Бернштайна з 22.ІІ.1882, листі, що займається югослов’янським повстанням в Герцоговині та Кривощі, він пише:

«А як же визволює цар? Запитайтеся малоруських селян, яких Катерина також наперед визволила з-під «польського пригнічення» (покришка: релігія); просто, щоб їх потім анексувати» (Fr. Engels, Briefe au Ed. Bernstein, 1916, ст. 57).

Широко займається Енґельс ще раз тим самим питанням у згаданій вже мною статті п. з. «­­­­Die auswärtige Politik des russischen Zarentums». Статтю цю написав Енґельс для першого російського соціял-демократичного часопису «Соціялдемократ» (Rjasanoff, op. cit, 204) і передрукована вона була пізніше в теоретичному органі німецької соціял-демократії «Die Neue Zeit» в 1890-му р. (VII річн.). Тут пише Енґельс,

«Передовсім Польща в повному розвалі, шляхецька республіка, що спиралася на висисанню та пригніченню селян, з конституцією: яка унеможливлювала всяку національну (значить тут: все державну – пр. моя) акцію і через те робила край явною добиччю сусідів. Від початку століття жила вона, як говорили самі поляки, безладом (Polska nierzadem stoi); цілий край обсаджувало безперервно та скиталося по нім чуже військо, котрому він служив як нічліг та господа (karczma zajezdna, казали поляки), в якій одначе воно (військо) з регули забували платити. Петро Великий руйнував уже систематично цей край; його наслідникам треба було ще тільки докласти рук. І для тої ціли мали вони зрештою ще й покришку, завдяки принципові національностей». Польща не була гомогенною країною. В ті часи, як Великоросія дісталася під монгольське ярмо, знайшли Білорусь та Малорусь охорону перед азійською навалою в цім, що обидві вони злучилися в т. зв. Литовську державу. Ця держава об’єдналась потім добровільно з Польщею. Від того часу, наслідком вищої цивілізації поляків, білоруська та малоруська шляхта сильно сполонізувалися; також присилувано в часах єзуїтського панування в Польщі в 16 ст., православних русів (Russen, – мова йде розуміється не про великорусів) Польщі до злуки з римською церквою. Це дало великоруським царям бажану покришку (willkommenen Vorwand), рекламувати колишню литовську територію, як національно-руський, але пригнічуваний поляками, край, – хоча що-найменше малоруси, на думку найбільшого з живих славістів, Міклошича, говорять не звичайним російським діалектом (keinen bloss russischen Dialekt), але окремішною мовою, – дало також покришку вмішуватися в характері грецької віри на користь уніатів, хоч ці вже давно помирились зі своїм відношенням до римської церкви». (Die N. Zeit, VIII, 148). Вибух французької революції був новим щасливим випадком для Катерини. Не маючи ніякої причини боятися поширення революційних ідей аж до Росії, вона бачила тут тільки нову нагоду посварити між собою европейські держави, щоб Росія дістала вільну руку… так була приєднана тепер майже ціла Білорусь і /182/ Малорусь до Великоросії». (Ст. 151). «При смерти Катерини мала вже Росія більше, ніж міг жадати найбуйніший національний шовінізм. Все, що руським звалося – за виїмкою невеликого числа австрійських малорусів – стояло тепер під скіпетром її наслідника, котрий з повним правом міг себе тепер називати самодержавцем всіх русів». (Ст. 151-2).

Як бачимо, стаття  Енґельса, поскільки йде мова про Україну, не дає по суті – в порівнянню з статтею в «Commonwealth – i» нічого нового. Нова хіба вказівка про полонізацію української шляхти, та подробиці про унію. Енґельс іще більш визначно стверджує тут національну окремішність українців і міркування його про історію України в ХVІІІ ст. державні в тоні найповнішої об’єктивности.

Скільки мені відомо, місце з статті про «загряничну політику царату» – це остання згадка про Україну, яку можна подибати в писаннях Енґельса.

VII

Зупинюся ще наприкінці над питанням історичної Польщі. Як ми бачили в своїй статті у «Commonwealth – i» (1866) Енґельс висловлюється ще за відбудовою Польщі в її давніх, перед-поділових границях. Одначе, з другого боку, він уже віддавна (від 1851) – (всупереч поглядам величезної більшости польських демократів) – був переконаний про національну окремішність (від поляків) тих народів, що мали б увійти в склад отої майбутньої многомовної польської держави. Також, як знаємо з попереднього, не були для него тайною вперті суперечки, які велися власне з приводу «історичної» Польщі поміж польською і руською демократією. Якже ж пояснити тоді оцю, на перший погляд, ніби «суперечність», що іще в 1866-му р., після невдачі польського повстання, Енґельс стоїть на становищі реставрації Польщі з 1772?

Ніяк інакше, ніж загальними принципами пролетарської «загряничної політики», як їх ставили тоді Маркс і Енґельс. Таким принципом було передусім повалення, а коли ні, то бодай якнайбільше знесилення царату, – тої головної підпори всієї европейської реакції. «Чому – пише Маркс у 1866 р. підіймають робітники Европи це питання (про визволення Польщі)?… Аристократія й буржуазія добачають у темній азійській потузі своє останнє пристановище проти походу робітничої класи. Цю потугу можна зробити нешкідливою тільки тоді, коли Польща буде відбудована на демократичній основі». (Rjasanoff, op. cit. 196 [17]). Розуміється,/183/  стільки Польща селянської демократії, яка б одночасно з досягненням національного існування провела аграрну революцію, стільки незалежна Польща з балтійським побережжям та гирлами польських рік, може бути переможна проти російського царизму» – коментує Рязанов Марксову статтю про Польщу в Н. Р. газеті». (lb. 183-4). Таким чином, домагання відбудови великої Польщі випливає безпосередньо з постулату непримиримої боротьби проти царату (а не з якого небудь дивного сентименту до анексіонізму польської шляхти або за німецьких національних інтересів», як переконує всерйоз своїх читачів Левинський). Звичайно така «велика Польща» була б складалась «що-найменше з чотирьох різних національностей» і була б окуплена часовим поневоленням українців, білорусів, литовців і т. д. Одначе, часткові змагання демократії повинні були підпорядкуватися інтересам цілости. Тим більше, що й сам національний литовський, білоруський, український рух або ще взагалі не існував, або знаходився щойно в своїй зародковій стадії. В таких умовах не могла революційна демократія Европи числитися з фантастичними бакунівськими планами про негайне визволення всіх слов’ян у великій слов’янській конфедерації [18]. І в кінці – що тратили українці, білоруси, литовці, позбуваючись царського /184/ ярма в користь демократичної (а такою вона Марксові й Енґельсові уявлялась) Польщі? Тільки гірші кайдани…

Одначе «було б помилкою думати, що в бігу часу, від 1844-5 р.р., коли оба приятелі розпочали свою спільну теоретичну роботу, аж до смерті Маркса (1883) і … Енґельса (1895), їх погляди на польську справу залишилися незмінними» (Rjasanoff, 175-6). Навпаки. В відношенню Маркса й Енґельса до Польщі можна виразно визначити два періоди:

Перший період – коли єдиним внутрішньо-російським союзником європейського пролетаріяту в його боротьбі проти царизму був шляхецько-демократичний польський визвольний рух і коли найуспішнішим засобом для знесилення Росії треба було вважати створення великої Польщі як часової барієри проти царської деспотії». (До цього періоду треба вчислити й ті статті Енґельса з «Commonwealth – а», коли він вставляє ще суспільство Росії, а не тільки сам царат «під суд» за поневолення Польщі) – і другий період, після паризької комуни, коли в самій Росії повстає нарешті революційний рух, який із часом що-раз міцнішає та що-раз дужче підмулює царат. «Прокляття, осуд, яке поклали Енґельс і Маркс 1866 р. на російський нарід, тепер пропадає… Польська справа сталася також російською справою, а не виключно німецькою, як досі». (Rjasanoff op. cit. 202). Тепер уже польський рух тратить що раз більше своє особливе, виключне революційне значення – і на місце шляхетської демократії приходить надійніший та постійний борець: інтернаціональний пролетаріят російської держави.

Ясно, що питання відбудови Польщі та її границь грає тепер уже цілком іншу ролю. І коли в часах перед паризькою комуною Маркс та Енґельс висловлювалися ще за історичною Польщею (стаття Енґельса з 1866, промова Маркса [19]) «барієра з 20 міліонів героїв перед Азією» (на польському святі, 1867, резолюція Жабіцкого і Бобчинського [20]) там же), то скільки мені відомо, годі стрінути вже такі вислови в пізніших писаннях обох вчителів. Зрештою, такі вислови були б уже в 80-90-их р. анахронізмом та історичною несправедливістю; бо ж прокидався уже тоді явно з свойого важкого, вікового сну поневолений українській народ до свідомого історичного /185/ буття, до рівноправної участи в дієвій боротьбі культурних націй. А з першими починами українського соціялізму – пропадало, розуміється, і те прокляття, яке робило досі українську народну масу сліпим знаряддям царської, чи цісарської реакції.

Вустами Подолинського [21] зголошувала нова, робітничо-селянська Україна – своє право на історично-самостійне існування… /186/

Примітки

[1] Цитуватиму майже виключно Енгельса: «Маркс, загалом беручи, мало висловлювався про т. зв. питання національностей, залишаючи це переважно Енґельсові, як    краще ознайомленому з тою ділянкою» (Г. Кунов). Це один із примірів «поділу праці» в письменницькій діяльності обох вчителів. (Розуміється, Енґельсові виводи (нерозбірливо) тут у всьому суттєвому з поглядами Маркса, це видно хоча-би з того, що Маркс звертався не раз до Енґельса, щоб той писав замість нього про такі теми).

[2] Таке саме незавидне щастя мали в 1818-9-х р.р. й югослов’яни зі своїми інформаторами з кругів мадярської демократії. Гляди про це інтересну студію Г. Венделя п. з. «Moguaren und Südslaven» (у збірнику «Der lebendige Marxismus» ст. 315 і д.

[3] K.Marx, «Herr Vogt»,London, 1860. Ст. 80: «Взагалі, мимоходом кажучи, був Меттерніх найбільшим консерватором «Erhalter» національності. Він використовував їх одну проти другої, але й він потребував їх, щоб їх використовувати. «Er mißbrauchte sie gegeneinander, aber er brauchte sie, um sie zu mißbrauchen».

[4] «Историческая Польща и Великорусская демократия», Женева 1881. В нашій літературі подибується досі два способи оцінки тої книжки; одні її безоглядно хвалять (В. Левинський, «Нарис розвитку укр. соц. руху в Галичині» ст. 30), другі так же безоглядно гудять. Думаю, що ця друга оцінка не цілком і не завше, правильна. Правда, сторонки її покликуються на авторитет Лєніна ; одначе, забувають вони, що Лєнін цілком не збирався у своїх «Критичних Замітках» давати давати генеральну оцінку всіх сторінок Драгоманової критики, чи навіть всего «драгоманівства». Лєнін ствердив тільки – незвичайно влучно – обмежено націоналістичний характер головних висновків Драгоманова і повне невміння його піднестись в своїх міркуваннях до справді революційної, інтернаціоналістичної точки погляду. Але ж із цього ще цілком не виходить, мовби то в книжці Драгоманова не було взагалі добрих сторін і мов би то всі його міркування були завше тільки «маяченням націоналізму».

[5] М.Лозинський, «Польський і руський революційний рух і Україна» Львів.

[6] Як ми бачимо, неясність тут і в Бакуніна, – бо ж мова йде очевидно лише про правобережну Україну.

1 листопада [1891 р.]

Без Геґеля, звичайно, обійтися не можна (вивчаючи марксизм), і до того ж треба час, щоб його перетравити. Стисла лоґїка в Енциклопедії — це чудовий початок. Але ви візьміть VI том зібр. творів, а не окреме видання Розенкранца (1845 р.), бо в першому є далеко більше пояснювальних додатків, хоча для тупоголового Геннінґа[1] вони частенько були назрозумілі.

У вступі ви знайдіть §26 і далі, Насамперед критику Вольфового опрацювання Ляйбніца (Метафізика в історичному розумінні). Потім англо-французький емпіризм, §37 і далі, потім /277/ — Канта §40 і дальші, нарешті містицизм Якобі §61. В розділі І („Буття”), ви не зупиняйтеся надто довго на „Бутті” і „Ніщо”. Останні параграфи „якість” потім, „кількість” і „міра” багато кращі. Але головна частина — це наука про „сутність”. (die Lehre von Wesen). Викриття цілковитої неспроможности абстрактних суперечностей, при чому, як тільки хочеш ухопити міцно один бік (суперечності), так він непомітно обертається на інший. Ви можете з’ясувати собі це завжди на конкретних прикладах. Наприклад, яскравий зв’язок неподільности тотожности й різниці ви, як наречений, знайдете в собі самому й у вашій нареченій. Цілком неможливо встановити чи є статеве кохання радість від того, що тотожність у різниці, або різниця в тотожності. Відкиньте тут різницю (в даному разі статеву) або тотожність (людяність обох). І що ж у вас залишиться? Я пригадую, як мені спочатку дошкуляла саме ця неподільність тотожности й різниці, хоч ми не можемо й кроку ступити, щоб не наткнутися на неї.

Але ви не повинні читати Геґеля так, як читав його П.Варт, саме для того, щоб відкривати в ньому паралоґізми й пересмикування, що правили йому за підойму при збудуванні. Це школярева робота. Далеко важливіше відшукати під неправильною формою і в штучному зв’язку справедливе й геніяльне. Переходи від одної категорії до іншої або від однієї суперечности до дальшої майже завжди довільні. Частенько це буває за допомогою дотепу, як наприклад, позитивне й негативне — обоє гинуть, (дослівно йдуть на дно, до основи — zu Grunde gehen), тим то Геґель може перейти до категорії основи. Міркувати про це багато — значить гаяти час. А що в Геґеля кожна категорія являє собою ступінь в історії філософії (як він здебільшого її наводить), то ви зробите добре, коли проглянете його виклади з історії філософії (один із найгеніяльніших творів). Для відпочинку можу вам радити естетику. Якщо ви трохи так попрацюєте, ви здивуєтеся.

Перекручування діялектики в Геґеля основано на тому, що вона мусіла бути в нього „саморозвитком думки” і тому діялектика речей — це лише її відбиток. А насправді діялектика в нашій голові — це лише відбиття дійсного розвитку, що відбувається в світі природи й людського суспільства й підлягає діялектичним формам.

Порівняйте хоч би розвиток у Маркса від товару до капіталу з розвитком у Геґеля від буття до небуття, і у вас буде чудова паралель для конкретного розвитку, як він випливає з фактів, з одного боку, і з другого — абстрактна конструкція, де найгеніяльніші думки й подекуди дуже важливі переходи, як, наприклад, якости в кількість, і навпаки, обертаютьса на уявлюваний саморозвиток ідеї з одної на іншу. На зразок цього можна скласти ще десяток подібних. /278/

Примітки

[1] Г е н н і н ґ — правий геґеліянець. Редактор заснованого ним 1827 р. часопису „Jahrbücher für wissenschaftliche Kritik” („Щорічник наукової критики”) і редактор зібр. творів Геґеля, виданого 1843 р.

В своєму листі до К.Шмідта від 4 лютого 1892 р. Енґельс знову згадує Геґеля. „Якщо в Геґеля ви надибаєте на болото, — пише він там, — то ви на цьому не зупиняйтесь. Через шість місяців ви знайдете на цьому ж самому болоті тверді камені, на які можна стати, і щасливо перейдете”. Далі Енґельс зазначає, що той закінчений ряд щаблів розвитку ідей, які є в Геґеля, стосуються до  с и с т е м и, до того, що немає тепер значення. Він наводить знову, як приклад, той самий перехід позитивного й неґативного до категорії основи з „Енциклопедії” і каже, що ці переходи треба робити кожною мовою по-новому. „Перекладіть рядки ступенів у н а у ц і  п р о  с у т н і с т ь (Lehre von Wesen) іншою мовою й переходи будуть здебільшого неможливі. Суть не в цьому, а в методі, — в принципі загального руху й загального взаємодіяння, у відповідному підході до вивчення предмету, що не дає думці заспокоїтися, а спонукає її якнайправильніше відбивати дійсність в її русі й у всій її складності.

Надрукований у кн.: К.Маркс і Ф.Енґельс. Вибрані листи. (Уклав В.В.Адоратський. Переклав О.Соболів.) — Державне видавництво «Пролетар», Харків-Київ, 1931. — Стор. 277-279.

18 січня [1893 р.]

Тут у Лондоні фабіянці являють собою банду кар’єристів, у них, проте, досить здорового розуму, щоб зрозуміти неминучість соціяльного перевороту; але не довіряючи цієї велетенської роботи самому грубому пролетаріятові, вони зволили стати на чолі його. Страх перед революцією — їхній основний принцип. Вони „інтеліґенти” par excellence. Їхній соціялізм — муніципальний соціалізм: комуна, а не нація, принаймні спершу, мусить стати власницею засобів виробництва. Свій же соціялізм вони малюють крайнім, але неминучим наслідком буржуазного лібералізму. Звідси їхня тактика: не провадити рішучої боротьби з лібералами, як із супротивниками, а штовхнути їх на соціялістичні висновки, тобто обдурювати їх, насичувати лібералізм соціялізмом; не протиставляти соціялістичних кандидатів лібералам, а підсовувати їх лібералам, тобто обманно провадити їх… Та що при цьому їх або самих« обдурять, або обдурять соціялізм, — цього вони, звичайно, не розуміють.

Поруч різної погані, фабіянці видали кілька добрих пропаґандистських творів, і це — найкраще з усього того, що зробили англійці в цій галузі. Та досить їм повернутися до своєї специфічної тактики — затушковували клясову боротьбу, як справа їх погана. Через клясову боротьбу вони фанатично ненавидять Маркса й усіх ,нас.

Фабіянці нараховують, звичайно, багато буржуазних прихильників, а тому вони й мають багато грошей; у провінції ж вони мають багато путящих робітників, що не хочуть мати справи із S.D.F.

Примітки

Фабіанці — англійські меншовики. Назва „фабіянці” походить від імени Фабія Кунктатора (забарника), призначеного на диктатора в Римі за 2-ої Пунічної війни, що мав своїм супротивником Ганнібаля та досягнув успіхів своєю забарною, вичікувальною тактикою.

Надрукований у кн.: К.Маркс і Ф.Енґельс. Вибрані листи. (Уклав В.В.Адоратський. Переклав О.Соболів.) — Державне видавництво «Пролетар», Харків-Київ, 1931. — Стор. 259.

28 жовтня [1882 р.]

Статтю я прочитав досить побіжно…[1] Інакше я помітив би французький вплив у тому, як він уявляє собі революцію… Тут дістає своє втілення фраза про „Єдину реакційну масу”. Всі офіціяльні партії об’єднуються тут в одну купу, а ми соціялісти там, у струнких лавах. Велика рішуча битва, перемога по всій лінії відразу! Справді ж справа не відбувається так просто. /238/ Справді революція починається якраз навпаки — з того, що величезна більшість народу, а також і офіціяльні партії, об’єднуються проти уряду, що через те стає ізольований, скидають його, і лише тоді настає великий поділ народу, а разом із тим і змога нашого панування і то лише після того, як ті з офіціяльних партій, що залишаються ще можливі, одна за одною знищать себе, діючи одна проти одної.

Якби ми захотіли почати революцію відразу ж з її останньої дії, нам довелося б дуже погано. /239/

Примітки

[1] Мова йде про Фольмарову статтю, надруковану в №№34-35 цюріхського „Соціяль-демократа” під заголовком „Скасування виняткового закону”. Стаття була написана дуже радикально. На запитання, що корисніше для партії, — чи скасувати закон проти соціялістів, чи зберегти його, Фольмар висловлюється, що корисніше останнє, бо це штовхає на рішучу боротьбу. Та словесний радикалізм ще не означає справжньої революційности. Енґельс зазнавши хиби Фольмарового розуміння революції, накреслює в загальних рисах справжній перебіг революції.

Про революцію й неправильність уявлення про „єдину реакційну масу” Енґельс писав також у листі від 12 червня 1883 р. Еґернштайнові, де говорив, що ця фраза може бути придатна для деклямації, або для  с п р а в ж н ь о- р е в о л ю ц і й н о ї  ситуації. „Іронія історії, що працює на нашу користь — писав Енґельс у цьому листі — саме в тому, що серед різних елементів цієї февдальної і буржуазної маси, в наших інтересах відбувається постійне тертя, чвари, сутички, що вони, отже, становлять пряму протилежність одноманітній масі; дурні уявляють, що впоралися з цим,, називаючи всіх їх „реакційними”. Навпаки. Всі ці всілякого роду лодирі повинні спочатку перегризтися один з одним, знищити й скомпроментувати один одного й тим підготовити ґрунт для нас перше, ніж вони почередно один за одним доведуть свою нездатність. Одна з найбільших помилок Ляссалевих була та, що він в аґітації цілком забував ту крихітку, що її він засвоїв із діялектики Геґеля. Він завжди бачив лише одну сторону так само, як і Лібкнехт, але цей останній випадково помічав правильну сторону, тим то остаточно він перевищував великого Ляссаля”. Далі Енґельс відзначає, що з уявленням про єдину реакційну масу, сполучене й уявлення про те, що коли почнеться революція і Бісмарків режим упаде, то соціяль-демократи негайно прийдуть до влади. „Це дурниці — писав Енґельс. Революція є довготривалий процес (порівняй 1642-46 р.р. і 1789-93 р.р.), і щоб умови вистигли для нас, а ми для них, всі проміжні партії почередно повинні прийти до влади і оскандалитися. І тоді прийдемо ми й може бути теж тимчасово будемо розбиті. Хоч я не вважаю це за можливе за нормального перебігу речей” (Архів Маркса й Енґельса, т. І, стор. 346-347).

В листі до Еґернштайна від 27 серпня 1883 р. Енґельс знову повертається до питання про революцію і її перебіг: „Велика помилка німців — пише Енґельс — та, що вони уявляють собі революцію як щось таке, що можна закінчити за ніч. Насправді вона являє собою довготривалий процес розвитку мас Із прискореним темпом руху. Всяка революція, що її закінчено, усувала лише вже заздалегідь безнадійну реакцію (1830 р.) абож приводила прямо до протилежного ніж те, до чого змагалися (1848 р. Франція)” (Архів Маркса й Енґельса, т. І, стор. 349).

А в ґ у с т  Б е б е л ь (1840-1913) — видатний діяч німецького робітничого руху, політичний провідник німецького пролетаріяту протягом сорока років. З професії токар, Бебель ще замолоду посів видатне становище в робітничому русі. З 1863 р. голова політично-освітньої робітничої організації в Ляйпціґу. 1867 р. був обраний в Північно-німецький райхстаґ. З того часу майже ввесь час ніс на собі важкий обов’язок представника пролетаріяту в буржуазному парляменті. Коли Маркс 1882 р. бувши в Швайцарії, дістав повідомлення про смерть Бебеля (фалшиве, як виявилося пізніше), він писав Енґельсові: „Це жахливо, величезне нещастя для нашої партії. Цілком виняткова людина серед німецької робітничої кляси, можна сказати навіть серед европейської.” 10.V.1883 р. Енґельс писав Бебелеві: „Що ти волів би не засідати в райхстаґу, цьому я охоче вірю, але ти бачиш, до чого призводить твоя відсутність. Уже багато років тому Бракке писав мені: „З-поміж усіх нас по суті один лише Бебель мав справжній парляментський такт.” І це завжди потверджувалося. Атому нічого не вдієш. Доведеться тобі при першій нагоді знову обняти свій пост… Аґітаторська й парляментська діяльність із часом, звичайно, дуже надокучає. Це те саме, що давати оголошення, робити рекляму і їздити, як вояжер. Успіх приходить лише повільно. А для декого ніколи не приходить. Та інакше нічого вробити не можна, і хто вже за це взявся, мусить довести до кінця, або вся попередня робота піде нанівець”.

„Спогади* Бебелеві є незаміниме джерело для кожного, хто вивчає історію німецького робітничого руху.

Надрукований у кн.: К.Маркс і Ф.Енґельс. Вибрані листи. (Уклав В.В.Адоратський. Переклав О.Соболів.) — Державне видавництво «Пролетар», Харків-Київ, 1931. — Стор. 238-240.

Каравул! Націоналісти, шовіністи народилися! — чуємо ми вже зарані вигуки в наш бік. Так, ми — «націоналісти», ми — «патріоти», ми — «шовіністи»! «Каємося», грішні, є така «хвороба» «в нас для нас». Але ми «заслуживаем снисхожедния» за наше чистосердечие «каяття» і «признання». А щоб переконати читача, що ми дійсно сердечно «каємося», ми розкажемо йому все, що тільки ми не наміряємося робити. Ми мусимо йому признатися, що ми хочемо прищепити свою «хворобу» російському і українському («російського походження», бо «українського походження» давно «хворобливі») пролетаріятові, ми бажаємо «розплодити» отруту українського «націоналізму» і «шовінізму» поміж колами російського й українського («російського походження») робітництва, зробити їх прихильниками самостійної України.

Се дуже тяжкий гріх, але… зате ми «каємося».

А для всякого «кающогося» не тільки дворянина денебудь у Москві на Тверській (тільки не на Фрідріхштрассе, ми гадаємо) обов’язково шукати ще захисту в авторитетів, посилатися на когось другого, щоб виправдати самого себе: «каятися я каюсь, але се залежить від того, що я гарний, щирий чоловік, бо я б міг і не каятися».

Крім того, всякий соціял-шовініст, соціял-націоналіст, соціял-патріот, як і «чистий» соціяліст, обов’язково посилається на «Маркса». Розпочинаючи рід комуністів «націоналістів», комуністів «шовіністів», комуністів «патріоти», ми хочемо теж показати, що ми не абиякі «шовіністи», «націоналісти», «патріоти», а теж «по Марксу». Розуміється, читач зразу розбере, що се «подделка» під комунізм. Ми і в сьому «каємося». Але ж читач мусить собі пригадати, що ми живемо під час різних воєн, а вкупі з війною поширилися значно і всякі воєнні науки. І не треба навіть учитися в семінарії, щоб знати про «применение к местности». Отже, другі вживають сього заходу, а нам не можна? Ми покажемо, що «наше не гірше вашого»! От тільки вся різниця в тому, що ми «каємося» і зарані попереджаємо, де, коли і як ми будемо «применяться к местности». Розуміється, таке «применение к местности» ніякого «применения» к дійсності не дає, як от і «применение» «катеринославців». Наша тактика скоріше нагадує тактику Святослава (і Цезаря, як запевняють гарні друзі одного з нас), котрий не крився, а прямо говорив: іду на Ви! Ми теж говоримо російському і українському («російського походження») пролетаріятові: ідемо на Ви з «хворобою» українського «націоналізму» і т.д., хочемо «отруїти» вас самостійністю України. Чи, може, й се «применение к местности»? А тут ми вже помовчимо. Отже, ми зараз пошлемося на «Маркса», щоб «виправдати» себе і «обдурити» вас, а також і ще для чогось.

А втім, як знаєш, пане брате!
Не дурень, сам собі міркуй!

В.Лібкнехт (батько Карла Лібкнехта) написав спогади про Маркса. У тій книжечці є одна дуже цікава для нас глава. Ми гадаємо, що читач нас не буде лаяти, коли ми йому наведемо її тут майже цілком. Це буде десерт після «катеринославщини».

Ось ся глава:[1]

«Патріотизм і що з нього виходить»

«У найтяжчі часи еміґрантського життя все ж часто бувало досить весело, — розуміється, тільки в тих випадках, коли ми були в такому щасливому стані, що не помирали з голоду. Ми не бідкувалися. А попавши в безвихідний стан, ми згадували про девіз Шеффілда: «” “коротке, але веселе життя”. Але кому лізла в голову думка про смерть? Never say die! Геть спогади про смерть! Та й весело ж було: чим стан був скрутніший, тим веселіше ставало нам: проти дошкульних злиднів — ми мали одні лише ліки: сміх! Хто піддається чорним думкам, той підлягає їхній владі, попадає і стає їх жертвою. Але від дзвінкого, веселого сміху горе біжить, мов чорт, коли почує, як півень співає.

«Се є рецептом, котрий я усім рекомендую; він завжди зостанеться дійсним, поки існує світ. Може, ніколи ми так багацько не сміялися, як тоді, коли наш стан був особливо кепський. І чого-чого тільки ми не витворяли при нашій безшабашній веселості!

«Бувало й так, що ми поверталися до наших студентських витівок. Якось увечорі явився “у город” з свого самотнього перебування в Highgate Бауер, знайомий Маркса ще з Берліну, котрий був з ним у гарних стосунках, не дивлячись на «Святе сімейство» (“Die heilige Familie”). Він вніс пропозицію — зробити “пивну прогулянку” — Bierreise. Завдання було таке: треба було зайти в кожну пивну, що була між Oxford Street і Hampstread Road і щонебудь випити. Позаяк таких шинків у цій частині города було чимало, таке завдання, навіть коли випивати зовсім потроху, являлося ділом дуже трудним. Але ми сміливо взялися за діло і благополучно добралися до кінця Tottenham-Court Road. Там з одної залі доносилася до нас гучна пісня; ми ввійшли й узнали, що то клюб Old Fellows — спілка, яка має по всій Англії свої відділи з шпиталевими й похоронними касами і яка зараз справляє свій празник.

«Ми познайомилися з деякими “учасниками празника”; вони прийняли нас, “чужих”, з англійською пошаною і зразу ж повели нас в одну з кімнат. Ми пішли за ними в якнайкращому настрої, і балачки зараз же перейшли, розуміється, на політичні теми (що ми німецькі еміґранти — вони зразу помітили), і благородні англійські міщани, котрі дуже бажали нас задовольнити, вважали для себе обов’язковим палко лаяти німецьких князів і руських юнкерів. “Руські” юнкери мусіли, мабуть, означати “пруських”. Росію — Russiа і Пруссію — Prussia в Англії дуже часто приймають за те саме, і причиною сього служить не тільки схожість у назвах. Деякий час все йшло гарно: ми мусіли часто чокатися, говорити й вислухувати промови (тости).

«Але тут зразу сталося щось несподіване. “Патріотизм” є хворобою, котра захоплює розумну людину тільки за межами її рідної країни. Бо у рідній країні раз-у-раз так багацько гидкого, що кожний, хто тільки не хворіє паралічем мозку і скривленням позвоночника, є застрахований від сієї політичної “падучої”; ся хвороба зветься ще шовінізмом і джінґоїзмом, найбільш страшна вона тоді, коли ті, хто нею хворі, смиренно опускають очі з іменем Бога на устах.

«”У Саксонії хвалю я Пруссію, а в Пруссії—Саксонію”, — казав Лессінґ, от се й є розумним патріотизмом, котрий прагне виправити хиби в рідній країні вказівками на все хороше — дійсне або уявне — за кордоном.

«Я дуже радо використовував висловлення Лессінґа, і лише єдиним побоям, які я одержав за молодих літ, я завдячую випадок патріотизму, котрий случився зо мною за кордоном.

Се було у Швайцарії. Коли раз у “Нafeleі”, у Цюріху, надмірно глузували з Германії, я зірвався з місця й сказав: “3амість того, щоб лаяти Германію, ви повинні радіти її нещастю: тільки дякуючи сьому нещастю Швайцарія існує, бо щойно в Германії, як в Італії й Франції, станеться ґрунтовна перебудова, Швайцарії прийде кінець: німецька Швайцарія сама собою приєднається до Германії, французька— до Франції, італійська — до Італії!”

Ся зроблена мною прогноза майбутньої політики була досить безглузда; але се діялося в “божевільному” році, і мій патріотизм був дуже ображений. Моя промова не зустріла особливого співчуття: се можна було помітити по суворих фізіономіях слухачів; мені дуже палко суперечили; балачки потроху втихомирювалися. Тим часом стало пізно, і я пішов додому. Коло пристані, недалеко від мого помешкання, до мене підійшло несподівано декілька фігур, і не встиг я глянути, як мені підставлено було ногу; я упав на землю і перш ніж піднявся, дістав пару добрих ударів кулаком; після чого напасники повтікали. Я так і не взнав, хто вони були, але ні на хвилину не було у мене сумніву, що причиною сієї несподіваної для мене натирачки да наминачки була моя патріотична промова в “Нafelei”. І тепер у Лондоні, у оцих чесних Old Fellows, я попав з моїми позбавленими батьківщини подорожніми у такий же самий стан. Едґар Бауер, ображений якимось словом, не міг не дати відповіді і став глузувати над англійськими снобами.[2] Маркс з ентузіязмом сказав похвальну промову на честь німецької науки і музики: ,Жодна друга країна не дала світові таких музикантів, як Бетговен, Моцарт, Гендель, Гайдн; англійці, котрі зовсім не мають власної музики, стоять в дійсності далеко нижче німців, котрим тільки кепські економічні й політичні умови не давали змоги виявити себе на великій практичній праці; взагалі ж німці стануть попереду всіх других народів’. Я ніколи не чув від нього такої гладенької промови. Я, з свого боку, в сильних виразах зробив заяву, що політичний лад Англії ні на крихту не кращий германського (тут у великій пригоді стали урквартовські словечка); вся різниця тільки в тому, що ми, німці, визнаємо нікчемність нашого політичного ладу, а англійці сього не визнають; звідси виходить, що ми, німці, значно вищі англійців своєю політичною інтеліґентністю.

Фізіономії наших приятелів ставали суворими так само, як тоді в “Нafelei”, а коли Едґар Бауер висунув ще більш важку артилерію і став говорити про англійське лицемір’я (Сат), в кумпанії почулося попереду тихе, а потім і гучне: “прокляті чужоземці” (damned foreigners). Пішли погрози, голови розгарячилися, в повітрі заворушилися кулаки, — і ми були досить догадливі, щоб вибрати собі благую честь і зробити не без труднощів почесний відступ».

Ми зараз покажемо, що наш «патріотизм» має багато спільного з отсим «патріотизмом» «Маркса» (але не тільки з сим).

Поперед усього ті події відбувалися на еміґрації, А ми хіба не еміґранти?

Потім, щодо сміху. Читач, мабуть, уже помітив, що ми не від того, щоб посміятися. І він, певно, гадає, що в сьому сміхові виявляється «хохлацкий юмор», підвищення «в нас для нас» українського почуття. «Каємося», є й такий гріх. Але погляньте: Маркс, Лібкнехт «і» їх приятелі зовсім не були «хохлами», а сміялися багато й часто. Отже, і в нашому сміхові є не тільки «хохлацкий юмор». Поперше, серйозним відношенням до смішного є сміх (се теж говорив Маркс). А подруге, сміх є єдиною допомогою проти спліну чи хандри, котра обовязково опановує після «катеринославщини».

Далі. Ми зехворіли «патріотизмом» теж за межами нашої батьківщини. Навпаки, на батьківщині, на Україні, ми були й будемо щирими прихильниками «інтернаціоналізму», ми старалися й будемо старатися «виправляти хиби батьківщини указуванням на все хороше, — тільки дійсно, а не уявно, — за кордоном». Ми говорили і будемо говорити: «національні» панночки дуже хороші, прямо янголи, — а відкіля ж лихі жінки беруться?

Але ми будемо теж говорити і про «інтернаціональних» панночок.

Ми добре знаємо, що «пролетаріят не зробиться святим і застрахованим від помилок і слабостей тільки від того, що він утворить соціяльну революцію. Але можливі помилки (і корисні інтереси — спробувати сісти на чужу спину) приведуть неодмінно до усвідомлення сієї істини».[3]

Російський пролетаріят утворив соціяльну революцію. Хвала йому і пошана від щирого серця. Але се ще не значить, що у спадщину від царської Росії він ні краплі не захопив ні «імперіялізму», ні «історичних», ні «етнографічних» прав. Навпаки, ми на власному історичному досвіді переконуємося, що він не позбувся «слабостей» і «помилок». Хай «катеринославці» лічать «помилки», які були, а наше діло попередити російський і український («російського походження») пролетаріят від «можливих помилок». Якщо нам удасться се зробити легко, скажемо, за допомогою оцієї брошури, — тим краще і для нас і для вас. Ні? — що ж маємо робити? Ви мусите переконатися тоді пізніше, коли здійсняться на ділі «можливі помилки». Тоді буде трудніше, — правда, але що ж робити? Ви нас звете «націоналістами», «шовіністами». Ми «слів» не боїмося і за «словами» не ганяємося, — се ми лишаємо «катеринославцям». Але ми без всяких «слів» прямо й одверто заявляємо: ми не злякаємося і справжнього шовінізму, якщо іншого шляху не буде. «Клин клином вышибай!» Наш «націоналізм» і наш «шовінізм» цілком і повністю визначається вашим «інтернаціоналізмом»: як ви, так і ми. Тільки ви ховаєтеся за «слова», а ми ховатися не хочемо. Ми «каємося»!

А що з вашого «інтернаціоналізму» тхне «русский дух», ми, гадаємо, показали. І найгіршою політикою, на нашу думку, було б «опустити смиренно очі з іменем Маркса на устах».

І кожний раз, коли ви будете засилати сватів, як X.Раковський, з підбрехачами-«катеринославцями», ми будемо прямо й одверто застерігати і від «інтернаціональних» панночок.

Любі, хороші панночки, і «національні» й «інтернаціональні»! Будь ласка, не приймайте наших слів так, ніби ми вас не поважаємо. Їй богу, ми вас дуже любимо, кохаємося палко в вас! І за ваші поцілунки, за ваші карі очі, за ваші чудесні речі — ми душу готові віддати. Але… чого ви обов’язково хочете заміж? Тільки чого ви любите аж до… шлюбу? Аджеж ви кажете, що ваш шлюб такий вільний, що коли схочеш і.. відокремишся! Так навіщо ж вінчатися? Давайте будемо краще любитися, кохатися і пісню співати:

Захочу — полюблю, захочу разлюблю.
Я на сердце вольна, жизнь на радость нам дана!

Далі. Наш «патріотизм», «націоналізм», «шовінізм» народився в клюбі «катеринославських» Old Fellows. Коли ми були в них у «клюбі», ми бачили, що кожний з них вважав за свій обов’язок лаяти українських націоналістів, Ц.Раду, Генеральних Секретарів, Селоспілку, Військові Ради. Ну, «в нас для нас», того як його, запала любов до «свого» борщу, вареників, галушок, варти, і ми здатні дуже зрозуміти Г.Гайне, коли він прощався з Парижем, веселим французьким народом, своєю жінкою, щоб їхати у свою Германію.

Мit Schmerzen sehne ich mich
Nach Torgeruch, nach den lieben
Нeidschnucken der Luneburger Heid,
Nach Sauerkraut und Ruben.
Іch sehne mich nach Tabakgualm,
Нofraten und Nachtwachtern
Nach Platdeutsch, Schwarzbrot, Grobheit sogar,
Nach blonden Predigstochter.[4]

Ми не можемо вдержатися, щоб не сказати промову, що «катеринославські» Old Fellows дуже помиляються, коли гадають, ніби України немає, ніби була «Південна Росія», а стала «південна частина окупованого на сході Германією краю», ніби українського руху немає, а є «окупація і лише окупація».

Ми гадаємо, що ті промови, які веде в дужках т. Затонський, вони ні до чого не ведуть. От як ні до чого не повело, скажемо, прохання дуже гарних людей, Петрів Івановичів Добчинського і Бобчинського у Олександра Івановича Хлестакова, — одного, щоб його син, роджений до «брака», але так само, як і в «браке», звався його фамілією; другого, щоб Хлестаков, коли буде в Пітері, то довів би «до відома» всяких там сановників, міністрів, а як случиться, то й самому государеві, що от у такому то городі живе Петро Іванович Добчинський. Тов. Затонському обов’язково хочеться, щоб «знали», що от на Херсонщині, Катеринославщині, Харківщині є українські робітники. Так і в Москві доведіть «до відома товаришів», що от на Харківщині, Катеринославщині є українські робітники і селяни і що вони хоч і самовизначувалися, як того хотіла Рада, але тому, що «ми» їх залишили українським соціял-патріотам. А зараз у них ні крапельки немає «націоналізму» і «шовінізму»: зник з Ц.Радою. Так дозвольте тепер їх звати «українськими», бо вони хоч і народилися до нашого «брака» і навіть, власне кажучи, байстрята Ц.Ради, але народилися так само, як і в «браке». «Хай зветься!» — відповідає добрий «катеринославський» Олександер Іванович. — «Добре, скажу. Навіть Народним Комісарам, як побачу, скажу».

Ні, нам хочеться прямо й одверто сказати промову на похвалу Україні (бо інакше аналогія з Марксом не буде повною): ви кажете, що Україна сяка й така! А укажіть нам країну, де співали б такі чудесні пісні, варився б такий смачний борщ, їли такі гарні вареники та галушки? Де є краща чарка? А «малоросійський» гопак! А чи знаєте ви, яку багату і гарну літературу має український народ? А чи знаєте ви, що ми маємо своїх поетів, вчених, літераторів, співців, композиторів, артистів? А де ще є такий «юмор», як «хохлацький»? А хто ще такий «хитрий», як «хохол»? Ви лаєте Ц.Раду. А чи знаєте ви, що Ц. Рада має великі історичні заслуги? А чи знаєте ви, що М.Грушевський, який «видумав» Україну, є великим ученим? А чи знаєте ви, що В.Винниченко є великим, чудесним, талановитим письменником, котрим могла би пишатися кожна література? А чи знаєте ви, що у М.Грушевського, В.Винниченка можна багато дечому навчитися, тоді як у «катеринославців» віють вітри? Бо учитися можна на «катеринославцях», а не у «катеринославців». А чи знаєте ви, що…

“Damned hohly” (кляті хохли!), — чуємо ми кругом. Люди добрі! Знаєте що? Годі вже тієї аналогії! Хай на сьому аналогія й зупиниться. Хай далі буде вже не по «Марксу». Ну, що з того, що Маркса хотіли бити, а В.Лібкнехта навіть били? Невже й нас треба бити!?

А якщо ви вже таки хочете продовжувати аналогію, щоб переконати нас, так ми вам зарані заявляємо, що ми вже переконані.

За весь наш «шовіністичний» період нам довелося почути лише один серйозний аргумент, на який ми нічого не можемо відповісти. Коли в С. один з нас читав доповідь про революцію на Україні і висловився за самостійність України, то після доповіді один з слухачів товаришів, який загадково запитував: а далі що написано у Леніна? і який нічого «далі у Леніна» не знайшов, у приватній розмові заявив, що доповідач «контрреволюціонер» і що його «у чрезвичайку». Але то була приватна розмова, і той товариш просто ухопився за те, що йому було найближче: він сам був з чрезвичайки.

Другий раз тому самому з нас довелося говорити про самостійність України з народним комісаром національних справ т. Сталіном. Він теж нас налякав чрезвичайкою, але побачивши, що ми «злякалися», поспішив додати: «Ні, ні, я шучу»! «Каємося», нам таки страшно тієї шутки, і ми заявляли, що се такий аргумент, що нам доводиться лише погодитися. Відповісти ми на се нічого не можемо. Але ми не можемо також тут не «покаятися» ще в одному грісі. Що чрезвичайки нам страшно, то правда, але не дуже. Бо ми ж «хохли». А «хохли» народ хитрий, самого чорта обдурить. Ми «знали», що нас будуть «лякати» чрезвичайкою. Так ми зарані «послали» у чрезвичайку свого чоловіка: бувшого голову бувшого народного секретаріяту М.Скрипника. А бувший голова бувшого народного секретаріяту є самостійником: по його власній доповіді на 2-му катеринославському з’їзді Совітів була оголошена Совітська Робітничо-Селянська Україна самостійною. І тієї постанови Всеукраїнського з’їзду Совітів ще ніхто не скасував. А скасувати сю постанову може тільки новий всеукраїнський з’їзд Совітів України.

Отже, невже ж М.Скрипник не поважиться — «Порадеть родному человечку»? Ми мусимо «покаятися» ще в одному грісі: нам «страшно» ось чого. У «Маніфесті Тимчасового Робітничо-Селянського Уряду на Україні» сказано: «Всякий, хто примушуватиме або умовлятиме виконувати розпорядження гетьмана, або Центральної Ради, або їх агентів на місцях, підлягає розстрілові на місці». Петлюра загрожує карами за законами військового часу всякому, хто допоможе гетьманові утікати або хто задумає скласти організацію для захоплення влади. Гетьман, хвалити Бога, уже зрікся свого «престолу», але чого доброго — ще є погрози всім, хто не кориться його «законній» владі.

Ми «каємося» і заявляємо всім трьом: ми люди смирні, ми тільки радимо українському робітництву і селянству стати у себе на Україні «панами», позаяк на всьому світі вже селяни й робітники стали панами, і ще раз і остаточно оголосити на своєму з’їзді Совітів — самостійність і незалежність Української Робітничо-Селянської Совітської Республіки.

Але коли наше не в лад, то ми з своїм і назад. Ага! Ховаєтеся? Злякалися? Тепер уже «я не я, лошадь не моя и я сам не извощик»? Навіщо ж було заражатися «націоналізмом» і «шовінізмом»? Ех, ви!

Ми знову «каємося» і «виправдуємося». Ми вважаємо правдивими слова лорда (поміщика!) Генрі з «Портрета Доріяна Ґрея» О. Вайлда: The only way to get rid of a temptation is to yield to it! Є лише єдиний шлях визволення від спокуси — піддатися їй! Ну, ми й «піддалися». Ми не знали, що сього не дозволяється. А як не дозволяється, то ми далі будемо керуватися словами Канта (інтелігента!):

«Ніхто не примусить мене сказати противне тому, що я думаю, але я не наважуся сказати все, що думаю».

Ми тільки змінимо трохи їх так: ніхто нас не примусить сказати противне тому, що ми думаємо, але ми будемо мовчати, коли нам заборонять сказати все, що ми думаємо.

Ми говоримо, що знаємо, і знаємо, що говоримо. А хто тільки говорить, що знає? І хто тільки знає, що говорить?

1919 р.

Примітки

[1] В.Либкнехт, Воспоминания о Марксе. Пер. с нем. А.Г.Галлон. Изд. «Раб. Библиот.» ЦК РСДРП. Петроград, 1918, стор. 66-69.

[2] Сноб, котрого Теккерей зрисував у дуже гарній сатирі, видає себе за «хороброго вільного брата» і лазить перед титулами, чинами та грішми.

[3] Н.Ленин, Итоги дискуссии о самоопределении. «Сборн. С.-Д.», стор. 25.

[4] Я прагну до болю пахощів торфу, милої овечки люнебурзького степу, кислої капусти, редьки. Я прагну тютюнового диму, королівських радників і вартових, народної мови, чорного хліба, навіть грубости, білявої попівської дочки.

Джерело: Сергій Мазлах, Василь Шахрай. До хвилі. Що діється на Україні і з Україною. — Пролог, Нью-Йорк, 1967.

Ніщо так яскраво не підкреслює того кричущого контрасту, що він істнував упродовж останніх тридцять років між буттям і свідомістю, між ідеолоґією і дійсністю пролєтарського руху, як останній акорд тієї великої суперечки, перші зіткнення з приводу котрої увійшли до анналів партійної історії під назвою «Дискусія стосовно Бернштайна». Пов’язана як з теорією, так і з практикою соціялістичного руху, ця дискусія вперше розгорнулась публічно — в середовищі німецької та міжнародної соціял-демократії — невдовзі після смерті Фрідріха Енґельса. Коли Едуард Бернштайн, котрий на той час вже мав за плечима важливі здобутки у царині марксизму, перебуваючи на еміґрації в Лондоні, вперше висловив уголос свої «єретичні» думки (що вони виникнули у нього після вивчення британського робітничого руху) про дійсне взаємовідношення між теорією та практикою у німецькому та загальноевропейському соціялістичному русі того часу, його думки та пропозиції і тоді, і протягом довгого часу після того невірно тлумачили та хибно розуміли однаково всі — друзі й вороги.

Вся буржуазна преса та спеціялізована література зустріла його твір «Die Voraussetzungen des Sozialismus und die Aufgaben der Sozialdemokratie» [«Передумови соціялізму та завдання соціял-демократії»] радісними піснями та хвалебними гімнами. Вождь щойно заснованої Націонал-соціялістичної партії, ідеолоґ соціял-імперіялізму Фрідріх Науманн зробив у своїй ґазеті багатозначну заяву: «Бернштайн є нашим найпередовішим аванпостом у таборі соціял-демократії». А широкі кола ліберальної буржуазії у той час охопила надія, що перший фундаментальний «ревізіоніст» марксизму з марксистського табору офіційно залишить соціялістичний рух і перейде у табір буржуазного реформізму.

Надіям буржуазії відповідали схожі настрої у таборі Соціял-демократичної партії та профспілкового руху. Разом з тим більшість керівників руху приватно зізнавалися в тому, що Бернштайнів «ревізіонізм» марксистської соціял-демократичної проґрами був нічим иншим, як публічним вибовкуванням того розвитку, який уже давно відбувався на практиці та через який соціял-демократичний рух з революційного клясового руху перетворився на суспільно-політичний реформістський рух; але вони ретельно дбали про те, аби їхні одкровення не чули сторонні. Бернштайна, який завершив свою книжку порадою партії «наважитись стати демократичною соціял-реформістською партією», похлопав по плечу старий хитрий демаґоґ з центрального комітету Іґнац Ауер — у приватному листі (опублікованому пізніше) він по-дружньому застеріг товариша: «Дорогий Едді, про такі речі ніколи не говорять уголос.» В своїх публічних промовах діячі та теоретики німецької та міжнародної соціял-демократії — всі ці Бебелі та Кауцькі, Адлери та Плєханови чи як їх там ще, — всі вони виступили проти нахабного пустомелі, що він виказав ретельно приховану таємницю. На партійному з’їзді в Ганновері 1899 року, протягом чотириденної дискусії, що її відкрила шестигодинна доповідь Бебеля, Бернштайна піддали справжньому осуду. Його мало не виключили з партії. Впродовж багато років по тому Бернштайн залишався мішенню для нищівної критики з боку членів партії та її виборців в пресі, а також на зібраннях, офіційних партійних з’їздах і профспілкових конґресах; не зважаючи на те, що Бернштайнів ревізіонізм встиг запанувати в профспілках і йому врешті-решт перестали опиратися в самій партії, ролю антикапіталістичної революційної «партії клясової боротьби» продовжували грати без жодних вагань буквально до останнього моменту, себто до завершення 1914 року дії договору про суспільний мир, за яким 1918 року розпочалось партнерство між капіталом і працею.

Для цього дворушницького ставлення до першої серйозної спроби теоретичного формулювання дійсних цілей і засобів буржуазної робітничої політики, яку фактично здійснювали її практики та теоретики, ці практики ті теоретики зі складу виконавчих комітетів соціял-демократичної партії та пов’язаних з нею профспілок мали свої поважні причини. Так само, як сьогодні працівникам апарату комуністичної партії в Росії та функціонерам всіх національних секцій Комуністичного Інтернаціоналу для приховування справжньої природи своєї політики потрібна священна леґенда про розгортання «соціялістичного будівництва у Радянському Союзі» та про «революційну» — у будь-який момент часу — природу  політики та тактики керівництва всіх комуністичних партій у всіх країнах (на підтвердження чого немає ніяких фактів), майстерним демаґоґам з числа керівників Соціял-демократичної партії Німеччини та ватажків профспілок свого часу для приховування дійсних тенденцій їхньої діяльности був потрібен священний міт про те, що рух, який вони очолюють, має — звичайно, тільки тимчасово — обмежитись тим, що він лише підправляє буржуазну державу та капіталістичний економічний лад за допомогою всіляких реформ, але «кінцевою метою» руху є соціяльна революція, знищення буржуазії та знесення капіталістичного економічно-суспільного ладу.

Посприяли реформістському й буржуазному виродженню соціялістичного руху не одні тільки демаґоґи Соціял-демократичної партії та їхні «теоретичні» захисники, що розгорнули демонстративну війну з Бернштайнівським ревізіонізмом. Насправді в тому ж самому напрямку протягом певного часу разом з ними працювали — несвідомо й проти власної волі — також радикальні революційні теоретики, такі як Роза Люксембурґ у Німеччині та Лєнін у Росії, що вони, керуючись своїми власними плянами, розпочали серйозну та безкомпромісну боротьбу з течією, речником якої виступав Бернштайн. Коли сьогодні, з висоти нового досвіду останніх трьох десятиліть, ми обглянемось на цю боротьбу всередині німецького та загальноевропейського робітничого руху, то побачимо всю траґічність того, як щиро діячі соціял-демократії — навіть Люксембурґ і Лєнін — вірили у те, що «бернштайнізм» є лише окремим порушенням по-справжньому революційної природи тодішнього соціял-демократичного руху, а також які об’єктивно непідходящі способи обрали вони для боротьби з буржуазним виродженням політики соціял-демократичної партії та профспілок.

Роза Люксембурґ завершила свою полємику проти Бернштайна, опубліковану 1900 року під назвою «Sozialreform oder Revolution?» [«Соціяльна реформа чи революція?»], катастрофічно хибним пророцтвом про те, що «Бернштайнова теорія була першою й одночасно останньою спробою теоретичного обґрунтування опортунізму». Вона тримувалась тієї думки, що в Бернштайновій книзі в теорії та в Шиппелівій позиції з питання активізму на практиці «все зайшло так далеко, що цьому вже нічим не зарадиш». І хоча Бернштайн підкреслено заявив, що він «майже повністю прийняв поточну практику соціял-демократії» (водночас вразивши своєю неймовірною відвертістю у питанні повної практичної неістотности поширеної тоді революційної фрази «кінцевої мети» та відкрито визнавши: «Кінцева мета, хай там яка вона не є, ніщо, рух — усе»), Роза Люксембурґ в ідеолоґічному засліплені спрямувала свою критичну контратаку не проти практики соціял-демократії, а проти Бернштайнової теорії, що вона була нічим иншим, як чесним вираженням фактичного характеру цієї практики. Рису, яка відрізняла соцял-демократичний рух від буржуазної реформістської політики, вона вбачала не в практиці, але в «кінцевій меті», яку додавали до цієї практики просто в якості ідеолоґії, а часто навіть в якості порожньої фрази. Вона із запалом проголосила, що «кінцева мета соціялізму становить єдиний вирішальний чинник, що він відрізняє соціял-демократичний рух від буржуазної демократії та від буржуазного радикалізму, єдиний чинник, що він перетворює весь робітничий рух не просто на відчайдушну спробу виправити капіталістичний лад, а на клясову боротьбу з цим ладом з метою його знищення». Ця загальна «кінцева мета», яка, за словами Рози Люксембурґ, має бути всім і яка на той час відрізняла соціял-демократичний рух від буржуазної реформістської політики, протягом подальшої фактичної історії показала себе тим самими нічим, чим Бернштайн, цей тверезий споглядач дійсности, давно її назвав.

Для всіх тих, кому всі факти останніх п’ятнадцяти років не відкрили очі, переконливим підтвердженням істнуючого історичного стану речей можуть слугувати публічні деклярації з цього питання, виголошені самими основними дієвими особами з нагоди різноманітних святкових «марксистських» річниць останніх часів. Серед таких, наприклад, був пам’ятний бенкет, влаштований 1924 року діячами соціял-демократичного марксизму, що вони зібрались у Лондоні з нагоди шістдесятої річниці «Міжнародного товариства трудящих» [I Інтернаціоналу — прим. пер.] та сімдесятиріччя Кауцького. Тут історична «суперечка» між «революційним ортодоксальним марксизмом» Кауцького та «ревізіоністським реформізмом» Бернштайна знайшла своє гармонійне вирішення в «словах дружби» (як про це писала ґазета «Vorwärts»), з якими сімдесятип’ятирічний Бернштайн звернувся до шановного сімдесятирічного Кауцького, та в символічних обіймах, що вони послідували за словами. «Коли Бернштайн закінчив, і двоє старих, чиї імена вже давно стали синонімом благородства для молодшого, третього покоління, обійнялись і на кілька секунд завмерли в обіймах, хто в таку хвилю міг би залишитися незворушним? Хто б хотів залишитися незворушним?» А 1930 року тепер вже сімдесятип’ятирічний Кауцький пише точнісінько в такому самому стилі в соціял-демократичній «Kampf» (Відень) на честь вісімдесятої річниці Бернштейна: «З 1880 року в партійно-політичних питаннях ми були сіямськими близнюками. Навіть у таких людей можуть іноді виникати суперечки. Були та бувають суперечки й у нас, іноді навіть серйозні. Але навіть у такі хвилі неможливо говорити про одного з нас, при цьому не думаючи про иншого.»

Ці ілюстрації з життя Бернштайна й Кауцького яскраво висвітлюють те траґічне непорозуміння, яким керувались у передвоєнні роки німецькі ліві радикали, висунувши гасло «революційна кінцева мета або реформістська щоденна практика», коли вони намагалися боротися з практичним та теоретичним буржуазним переродженням соціял-демократичного робітничого руху, хоча в дійсності цією боротьбою вони лише підтримували та прискорювали історичний розвиток, яким — граючі відповідні ролі — керували Бернштайн і Кауцький. З певними застереженнями те саме, одначе, можна сказати про ще одне гасло, під яким у той самий період російський марксист намагався розмежувати буржуазна та «революційну» робітничу політику Лєнін у своїй країні та в міжнародному маштабі. Як Роза Люксембурґ суб’єктивно бачила в собі непримиренного противника Бернштейна та в першому виданні «Реформи чи революції?» (1900) ще вимагала виключення Бернштайна з Соціял-демократичної партії Німеччини, так само і Лєнін у своїй «історично важливій» книзі [очевидно, мається на увазі «Рецензія на книгу К.Кауцького “Бернштейн и соціял-демократична проґрама”» — прим. пер.], написаній з точки зору чистої та непорочної доктрини «революційної» марксистської проґрами, суб’єктивно виступав смертельним ворогом «ренеґата» Бернштайна та всіх започаткованих ним єретичних ухилів. Але точнісінько як Люксембурґ і німецькі ліворадикальні соціял-демократи, соціял-демократ-більшовик Лєнін у боротьбі з соціял-демократичним ревізіонізмом виступив з суто ідеолоґічної плятформи, стоячи на якій, шукав забезпечення «революційности» робітничого руху не у дійсному змісті суспільно-економічної боротьби, але виключно у підпорядкуванні цієї боротьби революційній партії, озброєній вірною марксистською теорією.

З анґлійської переклав Роман Тиса

Джерело: «International Council Correspondence», Чикаґо. — Vol. 3, Nos.11-12, грудень 1937.

12 (17) вересня [1874 р.]

Коли ти вийшов, старий Інтернаціонал закінчив назавжди своє існування. І чудово. Він належав добі Другої імперії, коли /192/ скрізь по цілій Европі переслідували робітничий рух, що прокидався, і це диктувало солідарність пролетаріяту і його невтручання у внутрішню політику. Це був момент, коли загальні космополітичні інтереси пролетаріяту були висунуті на перший кін; коли Німеччина, Еспанія, Італія, Данія тількищо пристали до руху, абож ще тільки приставали. 1864 р. теоретичний характер руху залишався по всій Европі, тобто для мас, далеко ще не зрозумілий. Німецький комунізм ще не набрав форми робітничого руху, прудонізм вже не був такий сильний, щоб виїжджати на своєму спеціяльному конику; бакунінська нова нісенітниця ще не набрала виразної форми й у власній голові її автора; і навіть провідники англійських тред-юньйонів вважали за можливе пристати до руху на підставі програми, викладеній в поясняльній записці до статуту. Перший же великий успіх повинен був зруйнувати несумісне співробітництво різних фракцій. Таким успіхом і була Комуна — ця мимовільна духовна дитина Інтернаціоналу, хоча останній і пальцем не поворухнув для того, щоб надати/їй життя; отже Інтернаціонал, до певної міри, цілком справедливо вважають за винуватця Комуни, але як тільки він через неї придбав у Европі моральну силу, так відразу виникла сутичка між окремими політичними напрямками, що заперечували один одному виключне право на використування наслідків, досягнутих Комуною. Давно вистиглий момент розпаду Інтернаціоналу настав. Заздрість на чимраз більшу силу елементів, що залишилися вірні старій широкій програмі, — німецьких комуністів, — штовхнуло бельгійських прудоністів в обійми бакунінських шукачів пригод. Гаазький з’їзд був справді кінцем для обох партій. Америка була єдина країна, де ім’я Інтернаціоналу ще користалося з певної популярносте, тим то здоровий інстинкт і підказав, що доцільно перенести туди його управу. Але, нарешті, в Америці престиж Інтернаціоналу впав і всяка спроба вдмухнути в нього нове життя була б безглузда й легковажна витрата енерґії. 10 років Інтернаціонал керував однією стороною европейської історії, і саме тою, де закладено все майбутнє і він має повнісіньке право гордо озирнутися на перейдений ним шлях.

Старий Інтернаціонал пережив себе. Організація ж нового, того ж типу, тобто організація спілки всіх пролетарських світових партій припускає повсюдні утиски робітничого руху, як це було за доби 1849-1864 р.р. Але для сучасного пролетарського світу не страшні більше жодні пересліди. Я гадаю, що наступний Інтернаціонал буде після того, як вчення Маркса протягом кількох років чимраз більше засвоюватиметься, — виключно комуністичний. /193/

Надрукований у кн.: К.Маркс і Ф.Енґельс. Вибрані листи. (Уклав В.В.Адоратський. Переклав О.Соболів.) — Державне видавництво «Пролетар», Харків-Київ, 1931. — Стор. 192-193.

Ідеолоґи лібералізму з великим ентузіязмом беруться за дослідження еволюції та за пошук — а часто й вигадування — джерел різних -измів, наприклад, тоталітаризму. Коли-ж мова заходить за початки їхніх власних ідей, вони зазвичай відмовчуються. Тим більше, коли заходить за походження їхніх статків. Тому такі розвідки випадає роботи иншім.

Всім відомо, як у відповідних розділах «Капіталу» Маркс зірвав покривало з таємниці «первісного нагромадження» капіталу. І його справа не залишилась без послідовників. Слідами Маркса йде Іштван Месарош, який нагадує про походження ідейного капіталу нині правлячої кляси — буржуазії. У першому томі своєї книги «Суспільний устрій і форми свідомости» він — поміжн инших — пише й про «батька» лібералізму Джона Локка (1632-1704). Пише наступне:

«Отримуючи щороку за свою службу в уряді (на посаді члена Торгівельної ради, і це була лише одна з його посад) майже астрономічну платню приблизно в 1500 фунтів стерлінґів, Локк не втомлюється співати хвалу біднякам, що заробляють „гріш на день”. ‹…› Більше того, як справжній джентльмен, якому є, що боронити, він також хоче впорядкувати рух злидарів за допомогою драконівської системи перепусток, пропонуючи:

„Аби всі чоловіки, що вони жебракують у приморських ґрафствах без пашпортів і є каліками або старші п’ятдесяти років, а також всі та всякі чоловіки будь-якого віку, що вони жебракують без пашпортів у внутрішніх ґрафствах, які ніде не виходять до моря, висилалися до найближчих виправних палат і там утримувалися для тяжкої праці впродовж трьох років.” (Локк. «Записка про реформу закону про бідняків»)

У той час, як за жорстокими законами Генріха VIII, ‹…› хотіли відрізати лише „половину вуха” порушнику, до того-ж спійманому на порушенні вдруге, наш великий ліберальний філософ і держаний діяч, одна з головних постатей раннього анґлійськиого просвітництва пропонує поліпшити ці закони і не знаходить нічого ліпшого, як рекомендувати позбавляти правопорушника обох вух уже на перший раз. Ось що він пише:

„А підроблювач пашпорту має втратити свої вуха за фалшування на перший-ж раз, як знайдуть, що він винний у такому фалшуванні, а на другий раз його слід висилати на плантації [бути там рабом], як вчиняють зі злісними злочинцями.” (Локк. Та сама записка.)»

Не дивно, що Локк стояв за «суспільний договір» і саме за той договір, себто лад, який встиг «скластися» в Анґлії на той час — не кожний наважиться виступити проти договору, який його збагачує.

Істнує тісний зв’язок між суспільно-політичним розвитком, боротьбою між суспільними клясами та історією ідеолоґій. Взагалі інтелектуальні рухи чітко відображають напрямки економічного розвитку. У первісних суспільства, де фактично відсутній поділ на кляси, виробнича діяльність людини безпосередньо відбивається на його поглядах та естетичних смаках. Але в клясовому суспільстві зв’язок виробничою діяльністю і культурою не такий очевидний. Слід брати до уваги психолоґію конфліктуючих кляс.

Певні суспільні звички одяг, інститути та орґанізації пов’язані з певними клясами. Можна визначити, до якої кляси певна особа належить, просто подивившись на її зовнішній вигляд, одяг, манеру поведінки. Так само всяка кляса має свої, притаманні тільки їй інститути та орґанізації. Наприклад, кооперативи та профспілки є орґанізаціями робітничої кляси. Професійні асоціяції, торгівельні палати, біржі, ротері-клюби, масонські товариства тощо інститутами середньої кляси, буржуазії.

Ідеолоґії відображають клясові інтереси та клясову свідомість. Лібералізм, індивідуалізм, елітаризм і буржуазна «демократія», що вона є оманою, становлять приклади буржуазних ідеолоґій. Фашизм, імперіялізм, колоніялізм і неоколоніялізм також виражають  буржуазний способі мислення та буржуазні політико-економічні прагнення. З иншого боку, соціялізм і комунізм є ідеолоґіями робітничої кляси та відображають її прагнення та її політико-економічні інститути та організації.

Буржуазне розуміння свободи як відсутности обмежень, laissez-faire [невтручання], вільного підприємництва, як позиції коли «кожний сам за себе» є типовим проявом буржуазної ідеолоґії. Основною тезою є та, що завдання уряду  полягає в захисті приватного добра та приватної власноти на засоби виробництва та розподілу. Свобода звужуються до політичної царини, а до економічної сфери стосунку не має. Капіталізм, що він не знає инших законів, крім свого власного інтересу, дорівнюється економічній свободі. Невіддільним від такого розуміння свободи є думка про те, що наявність або відсутність багатства означає наявність або відсутність здібностей.

Пов’язаним з буржуазним розумінням свободи є буржуазний культ «законности та порядку», незалежно від того, хто встановлює закон або чиїм інтересам цей закон служить — народу, кляси чи вузької правлячої верхівки.

Останніми роками, перед лицем зростаючого революційного насильства по всьому світі виникла нова обманлива буржуазна термінолоґія , що вона відображає наступ реакції. Типовими прикладами є міти про «мовчазну більшість», «просту людину» чи «пересічного громадянина», покликані грати антиреволюційну ролю та слугувати збереженню status quo. Насправді, в будь-якому капіталістичному суспільстві більшість становить робітнича кляса, а ця кляса зовсім не мовчить і гучно заявляє свої вимоги радикального перетворення суспільства.

В Африці африканська буржуазія, яка намагається наслідувати ставленням та ідеолоґії европейської середньої кляси, в багатьох випадках переплутали кляс з расою. Їм складно розібратися в европейських клясах, адже вони погано розпізнають тонкі відмінності в мові, манері, одязі тощо — відмінності, що вони миттєво видають клясову приналежність їхнім співвітчизникам. Члени европейської робітничої кляси в колоніях живуть як буржуа: мають машини, користуються різними послугами, їхні дружини не заходять до кухні; і їхнє клясове походження очевидне лише їхнім власним людям. Після здобуття незалежности місцева буржуазія, змагаючись за статус правлячої кляси, копіює спосіб життя колишньої правлячої кляси — европейців. Насправді-ж вони імітують не клясу, а расу.

Африканська буржуазія, таким чином, тяжіє до життя, яким жила стара колоніяльна правляча кляса, але воно не обов’язково є способом життя европейської буржуазії. Це радше спосіб життя расової ґрупи у колоніяльній ситуації. В цьому сенсі африканська буржуазія увічнює відносини хазяїн—слуга, що істнували за колоніяльних часів.

Хоча африканська буржуазія у більшості випадків з рабською покірністю приймає ідеолоґії своїх колєґ з капіталістичного світу, є певні ідеолоґії, які розвились саме в африканському контексті та які стали характерними вираженнями способу мислення африканської буржуазії. Можливо, найтиповішою з них поняття-підробка «неґритюду». Ця псевдоінтелектуальна теорія служить своєрідним містком між підпорядкованою африканською середньою клясою і французьким культурним істеблішментом. Вона ірраціональна, расистська та нереволюційна. Вона віддзеркалює стан сум’яття, в якому перебуває розум деяких колонізованих франко-африканських інтелектуалів, і повністю відірвана від дійсности африканської особистости.

Так само позбавленим будь-якого смислу та значення є термін «африканський соціялізм». Він натякає на істнування певної форми соціялізму, властивої саме Африці та виведеної з первісних і зрівняльних сторін життя традиційного африканського суспільства. Міт африканського соціялізму використовується для заперечення клясової боротьби та підриву відданости перспективі справжнього соціялізму. Його вживають ті африканські лідери, хто вимушені — в загальному кліматі Африканської революції — проголошувати соціалістичну політику, але водночас прив’язані до міжнародного капіталізму та не мають наміру рухатися шляхом справжнього соціялістичного економічного розвитку.

Хоча для соціялістичної революції не істнує жорстких доґм, й її точну форму визначатимуть конкретні обставини певного історичного періоду, стосовно до соціалістичних цілей не припустимими є жодні компроміси. Основні засади наукового соціялізму універсальні та постійні, вони означають дійсне усуспільнення виробничих і розподільчих процесів. Той, хто з політичних міркувань лицемірно заявляє про свою відданість соціялізму, тим часом допомагаючи імперіялізму й неоколоніялізму та підтримуючи їх, служить інтересам буржуазної кляси. Робітників і селян можна якийсь час обманювати, але з розвитком клясової свідомости фальшиві соціялісти викривають себе, і тоді стає можливою соціялістична революція.

З анґлійської переклав Роман Тиса

Джерело: Kwame Nkrumah. Class Struggle in Africa (Panaf Books, 1970). 23-26 pp.

ЕНГЕЛЬС — КОНРАДУ ШМІДТУ

В БЕРЛІН

Лондон, 5 серпня 1890 р.

…Про книгу Пауля Барта[1] я читав у віденському журналі «Deutsche Worte» відзив, написаний злополучним Моріцом Віртом[2], і ця критика лишила у мене невигідне враження також і про саму книгу. Я перегляну її, але мушу сказати, що коли Моріцхен правильно його цитує, то Барт твердить, ніби він в усіх творах Маркса зміг знайти всього лише один приклад залежності філософії і т.д. від матеріальних умов існування, а саме той, що Декарт оголошує тварин машинами. Мені просто шкода людину, яка може писати такі речі. І раз ця людина ще не зрозуміла, що хоч матеріальні умови існування є premium agens[3], це не виключає того, що ідеологічні галузі справляють у свою чергу зворотний, але вторинний вплив на ці матеріальні умови; раз це їй неясно, то вона не здатна розуміти і той предмет, про який пише. Але, кажу знову, це ж усе з других рук, а Моріцхен — небезпечний друг. І матеріалістичне розуміння історії має тепер дуже багато таких друзів, для яких воно є приводом, щоб не вивчати історію. Справа стоїть цілком так само, як тоді, коли Маркс говорив про французьких «марксистів» кінця 1870-х років: «Я знаю тільки одно, що я не марксист».

Ось також у «Volks-Tribüne» точилась дискусія про розподіл продуктів у майбутньому суспільстві — чи відбуватиметься він відповідно до кількості праці, чи інакше[4]. До питання підійшли теж сугубо «матеріалістично» на протилежність відомим ідеалістичним фразам про справедливість. Але, хоч як це дивно, нікому не спало на думку, що спосіб розподілу істотно ж залежить від того, яка кількість продуктів має бути розподілена, і що ця кількість, звичайно, змінюється залежно від прогресу виробництва і організації суспільства, а значить, повинен змінюватись і спосіб розподілу. Але всі учасники дискусії розглядають «соціалістичне суспільство» не як щось таке, /3/ що постійно змінюється і прогресує, а як щось стабільне, раз назавжди встановлене, що повинно, значить, мати також раз назавжди встановлений спосіб розподілу. Та коли міркувати розумно, то можна все-таки: 1) спробувати відшукати спосіб розподілу, з якого буде почато, і 2) постаратися знайти загальну тенденцію дальшого розвитку. Але про це я в усій дискусії не знаходжу ні слова.

Взагалі для багатьох молодих письменників у Німеччині слово «матеріалістичний» є простою фразою, якою називають все, що завгодно, не утруднюючи себе дальшим вивченням, тобто приклеюють цей ярличок і вважають, що цим питання розв’язане. Проте наше розуміння історії є насамперед керівництво до вивчення, а не підойма для конструювання на манір гегельянства. Всю історію треба вивчати заново, треба досліджувати в деталях умови існування різних суспільних формацій, перше ніж пробувати вивести з них відповідні їм політичні, приватноправові, естетичні, філософські, релігійні і т.п. погляди. Зроблено в цьому відношенні досі небагато, бо дуже небагато людей серйозно цим займалося. Щодо цього нам потрібна велика допомога, галузь безконечно велика, і той, хто хоче працювати серйозно, може багато зробити і відзначитися. Але замість цього у багатьох німців з молодого покоління фрази про історичний матеріалізм (адже можна все перетворити у фразу) служать тільки для того, щоб якнайшвидше систематизувати і впорядкувати свої власні, відносно дуже убогі історичні знання (адже економічна історія ще в пелюшках!) і потім уявити себе великими людьми. І саме тоді й може з’явитись який-небудь Барт і взятися за те, що в його середовищі, в усякому разі, зведене вже до пустої фрази.

Однак усе це, звичайно, вирівняється. Ми в Німеччині тепер досить сильні, щоб знести багато чого. Однією з величезних послуг, які зробив нам закон проти соціалістів[5], було те, що він звільнив нас від настирливості німецького студента з соціалістичним нальотом. Тепер ми досить сильні, щоб знести й цього німецького студента, який знов дуже вже завеличався. Ви, хто справді вже дещо зробив, самі, мабуть, помітили, як мало серед молодих літераторів, зв’язаних з партією, таких, що дають собі труд вивчати політичну економію, історію політичної економії, історію торгівлі, промисловості, землеробства, суспільних формацій. Чи багато з них знають про Маурера більше, ніж самé тільки його ім’я! Зарозумілість журналіста має все /4/ подолати, а цьому відповідають і результати. Ці панове думають, що для робітників усе годиться. Якби вони знали, що Маркс вважав свої кращі речі все ще не досить хорошими для робітників, що він вважав злочином пропонувати робітникам що-небудь не найкраще!..

Друкується за текстом Творів
К.Маркса і Ф.Енгельса, т. З7,
с. 349-351

ЕНГЕЛЬС — ЙОЗЕФУ БЛОХУ

В КЕНІГСБЕРГ

Лондон, 21[-22] вересня 1890 р.

…Згідно з матеріалістичним розумінням історії в історичному процесі визначальним моментом в кінцевому підсумку є творення і відтворення дійсного життя. Ні я, ні Маркс більшого ніколи не твердили. А якщо хто-небудь перекручує це положення в тому розумінні, що економічний момент є нібито єдино визначальним моментом, то він перетворює це твердження в беззмістовну, абстрактну, безглузду фразу. Економічне становище — це базис, але на хід історичної боротьби також справляють вплив і в багатьох випадках визначають переважно форму її різні моменти надбудови: політичні форми класової боротьби і її результати — державний лад, встановлений перемігшим класом після виграного бою, і т.п., правові форми і навіть відображення всіх цих дійсних битв у мозку учасників, політичні, юридичні, філософські теорії, релігійні погляди і їх дальший розвиток у систему догм. Існує взаємодія всіх цих моментів, в якій економічний рух як необхідний в кінцевому підсумку прокладає собі шлях крізь безліч випадковостей (тобто речей і подій, внутрішній зв’язок яких настільки віддалений або настільки трудно довідний, що ми можемо знехтувати ним, вважати, що він не Існує). У противному разі застосовувати теорію до будь-якого історичного періоду було б легше, ніж розв’язувати просте рівняння першого ступеня.

Ми робимо нашу історію самі, але, по-перше, ми робимо її при цілком певних передумовах і умовах. Серед них економічні є в кінцевому підсумку вирішальними. Але й політичні і т.п. умови, навіть традиції, що живуть в головах /5/ людей, відіграють певну роль, хоч і не вирішальну. Прусська держала виникла і розпивалась також завдяки історичним і в кінцевому підсумку економічним причинам. Але навряд чи можна, не ставши педантом, твердити, що серед численних дрібних держав Північної Німеччини саме Бранденбург був призначений для ролі великої держави, в якій втілились економічні, мовні, а з часів Реформації і релігійні відмінності між Північчю І Півднем, і що це було наперед визначено тільки економічною необхідністю, а інші моменти не справляли також впливу (насамперед та обставина, що Бранденбург завдяки тому, що він володів Пруссією, був втягнутий у польські справи і через це в міжнародні політичні відносини, які були вирішальними також і при утворенні володінь Австрійського дому. Навряд чи вдасться кому-небудь, не ставши посміховищем, пояснити економічно існування кожної маленької німецької держави в минулому і тепер або походження верхньонімецького пересунення приголосних, яке перетворило географічний поділ, утворений гірським пасмом від Судетів до Таупусу, у справжню розколину, що проходить через всю Німеччину.

По-друге, історія робиться так, що кінцевий результат завжди виходить від зіткнення багатьох окремих воль, причому кожна з цих воль стає тим, чим вона є, знов-таки внаслідок великої кількості особливих життєвих обставин. Таким чином, є безліч сил, які перехрещуються, безконечна група паралелограмів сил, і з цього перехрещування виходить одна рівнодіюча — історична подія. Цей результат можна знов-таки розглядати як продукт однієї сили, що діє як ціле, несвідомо і безвольно. Адже те, чого хоче один, натрапляє на протидію з боку всякого іншого, і в кінцевому результаті з’являється щось таке, чого ніхто не хотів. Таким чином, історія, як вона йшла досі, відбувається подібно до природного процесу і підпорядкована, по суті, тим же самим законам руху. Але з тієї обставини, що волі окремих людей, кожен з яких хоче того, до чого його вабить фізична конституція і зовнішні, в кінцевому підсумку економічні, обставини (або його власні, особисті, або загальносоціальні), що ці волі досягають не того, чого вони хочуть, але зливаються в щось середнє, в одну загальну рівнодіючу, — з цього все ж не слід робити висновку, що ці волі дорівнюють нулеві. Навпаки, кожна воля бере участь у рівнодіючій і остільки включена в неї. /6/

Далі, я прошу Вас вивчати цю теорію за першоджерелами, а не з других рук, — справді-бо, це далеко легше. Маркс не написав нічого, в чому б ця теорія не відігравала ролі. Особливо блискучим зразком її застосування є «18 брюмера Луї Бонапарта». Так само багато вказівок є і в «Капіталі». Далі я, певно, маю право вказати на мої твори: «Переворот в науці, учинений паном Євгеном Дюрінгом» і «Людвіг Фейєрбах і кінець класичної німецької філософії», в яких я дав найдетальніший, наскільки мені відомо, виклад історичного матеріалізму з усіх існуючих.

Маркс і я почасти самі винні в тому, що молодь іноді надає більшого значення економічній стороні, ніж це слід робити. Нам доводилось, заперечуючи нашим противникам, підкреслювати головний принцип, який вони відкидали, і не завжди знаходився час, місце і можливість віддавати належне іншим моментам, що беруть участь у взаємодії. Але як тільки доходило до аналізу якого-небудь історичного періоду, тобто до практичного застосування, справа мінялась, і тут уже не могло бути ніякої помилки. На жаль, частенько думають, що нову теорію цілком зрозуміли і можуть її застосовувати зараз же, як тільки засвоєно основні положення, та й то не завжди правильно. І це я можу закинути багатьом з нових «марксистів»; адже через це також виникла дивовижна плутанина…

Друкується за текстом Творів
К.Марса і Ф.Енгельса, т. 37,
с. 372-374

ЕНГЕЛЬС — КОНРАДУ ШМІДТУ

В БЕРЛІН

Лондон, 27 жовтня 1890 р.

Дорогий Шмідт!

Користуюсь першою вільною хвилиною, щоб відповісти Вам. Я гадаю, що Ви зробите правильно, коли приймете пропозицію «Züricher Post». Ви там можете навчитися дечого в галузі економіки, особливо, коли матимете /7/ на увазі, що Цюріх — це все ще тільки грошовий і спекулятивний ринок третього розряду, і тому всі виникаючі там враження ослаблені через подвійне і потрійне відображення або навмисне перекручені. Але Ви на практиці познайомитеся з усім механізмом і будете змушені стежити за біржовими звітами з перших рук — з Лондона, Нью-Йорка, Парижа, Берліна, Відня — і тоді перед Вами постане світовий ринок в його відображенні як грошовий ринок і ринок цінних паперів. З економічними, політичними та іншими відображеннями справа стоїть так само, як і з відображеннями в людському оці. Вони проходять крізь збірну лінзу і тому уявляються перевернутими — вниз головою. Тільки немає нервового апарату, який для нашого уявлення поставив би їх знову на ноги. Біржовик бачить рух промисловості і світового ринку тільки в перевернутому відображенні грошового ринку та ринку цінних паперів, і тому наслідок стає для нього причиною. Це я спостерігав ще в 1840-х роках у Манчестері: лондонські біржові звіти були цілком непридатні для того, щоб скласти за ними уявлення про хід розвитку промисловості та її періодичні максимуми і мінімуми, тому що ці панове намагались пояснювати всі явища кризами грошового ринку, які здебільшого самі ж були всього лише симптомами. Тоді мова йшла про те, щоб цілком заперечувати походження промислових криз з тимчасового надвиробництва, справа через це мала до того ж ще й тенденційну сторону, яка спонукала вдаватися до перекручень. Тепер цей пункт відпадає — для вас принаймні раз і назавжди,— і до того ж безперечним фактом є та обставина, що грошовий ринок також може мати свої власні кризи, при яких прямі порушення промислового виробництва відіграють лише підпорядковану роль або навіть не відіграють ніякої ролі. Тут треба дещо виявити ще і дослідити, особливо в історичному плані за останні 20 років.

Там, де існує поділ праці в суспільному масштабі, окремі процеси праці стають самостійними у відношенні один до одного. Виробництво є в кінцевому підсумку вирішальним. Але як тільки торгівля продуктами відокремлюється від виробництва у власному розумінні слова, вона йде своїм власним рухом, над яким загалом і в цілому панує рух виробництва, але який в окремих частковостях і всередині цієї загальної залежності йде знов-таки за своїми власними законами, властивими природі цього нового фактора. Цей рух має свої власні фази і, в свою чергу, справляє /8/ зворотний вплив на рух виробництва. Відкриття Америки було викликане жадобою золота, яка ще до цього гнала португальців в Африку (пор. Зетбер. «Видобуток благородних металів»), тому що європейська промисловість, яка так інтенсивно розвивалася в XIV і XV століттях, і відповідна їй торгівля потребували більше засобів обміну, чого Німеччина — велика країна срібла в 1450-1550 рр. — не могла дати. Завоювання Індії португальцями, голландцями, англійцями з 1500 по 1800 р. мало на меті імпорт з Індії. Про експорт туди ніхто не помишляв. І все ж який колосальний зворотний вплив справили на промисловість ці відкриття і завоювання, викликані чисто торговими інтересами: тільки потреба експорту в ці країни створила і розвинула велику промисловість.

Так і з грошовим ринком. Як тільки торгівля грішми відокремлюється від торгівлі товарами, вона набуває — за певних умов, що їх визначають виробництво і торгівля товарами, і в цих межах — свого власного розвитку, має особливі закони і фази, які визначаються її власною природою. Коли ж на додаток до цього торгівля грішми у своєму дальшому розвитку розширяється до торгівлі цінними напорами — причому ці цінні папери складаються не тільки з державних паперів, але до них долучаються й акції промислових і транспортних підприємств, і торгівля грішми завойовує, таким чином, пряме панування над частиною виробництва, яке загалом і в цілому панує над нею, — тоді зворотний вплив торгівлі грішми на виробництво стає ще більшим і складнішим. Торговці грішми є власниками залізниць, шахт, металургійних заводів і т.д. Ці засоби виробництва набувають двоякого характеру: їх робота повинна пристосовуватись то до інтересів безпосереднього виробництва, то до потреб акціонерів, оскільки вони ж і банкіри. Найяскравіший приклад цього — північноамериканські залізниці. Вся робота їх залежить в даний час від біржових операцій якого-небудь Джея Гулда, Вандербілта і т.д. — операцій, зовсім чужих діяльності окремої залізниці та її інтересам як засобу сполучений. І навіть тут, в Англії, ми спостерігали десятиріччями триваючу боротьбу різних залізничних товариств з-за розмежування їх територій, боротьбу, в якій розтрачувались колосальні гроші не в інтересах виробництва і транспорту, а виключно через суперництво, що мало на меті здебільшого тільки полегшити біржові операції торговців грішми, які володіють акціями. /9/

В цих кількох зауваженнях про моє розуміння відношення виробництва до торгівлі товарами і їх обох до торгівлі грішми я в основному вже відповів на Ваші запитання про історичний матеріалізм взагалі. Це найлегше зрозуміти з точки зору поділу праці. Суспільство породжує певні загальні функції, без яких воно не може обійтись. Призначені для цього люди утворюють нову галузь поділу праці всередині суспільства. Тим самим вони набувають особливих інтересів також і у відношенні до тих, хто їх уповноважив; вони стають самостійними у відношенні до них, і — виникає держава. А далі відбувається те саме, що й при торгівлі товарами і пізніше при торгівлі грішми. Нова самостійна сила, правда, загалом і в цілому має йти за рухом виробництва, але вона, в свою чергу, справляє зворотний вплив на умови і хід виробництва внаслідок властивої їй або, вірніше, раз набутої нею відносної самостійності, що поступово розвивалась далі. Це є взаємодія двох неоднакових сил: з одного боку, економічного руху, а з другого — нової політичної сили, що прагне до якомога більшої самостійності і, раз уже вона введена в дію, має також і власний рух. Економічний рух загалом і в цілому прокладе собі шлях, але він зазнаватиме на собі також і зворотного впливу політичного руху, який він сам створив і який має відносну самостійність. На економічний рух справляє вплив, з одного боку, рух державної влади, а з другого — одночасно з нею породженої опозиції. Як на грошовому ринку відображається загалом і в цілому і з зазначеними вище застереженнями рух промислового ринку, і, звичайно, відображається перекручено, так і в боротьбі між урядом і опозицією відображається боротьба класів, які вже до цього існували й боролися, і так само перекручено: уже не прямо, а посередньо, не як боротьба класів, а як боротьба за політичні принципи, і притому так перекручено, що потрібні були тисячоліття для того, щоб нам стало ясно, в чому суть.

Зворотний вплив державної влади на економічний розвиток може бути троякого роду. Вона може діяти в тому ж напрямі — тоді розвиток відбувається швидше; вона може діяти проти економічного розвитку — тоді в теперішній час у кожного великого народу вона зазнає краху через певний проміжок часу; або вона може ставити економічному розвиткові в певних напрямах перешкоди і штовхати його в інших напрямах. Цей випадок зводиться кінець кінцем до одного з попередніх. Проте ясно, що в другому /10/ і третьому випадках політична влада може завдати економічному розвиткові величезної шкоди і може викликати розтрату сил і матеріалу в масовій кількості.

Крім того, є ще випадок завоювання і грубого знищення економічних ресурсів, внаслідок чого раніше за певних обставин без сліду гинули всі результати економічного розвитку цілої місцевості або нації. Тепер цей випадок має здебільшого протилежні наслідки, принаймні у великих народів. Переможений кінець кінцем виграє іноді і в економічному, і в політичному, і в моральному відношеннях більше, ніж переможець.

З правом так само. Як тільки стає необхідним новий поділ праці, який створює професіональних юристів, відкривається знов-таки нова самостійна галузь, що при всій своїй загальній залежності від виробництва і торгівлі все ж має особливу здатність зворотно виливати на ці галузі. В сучасній державі право повинно не тільки відповідати загальному економічному становищу, не тільки бути його виразом, але також бути внутрішньо узгодженим виразом, який не спростовував би сам себе в силу внутрішніх суперечностей. А для того щоб досягти цього, точність відображення економічних відносин порушується все більше й більше. І це буває тим частіше, чим рідше трапляється, що кодекс законів являє собою різкий, непом’якшений, неперекручений вираз панування одного класу: адже це суперечило б «поняттю права». Чисте, послідовне поняття права революційної буржуазії епохи 1792-1796 рр. фальсифіковане в багатьох відношеннях уже в Кодексі Наполеона[6], а в тій мірі, в якій це поняття права в ньому втілене, воно повинно зазнавати щодня всіляких пом’якшень завдяки зростаючій силі пролетаріату. Але це не заважає тому, що Кодекс Наполеона є тим зводом законів, який лежить в основі всіх нових кодифікацій в усіх частинах світу. Таким чином, хід «правового розвитку» полягає здебільшого тільки в тому, що спочатку намагаються усунути суперечності, які випливають з безпосереднього переведення економічних відносин в юридичні принципи, і встановити гармонійну правову систему, а потім вплив і примусова сила дальшого економічного розвитку знов постійно ламають цю систему і втягують її в нові суперечності. (Я тут говорю поки що тільки про цивільне право).

Відображення економічних відносин у вигляді правових принципів так само неминуче ставить ці відносини на /11/ голову. Цей процес відображення відбувається поза свідомістю того, хто діє; юрист думає, що оперує апріорними положеннями, а це всього лише відображення економічних відносин. Таким чином, усе стоїть на голові. А що це перекручення, яке являє собою, поки воно ще не розкрите, те, що ми називаємо ідеологічним поглядом, в свою чергу, справляє зворотний вплив на економічний базис і може його в певних межах модифікувати, — це мені здається само собою зрозумілим. Основа спадкового права — економічна, коли припустити однаковий ступінь розвитку сім’ї. Незважаючи на це, буде дуже важко довести, що, наприклад, в Англії абсолютна свобода заповітів, а у Франції велике її обмеження пояснюються в усіх деталях тільки економічними причинами. Але і те і друге справляв дуже значний зворотний вплив на економіку завдяки тому, що впливає на розподіл майна.

Що ж до тих ідеологічних галузей, які ще вище витають у повітрі — релігія, філософія і т.д., — то у них є передісторичний зміст, що його знаходить і переймає історичний період, — зміст, який ми тепер назвали б нісенітницею. Ці різні хибні уявлення про природу, про суть самої людини, про духів, чарівні сили і т.д. мають здебільшого економічну основу лише в негативному розумінні; низький економічний розвиток передісторичного періоду має як додаток, а часом як умову і навіть як причину хибні уявлення про природу. І хоч економічна потреба була і з часом все більше ставала головною пружиною прогресу в пізнанні природи, все ж було б педантизмом, коли б хто-небудь спробував знайти для всіх цих первісних нісенітниць економічні причини. Історія наук є історія поступового усунення цієї нісенітниці або заміни її новою, але все ж менш безглуздою нісенітницею. Люди, які цим займаються, належать знов-таки до особливих галузей поділу праці, і їм здається, що вони розробляють незалежну галузь. І оскільки вони становлять самостійну групу всередині суспільного поділу праці, остільки їх витвори, включаючи і їх помилки, справляють зворотний вплив на весь суспільний розвиток, навіть на економічний. Але при всьому тому вони самі знов-таки перебувають під панівним виливом економічного розвитку. У філософії, наприклад, це можна найлегше довести для буржуазного періоду. Гоббс був першим сучасним матеріалістом (в дусі XVIII століття), але він жив у той час, коли абсолютна монархія в усій Європі переживала період свого розквіту, а в Англії /12/ вступила в боротьбу з народом, і був прихильником абсолютизму. Локк був у релігії, як і в політиці, сином класового компромісу 1688 року[7]. Англійські деїсти[8] та їх більш послідовні продовжувачі — французькі матеріалісти були справжніми філософами буржуазії, французи — навіть філософами буржуазної революції. У німецькій філософії від Канта до Гегеля відбився німецький обиватель — то в позитивному, то в негативному розумінні. Але, як особлива галузь поділу праці, філософія кожної епохи має передумовою певний мислительний матеріал, який переданий їй її попередниками і з якого вона виходить. Цим пояснюється, що країни, економічно відсталі, у філософії все ж можуть грати першу скрипку: Франція у XVIII столітті відносно Англії, на філософію якої французи спирались, а потім Німеччина відносно перших двох. Але як у Франції, так і в Німеччині філософія, як і загальний розквіт літератури в ту епоху, була також результатом економічного піднесення. Перевага економічного розвитку у кінцевому підсумку також і над цими галузями для мене незаперечна, але вона має місце в рамках умов, які диктуються самою даною галуззю: у філософії, наприклад, дією економічних впливів (які знов-таки справляють вплив здебільшого тільки у своєму політичному і т.п. виразі) на наявний філософський матеріал, доставлений попередниками. Економіка тут нічого не створює заново, але вона визначає вид зміни і дальшого розвитку наявного мислительного матеріалу, але навіть і це вона робить здебільшого посередньо, тим часом як надзвичайно важливий прямий вплив на філософію справляють політичні, юридичні, моральні відображення.

Про релігію я сказав найнеобхідніше в останньому розділі брошури про Фейєрбаха.

Отже, коли Барт думає, що ми заперечували всякий зворотний вплив політичних і т.д. відображень економічного руху на самий цей рух, то він просто воює з вітряками. Йому слід заглянути лише у «18 брюмера» Маркса, де мова й іде майже тільки про ту особливу роль, яку відіграють політична боротьба і події, звичайно, в рамках їх загальної залежності від економічних умов; або подивитися «Капітал», наприклад відділ про робочий день, де показано, який вирішальний вплив справляє /13/ законодавство, бо воно ж є політичним актом, або відділ, присвячений історії буржуазії (24-й розділ). Навіщо ж ми тоді боремося за політичну диктатуру пролетаріату, коли політична влада економічно безсила? Насильство (тобто державна влада) — це теж економічна сила!

Але у мене зараз немає часу критикувати саму книгу. Спочатку повинен вийти III том [«Капіталу»], та й взагалі я вважаю, що це дуже добре може зробити, наприклад, Бернштейн.

Чого всім цим панам бракує, так це діалектики. Вони завжди бачать тільки тут причину, там — наслідок. Вони не бачать, що це пуста абстракція, що в дійсному світі такі метафізичні полярні протилежності існують тільки під час криз, що весь великий хід розвитку відбувається у формі взаємодії (хоч взаємодіючі сили дуже нерівні: економічний рух серед них є найбільш сильним, первіс¬ним, вирішальним), що тут немає нічого абсолютного, а все відносне. Для них Гегеля не існувало…

Друкується за текстом Творів
К.Маркса і Ф.Енгельса, т. 37,
с. 391-397

ЕНГЕЛЬС — ФРАНЦУ МЕРІНГУ

В БЕРЛІН

Лондон, 14 липня 1893 р.

Дорогий пане Мерінг!

Тільки сьогодні можу, нарешті, подякувати Вам за ласкаво надіслану мені «Легенду про Лессінга». Мені хотілося не просто послати Вам формальне підтвердження про одержання книги, але разом з тим сказати дещо про неї саму — про її зміст. У цьому причина затримки.

Я починаю з кінця — з додатку «Про історичний матеріалізм»[9], де суть справи Ви виклали чудово і для кожного, хто цурається упередженої думки, переконливо. Коли у мене і виникають деякі заперечення, то тільки проти того, що Ви приписуєте мені більші заслуги, ніж слід, навіть коли взяти до уваги все те, до чого я, може, /14/ додумайся б — з часом — сам, але що Маркс, маючи прозорливіше око і ширший кругозір, відкрив набагато раніше. Той, кому випало щастя працювати 40 років разом з такою людиною, як Маркс, за його життя звичайно не користується тим визнанням, на яке, здавалося, він міг би сподіватись. Але коли велика людина вмирає, легко трапляється, що її менш значного соратника починають оцінювати вище, ніж він на те заслуговує, і це, як видно, сталося зараз зі мною. Історія кінець кінцем все поставить на своє місце, але до того часу я спокійнісінько помру і ні про що нічого не знатиму.

Крім того, випущено з уваги ще тільки один момент, який, правда, і в працях Маркса, і в моїх, як правило, недостатньо підкреслювався, і провина тут однаковою мірою лягає на всіх нас. А саме — головний притиск ми робили, і повинні були робити, спочатку на виведенні політичних, правових та інших ідеологічних уявлень і зумовлених ними дій з економічних фактів, які лежать в їх основі. При цьому заради змісту ми тоді нехтували питанням про форму: якими шляхами йде утворення цих уявлень і т.п. Це дало нашим противникам бажаний привід для кривотлумачень, а також для перекручень, разючим прикладом чого є Пауль Барт.

Ідеологія — це процес, що його здійснює так званий мислитель, хоч і з свідомістю, але свідомістю хибною. Справжні рушійні сили, які спонукають його до діяльності, лишаються йому невідомими, інакше це не було б ідеологічним процесом. Отже, він створює собі уявлення про хибні або позірні спонукальні сили. Оскільки мова йде про процес мислення, то він і виводить як зміст, так і форму його з чистого мислення — або з свого власного, або з мислення своїх попередників. Він має справу тільки з матеріалом для мислення; він просто вважав, що цей матеріал породжений мисленням, і взагалі не займається дослідженням ніякого іншого, більш далекого і від мислення незалежного джерела. Такий підхід до справи здається йому само собою зрозумілим, бо для нього всяка дія здасться основаною кінець кінцем на мисленні, тому що здійснюється за допомогою мислення.

Історичний ідеолог (історичний означає тут просто збірний термін для понять: політичний, юридичний, філософський, теологічний, — словом, для всіх галузей, що стосуються до суспільства, а не просто до природи) має в галузі кожної науки певний матеріал, який утворився /15/ самостійно з мислення попередніх поколінь і пройшов свій власний, самостійний шлях розвитку в мозку цих поколінь, що заступали одне одне. Звичайно, на цей розвиток можуть впливати як супровідні причини і зовнішні факти, які стосуються тієї або іншої галузі, але факти ці, як мовчки припускається, являють собою знов-тики просто плоди процесу мислення, і таким чином ми весь час і далі залишаємося в сфері чистої мислі, яка начебто благополучно перетравлює навіть найупертіші факти.

Саме ця видимість самостійної історії форм державного устрою, правових систем, ідеологічних уявлень в будь-якій галузі насамперед і засліплює більшість людей. Коли Лютер і Кальвін «переборюють» офіціальну католицьку релігію, а Гегель — Канта і Фіхте, коли Руссо своїм республіканським суспільним договором посередньо «переборює» конституціоналіста Монтеск’є, то це — процес, який залишається всередині теологи, філософії, державознавства, являє собою етап у розвитку цих галузей мислення і зовсім не виходить за межі мислення. А з того часу як до цього долучилася буржуазна ілюзія про вічність і абсолютну досконалість капіталістичного виробництва, — з цього часу навіть «переборення» меркантилістів фізіократами і А.Смітом розглядається як чиста перемога мислі, не як відображення в сфері мислення нових економічних фактів, а як досягнуте, нарешті, істинне розуміння завжди і всюди Існуючих фактичних умов. Виходить, що якби Річард Левине Серце і Філіп Август запровадили свободу торгівлі, замість того, щоб устрявати в хрестові походи, то можна було б уникнути 500 років злиднів і темноти.

На цей бік справи, якого я тут зміг торкнутися лише побіжно, всі ми, на мою думку, звернули уваги менше, ніж він того заслуговує. Це стара історія: спочатку завжди заради змісту не звертають уваги на форму. Повторюю, я сам це робив, і ця помилка завжди впадала мені в очі вже post festum[10]. Тому я не тільки далекий від того, щоб у зв’язку з цим якось докоряти Вам, — на це я, як винний у тому самому ще раніше за Вас, не маю ніякого права, навпаки, — але я все-таки хотів би звернути Вашу увагу на цей пункт для майбутнього.

З цим зв’язане також безглузде уявлення ідеологів: не визнаючи самостійного історичного розвитку різних ідеологічних галузей, що відіграють роль в історії, ми заперечуємо /16/ і всяку можливість їх впливу на історію. В основі цього лежить шаблонне, недіалектичне уявлення про причину і наслідок, як про два полюси, що незмінно протистоять один одному, і абсолютно випускається з уваги взаємодія. Ці панове часто майже навмисно забувають про те, що історичне явище, коли тільки воно покликане до життя причинами іншого порядку, кінець кінцем економічними, тут же і собі стає активним фактором, може справляти зворотний вплив па навколишнє середовище і навіть на ті причини, які викликали це явище. Так, наприклад, Барт з приводу духовенства і релігії, у Вас стор. 475. Мені дуже сподобалось, як Ви розправилися з цим неймовірно пошлим суб’єктом. І саме його призначають професором історії в Лейпціг! Адже там був старий Ваксмут, щоправда, такий же вузьколобий, але прекрасно обізнаний з фактами, зовсім іншої вдачі людина!

А про книгу взагалі я можу тільки повторити те, що вже не раз говорив з приводу статей, коли вони друкува¬лися в «Neue Zeit»[11]; це — найкращий з усіх викладів генезису прусської держави, коли хочете, можу сказати навіть єдиний хороший виклад, який здебільшого аж до найменших подробиць правильно розкриває всі взаємозв’язки. Можна тільки пошкодувати, що Ви не могли одночасно охопити також весь дальший розвиток аж до Бісмарка, і мимоволі постає надія, що Ви це зробите іншим разом і дасте загальну картину в послідовному викладі, починаючи з курфюрста Фрідріха-Вільгельма і кінчаючи старим Вільгельмом[12]. Адже роботу Ви вже здійснили попередньо і, принаймні в основних питаннях, навіть можна вважати і остаточно. А це треба зробити раніше, ніж упаде вся ця спорохнявіла будова. Зруйнування монархічно-патріотичних легенд хоч і не є такою вже необхідною передумовою для усунення монархії, яка прикриває класове панування (бо чиста, буржуазна республіка в Німеччині стала пройденим етапом, не встигши виникнути), але все-таки є однією з найдійовіших підойм для такого усунення.

Тоді у Вас також буде більше простору і можливостей для того, щоб змалювати історію самої Пруссії як частинки загальнонімецького убозтва. Це і є той пункт, в якому я де в чому не згоден з Вами, а саме з Вашим розумінням передумов роздробленості Німеччини і невдачі німецької буржуазної революції XVI століття. Коли мені вдасться /17/ переробити історичний вступ до моєї «Селянської війни», що станеться, сподіваюсь, наступної зими, то я зможу розглянути там питання, що стосуються цього. Я не то що вважаю наведені Вами передумові неправильними, але я висуваю поряд з ними й інші і трохи інакше групую їх.

Вивчаючи німецьку історію, яка являє собою саму тільки убогість, я завжди переконувався, що лише порівняння з відповідними періодами історії Франції дає правильний масштаб, бо там відбувалося якраз протилежне тому, що у нас. Там — утворення національної держави з disjectis membris[13] феодальної держави, у нас в цей самий час — найглибший занепад. Там — рідкісна об’єктивна логіка в усьому ході процесу, у нас — дике, дедалі більше безладдя. Там — у період середньовіччя англійський завойовник, втручаючись на користь провансальської народності проти північно-французької, є представником чужоземного вторгнення. Війни з англійцями є так би мовити. Тридцятирічна війна[14], яка, проте, кінчається там вигнанням іноземних інтервентів і підкоренням Півдня Північчю. Потім іде боротьба центральної влади проти бургундського васала[15], який спирається на свої іноземні володіння і роль якого відповідає ролі Бранденбургу — Пруссії, але ця боротьба закінчується перемогою центральної влади і завершує утворення національної держави. А у нас саме в цей момент національна держава розвалюється остаточно (якщо тільки «німецьке королівство» в межах Священної римської імперії[16] можна назвати національною державою) і починається, у великих масштабах, розграбування німецьких земель. Це для німців надзвичайно ганебне порівняння, але саме тому воно особливо повчальне, а з того часу як наші робітники знову висунули Німеччину в перші ряди історичного руху, нам стало трохи легше миритися з ганьбою минулого.

Цілком особливою відмінною рисою німецького розвитку є і те, що дві складові частини імперії, які поділили кінець кінцем між собою всю Німеччину, обидві не є чисто німецькими, а були колоніями на завойованій слов’янській землі: Австрія — баварською, Бранденбург — саксонською колонією; і владу в самій Німеччині вони здобули собі тільки тому, що спиралися на свої іноземні, не /18/ німецькі володіння: Австрія — на Угорщину (не кажучи вже про Богемію), Бранденбург — на Пруссію. На західному кордоні, який зазнав найбільшої небезпеки, нічого подібного не було, на північному кордоні захищати Німеччину від датчан полишили самим датчанам, а Південь так мало потребував захисту, що ті, хто повинен був охороняти кордони — швейцарці, — навіть самі змогли відокремитися від Німеччини!

Але я захопився всілякими висловлюваннями; нехай ця балаканина буде Вам принаймні за доказ того, як живо зацікавила мене Ваша праця.

Ще раз щира подяка і привіт від Вашого

Ф.Енгельса

Друкується за текстом Творів
К.Маркса і Ф.Енгельса, т. 39,
с. 78-83

ЕНГЕЛЬС — В.БОРГІУСУ[17]

В БРЕСЛАВ[18]

Лондон, 25 січня 1894 р.

Вельмишановний пане!

Відповідаю на Ваші запитання:

1. Під економічними відносинами, які ми вважаємо визначальним базисом історії суспільства, ми розуміємо той спосіб, яким люди певного суспільства виробляють засоби до життя і обмінюють між собою продукти (оскільки існує поділ праці). Отже, сюди входить вся техніка виробництва і транспорту. Ця техніка, за нашими поглядами, визначає також і спосіб обміну, далі спосіб розподілу продуктів і тим самим після розкладу родового ладу також і поділ на класи, відносини панування і підлеглості, державу, політику, право і т.д. В поняття економічних відносин включається далі і географічна основа, на якій ці відносини розвиваються, і фактично успадковані від минулого залишки попередніх ступенів економічного розвитку, які продовжують зберігатися часто лише за традицією або завдяки vis inertiae[19], а також, звичайно, зовнішнє середовище, яке оточує цю суспільну форму.

Коли, як Ви твердите, техніка значною мірою залежить /19/ від етапу науки, то в далеко більшій мірі наука залежить від стану і потреб техніки. Коли у суспільства виникає технічна потреба, то це просуває науку вперед більше, ніж десяток університетів. Уся гідростатика (Торрічеллі і т.д.) була покликана до життя потребою регулювати гірські потоки в Італії у XVI і XVII століттях. Щодо електрики ми дізнались про дещо розумне тільки з того часу, як було відкрито можливість її технічного застосування. В Німеччині, на жаль, звикли писати історію наук так, начебто науки впали з неба.

2. Ми вважаємо, що економічні умови кінець кінцем зумовлюють історичний розвиток. А раса сама є економічним фактором. Тут, однак, не слід забувати про два моменти:

a) Політичний, правовий, філософський, релігійний, літературний, художній і т.д. розвиток грунтується на економічному розвитку. Але всі вони також впливають один на одного і на економічний базис. Справа стоїть зовсім не так, що тільки економічне становище є причиною, що тільки воно є активним, а все інше — лише пасивний наслідок. Ні, тут взаємодія на основі економічної необхідності, яка кінець кінцем завжди прокладає собі шлях. Держава, наприклад, впливає за допомогою протекційних мит, свободи торгівлі, хорошої або поганої фіскальної політики. Навіть смертельна втома і безсилля німецького міщанина, які були зумовлені жалюгідним економічним становищем Німеччини в період з 1648 по 1830 р. і виявилися спочатку в пієтизмі, потім у сентиментальності і в рабському плазуванні перед князями та дворянством, також справили свій вплив на економіку. Це була одна з найбільших перешкод для нового піднесення, і перешкоду цю було захитано тільки завдяки тому, що революційні і наполеонівські війни зробили хронічні злидні гострими. Отже, економічне становище не впливає автоматично, як це для зручності дехто собі уявляє, а люди самі роблять свою історію, але в даному середовищі, яке їх зумовлює, на основі вже існуючих дійсних відносин, серед яких економічні умови, хоч би як сильно впливали на них інші — політичні й ідеологічні, — є кінець кінцем все-таки вирішальними і являють собою ту червону нитку, яка пронизує весь розвиток і одна приводить до розуміння його.

b) Люди самі роблять свою історію, але досі вони робили її, не керуючись загальною волею, за єдиним загальним планом, і навіть не в рамках певним чином обмеженого, /20/ даного суспільства, їх прагнення перехрещуються, і тому в усіх таких суспільствах панує необхідність, доповненням і формою прояву якої є випадковість. Необхідність, яка пробивається тут крізь усі випадковості, — знов-таки кінець кінцем економічна. Тут ми підходимо до питання про так званих великих людей. Та обставина, що така і саме оця велика людина з’являється в певний час у даній країні, звичайно, є чиста випадковість. Та коли цю людину усунути, то виникає попит на заміну її, і така заміна здійснюється — більш-менш вдала, але з часом здійснюється. Що Наполеон, саме цей корсіканець, був тим військовим диктатором, який став потрібним Французькій республіці, виснаженій війною, — це було випадковістю. Але якби Наполеона не було, то роль його виконав би інший. Це доводиться тим, що завжди, коли така людина була потрібна, її знаходили: Цезар, Август, Кромвель і т.д. Якщо матеріалістичне розуміння історії відкрив Маркс, то Тьєррі, Міньє, Гізо, всі англійські історики до 1850 р. є доказом того, що до цього йшлося, а відкриття того самого розуміння Морганом показує, що час для цього наспів, і це відкриття повинно було бути зроблене.

Так само стоїть справа з усіма іншими випадковостями і позірними випадковостями в історії. Чим далі відходить від економічної та галузь, яку ми досліджуємо, чим більше вона наближається до чисто абстрактно-ідеологічної, тим більше ми знаходитимемо в її розвитку випадковостей, тим більш зигзагоподібною є її крива. Якщо Ви накреслите середню вісь кривою, то побачите, що чим довший виучуваний період, чим ширша виучувана галузь, тим більше наближаються ця вісь до осі економічного розвитку, тим більш паралельно до неї вона йде.

В Німеччині величезною перешкодою до правильного розуміння є непростиме нехтування в літературі економічною історією. Не тільки дуже важко відвикнути від уявлень про історичний розвиток, прищеплених у школі, але ще важче зібрати матеріал, потрібний для цього. Хто читав, наприклад, хоч би старого Г. фон Гюліха, який у своїй сухій збірці матеріалів[20] дав стільки цінного для пояснення сили-силенної політичних фактів!

А взагалі я вважаю, що той прекрасний зразок, який Маркс дав у «Вісімнадцятому брюмера», повинен дати /21/ Вам досить повну відповідь на Ваші запитання саме тому, що це — практичний приклад. Більшість питань, як мені здається, зачеплено в «Анти-Дюрінгу», відділ перший, розд. IX-XI, відділ другий, розд. II-IV, відділ третій, розд. І або у вступі, а крім того, і в останньому розділі «Фейєрбаха».

Прошу Вас не прискіпуватись до кожного слова з того, що я написав тут, а весь час мати на увазі загальний зв’язок; у мене, на жаль, не було часу викласти Вам усе так ясно і чітко, як слід було б, якби це призначалося для друку…

Друкується зо текстом Творів
К.Маркса і Ф.Енгельса, т. 39,
с. 165-168 /22/

Примітки

[1] Мова йде про кишу П.Барта «Die Geschichtsphilosophie Hegels und Hegelianer bis auf Marx und Hartmann» («Філософія історії Гегеля і гегельянців до Маркса і Гартмана включно»), що вийшла в Лейпцігу в 1890 році.

[2] «Deutsche Worte» («Німецьке слово») — австрійський економічний і громадсько-політичний журнал, виходив у Відні з 1881 по 1904 рік.

Стаття М.Вірта «Безчинство щодо Гегеля і гоніння на нього в сучасній Німеччині» була опублікована в №5 журналу за 1890 рік.

[3] — первопричиною.

[4] «Berliner Volks-Tribϋne» («Берлінська народна трибуна») — щотижнева соціал-демократична газета, близька до напіванархістської групи «молодих»; виходила з 1887 по 1892 рік.

Матеріали дискусії в питанні «Кожному — повний продукт його праці» друкувалися в газеті з 14 червня по 12 липня 1890 року.

[5] Винятковий закон проти соціалістів був запроваджений у Німеччині 21 жовтня 1878 року. За цим законом були заборонені всі організації соціал-демократичної партії, масові робітничі організації, робітнича преса, конфісковувалась соціалістична література, соціал-демократи зазнавали репресій. Під натиском масового робітничого руху закон був скасований 1 жовтня 1890 року.

[6] Під кодексом Наполеона Енгельс має на увазі не один тільки Цивільний кодекс (Code civil), прийнятий за Наполеона І у 1804 р. і відомий під назвою «Кодекс Наполеона», а в широкому розумінні всю систему буржуазного права, представлену п’ятьма кодексами (цивільним, цивільним процесуальним, торговим, кримінальним і кримінально-процесуальним), що були прийняті за Наполеона І в 1804-1810 роках. Ці кодекси були запроваджені в завойованих наполеонівською Францією областях Західної і Південно-Західної Німеччини і були чинними в Рейнській провінції і після приєднання її до Пруссії в 1815 році.

[7] Назву «славної революції» в англійській буржуазній історіографії дістав державний переворот 1688 р., в результаті якого в Англії була повалена династія Стюартів і встановлена конституційна монархія (1689) на чолі з Вільгельмом Оранським, основана на компромісі між землевласницькою аристократією і великою буржуазією. /23/

[8] Деїзм — релігійно-філософське вчення, що визнає бога як безособову розумну первопричину світу, але заперечує його втручання в життя природи і суспільства.

[9] Стаття Мерінга «Про історичний матеріалізм» була надрукована в 1893 р. як додаток до його книги «Легенда про Лессінга».

[10] — буквально: після свята, тобто з запізненням.

[11] «Die Neue Zeit» («Новий час») — теоретичний журнал німецької соціал-демократії, виходив у Штутгарті в 1883-1923 роках. У 1885-1894 рр. Енгельс опублікував у журналі ряд своїх статей.

[12] Вільгельмом I.

[13] — порізнених частин.

[14] Тридцятилітня війна (1618-1648) — загальноєвропейська війна, викликана боротьбою між протестантами і католиками. Німеччина стала головною ареною цієї боротьби, об’єктом воєнного грабежу і загарбницьких зазіхань учасників війни. Війна закінчилась у 1648 р. укладенням Вестфальського миру, який закріпив політичну роздробленість Німеччини.

[15] Карла Сміливого.

[16] Священна римська імперія германської нації — середньовічна імперія, що була заснована в 962 р. і охоплювала територію Німеччини і частково Італії. Згодом до складу Імперії входили також деякі французькі землі, Чехія, Австрія, Нідерланди, Швейцарія та інші країни. Імперія не була централізованою державою і являла собою нетривке об’єднання феодальних князівств і вільних міст, що визнавали верховну владу імператора. Імперія перестала існувати в 1806 р., коли після поразки у війні з Францією Габсбурги були змушені відмовитися від титулу імператорів Священної римської імперії.

[17] Цей лист був уперше опублікований без зазначення адресата в журналі «Der Sozialistische Akademiker» («Соціалістичний вчений»), №20, 1895 р. його співробітником Г.Штаркенбургом. У зв’язку з цим у попередніх виданнях Штаркенбурга помилково називали як адресата.

[18] Сучасна назва: Вроцлав.

[19] — силі інерції.

[20] Мається на увазі багатотомна праця Г.Гюліха «Geschichtliche Darstellung des Handels, der Gewerbe und des Ackerbaus des bedeutendsten handeltreibenden Staaten unserer Zeite» («Історичний опис торгівлі, промисловості і землеробства найважливіших торгових держав нашого часу»), що вийшла в Ієні у 1830-1845 роках. /24/

Покажчик імен

Август (Augustus) (63 до н.е.-14 н.е.) — римський імператор (27 до н.е.-14 н.е.).

Барт (Barth), Пауль (1858-1922) — німецький буржуазний філософ і соціолог, викладач Лейпцігського університету.

Бернштейн (Bernstein), Едуард (1850-1932) — німецький соціал-демократ, публіцист, редактор газети «Sozialdemokrat» (1881-1890); делегат міжнародних соціалістичних робітничих конгресів 1889 і 1893 рр.; після смерті Енгельса виступив з відкритою ревізією марксизму з реформістських позицій.

Бісмарк (Bismarck), Отто (1815-1898) — князь, державний діяч і дипломат Пруссії та Німеччини, представник прусського юнкерства; міністр-президент Пруссії (1862-1871), канцлер Німецької Імперії (1871-1890).

Блох (Bloch), Йозеф (1871-1936) — редактор журналу «Sozialistische Monatshefte».

Ваксмут (Wachsmuth), Ернст Вільгельм Готліб (1784-1866) — німецький буржуазний історик, автор ряду праць з античності і з історії Європи.

Вандербілти (the Vanderbilts) — династія найбільших американських фінансових і промислових магнітів.

Вільгельм I (Wilhelm I) (1797-1888) — принц Прусський, принц-регент (1838-1861), прусський король (1861-1888) і німецький імператор (1871-1888).

Вірт (Wirth), Моріц (1849-1917) — німецький публіцист, економіст.

Гегель (Неgеl), Георг Вільгельм Фрідріх (1770-1831) — найвидатніший представник класичної німецької філософії, об’єктивний ідеаліст.

Гізо (Guizot), Франсуа П’єр Гійом (1787-1874) — французький буржуазний історик і державний діяч, з 1840 до 1843 р. фактично керував внутрішньою і зовнішньою політикою Франції.

Гоббс (Hobbes), Томас (1588-1679) — видатний англійський філософ, представник механістичного матеріалізму.

Гулд (Gould), Джей (1836-1892) — американський мільйонер, залізничний підприємець і фінансист.

Гюліх (Gulich), Густав (1791-1847) — німецький буржуазний економіст і історик, автор ряду праць з історії народного господарства. /25/

Декарт (Descartes), Рене (1596-1650) — видатний французький філософ-дуаліст, математик і природодослідник.

Енгельс (Engels), Фрідріх (1820-1895) (біографічні дані).

Зетбер (Soetboer), Георг Адольф (1814-1892) — німецький буржуазний економіст і статистик.

Кальвін (Calvin), Жан (1509-1564) — визначний діяч Реформації, засновник одного з напрямів протестантизму — кальвінізму, що виражав інтереси буржуазії епохи первісного нагромадження капіталу.

Кант (Kant). Іммануїл (1724-1804) — родоначальник класичної німецької філософії, ідеаліст.

Карл Сміливий (Charles de Téméraire) (1433-1477) — бургундський герцог (1467-1477).

Кромвель (Cromwell), Олівер (1599-1658) — вождь буржуазії і обуржуазненого дворянства в період англійської буржуазної революції XVII ст., в 1653 р. лорд-протектор Англії, Шотландії та Ірландії.

Локк (Locke), Джон (1632-1704) — видатний англійський філософ-дуаліст, сенсуаліст.

Лютер (Luther), Мартін (1483-1546) — визначний діяч Реформації, засновник протестантизму (лютеранства) в Німеччині; ідеолог німецького бюргерства.

Маркс (Marx), Карл (1818-1883) (біографічні дані).

Маурер (Maurer), Георг Людвіг (1790-1872) — визначний німецький буржуазний історик, дослідник суспільного ладу стародавньої і середньовічної Німеччини.

Мерінг (Mehring), Франц (1846-1919) — видатний діяч робітничого руху Німеччини, історик і публіцист; у 1880-х рр. став марксистом; написав ряд праць з історії Німеччини і німецької соціал-демократії, біограф К.Маркса; був одним з редакторів журналу «Neue Zeit»; один з лідерів і теоретиків лівого крила німецької соціал-демократії; відіграв визначну роль у створенні Комуністичної партії Німеччини.

Міньє (Mignet), Франсуа Огюст Марі (1796-1884) — французький ліберально-буржуазний історик, підійшов до розуміння ролі класової боротьби в історії становлення буржуазного суспільства.

Морган (Morgan), Льюїс Генрі (1818-1881) — видатний американський вчений, історик первісного суспільства, стихійний матеріаліст.

Наполеон І Бонапарт (Napoleon I Bonaparte) (1709-1821) — французький імператор (1804-1814 і 1815).

Річард І Левине Серце (Richard I Coeur de Lion) (1157-1199) —англійський король (1189-1199).

Руссо (Rousseau), Жан Жак (1712-1778) — видатний французький просвітитель, демократ, ідеолог дрібної буржуазії, філософ-деїст. /26/

Сміт (Smith), Адам (1723-1790) — англійський економіст, один з найвидатніших представників класичної буржуазної політичної економії.

Торрічеллі (Torricelli), Еванджеліста (1608-1647) — видатний італійський фізик і математик.

Тьєррі (Thierry), Огюстен (1795-1856) — французький ліберально-буржуазний історик.

Фейєрбах (Feuerbach), Людвіг (1804-1872) — найвидатніший німецький філософ-матеріаліст домарксівського періоду.

Філіп II Август (Philip II Augustus) (1165-1223) — французький король (1180-1223).

Фіхте (Fichte), Йоган Готліб (1762-1814) — представник класичної німецької філософії, суб’єктивний ідеаліст.

Фрідріх-Вільгельм (Friedrich Wilhelm) (1620-1688) — курфюрст Бранденбурзький.

Цезар (Caesar), Гай Юлій (близько 100-44 до н.е.) — знаменитий римський полководець і державний діяч.

Шмідт (Schmidt), Конрад (1863-1932) — німецький економіст і філософ, автор праць, що стали одним з ідейних джерел ревізіонізму. /27/

Джерело: Фрідріх Енгельс. Листи про історичний матеріалізм 1890-1894. — Київ: Видавництво політичної літератури України, 1980. — 31 с.